Publications de l’École française de Rome

Jouer pour la cité

Histoire sociale et politique des musiciens professionnels de l’Occident romain

Alexandre Vincent

Éditeur : Publications de l’École française de Rome

Lieu d’édition : Rome

Année d’édition : 2016

Date de mise en ligne : 10 février 2022

Collection : Bibliothèque des Écoles françaises d’Athènes et de Rome

https://books.openedition.org

Édition imprimée

Nombre de pages : 472

Référence électronique

VINCENT, Alexandre. Jouer pour la cité : Histoire sociale et politique des musiciens professionnels de l’Occident romain. Nouvelle édition [en ligne]. Rome : Publications de l’École française de Rome, 2016 (généré le 10 février 2022). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/efr/38707>.

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© Publications de l’École française de Rome, 2016

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Résumés

Les cités romaines étaient tout sauf muettes. Chaque jour des musiciens les parcouraient lors de processions religieuses, d’appels au rassemblement, de procès, tandis que l’amphithéâtre résonnait aux sons d’instruments puissants. Sur le champ de bataille ou dans les camps militaires, il revenait à des soldats instrumentistes de transmettre les ordres et les informations. Omniprésentes, les sonorités musicales rythmaient donc le quotidien et creusaient peu à peu les sillons d’un substrat mémoriel collectif. En considérant la musique comme une pratique sociale plus qu’un art, le présent ouvrage propose de jeter un nouveau regard sur le sujet : le contenu musical importe moins que son écho social. Dans quelles circonstances jouait-on de la musique et avec quels effets ? pour et par qui ? L’existence de sonorités civiques, c’est-à-dire jouées au nom de la cité, lance l’étude sur les traces des interactions entre musique et politique. L’analyse du corpus épigraphique des musiciens professionnels de l’Occident romain, rassemblé pour la première fois, éclaire ce que signifiait alors jouer pour la cité. Les modalités de ce service musical, militaire comme civil, sont traquées au croisement des sources. Elles soulignent, à travers ses effets économiques et sociaux, la mise en place, dans les premières décennies du Principat, d’un dialogue dynamique entre les autorités romaines et les artisans du son. L’ouvrage apporte ainsi finalement un nouvel élément à la compréhension du principat d’Auguste : les sons y furent aussi des armes politiques.

Alexandre Vincent

Normalien, agrégé d’histoire, docteur de l’Université d’Aix-Marseille et ancien membre de l’École française de Rome, actuellement maître de conférences d’histoire romaine à l’université de Poitiers. Ses travaux portent sur la construction sociale de la perception auditive dans l’Antiquité.

Sommaire

Avant-propos

Introduction

Du monde du silence à l’histoire des musiciens

Le métier de musicien, préjugés esthétiques et approche sociale

Une histoire en contrepoint

Première partie. Au service musical de la cité : militaires et civils

Chapitre 1. Les musiciens de l’armée romaine

1. Les musiciens militaires, identification et service

2. Soldats et spécialistes

Chapitre 2. Les musiciens des rituels civiques

1. Au service de la vie institutionnelle

Conclusion : Le cornicen, instrumentiste des institutions

2. Le silence bruyant : les musiciens des sacrifices

3. Accompagner les vivants et les morts

4. Les instruments de la mémoire culturelle

Deuxieme partie. Les musiciens au service des cités, étude sociale et politique

Chapitre 3. Servir en musicien

1. Les expressions épigraphiques du service musical de la cité

2. Les conditions des prestations

3. Des musiciens professionnels ?

Chapitre 4. Les musiciens au sein de la plèbe des cités

1. L’individu

2. La vie en communauté

3. Synthèse : les musiciens au sein de la plèbe des cités

Chapitre 5. Le temps des musiciens

1. Les musiciens et la mutation augustéenne

2. Diffusion du modèle dans l’espace et le temps

Conclusion

Annexes

Tables de concordance du corpus des musiciens militaires

Tables de concordance du corpus des musiciens civils

Bibliographie

Index

Table des illustrations

Liste des tableaux

Avant-propos

Ce livre est la version remaniée d’une thèse de doctorat soutenue à l’université d’Aix-Marseille le 3 juin 2011. Le jury était composé des Professeurs C. Moatti, M. L. Caldelli, C. Virlouvet, F. Bérard et C. Vendries. J’espère ne pas avoir trahi la pertinence de leurs remarques et de leurs suggestions en amendant le texte initial. Que tous trouvent dans ces quelques mots mes sincères remerciements pour leur lecture acérée.

