François de Neufchâteau

Biographie intellectuelle

Dominique Margairaz

DOI : 10.4000/books.psorbonne.63822

Éditeur : Éditions de la Sorbonne

Année d'édition : 2005

Date de mise en ligne : 26 avril 2021

Collection : Histoire moderne

ISBN électronique : 9791035104511

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782859445256

Nombre de pages : 558

Référence électronique

MARGAIRAZ, Dominique. François de Neufchâteau : Biographie intellectuelle. Nouvelle édition [en ligne]. Paris : Éditions de la Sorbonne, 2005 (généré le 28 avril 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/psorbonne/63822>. ISBN : 9791035104511. DOI : https://doi.org/10.4000/books.psorbonne.63822.

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À distance de la biographie classique et de l'histoire des idées, cet essai de biographie intellectuelle mobilise l’argumentation biographique au service de la compréhension d’une œuvre complexe et méconnue, celle de Nicolas-Louis François de Neufchâteau (1750-1828). Cette œuvre traverse trois configurations distinctes qui coïncident avec trois temps de l’histoire nationale : le champ littéraire à l’apogée des Lumières, le champ politique pendant la décennie révolutionnaire, le champ de l’expertise savante du Consulat à la Restauration. L’itinéraire auquel nous convie l’ouvrage franchit ainsi l’une des discontinuités majeures de notre histoire, à laquelle il s’affronte. L’enjeu est ici de comprendre les modalités intellectuelles de ce franchissement et les reconfigurations qu’il implique. L’élucidation des traits susceptibles de nouer ensemble les carrières successives du poète, de l’administrateur deux fois ministre sous le Directoire, de l’agronome et de l’académicien fait entendre le dialogue d’un homme avec son époque et donne à voir la manière dont peut être assurée, à un moment donné, la lisibilité réciproque des écrits et des actes.

Dominique Margairaz

Dominique Margairaz est professeur d’histoire moderne à l’université Paris I et membre de l’UMR 8533 (CNRS), « Institutions et dynamiques historiques de l’économie ».

Note de l’éditeur

Ouvrage publié avec le concours du Conseil scientifique de l’Université Paris I.

