MOLIÈRE

Le Malade
imaginaire

DOSSIER D’ISABELLE MIMOUNI

Pourquoi lire
Le Malade imaginaire au XXIe siècle ?

On ne lira pas Le Malade imaginaire en 2020 comme en 2019. L’épidémie de Coronavirus a ravivé notre peur commune de la maladie et de la mort. Nous ne pouvons plus rire d’Argan de la même manière. Certes, il n’est pas malade. Certes, sa maladie est imaginaire. Mais face à ce virus qui a pu toucher chacun de nous au hasard, n’avons-nous pas tous imaginé que nous étions infectés ? Qui peut se vanter de ne pas avoir pris sa température ? Qui peut se moquer de la liste de remèdes qu’Argan paye rubis sur l’ongle à son apothicaire ? N’avons-nous pas, nous aussi, rempli nos armoires à pharmacie ? N’avons-nous pas, nous aussi, scruté notre pauvre petit corps avec un amour-propre, un égoïsme, qui nous aurait bien donné envie d’avoir un gendre, un oncle, une cousine au septième degré, docteur en médecine ?

C’est un fait, nous sommes tous des Argan en puissance : il accepte la folle mascarade qui le sacre, in fine, médecin d’opérette ; nous consultons fiévreusement Doctissimo et autres sites savamment, latinement, superlativement, docteurs, en quête d’un savoir que nous pourrons appliquer sur nous-mêmes.

Pourtant, Le Malade imaginaire continue de nous faire rire, nous rions d’Argan et de son obsession maladive de son corps, nous rions de nous-mêmes et de nos inquiétudes incontrôlées, nous rions pour ne pas céder à la panique, nous rions pour nous libérer de nos peurs, pour nous purger de nos angoisses. Nous rions d’un rire salvateur. Pour le salut de notre âme, tout autant que pour le salut de notre corps.

Cependant, le contexte de la crise du Coronavirus ne doit pas nous obnubiler au point de croire que la pièce de Molière ne parle que de maladie imaginaire. Ce que dénonce l’auteur de Tartuffe, ce sont toutes les formes d’aveuglement, tous les produits de notre imagination qui nous obsèdent et nous empêchent de penser et d’agir avec bon sens, avec sagesse et raison. Ces produits de notre imagination sont de maints ordres, ils prennent toutes les formes possibles et imaginables : pour l’un, la religion, pour l’autre, la passion de l’argent, pour le troisième, le véganisme…

Tous les intégrismes sont ici à interroger car ils engagent l’intégralité de notre identité et nous empêchent d’être attentifs à l’autre : Argan, embéguiné de médecine, coiffé d’apothicairerie, oublie d’aimer ses propres filles.

Reste l’intelligence humaine de Molière : ces maladies sont souvent inguérissables… alors autant laisser les fous dans leur rêve en contrôlant simplement les dégâts qu’ils risquent d’occasionner.

Le Malade imaginaire

Comédie

mêlée de musique et de danses

Corrigée, sur l’original de l’auteur,

de toutes les fausses additions

et suppositions de scènes entières,

faites dans les éditions précédentes1.

Représentée, pour la première fois,

sur le Théâtre de la salle du Palais-Royal

le 10 février 1673

par la Troupe du Roi.

1. Nous choisissons le texte de l’édition de 1682, qui est le plus généralement utilisé en classe mais que n’a pas revu Molière. On pourra retrouver l’édition de 1675, publiée immédiatement après le décès de Molière, dans la Bibliothèque de la Pléiade, édition dirigée par Georges Forestier avec Claude Bourqui en 2010.

Le prologue1

Après les glorieuses fatigues et les exploits victorieux de notre auguste monarque2 il est bien juste que tous ceux qui se mêlent d’écrire travaillent ou à ses louanges, ou à son divertissement. C’est ce qu’ici l’on a voulu faire, et ce prologue est un essai des louanges de ce grand prince, qui donne entrée à la comédie du Malade imaginaire, dont le projet a été fait pour le délasser de ses nobles travaux.

La décoration représente un lieu champêtre fort agréable.

ÉGLOGUE3
EN MUSIQUE ET EN DANSE

FLORE, PAN, CLIMÈNE, DAPHNÉ, TIRCIS,
DORILAS, DEUX ZÉPHIRS,
TROUPE DE BERGÈRES ET DE BERGERS4

FLORE

Quittez, quittez vos troupeaux,

Venez, Bergers, venez, Bergères,

Accourez, accourez sous ces tendres ormeaux :

Je viens vous annoncer des nouvelles bien chères,

Et réjouir tous ces hameaux.

Quittez, quittez vos troupeaux,

Venez, Bergers, venez, Bergères,

Accourez, accourez sous ces tendres ormeaux.

CLIMÈNE ET DAPHNÉ

Berger, laissons là tes feux5,

Voilà Flore qui nous appelle.

TIRCIS ET DORILAS

Mais au moins dis-moi, cruelle,

TIRCIS

Si d’un peu d’amitié tu payeras mes vœux6 ?

DORILAS

Si tu seras sensible à mon ardeur fidèle ?

CLIMÈNE ET DAPHNÉ

Voilà Flore qui nous appelle.

TIRCIS ET DORILAS

Ce n’est qu’un mot, un mot, un seul mot que je veux.

TIRCIS

Languirai-je toujours dans ma peine mortelle ?

DORILAS

Puis-je espérer qu’un jour tu me rendras heureux ?

CLIMÈNE ET DAPHNÉ

Voilà Flore qui nous appelle.

ENTRÉE DE BALLET

Toute la troupe des Bergers et des Bergères va se placer en cadence autour de Flore.

CLIMÈNE

Quelle nouvelle parmi nous,

Déesse, doit jeter tant de réjouissance ?

DAPHNÉ

Nous brûlons d’apprendre de vous

Cette nouvelle d’importance.

DORILAS

D’ardeur nous en soupirons tous.

TOUS

Nous en mourrons d’impatience.

FLORE

La voici : silence, silence !

Vos vœux sont exaucés, LOUIS7 est de retour.

Il ramène en ces lieux les plaisirs et l’amour,

Et vous voyez finir vos mortelles alarmes8.

Par ses vastes exploits son bras voit tout soumis :

Il quitte les armes,

Faute d’ennemis.

TOUS

Ah ! quelle douce nouvelle !

Qu’elle est grande ! qu’elle est belle !

Que de plaisirs ! que de ris9 ! que de jeux !

Que de succès heureux !

Et que le Ciel a bien rempli nos vœux !

Ah ! quelle douce nouvelle !

Qu’elle est grande, qu’elle est belle !

ENTRÉE DE BALLET

Tous les Bergers et Bergères expriment par des danses les transports10 de leur joie.

FLORE

De vos flûtes bocagères11

Réveillez les plus beaux sons :

LOUIS offre à vos chansons

La plus belle des matières12.

Après cent combats,

Où cueille son bras,

Une ample victoire,

Formez entre vous

Cent combats plus doux,

Pour chanter sa gloire.

TOUS

Formons entre nous

Cent combats plus doux,

pour chanter sa gloire.

FLORE

Mon jeune amant13, dans ce bois

Des présents de mon empire

Prépare un prix à la voix

Qui saura le mieux nous dire

Les vertus et les exploits

Du plus auguste des rois.

CLIMÈNE

Si Tircis a l’avantage,

DAPHNÉ

Si Dorilas est vainqueur,

CLIMÈNE

À le chérir je m’engage.

DAPHNÉ

Je me donne à son ardeur14.

TIRCIS

Ô trop chère espérance !

DORILAS

Ô mot plein de douceur !

TOUS DEUX

Plus beau sujet, plus belle récompense

Peuvent-ils animer un cœur ?

Les violons jouent un air pour animer les deux Bergers au combat, tandis que Flore, comme juge, va se placer au pied de l’arbre, avec deux Zéphirs, et que le reste, comme spectateurs, va occuper les deux coins du théâtre.

TIRCIS

Quand la neige fondue enfle un torrent fameux,

Contre l’effort soudain de ses flots écumeux

Il n’est rien d’assez solide ;

Digues, châteaux, villes, et bois,

Hommes et troupeaux à la fois,

Tout cède au courant qui le guide :

Tel, et plus fier, et plus rapide,

Marche LOUIS dans ses exploits.

BALLET

Les Bergers et Bergères de son côté dansent autour de lui, sur une ritournelle, pour exprimer leurs applaudissements.

DORILAS

Le foudre15 menaçant, qui perce avec fureur

L’affreuse obscurité de la nue enflammée,

Fait d’épouvante et d’horreur

Trembler le plus ferme cœur :

Mais à la tête d’une armée

LOUIS jette plus de terreur.

BALLET

Les Bergers et Bergères de son côté font de même que les autres.

TIRCIS

Des fabuleux exploits que la Grèce a chantés,

Par un brillant amas16 de belles vérités

Nous voyons la gloire effacée,

Et tous ces fameux demi-dieux

Que vante l’histoire passée

Ne sont point à notre pensée

Ce que LOUIS est à nos yeux.

BALLET

Les Bergers et Bergères de son côté font encore la même chose.

DORILAS

LOUIS fait à nos temps, par ses faits inouïs,

Croire tous les beaux faits que nous chante l’histoire

Des siècles évanouis :

Mais nos neveux17, dans leur gloire,

N’auront rien qui fasse croire

Tous les beaux faits de LOUIS.

BALLET

Les Bergers et Bergères de son côté font encore de même, après quoi les deux partis se mêlent.

PAN, suivi de six Faunes18

Laissez, laissez, Bergers, ce dessein téméraire.

Hé ! que voulez-vous faire ?

Chanter sur vos chalumeaux19

Ce qu’Apollon20 sur sa lyre,

Avec ses chants les plus beaux,

N’entreprendrait pas de dire,

C’est donner trop d’essor21 au feu qui vous inspire,

C’est monter vers les cieux sur des ailes de cire22,

Pour tomber dans le fond des eaux.

Pour chanter de LOUIS l’intrépide courage,

Il n’est point d’assez docte voix23,

Points de mots assez grands pour en tracer l’image :

Le silence est le langage

Qui doit louer ses exploits.

Consacrez d’autres soins à sa pleine victoire ;

Vos louanges n’ont rien qui flatte ses désirs ;

Laissez, laissez là sa gloire,

Ne songez qu’à ses plaisirs.