Il m’est agréable d’adresser des pensées plus particulières à Catherine Virlouvet, qui a encadré mes travaux de DEA puis de doctorat depuis 2002. Elle a accueilli avec une grande curiosité ma proposition de travailler sur la musique comme pratique sociale et a guidé avec efficacité et intelligence ses longs développements.

Deux institutions ont permis de mener à bien la rédaction de la thèse de doctorat et de cet ouvrage : l’université d’Aix-Marseille m’a accueilli comme allocataire-moniteur puis en tant qu’ATER ; l’École française de Rome comme membre entre 2011 et 2014. L’une comme l’autre ont fourni les éléments les plus précieux pour un chercheur : une stabilité professionnelle, du temps pour penser et, pour l’EFR, des ressources exceptionnelles.

Je suis plus que conscient de l’honneur que m’ont fait le conseil scientifique de l’École française de Rome, son directeur des études pour l’Antiquité Stéphane Bourdin et sa directrice Catherine Virlouvet, en acceptant de publier cet ouvrage dans la BEFAR. Mon arrivée à Rome en 2011 coïncida avec le lancement d’une réflexion en vue de faire que les thèses ne soient plus publiées sans être au préalable transformées en livre. Je n’oserais affirmer avoir réussi à transformer une citrouille en carrosse mais du moins ai-je tenté d’appliquer certains principes éditoriaux, placés sous le signe de l’allègement, dont je dois ici me justifier.

Il s’agit d’une part du choix d’une double publication, traditionnelle et numérique. En effet, le lecteur ne trouvera pas dans ce livre le corpus épigraphique des musiciens professionnels, qui forme l’infrastructure de la présente synthèse. Il est invité à se rendre à l’adresse suivante http://www.efrome.it/publications/ressources-en-ligne.html pour consulter textes et commentaires. Ce choix d’une publication sur deux supports différents résulte des nouvelles pratiques d’édition comme de lecture et tente d’en tirer les conséquences. Allègement de l’apparat critique, d’autre part : afin de privilégier la fluidité de la lecture, les notes de bas de pages ont été réduites au minimum. Une fois encore c’est dans la publication en ligne, ainsi que dans la bibliographie finale que le lecteur pourra, je l’espère, satisfaire sa soif d’érudition.

Il est impossible de mesurer ce que je dois à chacun des collègues et amis qui, à Paris, Aix ou Rome, ont bien voulu discuter de mes travaux dans un cadre plus ou moins formel : il n’est de livre que collectif. Si je ne peux tous les citer, il serait injuste de passer sous silence la générosité, la curiosité, la bienveillance de relecteur ou de discutant d’Audrey Bertrand, Nicolas Cominotti, Cyril Courrier, Robert Deneuville, Julien Dubouloz, Aurélia Dusserre, Sybille Emerit, Arnaud Fossier, Thibaud Lanfranchi, Nicolas Laubry, Sylvain Perrot, Christian Roques, Emmanuelle Rosso, Fabien Simon, Ghislaine Stouder, Nicolas Tran, Christophe Vendries, François et Aude Zanetti.

Cet ouvrage, enfin, est le fruit d’une odyssée familiale. Émilie l’a couvé et en a rendu possible l’existence par son optimisme et sa confiance infatigables : mes remerciements lui sont infinis. Zoé et Oscar n’ont cessé de me transmettre leur énergie et leur joie de vivre. Ils sont la preuve, si besoin en est, de l’existence du bonheur.