Sommaire

Introduction

L’œuvre de François de Neufchâteau

Chapitre 1. L’avènement du poète prodige

Chapitre 2. Le poète prodige dans le champ littéraire

Chapitre 3. La figure de l’avocat écrivain

Chapitre 4. Du magistrat lettré au réformateur éclairé

Chapitre 5. Devenir révolutionnaire

Chapitre 6. Le citoyen agronome

Chapitre 7. Les chemins de l’individualisme agraire

Chapitre 8. Administrer l’intérieur : les figures de l’exécutif

Chapitre 9. Connaître l’intérieur (I) : l’ordre des lois

Chapitre 10. Connaître l’intérieur (II) : l’ordre des échanges

Chapitre 11. La méritocratie et le marché

Chapitre 12. État, société, esprit public

Chapitre 13. L’institution classique à l’épreuve de la Révolution

Chapitre 14. Les figures de l’académicien

Chapitre 15. La communauté des agronomes

Chapitre 16. Prêcher dans le désert ou prêcher des convaincus

Conclusion

Sources et bibliographie

Index des noms de personnes

Introduction

L’œuvre de François de Neufchâteau

La biographie intellectuelle n’a pas pour objet une vie à écrire, mais une œuvre à comprendre. Plus qu’un genre canonique, c’est une approche qui présuppose des choix, épistémologiques ou théoriques. Essayons de les expliciter. Comme approche d’une œuvre, elle présuppose un découpage : l’œuvre est un morceau, ou un tout, auquel l’historien assigne une unité et une réalité. Comme approche biographique, elle postule l’assignation de celle-ci à un auteur individuellement et socialement situé. L’œuvre n’est pas un pur système symbolique, mais le produit d’une activité individuelle et sociale qui l’irrigue et l’informe. Comme compréhension historique, elle s’oppose à la tradition du commentaire qui projette sur le passé les enjeux et les clés du présent, reconduisant indéfiniment la mémoire des œuvres. Elle postule au contraire leur historicité et leur inscription dans un univers culturel dont la connaissance autorise leur mise à distance critique. Comme histoire intellectuelle enfin, elle postule la possibilité de rendre compte concrètement de la genèse des œuvres abstraites et offre une alternative à la tautologie du thème du génie créateur, irréductible à toute saisie rationnelle et rebelle par là même à toute compréhension. Chacune de ces propositions ouvre pour sa part la voie à d’amples développements, bien balisés par la critique et l’historiographie contemporaines. On en comprendra cependant mieux les enjeux et la portée en les soumettant à l’épreuve de l’exemplification.

Il y a empiriquement bien des manières de s’intéresser à une œuvre, et bien des déterminations dans les choix qui portent vers elle. Mais il y a deux manières pour une société de lui être reliée : soit par les fils indéfiniment retissés de la mémoire, soit par ceux, invisibles, mais tout aussi solides, de l’oubli ou du refoulement. L’historien dispose alors de deux voies d’accès aux œuvres : sur le mode de la reconnaissance ou sur celui de la restitution. Le premier relève souvent de l’évidence, et n’en est pas moins piégé. L’œuvre s’impose à nous parce qu’elle nous parle encore, et parce que son sens, obstinément reconstruit et réapproprié, est encore vivant pour nous. L’historien reçoit alors l’œuvre en héritage, sur le mode de la patrimonialité. Cadeau empoisonné. Car toute sa science consiste alors à creuser la distance, à détricoter patiemment les fils menteurs de la connivence, à renier la trompeuse familiarité qui lui en masque le sens originel, et rend opaque le lent travail de la mémoire des œuvres. Comprendre, c’est alors se comprendre et, dans une opération à double détente, construire une authentique posture critique dont la pertinence à l’égard de l’objet relève de son acuité à l’égard de soi-même. Le mode de la restitution fait en quelque sorte parcourir le chemin inverse. L’historien redécouvre et « invente » l’œuvre invisible, méconnue, niée, mais qui flotte encore dans les limbes dormants de la mémoire, comme une « substance sans présence »1. Ce sont les fragments de l’oubli qu’il faut alors raccommoder, et retisser les fils du sens : celui d’un monde que nous avons perdu. L’exigence critique n’est pas moindre. Elle suppose une égale clairvoyance sur ses propres outils de pensée, un même déplacement vers le sens révolu. La mémoire de l’absence n’est pas moins redoutable que le trop plein de la présence : elle fabrique des fantômes et des leurres tout aussi rusés, que l’analogie ou la ressemblance offrent complaisamment en pâture. De l’actualisation à la compréhension, il y a toute la distance qui sépare l’esthétique de l’histoire.