TOUS

Laissons, laissons là sa gloire,

Ne songeons qu’à ses plaisirs.

FLORE

Bien que, pour étaler ses vertus immortelles,

La force manque à vos esprits,

Ne laissez pas tous deux de24 recevoir le prix :

Dans les choses grandes et belles

Il suffit d’avoir entrepris25.

ENTRÉE DE BALLET

Les deux Zéphirs dansent avec deux couronnes de fleurs à la main, qu’ils viennent donner ensuite aux deux Bergers.

CLIMÈNE ET DAPHNÉ, en leur donnant la main

Dans les choses grandes et belles

Il suffit d’avoir entrepris.

TIRCIS ET DORILAS

Ha ! que d’un doux succès notre audace est suivie !

FLORE ET PAN

Ce qu’on fait pour LOUIS, on ne le perd jamais.

LES QUATRE AMANTS

Au soin de ses plaisirs donnons-nous désormais.

FLORE ET PAN

Heureux, heureux qui peut lui consacrer sa vie !

TOUS

Joignons tous dans ces bois

Nos flûtes et nos voix,

Ce jour nous y convie ;

Et faisons aux échos redire mille fois :

« LOUIS est le plus grand des rois ;

Heureux, heureux qui peut lui consacrer sa vie ! »

DERNIÈRE ET GRANDE ENTRÉE DE BALLET

Faunes, Bergers et Bergères, tous se mêlent, et il se fait entre eux des jeux de danse, après quoi ils se vont séparer pour la Comédie.

1. Dans le théâtre antique, partie de la pièce qui précède l’entrée du chœur, où l’on exposait le sujet. C’est ici le sens musical qu’il faut retenir : dans un opéra ou un opéra-ballet, le prologue est un prélude, une ouverture, où sont glorifiés, honorés des personnages ou des événements importants.

2. Molière fait référence aux victoires remportées par Louis XIV en Hollande lors de la campagne militaire de 1672 (il prend Utrecht en juin).

3. Poème pastoral de style simple et naïf où dialoguent bergers et bergères, au sujet d’événements heureux de la vie champêtre.

4. Flore est la déesse des fleurs, Pan (mi-homme, mi-bouc) est le dieu des bergers, les Zéphyrs sont des dieux des vents, Daphné est la nymphe des eaux et des forêts. Climène, Tircis et Dorilas sont des personnages du type de ceux qu’on trouve dans les pastorales du poète grec Théocrite et du poète latin Virgile.

5. Tes sentiments, tes amours. Il s’agit d’une métaphore usuelle de la passion amoureuse et du désir.

6. Si tu récompenseras les sentiments que je te déclare par un peu d’affection.

7. Il s’agit de Louis XIV.

8. Vos angoisses mortelles.

9. Synonyme littéraire et archaïque de « rire » (du latin risus).

10. Manifestations vives d’un sentiment (joie, tristesse ou colère).

11. Que l’on entend dans les bocages, champêtres.

12. Le plus beau des sujets pour une rivalité littéraire consistant à « chanter la gloire » de Louis XIV.

13. Il s’agit de Pan. L’amant est celui qui est aimé.

14. Je cède à sa passion.

15. Mot masculin dans la langue poétique du XVIIe siècle.

16. Ensemble d’éléments.

17. Ensemble des descendants.

18. Divinités champêtres à oreilles de chèvre.

19. Petites flûtes.

20. Dieu de la poésie.

21. C’est donner trop d’énergie.

22. Allusion au mythe d’Icare, qui vola trop près du Soleil, ce qui fit fondre la cire qui collait ses ailes.

23. Il n’est point de voix assez savante. Manière pour Molière de se dédouaner de ce devoir.

24. Ne manquez pas de… (vieux, littéraire).

25. D’avoir essayé.

Autre prologue1

Le théâtre représente une forêt.

L’ouverture du théâtre se fait par un bruit agréable d’instruments. Ensuite une Bergère vient se plaindre tendrement de ce qu’elle ne trouve aucun remède pour soulager les peines qu’elle endure. Plusieurs Faunes et Ægipans2, assemblés pour des fêtes et des jeux qui leur sont particuliers, rencontrent la Bergère. Ils écoutent ses plaintes et forment un spectacle très divertissant.

PLAINTE DE LA BERGÈRE

Votre plus haut savoir n’est que pure chimère,

Vains et peu sages médecins ;

Vous ne pouvez guérir par vos grands mots latins

La douleur qui me désespère :

Votre plus haut savoir n’est que pure chimère.

Hélas ! je n’ose découvrir

Mon amoureux martyre

Au berger pour qui je soupire,

Et qui seul peut me secourir.

Ne prétendez pas le fuir,

Ignorants médecins, vous ne sauriez le faire :

Votre plus haut savoir n’est que pure chimère.

Ces remèdes peu sûrs dont le simple vulgaire3

Croit que vous connaissez l’admirable vertu,

Pour les maux que je sens n’ont rien de salutaire ;

Et tout votre caquet4 ne peut être reçu

Que d’un Malade imaginaire.

Votre plus haut savoir n’est que pure chimère,

Vains et peu sages médecins ;

Vous ne pouvez guérir par vos grands mots latins

La douleur qui me désespère ;

Votre plus haut savoir n’est que pure chimère.

Le théâtre change et représente une chambre.

1. Cette version simplifiée du premier prologue sert d’ouverture à la pièce à partir de 1674.

2. Divinités champêtres semblables aux faunes.

3. Le commun des mortels.

4. Babil, mots creux, bavardages. Voir « caqueter » qui signifie « jacasser ».

Les personnages

ARGAN, malade imaginaire.

BÉLINE, seconde femme d’Argan.

ANGÉLIQUE, fille d’Argan, et amante1 de Cléante.

LOUISON, petite-fille d’Argan, et sœur d’Angélique.

BÉRALDE, frère d’Argan.

CLÉANTE, amant d’Angélique.

MONSIEUR DIAFOIRUS, médecin.

THOMAS DIAFOIRUS, son fils, et amant d’Angélique.

MONSIEUR PURGON, médecin d’Argan.

MONSIEUR FLEURANT, apothicaire2.

MONSIEUR BONNEFOY, notaire.

TOINETTE, servante.

La scène est à Paris.

1. Au sens de : celle qui aime.

2. Préparateur de produits pharmaceutiques.

Acte premier

Scène 1

ARGAN, seul dans sa chambre assis, une table devant lui, compte des parties1 d’apothicaire avec des jetons2, il fait, parlant à lui-même, les dialogues suivants

Trois et deux font cinq, et cinq font dix, et dix font vingt. Trois et deux font cinq. « Plus, du vingt-quatrième3, un petit clystère4 insinuatif, préparatif, et rémollient5, pour amollir, humecter, et rafraîchir les entrailles de Monsieur. » Ce qui me plaît de [5]Monsieur Fleurant, mon apothicaire, c’est que ses parties sont toujours fort civiles6 : « les entrailles de Monsieur, trente sols7 ». Oui, mais, Monsieur Fleurant, ce n’est pas tout que d’être civil, il faut être aussi raisonnable, et ne pas écorcher les malades. Trente sols un lavement : Je suis votre serviteur8, je vous l’ai déjà dit. Vous ne [10]me les avez mis dans les autres parties qu’à vingt sols, et vingt sols en langage d’apothicaire, c’est-à-dire dix sols ; les voilà, dix sols. « Plus, dudit jour, un bon clystère détersif9, composé avec catholicon10 double, rhubarbe, miel rosat11, et autres, suivant l’ordonnance, pour balayer, laver, et nettoyer le bas-ventre de Monsieur, trente [15]sols. » Avec votre permission, dix sols. « Plus, dudit jour, le soir, un julep hépatique, soporatif, et somnifère, composé pour faire dormir Monsieur, trente-cinq sols. » Je ne me plains pas de celui-là, car il me fit bien dormir. Dix, quinze, seize et dix-sept sols, six deniers. « Plus, du vingt-cinquième, une bonne médecine purgative et [20]corroborative, composée de casse récente avec séné levantin, et autres, suivant l’ordonnance de Monsieur Purgon, pour expulser et évacuer la bile de Monsieur, quatre livres. » Ah ! Monsieur Fleurant, c’est se moquer ; il faut vivre avec les malades. Monsieur Purgon ne vous a pas ordonné de mettre quatre francs. Mettez, mettez trois livres, [25]s’il vous plaît. Vingt et trente sols. « Plus, dudit jour, une potion anodine et astringente, pour faire reposer Monsieur, trente sols. » Bon, dix et quinze sols. « Plus, du vingt-sixième, un clystère carminatif, pour chasser les vents12 de Monsieur, trente sols. » Dix sols, Monsieur Fleurant. « Plus, le clystère de Monsieur réitéré le soir, [30]comme dessus, trente sols. » Monsieur Fleurant, dix sols. « Plus, du vingt-septième, une bonne médecine composée pour hâter d’aller13, et chasser dehors les mauvaises humeurs14 de Monsieur, trois livres. » Bon, vingt et trente sols : je suis bien aise que vous soyez raisonnable. « Plus, du vingt-huitième, une prise de petit-lait clarifié, et édulcoré, [35]pour adoucir, lénifier15, tempérer et rafraîchir le sang de Monsieur, vingt sols. » Bon, dix sols. « Plus, une potion cordiale et préservative, composée avec douze grains de bézoard, sirops de limon16 et grenade, et autres, suivant l’ordonnance, cinq livres. » Ah ! Monsieur Fleurant, tout doux, s’il vous plaît ; si vous en usez comme cela, [40]on ne voudra plus être malade : contentez-vous de quatre francs. Vingt et quarante sols. Trois et deux font cinq, et cinq font dix, et dix font vingt. Soixante et trois livres, quatre sols, six deniers. Si bien donc que ce mois j’ai pris une, deux, trois, quatre, cinq, six, sept et huit médecines ; et un, deux, trois, quatre, cinq, six, sept, [45]huit, neuf, dix, onze et douze lavements ; et l’autre mois il y avait douze médecines, et vingt lavements. Je ne m’étonne pas si je ne me porte pas si bien ce mois-ci que l’autre. Je le dirai à Monsieur Purgon, afin qu’il mette ordre à cela. Allons, qu’on m’ôte tout ceci. Il n’y a personne : j’ai beau dire, on me laisse toujours seul ; il n’y [50]a pas moyen de les arrêter ici. (Il sonne une sonnette pour faire venir ses gens.) Ils n’entendent point, et ma sonnette ne fait pas assez de bruit. Drelin, drelin, drelin : point d’affaire. Drelin, drelin, drelin : ils sont sourds. Toinette ! Drelin, drelin, drelin : tout comme si je ne sonnais point. Chienne, coquine17 ! Drelin, drelin, drelin : [55]j’enrage. (Il ne sonne plus mais il crie.) Drelin, drelin, drelin : carogne18, à tous les diables ! Est-il possible qu’on laisse comme cela un pauvre malade tout seul ? Drelin, drelin, drelin : voilà qui est pitoyable ! Drelin, drelin, drelin : ah, mon Dieu ! ils me laisseront ici mourir. Drelin, drelin, drelin.