Introduction

Du monde du silence à l’histoire des musiciens

Aucun historien n’imagine qu’une cité puisse être muette. Pourtant ouvrir un livre d’histoire romaine revient encore le plus souvent à plonger dans le monde du silence. L’absence de toute référence spécifique à la musique dans une récente synthèse consacrée à la civilisation romaine est en ce sens symptomatique d’une historiographie qui n’envisage pas la musique comme un fait historique, sans même parler des sons de manière plus générale1. La musique n’est pas intégrée aux travaux d’histoire de l’art antique et se voit confinée à des études spécialisées, prouvant le peu d’évolution depuis les constatations du très conservateur philosophe allemand O. Spengler, il y a de cela près d’un siècle2. La suprématie de la vue sur les autres sens dans les sociétés contemporaines occidentales, phénomène bien connu des anthropologues et des spécialistes de l’histoire des sens, laisse dans l’historiographie une empreinte durable : l’histoire de l’art est avant tout celle des formes visibles3.

S’il existe effectivement des histoires de la musique ancienne, ces dernières se placent essentiellement dans une démarche esthétique et formelle : il y est avant tout question de la nature de la production musicale. À ce jeu, Rome ne peut souffrir la comparaison avec la Grèce, référence absolue en matière de musique antique. La perte de tous les documents comportant une annotation musicale dans le monde romain n’a assurément pas joué en la faveur d’une civilisation présentée dès lors comme amusicale4. Pour cette raison, on ne compte plus les ouvrages dont la démonstration, censément frappée au coin du bon sens, vise à prouver la faiblesse de l’art musical romain, imitation sans âme des productions grecques5. Ainsi, L.Friedländer niait purement et simplement toute capacité à la création musicale de la part des Romains : on n’entendait, à Rome, que de la musique grecque6. C’était aussi l’opinion de M. Degani et O. Tiby, pour lesquels la musique romaine était placée sous le signe de la décadence et de la grossièreté7. Pour le belge F. A. Gevaert, les Romains souffraient de la chronologie, qui les prenait en étau entre l’apogée culturel grec et le raffinement de l’art musical chrétien, habité d’une puissance spirituelle inaccessible à l’art païen8. L’organisation de ces ouvrages est symptomatique : l’essentiel de leur développement est consacré à la musique grecque et le sort des grossiers Romains est expédié en quelques pages finales. La plupart de ces études sont anciennes et pourraient donc faire croire à une historiographie datée, sans écho dans la recherche actuelle. Un livre comme celui de J.G. Landels, publié en 1999, reproduit toutefois cette schématisation catégorique de la pensée musicale9.

La réflexion sur la musique romaine a pourtant franchi un grand pas avec la parution en 1967 de l’ouvrage monumental de G. Wille10. Au terme d’un extraordinaire travail de collation de sources, le savant allemand a établi définitivement l’omniprésence de la musique dans les cités romaines : la civilisation romaine était musicale. L’engouement des Romains pour la musique, l’importance de cette dernière dans la vie quotidienne, ainsi que le nombre de ses praticiens, ressortent de l’accumulation de citations, inscriptions, documents iconographiques, réalisée par l’auteur. Pour autant, quantité n’est pas qualité et l’on reprocha à G. Wille d’avoir échoué dans sa tentative de réhabilitation de la musique romaine. Il entendait prouver l’indépendance et la qualité de la production musicale romaine ; il n’avait démontré que la régularité de ses prestations. Les Américains écoutent de la musique en faisant leurs courses au supermarché, on ne peut pour autant en déduire la supériorité de la culture musicale américaine, critiqua non sans acidité J. McKinnon dans un compte rendu publié en 196811. Pour bien des commentateurs, G. Wille doit se résoudre à postuler l’existence d’une musique propre aux Romains, sans que sa fantastique collation de documents n’alimente véritablement la démonstration12.