L’œuvre de François de Neufchâteau relève à coup sûr des deux problématiques. Pour une part, elle dort d’un sommeil à peine effleuré par quelques références à l’usage des spécialistes. Inactuelle, périmée, elle a cessé de répondre à une attente et demeure suspendue, à la périphérie de l’important et du visible, emportée dans la déchéance de manières ou de genres démodés, désormais dépourvus de pertinence. La mémoire culturelle a pourtant reconduit une part d’héritage. L’histoire, dans sa fonction mémorielle, lui confère non seulement la valeur de document, mais lui attribue une part d’actualité. C’est, sans conteste, l’œuvre du ministre, dans son immanence plurielle, qui retient l’attention. Œuvre non réductible à un texte, ou à un corpus tangible comme celui des circulaires ou « actes de son ministère », mais qui englobe aussi le bilan et la portée d’une action inégalement projetée dans le temps. L’organisation des expositions des produits de l’industrie, le relèvement des sociétés d’agriculture, l’impulsion donnée à la collecte statistique, perpétués dans des pratiques fondatrices du gouvernement, de la sociabilité ou de la science moderne, étendent leur ombre portée jusqu’à nous et appartiennent sans réserve à la mémoire actualisée de notre société contemporaine, scientifique, technicienne et rationalisée. Transmise par les livres d’histoire, enseignée, l’œuvre n’a donc pas perdu toute valeur. Certes, elle déborde peu de cette mémoire culturelle, et demeure dans l’inconscient historique du profane. Quelques îlots visibles émergent pourtant dans l’océan des pratiques faites d’oubli. Mieux qu’un problématique nom de rue parisienne, qui l’intègre aux lieux de la mémoire nationale, la mémoire régionale lui reconnaît pleinement son appartenance au patrimoine lorrain. A quelques centaines de mètres de la bibliothèque municipale, héritière de la bibliothèque de Stanislas où siège encore l’Académie, entre Palissot et Saint-Lambert, la rue François de Neufchâteau perpétue à Nancy la mémoire du poète prodige, de l’académicien zélé, du provincial obscur parvenu aux plus hautes fonctions de l’Etat. A Epinal, le voisinage avec Victor Hugo, qui lui rendit un perfide hommage dans Les Misérables, situe sans doute l’auteur du poème des Vosges dans l’univers littéraire. Mais parions que c’est aussi le commissaire à la formation du département, le Président du Conseil général, le commissaire du Directoire exécutif, dont il devient peu après l’un des membres, dont le souvenir figé est consacré par l’onomastique urbaine. Derrière la symbolique du nom propre, se dessine, incertaine, l’ombre d’une action par laquelle un homme, unique, s’inséra fugitivement au monde, et les pans d’une œuvre : ce qu’il y a de durable dans l’éphémère d’une vie.

Diversement entretenue, la mémoire en est aussi inégalement partagée. La mémoire de l’œuvre est comme fragmentée, morcelée. Elle a non seulement épousé les contours d’une géographie affective, mais aussi les trajectoires disciplinaires et le devenir des pratiques savantes. Si les Tropes, poème en quatre chants accompagné de commentaires en prose, parle encore au linguiste, pour peu qu’il s’intéresse à l’histoire de la rhétorique, il dit peu à l’agronome d’aujourd’hui, immédiatement familier en revanche du Dictionnaire d’agriculture pratique ou des Voyages dans la sénatorerie de Dijon, reçus encore comme une contribution de poids au dossier du remembrement. L’histoire des disciplines – l’histoire tout court, dans les différents champs quelle déploie – mais aussi les institutions savantes qui ont contribué dans le passé à les faire naître, conservent et transmettent ainsi, chacune pour sa part, le souvenir segmenté de l’œuvre. Si l’« espoir superbe de la poésie didactique »2 s’est effondré, restent quelques index pour remémorer les pages que celle-ci lui a données. Si l’Académie d’agriculture ou la Société d’encouragement ont subi l’érosion du temps, un nom, une œuvre font encore écho pour leurs membres, porteurs militants d’un héritage qui n’a pas encore pour eux perdu tout sens. Mais ainsi diffractée, la mémoire partagée de l’œuvre nous signale une chose : elle est, dans sa singularité et son unité originelle, devenue pour nous incompréhensible. La spécification des champs de la connaissance, la spécialisation des pratiques et des institutions du savoir font écran à la saisie de l’œuvre dans sa totalité. La co-présence des textes au catalogue des bibliothèques n’a qu’une fonction d’identification. Elle a perdu toute valeur signifiante. Elle a même pour nous quelque chose d’étrange, de gênant : elle suscite un malaise qui tient de la suspicion à l’égard du polygraphe, de l’amateur, du littérateur au sens rhétorique du terme. C’est précisément ce tout, opaque et résistant, qui constitue l’énigme, enjeu d’une compréhension historique.