1. Factures.

2. Chaque jeton équivaut à une certaine somme d’argent. Argan forme des tas qu’il aligne afin de faire ses calculs. Cette méthode est plutôt celle d’un professionnel ou d’un marchand et produit donc un effet comique à l’ouverture de la pièce.

3. Du 24 de ce mois.

4. Lavement injecté dans le rectum pour nettoyer les intestins.

5. Qui fait pénétrer, qui prépare et qui ramollit.

6. Courtoises. Les factures sont présentées avec courtoisie.

7. Le sol est une unité de monnaie de l’époque. Douze deniers valent un sol, vingt sols valent une livre.

8. Expression (ancienne) pour dire « je ne suis pas d’accord avec vous ».

9. Nettoyant, purifiant.

10. Purgatif.

11. Miel mélangé à une infusion de roses.

12. Argan enchaîne les termes de pharmacie. On perçoit le jargon des médecins et pharmaciens auquel personne ne comprend rien. « Julep hépatique, soporatif » : remède pour le foie favorisant l’endormissement ; « une bonne médecine purgative et corroborative » : un bon médicament qui purge et redonne des forces ; « casse récente avec séné levantin » : fruit aux vertus laxatives avec purgatif venu d’Orient ; « potion astringente » : potion amère et qui resserre les tissus ; « carminatif » : qui favorise l’évacuation des gaz intestinaux.

13. Aller à la selle.

14. Les humeurs désignent, dans la médecine ancienne, les liquides qui circulent dans le corps (sang, bile jaune, bile noire, flegme). La bonne santé correspondait au bon équilibre entre les quatre humeurs.

15. Calmer.

16. Potion réconfortante composée d’une matière d’origine animale ou végétale qu’on supposait être un antidote aux poisons et aux infections, avec du sirop de citron…

17. Personne malhonnête.

18. Déformation de « charogne », terme insultant.

Scène 2

TOINETTE, ARGAN

TOINETTE, en entrant dans la chambre

[60]On y va.

ARGAN

Ah, chienne ! ah, carogne… !

TOINETTE, faisant semblant de s’être cogné la tête

Diantre1 soit fait de votre impatience ! vous pressez si fort les personnes, que je me suis donné un grand coup de la tête contre la carne2 d’un volet.

ARGAN, en colère

[65]Ah ! traîtresse… !

TOINETTE, pour l’interrompre et l’empêcher de crier,
se plaint toujours en disant

Ha !

ARGAN

Il y a…

TOINETTE

Ha !

ARGAN

Il y a une heure…

TOINETTE

[70]Ha !

ARGAN

Tu m’as laissé…

TOINETTE

Ha !

ARGAN

Tais-toi donc, coquine, que je te querelle.

TOINETTE

Çamon3, ma foi ! ma foi ! j’en suis d’avis, après ce que je me suis fait.

ARGAN

[75]Tu m’as fait égosiller, carogne.

TOINETTE

Et vous m’avez fait, vous, casser la tête : l’un vaut bien l’autre ; quitte à quitte, si vous voulez.

ARGAN

Quoi ? coquine…

TOINETTE

Si vous querellez, je pleurerai.

ARGAN

[80]Me laisser, traîtresse…

TOINETTE, toujours pour l’interrompre

Ha !

ARGAN

Chienne, tu veux…

TOINETTE

Ha !

ARGAN

Quoi ? il faudra encore que je n’aie pas le plaisir de la quereller.

TOINETTE

[85]Querellez tout votre soûl4, je le veux bien.

ARGAN

Tu m’en empêches, chienne, en m’interrompant à tous coups.

TOINETTE

Si vous avez le plaisir de quereller, il faut bien que, de mon côté, j’aie le plaisir de pleurer : chacun le sien, ce n’est pas trop. Ha !

ARGAN

Allons, il faut en passer par là. Ôte-moi ceci, coquine, ôte-moi [90]ceci. (Argan se lève de sa chaise.) Mon lavement d’aujourd’hui a-t-il bien opéré ?

TOINETTE

Votre lavement ?

ARGAN

Oui. Ai-je bien fait de la bile ?

TOINETTE

Ma foi ! je ne me mêle point de ces affaires-là : c’est à Monsieur [95]Fleurant à y mettre le nez, puisqu’il en a le profit.

ARGAN

Qu’on ait soin de me tenir un bouillon prêt, pour l’autre que je dois tantôt5 prendre.

TOINETTE

Ce Monsieur Fleurant-là et ce Monsieur Purgon s’égayent bien sur votre corps ; ils ont en vous une bonne vache à lait6 ; et [100]je voudrais bien leur demander quel mal vous avez, pour vous faire tant de remèdes.

ARGAN

Taisez-vous, ignorante, ce n’est pas à vous à contrôler les ordonnances de la médecine. Qu’on me fasse venir ma fille Angélique, j’ai à lui dire quelque chose.

TOINETTE

[105]La voici qui vient d’elle-même : elle a deviné votre pensée.

1. Juron.

2. Le coin, l’angle.

3. Oui, vraiment. Il s’agit déjà d’un archaïsme en 1673.

4. Autant que vous voudrez.

5. Tout à l’heure.

6. Métaphore qui désigne une personne que l’on exploite, dont on tire les richesses.

Scène 3

ANGÉLIQUE, TOINETTE, ARGAN

ARGAN

Approchez, Angélique ; vous venez à propos : je voulais vous parler.

ANGÉLIQUE

Me voilà prête à vous ouïr.

ARGAN, courant au bassin1

Attendez. Donnez-moi mon bâton. Je vais revenir tout à l’heure.

TOINETTE, en le raillant

[110]Allez vite, Monsieur, allez. Monsieur Fleurant nous donne des affaires.

1. Chaise percée faisant office de toilettes. On parle aussi de chaise d’affaires, d’où le jeu de mots de Toinette : « donne des affaires ».

Scène 4

ANGÉLIQUE, TOINETTE

ANGÉLIQUE, la regardant d’un œil languissant,
lui dit confidemment 

Toinette.

TOINETTE

Quoi ?

ANGÉLIQUE

Regarde-moi un peu.

TOINETTE

[115]Hé bien ! je vous regarde.

ANGÉLIQUE

Toinette.

TOINETTE

Hé bien, quoi, Toinette ?

ANGÉLIQUE

Ne devines-tu point de quoi je veux parler ?

TOINETTE

Je m’en doute assez, de notre jeune amant ; car c’est sur lui, [120]depuis six jours, que roulent tous nos entretiens ; et vous n’êtes point bien si vous n’en parlez à toute heure.

ANGÉLIQUE

Puisque tu connais cela, que1 n’es-tu donc la première à m’en entretenir, et que ne m’épargnes-tu la peine de te jeter sur ce discours2 ?

TOINETTE

[125]Vous ne m’en donnez pas le temps, et vous avez des soins3 là-dessus qu’il est difficile de prévenir4.

ANGÉLIQUE

Je t’avoue que je ne saurais me lasser de te parler de lui, et que mon cœur profite avec chaleur de tous les moments de s’ouvrir à toi. Mais dis-moi, condamnes-tu, Toinette, les sentiments que j’ai pour lui ?

TOINETTE

[130]Je n’ai garde5.

ANGÉLIQUE

Ai-je tort de m’abandonner à ces douces impressions ?

TOINETTE

Je ne dis pas cela.

ANGÉLIQUE

Et voudrais-tu que je fusse insensible aux tendres protestations6 de cette passion ardente qu’il témoigne pour moi ?

TOINETTE

[135]À Dieu ne plaise !

ANGÉLIQUE

Dis-moi un peu, ne trouves-tu pas, comme moi, quelque chose du Ciel, quelque effet du destin, dans l’aventure inopinée de notre connaissance7 ?

TOINETTE

Oui.

ANGÉLIQUE

[140]Ne trouves-tu pas que cette action d’embrasser8 ma défense sans me connaître est tout à fait d’un honnête homme9 ?

TOINETTE

Oui.

ANGÉLIQUE

Que l’on ne peut pas en user plus généreusement10 ?

TOINETTE

D’accord.

ANGÉLIQUE

[145]Et qu’il fit tout cela de la meilleure grâce du monde ?

TOINETTE

Oh ! oui.

ANGÉLIQUE

Ne trouves-tu pas, Toinette, qu’il est bien fait de sa personne ?

TOINETTE

Assurément.

ANGÉLIQUE

[150]Qu’il a l’air le meilleur du monde ?

TOINETTE

Sans doute.

ANGÉLIQUE

Que ses discours, comme ses actions, ont quelque chose de noble ?

TOINETTE

Cela est sûr.

ANGÉLIQUE

[155]Qu’on ne peut rien entendre de plus passionné que tout ce qu’il me dit ?

TOINETTE

Il est vrai.

ANGÉLIQUE

Et qu’il n’est rien de plus fâcheux11 que la contrainte où l’on me tient, qui bouche tout commerce12 aux doux empressements de cette [160]mutuelle ardeur que le Ciel nous inspire ?

TOINETTE

Vous avez raison.

ANGÉLIQUE

Mais, ma pauvre Toinette, crois-tu qu’il m’aime autant qu’il me le dit ?

TOINETTE

Eh, eh ! ces choses-là, parfois, sont un peu sujettes à caution. Les [165]grimaces d’amour ressemblent fort à la vérité ; et j’ai vu de grands comédiens là-dessus.