Le même reproche, avoir privilégié la quantité sur la qualité, est adressé à l’auteur sur la forme de son raisonnement. L’œuvre est immense, mais une étude précise de la documentation rassemblée aurait exigé un travail colossal, sans doute irréalisable pour un homme seul. Ainsi Musica romana est-il avant tout un marchepied efficace pour les études futures, obligeant les historiens à ne plus être ces « faussaires de bonne foi » décrits par O. Spenger : impossible désormais d’ignorer la place de la musique dans les cités romaines. Finalement, et c’est un paradoxe par rapport aux intentions de l’auteur, l’analyse de G. Wille conduit sans doute davantage à l’étude de la musique en tant que pratique sociale qu’en tant qu’objet esthétique.

Pour que la musique existe, encore fallait-il en effet qu’elle soit jouée : voilà une évidence qu’oublient trop souvent les histoires de la musique, antique ou non. L’approche esthétique de la musique, dérivée de la musicologie, pose en présupposé l’existence d’une autonomie du langage musical, coupé de son contexte de production13. Or les sources rassemblées par G. Wille incitent au contraire à envisager la pratique musicale comme un acte concret, matériel, tangible. Pour qu’une musique soit jouée, il faut une occasion, un contexte, un instrument, un musicien. Sur ces éléments précis, les sources existent et ont été utilisées dans les dernières décennies, parfois avec bonheur, notamment grâce au développement de l’archéomusicologie ou archéologie musicale. Cette discipline se définit comme une branche de l’archéologie, spécialisée dans l’étude des instruments de musique14. Elle est donc la démarche qui prend le plus en compte la matérialité de la performance musicale. Elle offre souvent comme perspective la reconstitution d’instruments anciens, voire leur jeu, comme dans le cas de l’ensemble Kérylos, dirigé par la spécialiste de la musique ancienne A.Bélis15. L’archéologie musicale possède aujourd’hui ses propres réseaux et ses modes de diffusion scientifiques. Des associations de savants, telles la MOISA International Society for the Study of Greek and Roman Music and Its Cultural Heritage ou encore l’International Study Group on Music Archaeology portent la réflexion au niveau international. L’ISGMA publie régulièrement les résultats de ses rencontres, regroupés dans les Studien zur Musikarchäologie16. La MOISA International Society dispose pour sa part de son propre journal17 et propose sur son site internet une mise à jour annuelle de la bibliographie sur la question18. L’effort est appréciable étant donné le foisonnement bibliographique que suscite cette « fièvre du son » dont la cohérence méthodologique est parfois difficile à cerner, comme dans tout champ en construction19.

L’historiographie française de la fin des années 1990 fit place à l’archéologie musicale notamment avec les travaux de V. Péché et C. Vendries, tous deux étudiants de A. Bélis, qui se répartirent l’instrumentarium romain. La première consacra sa thèse aux instruments de type tibia, tandis que le second analysait les instruments à cordes20. Leur démarche est organologique : les instruments sont au point de départ de l’analyse. Dans un deuxième temps seulement vient l’étude des hommes et femmes qui les faisaient résonner. Outre les très belles avancées que cette approche permit de réaliser dans la connaissance technique des instruments anciens, elle eut pour vertu de mettre en avant les praticiens de la musique. C. Vendries, notamment, livra une étude complète des musiciens jouant sur les instruments à cordes, qui dépassait largement les objectifs de l’organologie21. La deuxième partie de son ouvrage offre un cadre méthodologique à la recherche, par l’insertion des instrumentistes dans leur contexte historique. Ce faisant, la musique n’est plus le cœur de l’étude mais bien ceux qui la jouaient, les musiciens.