Car, pour les contemporains de François de Neufchâteau, l’appréhension de l’œuvre dans sa totalité va, semble-t-il, de soi. Elle n’interroge ni sa légitimité, ni sa cohérence. On peut en juger à partir des éloges prononcés à sa mort dans les différentes institutions dont il fut durablement un membre actif. S’il faut faire la part du genre, qui est rarement celui d’un exercice critique, et celle du lieu, qui suppose l’amplification des travaux conçus à son usage, on est frappé par l’absence de distance à l’égard de la diversité thématique de l’œuvre. La juxtaposition des pièces poétiques, des morceaux d’éloquence juridique, des mémoires agronomiques, des pièces historiques ou littéraires, relève de l’évidence et leur diversité ne fait l’objet d’aucune mise en relief. Pour Silvestre, secrétaire de la Société d’agriculture, l’homme fut « poète, orateur, publiciste, homme politique, agronome ». Pour De Gérando, fondateur de la Société d’encouragement, « poète, administrateur, écrivain, ministre, agronome ». La relation établie n’est pas additive, ou successive, mais simultanée et inclusive. L’identité plurielle de l’homme, la mosaïque de son œuvre, n’ont pas à être interrogées, ou justifiées : elles parlent à ses contemporains le langage de l’évidence et du naturel. De l’Académie française à celle de Dijon, la variété ne requiert aucune explication. Ce consensus prolonge d’ailleurs les pratiques académiques et auctoriales, nullement propres à ce cas particulier : il est d’usage d’adresser exemplaires ou tirés à part à toutes les compagnies ou les sociétés auxquelles on appartient, fussent-ils sans rapport avec l’activité de l’institution qui s’en trouve destinataire. On retrouve ainsi à l’Institut son rapport sur la charrue, et à la Société d’agriculture son recueil de fables. Et si on prend pour ce qu’ils sont les qualificatifs polémiques et les oppositions rhétoriques à usage politique, glanés ça et là, et qui tirent argument de la poésie contre le ministre, rien de cet encyclopédisme en actes ne choque encore, même un auditoire composé pour partie de savants déjà plus engagés dans une spécialisation de leurs intérêts et de leurs pratiques. C’est donc bien ce tout qu’il faut restituer, si l’on veut comprendre ce qui émerge encore de l’œuvre, amputée de ses scories, de sa substance déchue. Restituer, mais non ressusciter. Car de cette expérience défunte, nous ne pouvons saisir que les traces sensibles ou discursives, mais non pas la revivre, légataires que nous sommes des séparations et des partages que son altération a peu à peu produits.

Restituer le tout de l’œuvre, c’est la replacer entière dans la mémoire, affranchie du tri que celle-ci opère, c’est lui redonner un statut. Mais ce statut doit être à son tour explicité, ce qui revient à se demander en quoi consiste l’œuvre3. Pour le temps chronologique, l’œuvre est une succession de textes sans signification, de même que les fiches d’une bibliothèque sont une itération dépourvue de sens. Or, l’œuvre ne « consiste » pas seulement en un texte, ou des textes, et identifier le texte ne revient pas à identifier l’œuvre. L’œuvre est ce par quoi le texte fonctionne ou agit, et porte du sens. Ce sens ne dépend pas seulement « du texte », mais d’une assignation et d’une intention auctoriale, d’un projet éditorial, des objets matériels dans lesquels il s’incarne – les livres – de la réception du public, qui change avec le monde et le temps. L’œuvre, dans sa transcendance, déborde le texte. L’œuvre change alors que le texte reste identique. Il entre, dans la définition de l’œuvre, bien autre chose qu’un, ou des textes. A ce compte, l’« œuvre » apparaît comme une notion à la fois incontournable, mais bien encombrante, et un peu trop plastique. C’est un objet construit, dont il paraît prudent d’explorer les fondations avant d’ajouter un étage à l’édifice.

