Filles du peuple ?

Pour une stylistique de la chanson au XIXe siècle

Songs of the people? Elements of history and stylistics for the study of 19th century French songs

Romain Benini

Éditeur : ENS Éditions

Lieu d'édition : Lyon

Année d'édition : 2021

Date de mise en ligne : 10 février 2021

Collection : Signes

ISBN électronique : 9791036202872

http://books.openedition.org

Édition imprimée

Date de publication : 11 février 2021

ISBN : 9791036202858

Nombre de pages : 435

Référence électronique

BENINI, Romain. Filles du peuple ? Pour une stylistique de la chanson au XIXe siècle. Nouvelle édition [en ligne]. Lyon : ENS Éditions, 2021 (généré le 11 février 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/enseditions/17162>. ISBN : 9791036202872.

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La chanson est au cœur de la pensée littéraire du XIXe siècle : de Chateaubriand à Verlaine en passant par Lamartine, Stendhal, Hugo, Musset, Michelet, Flaubert et Rimbaud, toute la littérature en parle. Populaire, politique, proche et inatteignable, celle qui a tant fasciné reste pourtant trop mal connue et rarement étudiée, considérée souvent et par beaucoup comme un genre mineur. Expression privilégiée de l’affectivité la plus intime mais aussi d’enjeux plus collectifs, la chanson dite « populaire » au XIXe siècle est au centre de cette étude très documentée dont le corpus est essentiellement composé de chansons à thématiques sociales ou politiques, en prise avec l’actualité. Au-delà du prolifique Béranger – célèbre chansonnier français qui connut un large succès dans la première partie du XIXe siècle et dont beaucoup aujourd’hui ne connaissent que le nom – qui l’écrit, qui la chante, quels sont ses enjeux, quelles sont ses formes, quels sont ses thèmes ? Ce livre a une triple ambition : offrir la première approche textuelle minutieuse de la chanson française du XIXe siècle, montrer comment se construit et s’affirme, au cours de la première moitié du siècle, l’idée même de chanson populaire devenue si commune de nos jours, et exploiter un corpus méconnu d’une rare richesse.

Songs play a key role in 19th-century literary thinking: Chateaubriand, Lamartine, Stendhal, Hugo, Musset, Michelet, Flaubert, Rimbaud, Verlaine: every famous French author wrote about them. Expressions of daily life as well as political writings, be it familiar or hard to grasp, songs remain a fascinating yet understudied subject. This is partly due to their commonly acknowledged status as minor artistic productions. Yet, songs were an essential form of expression of both intimate and collective issues. This study, based on a large set of archival documents, focuses on 19th-century “popular” songs, mainly through social and political songs inspired by contemporary events. Apart from the prolific French songwriter Béranger – whose glory has progressively faded into simply a name –, who wrote those songs? Who sang them? What were their goals, forms, and themes? This book’s ambition is threefold. Firstly, it offers a first-ever detailed textual analysis of 19th-century French songs. Secondly, it explains how the now common idea of “popular song” was born in the first half of the century, and how it grew. Finally, this book strives to address a little-known though extremely rich corpus.

Note de l’éditeur

Avec le soutien de l’EA STIH et le FIR de Sorbonne Université.

Sommaire

Épigraphe

Les Héros de la chanson

Air d’Asmodée ou de La Fête des martyrs

Introduction

La chanson, bien commun

Hymnodie et usages politiques

L’impensé du populaire

Émergence d’une « littérature populaire » au cours du premier xixe siècle

La question du corpus

Critique de la chanson

Oralité et imprimés

La chanson populaire de la IIe République : un objet délaissé

Pour une stylistique de la chanson dite populaire au xixe siècle

Stylistique de l’expression versifiée

Première partie. De la chanson aux chansons dites populaires pendant la IIe République : constitution d’un objet

Introduction

Chapitre 1

Approche historique de la chanson populaire au début du xixe siècle

Chanson populaire et chanson folklorique

Les sociétés chantantes du xixe siècle

Chapitre 2

Établissement d’un corpus

Chapitre 3

Approche lexicale et discursive : représentations du peuple

Le peuple et le populaire (au xixe siècle)

La chanson et le peuple

Deuxième partie. Chanson et auctorialité

Chapitre 4

Chanson, auteur, œuvre

Le recours à l’instance auctoriale

Auctorialité et attribution : Alexandre et Auguste Guérin

Les passages parallèles

Les trois niveaux d’énonciation

Le niveau de l’auteur et le pseudonymat (à propos de L. C.)