ANGÉLIQUE

Ah ! Toinette, que dis-tu là ? Hélas ! de la façon qu’il parle, serait-il bien possible qu’il ne me dît pas vrai ?

TOINETTE

En tout cas, vous en serez bientôt éclaircie ; et la résolution où [170]il vous écrivit hier qu’il était de vous faire demander en mariage est une prompte voie à vous faire connaître s’il vous dit vrai, ou non : c’en sera là la bonne preuve.

ANGÉLIQUE

Ah ! Toinette, si celui-là me trompe, je ne croirai de ma vie aucun homme.

TOINETTE

[175]Voilà votre père qui revient.

1. Pourquoi… ?

2. Ce sujet.

3. Des préoccupations.

4. Anticiper.

5. Je m’en garde.

6. Déclarations, témoignages.

7. Les circonstances inattendues de notre rencontre.

8. De prendre.

9. Homme ayant toutes les qualités attendues par la société. Voir dossier.

10. Avec l’attitude de quelqu’un de noble, de bonne naissance.

11. Qui fâche, cause du chagrin.

12. Empêche toute relation.

Scène 5

ARGAN, ANGÉLIQUE, TOINETTE

ARGAN se met dans sa chaise

Ô çà, ma fille, je vais vous dire une nouvelle, où peut-être ne vous attendez-vous pas. On vous demande en mariage. Qu’est-ce que cela ? vous riez. Cela est plaisant, oui, ce mot de mariage ; il n’y a rien de plus drôle pour les jeunes filles : ah ! nature, nature ! À ce [180]que je puis voir, ma fille, je n’ai que faire de vous demander si vous voulez bien vous marier.

ANGÉLIQUE

Je dois faire, mon père, tout ce qu’il vous plaira de m’ordonner.

ARGAN

Je suis bien d’aise d’avoir une fille si obéissante. La chose est [185]donc conclue, et je vous ai promise.

ANGÉLIQUE

C’est à moi, mon père, de suivre aveuglément toutes vos volontés.

ARGAN

Ma femme, votre belle-mère, avait envie que je vous fisse religieuse, et votre petite sœur Louison aussi, et de tout temps elle a été aheurtée1 à cela.

TOINETTE, tout bas

[190]La bonne bête2 a ses raisons.

ARGAN

Elle ne voulait point consentir à ce mariage, mais je l’ai emporté, et ma parole est donnée.

ANGÉLIQUE

Ah ! mon père, que je vous suis obligée de toutes vos bontés.

TOINETTE

En vérité, je vous sais bon gré de cela, et voilà l’action la plus [195]sage que vous ayez faite de votre vie.

ARGAN

Je n’ai point encore vu la personne ; mais on m’a dit que j’en serais content, et toi aussi.

ANGÉLIQUE

Assurément, mon père.

ARGAN

Comment l’as-tu vu ?

ANGÉLIQUE

[200]Puisque votre consentement m’autorise à vous pouvoir ouvrir mon cœur, je ne feindrai point de vous dire3 que le hasard nous a fait connaître il y a six jours, et que la demande qu’on vous a faite est un effet de l’inclination4 que, dès cette première vue, nous avons prise l’un pour l’autre.

ARGAN

[205]Ils ne m’ont pas dit cela ; mais j’en suis bien aise, et c’est tant mieux que les choses soient de la sorte. Ils disent que c’est un grand jeune garçon bien fait.

ANGÉLIQUE

Oui, mon père.

ARGAN

De belle taille.

ANGÉLIQUE

[210]Sans doute.

ARGAN

Agréable de sa personne.

ANGÉLIQUE

Assurément.

ARGAN

De bonne physionomie.

ANGÉLIQUE

Très bonne.

ARGAN

[215]Sage, et bien né.

ANGÉLIQUE

Tout à fait.

ARGAN

Fort honnête.

ANGÉLIQUE

Le plus honnête du monde.

ARGAN

Qui parle bien latin, et grec.

ANGÉLIQUE

[220]C’est ce que je ne sais pas.

ARGAN

Et qui sera reçu médecin dans trois jours.

ANGÉLIQUE

Lui, mon père ?

ARGAN

Oui. Est-ce qu’il ne te l’a pas dit ?

ANGÉLIQUE

Non vraiment. Qui vous l’a dit à vous ?

ARGAN

[225]Monsieur Purgon.

ANGÉLIQUE

Est-ce que Monsieur Purgon le connaît ?

ARGAN

La belle demande ! il faut bien qu’il le connaisse, puisque c’est son neveu.

ANGÉLIQUE

Cléante, neveu de Monsieur Purgon ?

ARGAN

[230]Quel Cléante ? Nous parlons de celui pour qui l’on t’a demandée en mariage.

ANGÉLIQUE

Hé ! oui.

ARGAN

Hé bien, c’est le neveu de Monsieur Purgon, qui est le fils de son beau-frère le médecin, Monsieur Diafoirus ; et ce fils s’appelle [235]Thomas Diafoirus, et non pas Cléante ; et nous avons conclu ce mariage-là ce matin, Monsieur Purgon, Monsieur Fleurant et moi, et, demain, ce gendre prétendu5 doit m’être amené par son père. Qu’est-ce ? vous voilà tout ébaubie6 ?

ANGÉLIQUE

C’est, mon père, que je connais que vous avez parlé d’une [240]personne, et que j’ai entendu une autre.

TOINETTE

Quoi ? Monsieur, vous auriez fait ce dessein burlesque7 ? Et avec tout le bien que vous avez, vous voudriez marier votre fille avec un médecin ?

ARGAN

Oui. De quoi te mêles-tu, coquine, impudente8 que tu es ?

TOINETTE

[245]Mon Dieu ! tout doux : vous allez d’abord aux invectives. Est-ce que nous ne pouvons pas raisonner ensemble sans nous emporter ? Là, parlons de sang-froid. Quelle est votre raison, s’il vous plaît, pour un tel mariage ?

ARGAN

Ma raison est que, me voyant infirme et malade comme je suis, [250]je veux me faire un gendre et des alliés médecins, afin de m’appuyer de bons secours contre ma maladie, d’avoir dans ma famille les sources des remèdes qui me sont nécessaires, et d’être à même9 des consultations et des ordonnances.

TOINETTE

Hé bien ! voilà dire une raison, et il y a plaisir à se répondre [255]doucement les uns aux autres. Mais, Monsieur, mettez la main à la conscience : est-ce que vous êtes malade ?

ARGAN

Comment, coquine, si je suis malade ? si je suis malade, impudente ?

TOINETTE

Hé bien ! oui, Monsieur, vous êtes malade, n’ayons point de querelle là-dessus ; oui, vous êtes fort malade, j’en demeure d’accord, [260]et plus malade que vous ne pensez : voilà qui est fait. Mais votre fille doit épouser un mari pour elle ; et, n’étant point malade, il n’est pas nécessaire de lui donner un médecin.

ARGAN

C’est pour moi que je lui donne ce médecin ; et une fille de bon naturel doit être ravie d’épouser ce qui est utile à la santé de son père.

TOINETTE

[265]Ma foi ! Monsieur, voulez-vous qu’en amie je vous donne un conseil ?

ARGAN

Quel est-il ce conseil ?

TOINETTE

De ne point songer à ce mariage-là.

ARGAN

Hé la raison ?

TOINETTE

[270]La raison ? C’est que votre fille n’y consentira point.

ARGAN

Elle n’y consentira point ?

TOINETTE

Non.

ARGAN

Ma fille ?

TOINETTE

Votre fille. Elle vous dira qu’elle n’a que faire de Monsieur [275]Diafoirus, ni de son fils Thomas Diafoirus, ni de tous les Diafoirus du monde.

ARGAN

J’en ai affaire, moi, outre que le parti est plus avantageux qu’on ne pense. Monsieur Diafoirus n’a que ce fils-là pour tout héritier ; et, de plus, Monsieur Purgon, qui n’a ni femme, ni enfants, lui donne [280]tout son bien, en faveur de ce mariage ; et Monsieur Purgon est un homme qui a huit mille bonnes livres de rente.

TOINETTE

Il faut qu’il ait tué bien des gens, pour s’être fait si riche.

ARGAN

Huit mille livres de rente sont quelque chose, sans compter le bien du père.

TOINETTE

[285]Monsieur, tout cela est bel et bon ; mais j’en reviens toujours là : je vous conseille, entre nous, de lui choisir un autre mari, et elle n’est point faite pour être Madame Diafoirus.

ARGAN

Et je veux, moi, que cela soit.

TOINETTE

Eh fi ! ne me dites pas cela.

ARGAN

[290]Comment, que je ne dise pas cela ?

TOINETTE

Hé non !

ARGAN

Et pourquoi ne le dirai-je pas ?

TOINETTE

On dira que vous ne songez pas à ce que vous dites.

ARGAN

On dira ce qu’on voudra ; mais je vous dis que je veux qu’elle [295]exécute la parole que j’ai donnée.

TOINETTE

Non : je suis sûre qu’elle ne le fera pas.

ARGAN

Je l’y forcerai bien.

TOINETTE

Elle ne le fera pas, vous dis-je.

ARGAN

Elle le fera, ou je la mettrai dans un couvent.

TOINETTE

[300]Vous ?

ARGAN

Moi.

TOINETTE

Bon.

ARGAN

Comment, « bon » ?

TOINETTE

Vous ne la mettrez point dans un couvent.

ARGAN

[305]Je ne la mettrai point dans un couvent ?

TOINETTE

Non.

ARGAN

Non ?

TOINETTE

Non.

ARGAN

Ouais ! voici qui est plaisant : je ne mettrai pas ma fille dans un [310]couvent, si je veux ?

TOINETTE

Non, vous dis-je.

ARGAN

Qui m’en empêchera ?

TOINETTE

Vous-même.

ARGAN

Moi ?

TOINETTE

[315]Oui, vous n’aurez pas ce cœur-là10.

ARGAN

Je l’aurai.

TOINETTE

Vous vous moquez.

ARGAN

Je ne me moque point.

TOINETTE

La tendresse paternelle vous prendra.

ARGAN

[320]Elle ne me prendra point.