Il n’est pas indifférent de souligner combien la notion d’œuvre, et plus précisément d’« œuvres complètes », qui se rapporte tout particulièrement à notre propos, est justement liée à la conscience du temps, de la mémoire et de la perte. Or, cette conscience émerge avec une acuité toute particulière à la fin du xviiie siècle, au moment où, précisément, François de Neufchâteau commence à concevoir le projet d’une publication intégrale de « ses œuvres »4. Jean-Marie Goulemot a montré comment la vogue des sommes, comme celle des inédits ou des dictionnaires, s’intègre à la thématique des ruines5. Elle traduit à la fois un rapport nouveau et angoissé au temps, et la volonté d’exorciser sa fuite, de dresser des bilans, d’installer une mémoire. L’angoisse de la fin de siècle, perçue comme la fin d’un monde, ou tout au moins d’une époque, conduit à réunir, à inventorier, à réifier l’élan créateur du siècle, comme pour lui assurer une durabilité, cette part d’éternité humaine. L’obsession de la totalité, qui porte à traquer les fragments inédits, va de pair avec l’angoisse de la perte, la hantise des origines et la peur de l’avenir. Le thème du tout, qui accompagne la sacralisation de l’auteur dans la préface de Condorcet à l’édition de Kehl des œuvres de Voltaire ou dans celle de Mercier à l’édition de Rousseau, apparaît bien comme conjuratoire de la menace de dispersion, de dilution des productions culturelles de l’époque. Réponse à une inquiétude métaphysique, le rêve d’une totalité sans faille est à la fois défi au temps et legs à l’avenir. Le concept éditorial d’« œuvres complètes » est une manière de figer l’héritage, de le clore pour mieux le préserver de toute altération. Pour des générations nourries du legs vivant des grands modèles du classicisme, mais qui ont su s’émanciper de sa mémoire paralysante, la hantise de l’oubli est peut-être le prix à payer pour la liberté conquise.

François de Neufchâteau s’inscrit lui aussi dans cette problématique du recueil, et il a pris sa part de cette « politique des restes ». Lorsqu’il lance en l’an VIII les deux premiers volumes de la collection du Conservateur, le titre, comme le dessein exposé dans la préface, sont sans équivoque. Réunir des « fragments inédits des ouvrages des grands hommes », offrir au public « un choix de morceaux en prose et en vers qui n’ont jamais été imprimés », papiers « singuliers et uniques », qui manquent aux éditions des meilleurs écrivains, qu’il se propose de compléter par des pièces rares ou peu accessibles6. Voisinent ainsi, entre autres, des lettres de Buffon à l’abbé Bexon, qui rendent justice à la part prise par celui-ci à l’Histoire naturelle, une traduction en vers métriques de l’Enéide composée par Turgot, un mémoire de Vauban sur l’armement en course tiré d’un des deux tomes manuscrits des Oisivetés retrouvés par François de Neufchâteau, un mémoire secret sur le mesmérisme rédigé en 1784 par Bailly et cosigné par Lavoisier, Franklin, etc., ou encore la traduction de trois traités de Kant demeurés jusque-là à peu près « clandestins » pour le public français, malgré la publication par Villers de l’un d’eux : l’Idée d’une histoire universelle..., dans le Spectateur du Nord en 17987. Le regroupement n’obéit bien évidemment à aucune logique thématique, ni chronologique, ni auctoriale, mais procède à la fois du goût entretenu tout au long du siècle pour le singulier, l’insolite, l’étonnant, dans la tradition des cabinets de curiosités, et de la mode des inédits, des raretés et des variantes. La vanité de l’homme de lettres y trouve son compte : ces « trésors d’un bibliomane », extraits de ses portefeuilles, le posent aux yeux du public mondain comme un collectionneur distingué, aux yeux des savants comme un érudit averti. Elle rencontre l’intérêt de l’éditeur, qui surexploite le filon des variantes et des inédits sous des noms qui font vendre, et le goût du public, curieux du patrimoine caché de ses grands hommes. A la croisée de ces regards et de ces attentes multiples, l’œuvre de chacun d’eux, mouvante et renouvelée, apparaît comme un texte infini, dont la clôture rassurante mais problématique est toujours à venir.