Chapitre 5

Les réseaux de signification dans l’œuvre intégrante

Récritures

Récurrences

Chapitre 6

Auteur et individualisation

L’individualisation en langage

L’individualisation dans l’œuvre : Gustave Leroy

Chapitre 7

Figures de l’auteur

Une notion à contextualiser

Scénographies auctoriales

Troisième partie. Des formes en partage

Chapitre 8

Intertextualité et chanson

La citation

La pratique du timbre

Typologie des pratiques intertextuelles

Chapitre 9

Versification et métrique

Une fiction graphique dans les chansons ?

L’e optionnel dans les chansons

Valeur stylistique du système apostrophant

Mètres et superstructures métriques

Conclusion

Bibliographie générale

Liste des chansons qui constituent le corpus d’étude

Épigraphe

À Éric Bordas,

qui veille sur mon travail depuis toujours ;

à Valérie Raby,

sans qui ce livre n’existerait pas, et à qui je dois tant.

Les Héros de la chanson

Air d’Asmodée ou de La Fête des martyrs

En France, dit la foule grossissante,

La chanson meurt avec ses droits canons ;

J’ose répondre : Elle est encor puissante :

De ses héros je peux citer les noms :

Vérité sainte, en vain tu dissimules !

À leurs succès j’érige un monument :

Bardes, chantez, en vous le résumant,

De Béranger vous êtes les émules.

Le peuple est fier et crie à l’unisson :

Salut, salut, héros de la chanson.

Du plébéïen la cause est menacée,

À son appel un Dieu clément répond :

Pour la défendre, au moins par la pensée,

Voyez soudain grandir Pierre Dupont.

Hardi penseur, sa verve s’émancipe

Jusqu’à pousser un cri de liberté ;

Par leur rudesse et leur sublimité,

Ses chants l’ont fait l’avocat d’un principe.

Le peuple, etc

Dans les grands mots où l’écrivain s’engage,

Le travailleur est mis en désarroi,

Il faut savoir emprunter son langage :

Qui le sait mieux ?… c’est Gustave Leroy.

À contrôler, sa lyre toujours prête,

Proclame haut un abus de pouvoir :

Réunissant la science au devoir,

De l’ouvrier sa plume est l’interprète.

Le peuple, etc.

Un chansonnier doit être un Évangile,

Un compte ouvert à tout beau sentiment ;

De nos grands faits l’apôtre Charles Gille

A commencé le Nouveau-Testament ;

Malgré sa morgue un peu trop satyrique,

Dont il se sert pour flageller les sots,

Ses fiers élans, poétiques pinceaux,

Font de son livre un musée historique.

Le peuple, etc.

Si l’auditeur, par entrain s’émerveille

Aux chants d’Utzel ou du Vieux-Ramponneau,

De l’âme en paix la fibre se réveille

Aux doux accents de Victor Rabineau :

Sa voix s’exhale en perles d’harmonie,

Simple de cœur, noble par le talent,

Son luth sacré, près du riche insolent,

Venge le pauvre à force de génie.

Le peuple, etc.

Un autre nom vient terminer ma liste,

C’est un auteur qui, marchant droit au but,

Des parias se fit l’évangéliste,

Et devint presque un maître à son début.

Bien jeune encore, à part quelques folies,

Les temps l’ont vu profond et solennel :

La mort fatale, en atteignant Loynel,

A déchiré bien des pages jolies.

Le peuple, etc.

20 février 1851.

Introduction

La chanson, bien commun

Alors que certaines pratiques culturelles sont limitées à un cercle d’initiés ou d’amateurs, la chanson n’est étrangère à personne. Elle s’insinue dans tous les interstices de la sociabilité par la référence, la performance1 ou l’écoute en commun, elle accompagne les rencontres, elle est sujette à débats, à histoires, à comparaisons. Elle scande la vie de chacun et fixe des souvenirs ou des évocations d’époques passées2, on la cite au détour d’une phrase, on l’entonne pour manifester une émotion ou une humeur, elle est signe de reconnaissance pour les individus d’un même groupe : c’est parce que la chanson est l’expression privilégiée à la fois de l’affectivité la plus intime et des enjeux les plus collectifs qu’il importe de l’étudier.