TOINETTE

Une petite larme ou deux, des bras jetés au cou, un « mon petit papa mignon », prononcé tendrement, sera assez pour vous toucher.

ARGAN

Tout cela ne fera rien.

TOINETTE

[325]Oui, oui.

ARGAN

Je vous dis que je n’en démordrai point.

TOINETTE

Bagatelles.

ARGAN

Il ne faut point dire « bagatelles ».

TOINETTE

Mon Dieu ! je vous connais, vous êtes bon naturellement.

ARGAN, avec emportement

[330]Je ne suis point bon, et je suis méchant quand je veux.

TOINETTE

Doucement, Monsieur : vous ne songez pas que vous êtes malade.

ARGAN

Je lui commande absolument de se préparer à prendre le mari que je dis.

1. Obstinée.

2. L’expression, ironique et peu respectueuse, désigne Béline. Il y a peut-être un jeu de mots avec son nom.

3. Je vous dirai sans feindre.

4. Penchant amoureux.

5. Celui que je prétends prendre pour gendre.

6. Abasourdie.

7. Voir dossier.

8. Insolente.

9. D’être à portée de.

10. Le courage de faire ça.

1

Histoire littéraire

Tout à la fois 
 baroque et 
 classique !

➔

L’esthétique baroque est celle du mouvement et de la métamorphose tandis que les classiques privilégient l’harmonie. Le monde classique est un monde équilibré, dont l’ordre confineà l a perfection.

Pour commencer…

■ Étymologiquement, le mot « baroque » vient du portugais barroco, lui-même issu du latin verrucus (« verrue ») ; il sert à désigner en joaillerie une irrégularité de la perle. Il qualifie donc un défaut, une imperfection, et est employé péjorativement. À la fin du XIXe siècle, Le Nouveau Larousse illustré en fait un synonyme de « bizarre », « étrange », « choquant ».

■ Le terme « classicisme » n’apparaît qu’au XIXe siècle par opposition à « romantisme ». Il sert à désigner une conception de l’art à laquelle les romantiques s’opposent. L’adjectif substantivé « classique » est plus ancien que le nom « classicisme » : le classique est celui qu’on étudie en classe, c’est donc a priori un auteur grec ou latin que l’humanisme a remis à l’honneur.

■ On lie souvent classicisme et académisme, dans la mesure où la création de l’Académie en 1635 par Richelieu est un moyen politique d’instaurer des normes jusque dans la langue. La mission de l’Académie était en effet non seulement d’établir un dictionnaire et une grammaire mais aussi de présenter des « remarques » sur les œuvres contemporaines et d’en juger le style.

■ Du point de vue moral, les classiques valorisent la mesure, la raison, et comme les Grecs condamnent l’hybris (la démesure), mère de tous les excès, tout autant que l’orgueil, l’un des sept péchés capitaux. Toutes les formes de l’exagération sont réprouvées et généralement perçues comme ridicules. Toute dérégulation mérite qu’on lui jette l’opprobre.

Les arts plastiques

En peinture, en sculpture et en architecture, le baroque s’exprime par le mouvement incessant et trouve ses formes de prédilection dans la volute et la spirale. Les trompe-l’œil et les jeux de miroir font par ailleurs perdre tout repère et soulignent que « tout est illusion », « vanité des vanités ». Le thème de la vanité est déterminant au point qu’il existe un genre pictural qui porte ce nom. Sa vocation est de rappeler à l’homme qu’il est mortel et que toutes ses activités sont insignifiantes. Sont ainsi généralement représentés des symboles de nos activités (musique, jeux, lecture…) menacées par la mort, elle-même figurée par une tête de mort, un sablier, une bougie qui fume…

Du point de vue esthétique, les classiques privilégient l’harmonie, fondée sur la « symmétrie », ainsi orthographiée en raison de la composition du mot : syn (« avec ») + métrie (« mesure »). La « symmétrie » est l’art des proportions, des équilibres.

1. Une forme baroque

1. Une perle biscornue !

Une construction étonnante - Du point de vue formel, Le Malade imaginaire n’a rien de la perfection classique. La conception même de la pièce, qui débute par une pastorale et se termine par un ballet bouffon, fait intervenir un intermède emprunté à la commedia dell’arte et une mascarade moresque est pour le moins bizarre. On pourrait même parler de bigarrure, d’un assemblage disparate quasiment incohérent.

❛ Une pastorale met en scène des bergers et des bergères dans un cadre champêtre. ❜

Plusieurs intrigues - L’intrigue principale, centrée sur la folie d’Argan, est complétée par deux intrigues secondaires qui s’articulent plus ou moins aisément sur la première : si le choix d’un époux médecin pour Angélique s’explique facilement par la monomanie de son père, les menées de Béline ne sont pas absolument nécessaires à l’action. Le personnage du notaire intervient donc ponctuellement et s’éclipse sans que le spectateur ait à regretter son absence. Pour expliquer les intermèdes, Molière se contente du minimum : une réplique inattendue de Toinette (« Je n’ai personne à employer à cet office, que le vieil usurier Polichinelle, mon amant, et il m’en coûtera pour cela quelques paroles de douceur, que je veux bien dépenser pour vous ») ou un divertissement proposé par Béralde pour remplacer une ordonnance de Purgon.

2. Des jeux de masques

Carnaval et travestissements - La pièce, conçue pour la période de carnaval, est marquée, outre la mascarade égyptienne, par plusieurs travestissements : Cléante se déguise en maître de musique, Thomas Diafoirus – mauvais acteur comme il est mauvais médecin – récite devant Angélique un compliment appris mécaniquement par cœur, Toinette se fait médecin, Argan contrefait dangereusement le mort pour tendre un piège à son épouse hypocrite :

Toinette, à Béralde : Cachez-vous, vous, dans ce coin-là.

Argan : N’y a-t-il point quelque danger à contrefaire le mort ? (III, 11)

La réplique est restée célèbre en raison du décès prématuré de Molière qui s’est donc risqué à contrefaire le mort. On y reviendra.

Une enfant qui sait feindre - Même Louison qui devrait être l’innocence même – c’est l’une des premières fois qu’un rôle est attribué à une enfant – peut être considérée comme une petite masque :

Ah ! mon papa, vous m’avez blessée. Attendez : je suis morte. (Elle contrefait la morte.) (II, 8)

Angélique, plus habile qu’angélique… - Et que dire d’Angélique qui porte assez mal son nom si l’on tient compte de son aptitude au mensonge ? Lorsque Cléante lui est présenté par Argan comme le remplaçant de son maître de musique, il lui suffit d’un instant pour se remettre de sa surprise et pour inventer une parade :

J’ai songé cette nuit que j’étais dans le plus grand embarras du monde, et qu’une personne faite tout comme Monsieur s’est présentée à moi, à qui j’ai demandé secours, et qui m’est venue tirer de la peine où j’étais ; et ma surprise a été grande de voir inopinément, en arrivant ici, ce que j’ai eu dans l’idée toute la nuit. (II, 3)

On est donc tenté de trouver comme Argan, qui s’étonne de son aptitude à chanter à livre ouvert (II, 5), qu’elle est fort « habile »… d’une habileté qui contredit quelque peu son angélisme.

L’hypocrite et l’acteur

L’hypocrite dissimule sa véritable personnalité et affecte, le plus souvent par intérêt, des opinions, des sentiments ou des qualités qu’il ne possède pas. Dissimulation, duplicité, fausseté, fourberie sont l’apanage de l’hypocrite.

Étymologiquement, l’hypocrite a partie liée avec l’acteur. Le mot hypocrisie est un emprunt au bas latin hypocrisis (« mimique, imitation »), qui vient lui-même d’un mot grec désignant le rôle qu’on tient sur scène. Ce lien explique sans doute que, pour les jansénistes, l’acteur soit enclin à la fourberie et que le théâtre soit une école du mensonge.

Dans son Traité de la comédie (1667), Pierre Nicole présente le théâtre comme le lieu où « des hommes et des femmes représentent des passions de haine, de colère, d’ambition, de vengeance, et principalement d’amour ». La profession de l’acteur consiste à exciter en soi ces passions, à « se les imprimer pour les exprimer extérieurement par les gestes, et par les paroles ». Le jeu de l’acteur contribue donc à donner une force prégnante aux passions. Ainsi, l’acteur est-il prédisposé à ressentir les passions vicieuses qu’il a jouées sur scène. Mais aussi, par son jeu, l’acteur imprime ces passions dans l’âme des spectateurs.

L’amour, entre et vérité et mensonge - De façon presque inquiétante, la sincérité de l’amour pourrait aussi être affectée par l’imitation trompeuse des sentiments. Ne peut-on avoir quelque doute à ce sujet lorsqu’on sait que Cléante ne connaît Angélique que depuis huit jours ? Toinette avec une franchise inaltérable le dit très explicitement :

Angélique : Mais, ma pauvre Toinette, crois-tu qu’il m’aime autant qu’il me le dit ?

Toinette : Eh, eh ! ces choses-là, parfois, sont un peu sujettes à caution. Les grimaces d’amour ressemblent fort à la vérité ; et j’ai vu de grands comédiens là-dessus. (I, 4)

Le spectateur sourit en entendant cette réplique, car c’est bien à lui, par un phénomène de double énonciation, qu’elle s’adresse : la comédienne affirme plaisamment qu’il existe de grands comédiens capables de jouer l’amour. Et elle sait ce qu’elle dit, elle qui fait partie de la troupe de Molière !

3. Le théâtre dans le théâtre

L’autocitation - Le dramaturge pousse d’ailleurs très loin le jeu de mise en abîme puisqu’il n’hésite pas à évoquer dans la pièce ses propres spectacles et leurs vertus curatives :

Béralde : […] j’aurais souhaité de pouvoir un peu vous tirer de l’erreur où vous êtes, et, pour vous divertir, vous mener voir sur ce chapitre quelqu’une des comédies de Molière.

Argan : C’est un bon impertinent que votre Molière avec ses comédies, et je le trouve bien plaisant d’aller jouer d’honnêtes gens comme les médecins. (III, 3)

La mise en abîme

En littérature, la mise en abîme est un procédé consistant à placer à l’intérieur de l’œuvre principale (récit ou pièce de théâtre) une œuvre qui reprend de façon plus ou moins fidèle des actions ou des thèmes de l’œuvre principale. C’est le cas par exemple dans Hamlet de Shakespeare : pour démasquer les coupables, le prince de Danemark fait jouer devant sa mère et son oncle une pièce intitulée La Souricière représentant le meurtre qu’ils ont commis.