Si l’on considère maintenant François de Neufchâteau dans sa trajectoire et sa posture d’auteur, nul doute que le rêve d’un recueil de ses œuvres ne l’ait travaillé durablement. Plusieurs projets, demeurés quasiment sans lendemain, attestent de contacts et de travaux préparatoires qui vont dans ce sens. Il n’est pas sans intérêt d’en suivre les états successifs. Le premier date de 1781, et quoiqu’il fût assez avancé pour que l’auteur ait été jusqu’à rédiger un Avertissement à l’éditeur, l’identité de celui-ci, au moins pressenti, n’est pas connue. Outre cet Avertissement, il ne nous reste qu’un recueil factice de pièces manuscrites destinées « à former les différents volumes des œuvres de M. François de Neufchâteau, avec des notes »8. Le découpage organisé par avance prévoit un premier volume consacré à la poésie, un deuxième aux morceaux d’éloquence juridique, enfin, plusieurs volumes de mélanges contenant des lettres en prose et en vers, des pièces littéraires, des éloges, dont beaucoup sont inédits. Sans raison explicite, il exclut son théâtre, très probablement parce que, selon son propre aveu, des pièces non représentées ont peu de chance d’être vendues9. L’œuvre, construite par l’auteur, est donc amputée d’une partie de son texte. Mais, par ailleurs, elle s’enrichit d’une substance qui l’encadre et le déborde : l’organisation du premier volume, précisément détaillée, nous permet de saisir la logique qui préside à l’institution de l’œuvre. A côté des pièces poétiques elles-mêmes, toute une série de notes et de pièces justificatives accompagnent et commentent le texte, permettent d’en resituer le contexte et la réception, l’installent dans un dialogue avec les contemporains à usage du présent et du futur, comme s’il ne se suffisait pas à lui-même et ne pouvait épuiser à soi seul les registres du sens. La mention des dédicataires des œuvres et la publication des épîtres dédicatoires, l’adjonction des lettres ou des articles qui témoignent de l’accueil du public et des cénacles littéraires, bref, tout un paratexte et un péritexte sont agrégés à l’œuvre et en règlent par avance la mise en scène et la compréhension. L’œuvre, édifiée par l’auteur, ne se résume pas au texte : elle est tout un substrat qui le fait naître, tout un faisceau de commentaires qui le fait résonner, elle est tout un dispositif par lequel il s’objective, circule et prend sens. Si le texte existe comme écriture, l’œuvre émerge comme produit d’un rapport culturel et social, dont il nous restitue la configuration originelle. En 1781, ce dispositif est académique et mondain. Il joue à la fois sur les thèmes, les formes, la circulation des textes. Il surplombe l’institution de l’œuvre.