Le métier de musicien, préjugés esthétiques et approche sociale

Les musiciens romains ont très largement souffert des considérations négatives à l’encontre de leur art. La musique romaine étant méprisable, que pouvait-on bien attendre de ceux qui la jouaient ? C’est pourquoi les études synthétiques consacrées à l’ensemble des musiciens romains, sans présupposé organologique, sont rares. G. Wille ne consacra que quelques pages de son œuvre aux musiciens, se contentant d’un alignement de références à des sources, plutôt que d’une véritable analyse22. Ce manque bibliographique parut comblé quand, en 1999, A. Bélis publia une synthèse au titre trompeur, Les musiciens dans l’Antiquité23. Son ouvrage se présente comme une étude d’ensemble des musiciens antiques à la période classique. Pourtant l’extraordinaire disproportion entre les passages consacrés aux musiciens grecs et ceux dédiés aux romains est frappante. On ne peut donc considérer cet ouvrage comme une étude des musiciens romains tant les pages qui les concernent sont rares. La seule synthèse qui leur ait été consacrée dans leur ensemble est donc par conséquent Les musiciens romains de l’Antiquité, publiée par A. Baudot en 197324. L’étude ne porte que sur les musiciens et non sur la musique, ce qui constitue en soi une originalité dans le panorama historiographique. A. Baudot tire ainsi à demi-mot la seule conclusion possible de la collation de sources réalisée par G. Wille : puisqu’une histoire esthétique de la musique romaine est impossible, seule une approche sociale est en mesure de faire avancer les questionnements. Or une telle enquête ne peut être menée qu’à partir des musiciens.

Le portrait des musiciens dressé dans ces ouvrages est extrêmement contrasté. Deux alternatives seulement semblaient s’offrir à ces artistes : être des stars ou des putains25. Les stars étaient les grands musiciens, les idoles de la scène ou les vainqueurs des concours. Pour eux on oubliait l’infamie censée frapper tout individu montant sur les planches dans les cités romaines : A. Baudot parle à leur sujet d’« indulgence »26. Quant aux putains, elles réjouissaient de leurs mélodies les hommes avinés des tavernes de Subure, ou les convives des banquets privés27.

À l’évidence, un tel écartèlement de la réalité sociale pose problème. Il dérive, dans une certaine mesure, d’une forme de fascination des historiens pour les grands artistes, les vainqueurs des concours, triomphateurs à répétition, qui éclaboussaient leur époque de leur talent, tel ce Ménécratès que Néron couvrit de richesses28. Ce sont les pythioniques, les actioniques ou les périodoniques qui suscitent l’intérêt. Ces virtuoses brillants séduisent, ils sont l’aristocratie des musiciens et offrent à des historiens en manque de musicologie l’accès le plus proche à la scène et aux représentations. Le virtuose est l’artiste poussé à sa quintessence, la figure la plus satisfaisante pour des historiens qui peinent à se détacher d’une approche esthétique de la musique. Le personnage de Néron représente alors une figure de choix, empereur et aspirant virtuose : il excite toutes les interprétations et occupe une place à part dans la bibliographie29.

La prostituée représente la jumelle honteuse du virtuose : elle partage avec lui la pratique instrumentale, mais son piètre niveau musical va de paire avec la dégradation de sa condition, pauvre hère condamné à se servir de son corps pour subvenir à ses besoins. Entre la fascination esthétique et la morale réprobatrice, les musiciens sont un groupe radicalement polarisé, avec pour conséquence la disparition, dans l’historiographie, de toute figure intermédiaire, entre les vedettes et les infâmes30.

En pérennisant cette description d’un grand écart social entre les stars et les putains, les historiens sont les victimes volontaires d’un effet de source. À l’exception notable de G. Wille, qui intègre une documentation plus variée, sans pousser l’analyse à son terme, les documents mobilisés pour l’étude des musiciens sont essentiellement littéraires. Un tel choix méthodologique n’est pas sans conséquence : l’histoire écrite par un Tacite ou un Tite Live est avant tout celle des élites31. Un regard moins nobiliaire comme celui de Juvénal, trouvait ses limites dans la xénophobie de son auteur : pour lui tous les artistes étaient grecs et donc méprisables32. De même, la poésie d’Horace, Ovide ou Tibulle n’est pas une source bien adaptée à l’histoire sociale : la forme poétique contraint l’expression et ne peut être acceptée que comme un reflet partiel du réel. Les débats méthodologiques entre P. Veyne et F. Dupont, sur le rapport du Satiricon au réel et l’utilisation que l’on peut en faire en historien, sont en ce sens symptomatiques de la prudence avec laquelle les sources littéraires doivent être maniées par les historiens33...