Le Malade imaginaire comporte plusieurs éléments de mise en abîme. Le plus remarquable est celui de l’opéra impromptu : Cléante, déguisé en maître de musique, et Angélique qui lui donne la réplique se jouent de la naïveté d’Argan ; ils chantent leur propre histoire d’amour sous la forme d’une pastorale : l’histoire du berger Tircis et de la bergère Philis est en tous points semblable à la leur.

Les intermèdes - Dans cet univers de spectacles et de spectacles dans le spectacle, les intermèdes eux aussi comportent des mises en abîme, ce qui renforce le sentiment de vaine illusion. Dans le premier, Polichinelle feint devant les archers d’appeler ses laquais à la rescousse et adresse ses répliques à des personnages imaginaires. Dans la pastorale initiale, la rivalité entre Tircis et Dorilas prend la forme d’une joute verbale dont Flore se fait juge tandis que les autres acteurs s’asseyent pour écouter :

Les violons jouent un air pour animer les deux Bergers au combat, tandis que Flore, comme juge, va se placer au pied de l’arbre, avec deux Zéphirs, et que le reste, comme spectateurs, va occuper les deux coins du théâtre.

Finalement, on peut considérer que la dernière réplique de Béralde révèle le principe même de l’œuvre tel qu’il est autorisé par la période de carnaval : se donner la comédie les uns aux autres.

Malade ou médecin ? - La « cérémonie burlesque » qui achève la comédie et qui voit la métamorphose du malade en médecin pourrait nous amener à conclure que la pièce est décidément baroque : il suffit de passer une robe et un bonnet de médecin pour se faire médecin, il suffit de paraître pour être. Tout n’est qu’illusion. Rien n’est fiable, rien n’est stable en ce monde, et, si les malades sont médecins… les médecins ne peuvent-ils pas être considérés comme des malades, eux qui répètent sans le comprendre – ou si peu – un inepte « galimatias », un « spécieux babil », croisé de mots savants greffés sur du latin macaronique ?

4. L’imagination

Revenir au titre - L’importance de la réflexion sur l’imagination peut passer inaperçue si l’on met l’accent sur le substantif du titre (le malade) et si l’on inscrit la pièce dans la longue série des œuvres que Molière consacre à la satire de la médecine (Le Médecin volant, Le Médecin malgré lui, Monsieur de Pourceaugnac). Cependant, c’est peut-être l’adjectif qui doit retenir l’attention. Dès 1660, Molière signe Sganarelle ou le Cocu imaginaire et met en évidence la forme de folie que produit l’imagination. Avec un peu d’observation, on remarque vite, dans la comédie qui clôt la carrière du dramaturge, qu’il n’y a pas que le malade à laisser divaguer son imagination. Mais le rapport qu’entretient l’écrivain avec la faculté d’imaginer est très ambigu. Elle semble à la fois source d’égarement et de divertissement. Elle contribue à la mélancolie maladive de certains et sert de parade, de dérivatif à la mélancolie des autres.

Qu’est-ce que l’imagination ?

L’imagination est la faculté que possède l’esprit de se représenter ou de former des images.

On distingue :

▶ l’imagination reproductrice qui permet d’évoquer les images d’objets déjà perçus. Pour en rendre compte le latin employait le mot imaginatio qui correspond à la capacité de recevoir des images.

▶ l’imagination créatrice qui permet de former, de créer des images d’objets non perçus ou d’objets irréels, de faire des combinaisons nouvelles d’images. Le latin parlait alors de phantasia, et associait cette faculté de combiner des images au sommeil et au rêve.

On trouve à plusieurs reprises le terme de « fantaisie » dans la pièce, c’est au sens latin qu’il faut l’entendre tout autant qu’au sens plus moderne d’idée saugrenue, de caprice irraisonné.

L’imagination et la création moliéresque - Dès le prologue encomiastique, Molière fait référence à la représentation par l’image pour souligner la modestie de son art :

Pour chanter de LOUIS l’intrépide courage,

Il n’est point d’assez docte voix,

Points de mots assez grands pour en tracer l’image :

Le silence est le langage

Qui doit louer ses exploits.

❛ Encomiastique : qui concerne la composition, la rédaction d’éloges, d’hommages. ❜

Il s’agit bien là d’une incapacité à reproduire par les mots l’image d’un Roi à la gloire indicible. C’est alors vers d’autres sortes d’images que l’artiste comédien-créateur se tourne et il use d’un nouveau langage combinant le verbe, la musique et la scène. Il n’y a donc pas condamnation a priori de la faculté d’imagination. Bien au contraire, manquer d’imagination est le signe d’un esprit lourd. Thomas Diafoirus dont le père dresse inconsciemment un portrait bien effrayant en est la preuve :

Il n’a jamais eu l’imagination bien vive, ni ce feu d’esprit qu’on remarque dans quelques-uns ; […] cette lenteur à comprendre, cette pesanteur d’imagination, est la marque d’un bon jugement à venir. (II, 5)

On appréciera évidemment l’ironie de l’auteur…

Les personnages face à l’imagination - À l’inverse, les personnages les plus sympathiques se laissent volontiers divertir par la puissance de l’imaginaire. Béralde considère qu’une mascarade moresque vaut bien une potion amère et Toinette ne laisse pas de nous surprendre lorsqu’elle récupère la thèse contre les circulateurs dont Angélique n’a que faire. La servante révèle ici un goût pour les images assez inattendu :

Donnez, donnez, elle est toujours bonne à prendre pour l’image ; cela servira à parer notre chambre. (II, 5)

C’est d’ailleurs elle qui est à l’origine de la première amorce de dénouement : elle qualifie d’« imagination burlesque » (III, 2) son idée de se déguiser en médecin.

Argan, entre obsession et rêverie - Lui qui ne pense, ne parle, ne rêve que médecine a quelque chose du monomaniaque. Sa volonté de marier sa fille à qui que ce soit pourvu qu’il exerce cet art en témoigne. Cependant, le personnage est, comme M. Jourdain, in fine emporté par un souhait irréaliste. Car, devenir médecin, n’est-ce pas s’installer en régime de chimère ? On en veut pour preuve cette plainte de la bergère dans le second prologue :

Votre plus haut savoir n’est que pure chimère,

Vains et peu sages médecins ;

Vous ne pouvez guérir par vos grands mots latins

La douleur qui me désespère :

Votre plus haut savoir n’est que pure chimère.

2. Un esprit classique

1. Soyons raisonnables !

Ramener à la sagesse - La période classique se caractérise par une forme de confiance en la raison, qui peut, seule, réguler les passions qui nous égarent. Aussi y a-t-il généralement dans le théâtre de Molière un personnage sensé, chargé de rappeler les fous, les excentriques et les extravagants, au bon sens, à la mesure, à la sagesse. Il faut qu’il ait une autorité naturelle suffisante pour tenter de convaincre de son délire celui qui devient la risée de tous. Dans Le Misanthrope, seul Philinte, le meilleur ami d’Alceste, peut se risquer à lui révéler combien on se moque de lui. Dans L’École des femmes, c’est Chrysalde, l’ami d’Arnolphe, qui pointe le problème : « Une femme stupide est donc votre marotte ? » (I, 1)

C’est ici à Béralde qu’est dévolu le rôle de raisonner son frère. Dans la longue scène 3 de l’acte III (qui n’apparaît que dans l’édition de 1682), il tente dès son entrée en scène de l’amener sur le terrain de la raison : « je vous demande, avant toute chose, de ne vous point échauffer l’esprit […]. Et de raisonner ensemble, sur les affaires dont nous avons à parler, avec un esprit détaché de toute passion. » Béralde n’a pas tant la fonction de venir proposer un gendre conforme au désir naturel d’Angélique que celle de corriger Argan de sa marotte, en mettant en évidence le processus par lequel nous laissons libre cours à notre imagination :

Mon Dieu ! mon frère, ce sont pures idées, dont nous aimons à nous repaître ; et, de tout temps, il s’est glissé parmi les hommes de belles imaginations, que nous venons à croire, parce qu’elles nous flattent et qu’il serait à souhaiter qu’elles fussent véritables. (III, 3)

Haro sur les flatteurs - L’explication concernant la flatterie est essentielle dans le contexte du classicisme. Flatter, c’est entretenir une illusion agréable, quelque chimérique qu’elle soit. Qu’on se souvienne de la fable du Corbeau et du Renard dans laquelle La Fontaine montre comment le Corbeau est flatté dans sa vanité de chanteur par le Renard avide de fromage. Qu’on se souvienne aussi des maximes de La Rochefoucauld qui dénonce sans relâche notre propension à nous flatter : « Si nous ne nous flattions point nous-mêmes, la flatterie des autres ne nous pourrait nuire. » (Maxime 152) Dans Le Malade imaginaire, Béralde est soutenu par un auxiliaire redoutable en la personne de Toinette. C’est qu’il ne faut pas être moins de deux face à une si opiniâtre folie. Effrontée, insolente, la servante n’hésite pas à s’opposer explicitement à son maître :

Toinette, courant, et se sauvant du côté de la chaise où n’est pas Argan : Je m’intéresse, comme je dois, à ne vous point laisser faire de folie. (I, 5)

Son rôle est de parer les extravagantes fantaisies qu’il s’est mises en tête (« Il faut absolument empêcher ce mariage extravagant qu’il s’est mis dans la fantaisie » III, 2).

Se méfier des croyances - Mais s’il est ainsi nécessaire de s’opposer à Argan, c’est qu’il n’est qu’un spécimen d’une espèce plus dangereuse qu’il n’y paraît : Argan est un croyant rempli de superstitions. À quoi croit-il ? à la médecine, dont on peut dire qu’elle devient dans la pièce métaphore de la religion dans ce qu’elle a de méchamment dogmatique. On rit évidemment de cet échange entre Argan et Monsieur Diafoirus :

Argan : Monsieur, combien est-ce qu’il faut mettre de grains de sel dans un œuf ?