Signe de cette disponibilité, le discours de la chanson est toujours ouvert à une réénonciation à travers le chant. Il est renouvelé chaque fois qu’il est mobilisé, et le lien entre une personne du discours et son référent dans la situation d’énonciation ne se fait qu’au prix d’une abstraction dans laquelle les propos tenus s’appliquent aux interlocuteurs grâce à une autonomisation vis-à-vis des circonstances originelles de production. Ce fonctionnement du discours chansonnier, propre également à la poésie lyrique, est la condition même de sa réitérabilité : chaque fois qu’elle est chantée, une chanson est réadaptée à la situation dans laquelle elle se chante, et à l’individu qui la prend en charge. Chaque profération est une réappropriation. En cela, la chanson se mue en objet collectif du fait de ses multiples mobilisations individuelles.

En 1848, un chansonnier du nom d’Alexis Dalès publie un texte dont le sous-titre est Paroles de personne, musique de tout le monde3. Appliquées à un pot-pourri4, ces lignes sont évidemment l’indication d’une rédaction collective et de l’emploi de différents airs, mais il est possible de voir là, par extrapolation, le signe d’un fonctionnement poétique fantasmé et plus général : il s’agirait d’une œuvre publiée par un individu (Alexis Dalès), mais anonyme (« personne ») et universelle (« tout le monde ») ; une œuvre dont le support matériel n’est qu’une fixation illusoire parce qu’elle outrepasse dans son fonctionnement cette forme de papier, une œuvre qui déjà n’appartient plus à personne, si ce n’est à ceux qui la lisent, qui l’entendent, ou qui la chantent.

Dans la chanson, paroles et musique se soutiennent et rendent possibles la mémorisation et la transmission : la chanson est la plus évidente manifestation d’une création complexe dans laquelle l’œuvre singulière est appelée à devenir un bien culturel commun, à la fois forme arrêtée à laquelle il est possible de se référer en se demandant si telle version est juste, et forme mouvante dont on sait qu’elle peut avoir des instanciations multiples et diverses sans pour autant cesser d’être elle-même.

Une des premières questions qui se pose avec force dans l’analyse de la chanson est celle de l’auctorialité : dans quelle mesure l’objet chanson peut-il être rattaché à une instance productrice originelle, alors même que dans la conscience qu’en ont les contemporains, les interprètes peuvent avoir une part tout à fait déterminante ? De nos jours, une chanson est souvent associée à son interprète, à l’exclusion de son auteur ou de son compositeur – pour reprendre la terminologie de la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (SACEM), créée en 1851. Cependant, il semble que cette autonomisation de l’interprétation date avant tout de la professionnalisation de la chanson et de l’avènement du spectacle qui la met en scène, dans lequel les auditeurs-spectateurs assistent à la performance d’un artiste dont la maîtrise et le talent sont présupposés : cela coïncide à peu près avec le développement de la « culture de masse » au milieu du xixe siècle. Avant cette période, les représentations de la chanson incluent moins la participation d’un chanteur professionnel unique et il semble que la production comme la performance relèvent plus fréquemment de pratiques amateur, ce qui pose la question de l’auctorialité à un autre niveau, puisque l’auteur peut être un inconnu dont la création n’est qu’occasionnelle.

Il y a bien derrière les « paroles de personne » de Dalès à propos d’Abd el-Kader l’idée d’une œuvre qui est située et que l’on peut publier, mais qui en même temps échappe à la contingence par sa force de circulation, un texte « hors le livre »5, non pas tant parce qu’il est performance ou réalisation par une mise en dispositif, que parce qu’il peut se transmettre sans la forme écrite et exister dans la mémoire de tous, sur une « musique de tout le monde », c’est-à-dire une musique qui elle-même a pour caractéristique d’être en partage. Ainsi, le devenir aussi bien que l’origine de la chanson se trouvent fondamentalement tendus entre expression impersonnelle et réalisation collective, et les propriétés du genre lui permettent d’exister dans cette tension perpétuelle.