Il en va différemment en l’an VI, lorsque François de Neufchâteau, alors ministre plénipotentiaire à Selz après son bref mandat de directeur, rédige le second projet connu d’un recueil de ses œuvres. Une notice datée du 20 prairial suggère que le prospectus lui en a été demandé par ses collègues du Directoire. Comprenons qu’il a sans doute pris lui-même l’initiative et, mettant à profit sa position, conçu un projet d’édition sous le patronage gouvernemental, peut-être sur les presses de la République. Il s’agit d’un recueil en cinq volumes, « dont chacun étant consacré à un genre particulier pourrait se détacher à volonté de la collection »10. Le premier est réservé aux pièces politiques, le deuxième à la poésie, le troisième à ses lettres sur les proverbes, le quatrième à ses vues sur l’agriculture, enfin le dernier à des mélanges littéraires. Un volume supplémentaire de mélanges judiciaires et administratifs pourrait être envisagé, il n’est pas détaillé. L’économie générale de l’entreprise n’a donc plus rien à voir avec celle de 1781. Son contenu, élargi aux « actes de son ministère », c’est-à-dire à la sélection des circulaires qu’il considère comme les plus significatives de son passage à l’intérieur, importe pour l’instant moins que le geste par lequel un nouveau découpage est instauré, qui désigne un objet fini : l’œuvre, enrichie de nouvelles productions, amputée d’une partie de son héritage antérieur. Le propos avoué demeure bien le même : réunir ce qui est dispersé, donner une édition correcte, c’est-à-dire corrigée, certifiée, achevée de ce qui a paru dans l’urgence ou « loin des yeux de l’auteur », faire d’une addition de textes un tout identifiable et fini : une œuvre. Mais le principe de totalisation, comme la configuration dans laquelle il advient, ont changé. Et l’œuvre, déjà en proie au travail du temps, se déforme et se remodèle avec lui. C’est que le désir de clôture est en même temps une quête de vérité : éditer des œuvres complètes, les siennes ou celles des autres, c’est prétendre à la vérité de l’œuvre, quantitative et qualitative. C’est délimiter, c’est exclure entre plusieurs versions, plusieurs éditions, c’est choisir entre les variantes, c’est discriminer pour mieux inclure, rejeter pour mieux finir. La complétude est délimitation, et authentification. Elle induit paradoxalement l’idée de tri, suggérée par la nomenclature des volumes, qui ramassent et regroupent selon une thématique préméditée. Celle-ci exprime non seulement une distribution logique, mais aussi le dispositif social et culturel de la circulation des textes. L’exigence de totalisation s’accompagne de l’idée d’une fragmentation possible : les cahiers « détachables » attestent de la pluralité de l’œuvre et anticipent l’appropriation différenciée des textes.

De fait, le rêve de la somme s’assortit explicitement chez François de Neufchâteau d’une réflexion sur la sélection : « Dans la foule des morceaux dispersés, je crois devoir faire un triage », affirme-t-il dans la notice de l’an VI. Il s’en explique clairement à plusieurs reprises, surtout à la faveur de la distance qu’autorise la collaboration à quelques entreprises éditoriales. Celle de l’édition des œuvres complètes de Voltaire et de Rousseau en cent volumes suscite en particulier en 1824 quelques remarques éclairantes. D’abord sur l’« impossibilité d’avoir un Voltaire complet » (souligné par l’auteur) : la dispersion de la correspondance, la multiplicité des corrections, des notes dont Voltaire truffait les marges et les blancs de ses livres, sont autant de segments de l’œuvre, qui lui appartiennent en propre, mais sont impossibles à réunir. Mais surtout, sur le « danger des œuvres complètes » (même remarque), ces « recueils indigestes », ces « compilations énormes qui servent uniquement à multiplier les volumes, à encombrer mal à propos les cabinets de livres et à déshonorer nos plus grands écrivains dans leur propre masse »11. Le danger qu’il exprime est de deux ordres : les éditions posthumes sont par définition exonérées de la certification de l’auteur. Elles sont une création qui lui échappe, une amplification qui excède la maîtrise de son œuvre par l’auteur. Mais le risque vient aussi d’une insuffisante critique des textes qu’on agrège « sans en avoir vérifié la source et l’authenticité ». C’est sans doute le procès des impressions au kilomètre, très en faveur sous la Restauration, qu’il instruit ici. Mais c’est aussi une conception de l’« œuvre » et de la propriété littéraire qu’il exprime avec vigueur. L’œuvre appartient à l’auteur : « La mémoire des gens de lettres sera-t-elle responsable de la bévue grossière qui mêle des ordures avec leurs diamants ? »12 La totalisation n’est donc pas addition, mais décision. Et l’institution de l’œuvre ne peut se résumer à l’allongement mécanique d’une liste de titres. Est-ce à dire que l’œuvre est intangible, et qu’elle peut échapper au travail du temps ? Non. Mais, précisément, ce travail induit à ses yeux le « triage », la critique, l’érudition dont il nourrit lui-même les fragments du Conservateur, afin de restituer non seulement un texte, mais tout l’environnement qui le rattache à l’œuvre.

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