Monsieur Diafoirus : Six, huit, dix, par les nombres pairs ; comme dans les médicaments, par les nombres impairs. (II, 6)

Les arguties sur le nombre de grains de sel nous semblent évidemment bénignes. Mais, Molière y met certainement son grain de sel et derrière cet élément apparemment anodin se cache un rapport à la médecine qui relève du pur credo et qui est d’autant plus dangereux que, comme toutes les formes de théologie orthodoxe, il est pratiqué de bonne foi. Béralde l’exprime très clairement et son analyse peut évidemment être si bien transposée qu’elle nous intéresse encore aujourd’hui :

Votre Monsieur Purgon, par exemple, n’y sait point de finesse : c’est un homme tout médecin, depuis la tête jusqu’aux pieds ; un homme qui croit à ses règles plus qu’à toutes les démonstrations des mathématiques, et qui croirait du crime à les vouloir examiner ; qui ne voit rien d’obscur dans la médecine, rien de douteux, rien de difficile, et qui, avec une impétuosité de prévention, une roideur de confiance, une brutalité de sens commun et de raison, donne au travers des purgations et des saignées, et ne balance aucune chose. Il ne lui faut point vouloir mal de tout ce qu’il pourra vous faire : c’est de la meilleure foi du monde qu’il vous expédiera, et il ne fera, en vous tuant, que ce qu’il a fait à sa femme et à ses enfants, et ce qu’en un besoin il ferait à lui-même. (III, 3)

On lit bien ici une dénonciation du fanatisme sous toutes ses formes, fanatisme qui aveugle les Orgon (le dévot de Tartuffe) comme les Argan : des uns aux autres, il n’y a pas grande différence.

Soyez attentif au terme « momerie » prononcé par Béralde à propos de la médecine : « je ne vois point de plus plaisante momerie » (III, 3).

Ne croyez pas qu’il s’agit ici de dénoncer la puérilité des « mômes » ! Une momerie, c’est en langage littéraire (et vieilli) une mascarade, une danse bouffonne. Mais c’est aussi une pratique religieuse ridicule ou feinte ; une forme de bigoterie qui s’attache à des pratiques outrées, superstitieuses.

2. La doctrine de l’« honnête homme »

Se comporter en société - Au XVIIe siècle, l’honnête homme se définit d’abord par ses qualités sociales. Homme de cour et homme du monde, il sait en toutes circonstances tenir sa place et ne point faire preuve d’extravagance. Il se montre courtois et s’adapte à son entourage. Il se garde de tout excès et sait dominer ses émotions. S’il est cultivé, c’est avec discrétion, sans aucune pédanterie. Il préfère un savoir universel à un savoir spécialisé dans lequel il s’enfermerait. Bien évidemment, les Diafoirus et les Purgon dont la langue est bouffie de termes savants sont des contre-modèles. Argan est caricaturalement impropre à la vie sociale, lui qui n’hésite pas à évoquer ses clystères à tout moment en présence de n’importe lequel de ses hôtes.

Béralde, un honnête homme - Béralde se définit par sa modération et sa volonté de tempérer les emportements de son frère auquel il reproche son opiniâtreté, sa manière de « s’embéguiner », de s’enticher passionnément de son médecin, de son apothicaire, de sa fourbe femme. S’il hausse le ton, ce n’est ni par colère ni par exaspération, mais par compassion : « et non plus que l’entêtement de la médecine, je ne puis vous souffrir l’entêtement où vous êtes pour elle » (III, 11). On pourrait imaginer que l’honnête homme se consacre à cultiver exclusivement la sagesse. Ce serait une erreur. Comme dans tous les domaines, l’exclusive est signe de raideur, d’absence de souplesse, de dogmatisme intolérant. Ainsi, dans Le Misanthrope, peut-on entendre dans la bouche de Philinte ce propos paradoxal adressé à Alceste :

Mon Dieu, des mœurs du temps, mettons-nous moins en peine,

Et faisons un peu grâce à la nature humaine ;

Ne l’examinons point dans la grande rigueur,

Et voyons ses défauts avec quelque douceur.

Il faut, parmi le monde, une vertu traitable,

À force de sagesse on peut être blâmable,

La parfaite raison fuit toute extrémité,

Et veut que l’on soit sage avec sobriété. (I, 1)

Chercher le bon accommodement - Béralde, en parfait honnête homme, sait faire preuve de souplesse. Convaincu qu’il sera impossible de raisonner Argan qui ne démord pas de l’idée d’avoir un médecin pour gendre, il trouve un biais, un détour permettant de dénouer un nœud inextricable et imagine le subterfuge de la cérémonie burlesque qui fait d’Argan son propre médecin. Face à sa nièce qui s’inquiète de la ridiculisation de son père, l’apologie de Béralde mérite d’être citée : « Mais, ma nièce, ce n’est pas tant le jouer, que s’accommoder à ses fantaisies. »

L’homme galant : le superlatif de l’honnête homme

« La galanterie apparaît en France au XVIIe siècle. Elle est, avant tout, un modèle de comportement social. On le sait, à cette époque, en Europe occidentale, les deux modèles culturels majeurs, qui étaient celui du héros et celui du saint homme, sont en déclin, et un troisième prend de l’importance, le modèle de l’“honnête homme”. La figure exemplaire et idéale de l’honnête homme se caractérise par les qualités d’honneur, de loyauté mais aussi de distinction, de discrétion et de culture. Et apparaît alors une sorte de superlatif de l’“honnête homme”, le galant homme. »

La galanterie : l’honnêteté plus l’art de plaire

« Et comme pour plaire, il faut avoir de l’esprit mais non pas « en faire », il [l’homme galant] doit donner aux autres le sentiment que c’est eux qui ont de l’esprit, et ne pas même attirer en cela l’attention sur lui. D’ailleurs les théoriciens de la galanterie utilisent pour décrire le parfait galant homme une métaphore zoologique, celle du “caméléon” qui se fond dans le milieu qui l’entoure, donc qui renonce à avoir une image distinctive de lui-même, qui met la distinction suprême à être remarquable à force de ne pas se faire remarquer. »

Alain Viala, « L’éloquence galante », in Images de soi dans le discours, la construction de l’éthos, Delachaux et Niestlé)

« S’accommoder » est le maître mot d’un usage social qui exige de s’adapter, de se faire caméléon… et fou avec les fous, si nécessité oblige. On comprend mieux, dès lors, que le dénouement de la pièce manque de sagesse. Comme le devine Toinette qui invente son stratagème, « cela sera peut-être plus heureux que sage » (III, 2). C’est que, dans l’univers de la comédie, le bonheur prime sur la sagesse.

3. Le Malade imaginaire, un classique

Des règles à respecter - Il n’y a pas à proprement parler de manifeste du classicisme, puisqu’il ne s’agit pas véritablement d’une école ; on dispose néanmoins de discours théoriques qui en définissent les principes : l’Art poétique (1674) de Boileau et les Discours de Corneille qui présentent les règles du théâtre.

La règle des trois unités prévaut :

— Unité d’action : la pièce doit développer une seule action principale à laquelle sont subordonnées toutes les actions secondaires ;

— Unité de lieu : l’action doit se dérouler dans un seul et même édifice ;

— Unité de temps : l’action doit s’accomplir tout entière dans l’espace d’une journée.

On se plie aussi aux règles de la bienséance (on ne met pas de lit sur scène, car cela peut évoquer les relations intimes) et des convenances (on fait parler un roi avec noblesse, une servante avec familiarité, comme cela « convient » à leur état).

Enfin, le théâtre classique n’admet ni le « mélange des genres », ni les variations de registre.

« Il faut que chaque chose y soit mise en son lieu,

Que le début, la fin, répondent au milieu,

Que d’un art délicat les pièces assorties

N’y forment qu’un seul tout de diverses parties,

Que jamais du sujet le discours s’écartant

N’aille chercher trop loin quelque mot éclatant. »

(Nicolas Boileau, Art poétique, chant I)

La légende à la rescousse - Si cette pièce, qu’on n’aurait pas de prime abord rangée parmi les « grandes comédies », est devenue un classique au sens propre, si elle est canoniquement étudiée dans les classes, c’est sans doute en raison d’un paramètre qui ne pouvait qu’échapper à son créateur. Tout le monde le sait, Molière est mort quasiment sur scène, la légende dit qu’il a dissimulé le spasme qui allait le tuer sous une grimace, un « rire forcé » d’Argan. Certaines éditions signalent même dans le texte le moment fatidique. Cet événement tragique a donné une nouvelle coloration à une œuvre qui aurait pu ne rester qu’une simple farce, un divertissement musical de carnaval. Elle est devenue l’emblème même du pouvoir du théâtre : au moment où il contrefait la mort… l’acteur adhère si bien à son rôle qu’effectivement il meurt. On est bien évidemment plus dans le mythe que dans la réalité, mais cela ne prouve-t-il pas justement le pouvoir de l’imagination quand elle s’empare de la scène ?

1675 ou 1682 ? - L’histoire littéraire a retenu l’édition de 1682, que n’a pas revue Molière. Celle de 1675, publiée immédiatement après le décès de Molière, n’est que rarement reprise. C’est pourtant celle choisie par l’édition savante de la Pléiade (dirigée par Georges Forestier avec Claude Bourqui en 2010). Sans doute lui préfère-t-on le texte corrigé à la demande d’Armande Béjart parce qu’il dote la comédie d’une dimension pathétique qui nous émeut encore. La réplique de Béralde ajoutée en 1682 se lit évidemment tout autrement si l’on imagine Molière jouant la comédie à l’article de la mort :

Argan : Tant pis pour lui s’il n’a point recours aux remèdes.

Béralde : Il a ses raisons pour n’en point vouloir, et il soutient que cela n’est permis qu’aux gens vigoureux et robustes, et qui ont des forces de reste pour porter les remèdes avec la maladie ; mais que, pour lui, il n’a justement de la force que pour porter son mal. (III, 3)

2

Molière et son temps

1622

Le 15 janvier, Jean-Baptiste Poquelin est baptisé à l’église Saint-Eustache dans le quartier des Halles, à Paris. Son père est un marchand tapissier âgé de vingt-cinq ans. Sa mère, Marie Cressé, est la fille d’un tapissier, qui mourra dix ans plus tard.