*

La chanson, au xixe siècle peut-être encore plus que de nos jours, tient aussi sa force de la possibilité qu’elle offre d’être performée collectivement. Lors d’un concert, d’une célébration, d’une réunion, elle peut être chantée simultanément par un nombre indéfini d’individus dont le plaisir provient en partie de cette capacité à faire coïncider leurs voix dans le chant. Lorsqu’elle utilise la première personne du pluriel, la chanson est l’un des rares cas, avec la prière par exemple, dans lesquels on peut considérer que le nous employé recouvre une collection de je plutôt que l’addition de je et d’autres personnes : chanter n’est plus alors pour le sujet la prise en charge d’un discours qu’il réénonce, c’est la perception de soi-même à travers la médiation du groupe avec lequel il chante, perception qui le fait exister et se considérer comme un élément de ce groupe.

Dans les manifestations les plus anciennes du genre, et notamment avec les formes responsoriales ou chorales6, on observe déjà ce phénomène de participation collective qui, au xixe siècle, est essentiel. La chanson est avant tout un art participatif dans lequel la réception passive (au sens de réception n’impliquant pas la performance) ne semble pas primordiale. Le spectacle de chanson s’est développé tardivement dans l’histoire de la chanson, notamment autour de l’apparition du café-concert (vers 1848-1850)7. Il est rarement pensé comme la finalité du genre : les interprètes eux-mêmes invitent souvent leur public à participer et les individus qui composent le public vont généralement voir et écouter performer des œuvres qu’ils connaissent déjà et qu’ils peuvent fredonner ou qu’ils pourront chanter eux-mêmes par la suite.

La chanson a donc pour spécificité d’être une pratique, pour le récepteur aussi bien que pour le producteur. Elle est toujours une invitation à réitérer la performance dans le chant. C’est là une différence fondamentale avec la plupart des arts considérés comme majeurs, dans lesquels la place de la participation à l’œuvre n’est que très résiduelle : si le lecteur d’un poème participe à l’élaboration de son sens, il n’a aucune part dans son existence matérielle, et surtout rien dans le poème ne l’entraîne à reproduire le texte sous la forme écrite qui le fait exister.

Cette spécificité de la chanson comme pratique est évidemment liée à sa dimension polysémiotique : toute chanson est un composé de différents éléments eux-mêmes complexes qui concourent à la production de son sens et à sa portée esthétique. Le texte a ses structures propres qui rapprochent la chanson de la poésie notamment par l’usage, en proportions plus ou moins importantes, de groupes linguistiques formellement équivalents (métriques), et il entre en coïncidence avec une organisation musicale qui elle aussi repose sur une métrique et qui lui est hétérogène. C’est à travers le chant que texte et musique se rejoignent et qu’ils deviennent propices au partage de l’objet entre les individus. La parole chantée rend possible la profération en commun, la reprise individuelle, et c’est probablement elle aussi qui conditionne la simplicité de la mémorisation et l’amplitude de l’effet psychologique que peuvent avoir certaines œuvres.

La parole chantée, en tant qu’elle est à la fois vocalité et musicalité, appartient à des éléments constitutifs de la transformation assimilatrice et de la réinterprétation par le sujet humain de son environnement. La voix est l’instrument du discours, mais c’est aussi une production corporelle, dont la corporéité ne peut pas être évincée, c’est la marque d’un être au monde et d’une pensée sur ce monde. Le chant, lui, est lié à la célébration et à l’esthétisation, c’est la modulation que la voix prend lorsqu’elle veut ouvrir un espace qui ne se réduit pas à la communication, c’est en quelque sorte le degré maximum de la fonction poétique de la vocalité8. Par ailleurs, la musicalité, elle-même composée de la mélodie, de la métrique, du tempo, des configurations rythmiques, est un outil de structuration, de fixation et de transmission. Par la parole chantée, la chanson se construit comme un objet de mémorisation, et par cette mémoire qu’elle porte elle atteint probablement plus profondément encore le psychisme de ceux qui la profèrent ou la reçoivent. D’un point de vue sémiotique, une chanson est « le résultat de l’interaction ou de la combinaison de quatre systèmes ou quatre rhétoriques qui jouent entre eux selon des modalités de corrélation diverses » : le système linguistique, le système musical, le système vocal, le système de la performance9. Tous ces systèmes se soutiennent les uns les autres pour produire du sens. Ils convergent aussi pour produire, dans le même mouvement, une réaction de type affectif et/ou esthétique chez celui qui chante ou entend. La puissance sémiotico-émotionnelle10 de la chanson peut produire un enthousiasme difficilement intelligible dans sa complexité et devient pour certains le signe qu’elle est une échappée hors du logos11. Cette puissance est bien sûr au premier plan dans l’aspect célébrationnel du chant et justifie sans doute en partie l’importance de la chanson dans le déroulement de la vie des individus et des collectivités.

Hymnodie et usages politiques

Les chansons se mêlent sans cesse à des activités non discursives, qu’elles accompagnent (par exemple les chansons de toile, de métiers, celles des compagnons du tour de France, etc.) ou qu’elles structurent (chansons d’ouverture ou de clôture de réunions diverses, chansons rituelles, cérémonielles, etc.). Cette relation des chansons avec différentes étapes de la vie de l’individu et du groupe, ajoutée à la portée collective et mémorielle que l’on a vue, explique entre autres leur appartenance au champ de l’hymnodie au sens où l’entend Jacques Cheyronnaud :

[un] principe de programmations discursives en mode « poético-musical », mais encore à mécanisme rythmique de scansion (slogans, par exemple), ordonnées à l’accomplissement d’actions collectives de chant finalisées dans l’établissement de référents communs et servant ainsi à la cohésion, à la représentation unitaire, et à la capacité démonstrative d’un groupe […].12

La chanson peut être en elle-même, par la profération commune, un lieu de reconnaissance et d’affirmation, mais elle peut aussi servir à guider l’action en vue d’un objectif commun. À travers la cohésion entraînée et manifestée par le chant, c’est une autre cohésion, de type idéologique, qui est alors en jeu. Par-delà l’idée d’une collection de je qui forment le nous de l’énonciation chansonnière, l’articulation des sujets à l’intérieur du groupe se fait autour de valeurs portées par le contenu sémantique de la chanson. Les « référents communs » dont parle Cheyronnaud sont l’inscription de ces valeurs dans le discours, à travers divers types de représentations symboliques. À partir de ces valeurs et de la différenciation qu’elles supposent pour le groupe à l’intérieur d’un ensemble plus large (communauté, nation, humanité, etc.), peut s’envisager la pensée d’une action collective, initiée par la chanson ou accomplie par elle.

Se pose alors la question de la destination politique des chansons13. Le phénomène semble consubstantiel au genre lui-même et relève de l’évidence pour de nombreux auteurs à travers le xixe siècle, comme le montre l’article « Chants civiques » donné par Agénor Altaroche14 pour le Dictionnaire politique édité en 1860 par Eugène Duclerc et Pagnerre :

La chanson est, même avant le pamphlet, l’instrument le plus sûr et le plus actif de propagande ; la précision de la forme, le retour successif du refrain, la cadence mesurée du vers, la mélodie entraînante du rythme musical, sont autant de fortes saillies par lesquelles la chanson s’accroche, pour ainsi dire, à toutes les intelligences, et se cramponne à toutes les mémoires.15

L’idée de propagande, qui ouvre l’article et que l’on retrouve encore en lien avec la chanson, un siècle plus tard, dans les études de Louis-Jean Calvet sur La production révolutionnaire (1976), exprime bien cet aspect insaisissable de la chanson qui évolue sous plusieurs formes et qui se répand en touchant les esprits, en les façonnant sans même que les individus concernés s’en rendent compte, en devenant un trait commun de leur culture et de leur représentation du monde.

Altaroche associe plusieurs des éléments de structuration sémiotique du genre à son utilisation politique et rend sa fonction mémorielle prédominante. On pourrait ajouter à sa description les notions de simplicité16 et de brièveté17. Ces caractéristiques sont très généralement attribuées à la chanson, et elles contribuent sans doute à sa perception comme genre ou art « mineur »18...