En 1631, Jean Poquelin achète la charge de tapissier et de valet de chambre ordinaire du roi. La vénalité des offices, qui concernait nombre de hautes fonctions de notables, était une pratique ancienne, mise en place de façon désordonnée pour combler le déficit des finances publiques. Elle s’était développée sous les règnes de Louis XII et de François Ier. Entre le début du règne de François Ier (1515) et la fin du règne d’Henri IV (1610), les « offices vénalisés » passent de quatre mille cinq cents à environ vingt-cinq mille. À la même époque, l’hérédité des charges est institutionnalisée. Sous le règne de Louis XIV, le système se développe encore et en 1664 on en compte plus de quarante-cinq mille.

1632

Molière est élève au collège jésuite de Clermont (aujourd’hui lycée Louis-le-Grand) où il étudie le latin, la philosophie scolastique, les mathématiques et la physique. Il assiste certainement à des spectacles de théâtre que les Jésuites utilisent comme outils pédagogiques. Il abandonne presque immédiatement la carrière d’avocat.

1637

Jean Poquelin obtient pour son fils la survivance de sa charge de tapissier et de valet de chambre du roi. Quelques années plus tard, Molière renonce devant notaire à la charge de tapissier au profit de son frère cadet. Il garde en revanche celle de valet de chambre du roi.

La Maison du Roi rassemble tous les officiers commensaux qui participent au service d’honneur du souverain. À sa tête se trouve le grand maître, grand officier de la couronne. La Chambre est avec la Chapelle, la Garde-Robe, le Gobelet (paneterie et échansonnerie), la Cuisine-Bouche pour la table du roi…, l’un de ses départements.

Les valets de chambre sont soixante-sept en 1599, deux cent vingt-quatre en 1638. Lors du lever, ils doivent donner au roi son fauteuil, tenir la robe de chambre et présenter le miroir. Après avoir fait le lit, l’un d’eux reste à côté de l’alcôve pour le surveiller pendant toute la journée.

1643

Il rencontre alors Madeleine Béjart : c’est le début d’une relation qui ne s’achèvera qu’à la mort de Madeleine. Avec elle, il crée la troupe de l’Illustre-Théâtre qui s’installe dans la salle du jeu de paume des Métayers (au faubourg Saint-Germain), il exécute des travaux d’aménagement et engage quatre musiciens. Naît Armande Béjart, qu’on fait passer pour la sœur de Madeleine mais qui est selon toute vraisemblance la fille de Jean-Baptiste…

La troupe ne manque pas d’audace car elle va entrer en concurrence avec des troupes bien établies : la Troupe Royale de l’Hôtel de Bourgogne, la troupe du Marais, la troupe des acteurs italiens qui occupe le bâtiment du Petit-Bourbon près du Louvre. Elle se choisit un répertoire à la hauteur de ses ambitions, des auteurs illustres et de nobles tragédies.

Au moment où Molière débute sa carrière, la tragédie est le genre par excellence : la comédie était considérée par Aristote comme un genre bas et laid, et les différents théoriciens qui, au XVIIe siècle, cherchent à l’encadrer le font toujours par référence à la tragédie.

La farce a alors quasiment disparu des scènes parisiennes, mais elle reste vivante à Lyon et dans les provinces du Sud-Est. La troupe des Comédiens du Roi et celle du Marais jouent des comédies qui s’inspirent, soit de la commedia sostenuta de l’Italie, soit de la comedia de capa y espada des Espagnols. Il s’agit de comédies en cinq actes et en vers, qu’on désigne du nom de « grandes comédies » ou de « grandes et belles comédies ». Les intrigues sont à la fois ingénieuses et romanesques, elles proposent des tableaux des passions « galamment touchés ». En Italie s’impose dans la seconde moitié du XVIe siècle la commedia dell’arte, jouée à partir d’un simple canevas. Les comédiens masqués et costumés incarnent toujours les mêmes personnages (Arlequin, Pantalone, Polichinelle, Scaramouche…). Leur jeu est alerte, mêlé de lazzi (plaisanteries bouffonnes et moqueuses) et d’improvisations.

1644

Jean-Baptiste Poquelin prend le nom de Molière.

Depuis le XVIe siècle, les comédiens itinérants ont pris l’habitude de se choisir des pseudonymes, et comme ce sont des « comédiens de campagne » ils se choisissent souvent des patronymes champêtres. Ainsi de Zacharie Jacob, sieur de Montfleury, ou de Josias de Soulas, sieur de Floridor. Molière ou Mollière est le nom de nombreux lieux-dits, c’est un doublet de meulière (carrière d’où l’on tire les meules de moulin). Ce nom a de plus l’avantage d’évoquer un homme de lettres alors célèbre, François de Molière d’Essertines (1599-1624), connu pour son roman souvent réimprimé : La Polyxène de Molière.

1645

L’Illustre-Théâtre a peut-être vu trop grand. Molière contracte des dettes, est poursuivi par ses créanciers et emprisonné quelques jours. Les biens sont saisis. C’est Jean Poquelin qui déboursera près de deux mille livres sur plusieurs années pour libérer son fils de sa dette. L’année suivante, la troupe quitte Paris pour devenir itinérante. Douze années durant, elle jouera loin de Paris. Elle sillonne la Guyenne, le Languedoc et séjourne souvent à Lyon. Elle obtient différentes protections : d’abord celle du duc d’Épernon, puis celle du prince de Conti.

1655

Molière réalise sa première « imitation créatrice », une comédie en cinq actes et en vers : L’Étourdi ou les Contretemps.

1658

Avant de rejoindre Paris, la troupe s’arrête à Rouen, Corneille écrit des vers galants pour l’une des comédiennes : la marquise du Parc. Arrivée à la capitale, la troupe se met sous la protection de Monsieur, frère du roi. Le 24 octobre, dans la salle des gardes du Vieux-Louvre, elle joue Nicomède de Corneille devant le roi et la cour. En récompense, le roi accorde à Molière la salle du Petit-Bourbon, en alternance avec les Comédiens-Italiens.

On a bien du mal aujourd’hui à s’imaginer ce qu’était une représentation au XVIIe siècle : il faut se figurer une scène de petite dimension éclairée par une rampe de chandelles qui souvent fument. La scène est d’ailleurs encombrée des spectateurs de qualité. Le début de la représentation est fixé par ordonnance de police en début d’après-midi afin que le spectacle soit achevé avant la tombée de la nuit, mais il y a souvent du retard et le spectacle est fréquemment troublé par le public agité du parterre. Le prix des places varie entre cinq livres et demie à l’amphithéâtre et trente sous au parterre.

Les costumes sont souvent somptueux et sans aucun souci de vraisemblance. Ils sont la propriété des acteurs et figurent sur les actes notariés, ce qui nous permet d’en avoir des descriptions assez précises. Certaines pièces sont en effet de grande valeur : à l’occasion des fêtes de cour, Louis XIV a offert à Molière certains de ses propres costumes !

On sait que Molière utilisait pour ses comédies des tenues franchement caricaturales. Lorsqu’il joue Mascarille dans Les Précieuses ridicules, il porte une perruque si longue qu’elle balaie le sol chaque fois qu’il fait la révérence !

1659

La troupe se recompose : sont recrutés Jodelet, le célèbre farceur, son frère L’Espy, Du Croisy, sa femme, et La Grange qui tiendra le registre du théâtre et qui plus tard éditera l’œuvre de Molière. Molière crée Les Précieuses ridicules et imagine une nouvelle forme de burlesque qui s’appuie sur un comique de la surenchère : il multiplie les adverbes intensifs, les superlatifs, il invente des périphrases incongrues (« les conseillers des grâces » pour les miroirs, « les commodités de la conversation » pour les fauteuils) et des métaphores saugrenues (« ne soyez pas inexorable à ce fauteuil qui vous tend les bras »).

1661

Molière s’installe rue Saint-Thomas-du-Louvre, en face de son théâtre, la salle du Palais-Royal. Sa comédie-ballet Les Fâcheux remporte un vif succès : trente-neuf représentations d’affilée !

C’est pour plaire au roi Louis XIV qui aimait la musique et la danse que Molière invente avec Les Fâcheux le genre hybride de la comédie-ballet. Comme l’écrit Jean Donneau de Visé, le fondateur de la première revue mensuelle de langue française, Le Mercure galant, « il a, le premier, inventé la manière de mêler des scènes de musique et de ballets dans ses comédies et trouvé par là un nouveau secret de plaire qui avait été jusqu’alors inconnu ». Pour toute la composition musicale, c’est à Lully qu’il s’associe, et l’on peut dire que naîtra ainsi un nouvel art total : l’opéra français.

1662

À quarante ans, Molière se marie discrètement en l’église Saint-Germain-l’Auxerrois avec Armande Béjart, qui est sans doute sa fille (les actes notariés la présentent néanmoins comme la sœur de Madeleine Béjart) ! On comprend mieux les angoisses d’Arnolphe qui épouse une toute jeune femme qu’il a lui-même élevée dans L’École des femmes. La pièce peut être considérée comme la première grande comédie de Molière : le personnage d’Arnolphe, ridicule dans sa volonté d’épouser une sotte pour ne point être cocu, se transforme peu à peu en amoureux humilié et jaloux souffrant des refus innocents d’Agnès. Le comédien doit passer subtilement d’un caractère à l’autre et montrer la puissance de son jeu.

1663

Les Œuvres de Monsieur de Molière sont publiées en deux volumes. Le directeur de troupe reçoit une pension de mille livres au titre des gratifications aux gens de Lettres.

1664

Baptême puis décès du jeune Louis, dont le roi a accepté d’être le parrain. Tartuffe est donné pour la première fois en mai. Le dramaturge s’attaque aux faux dévots et aux imposteurs. Mais la principale cible de la satire concerne la direction de conscience et la manière dont l’hypocrite s’impose au dévot aveuglé. La pièce est interdite : la puissante Compagnie du Saint-Sacrement orchestre les attaques contre Molière qui visent aussi le mode de vie du roi, qui est obligé de se les concilier. Molière devra remanier l’œuvre pour qu’elle puisse être jouée en 1669.

1665

Molière poursuit sa réflexion sur les mêmes thèmes avec Dom Juan ou le Festin de Pierre qui exige de nombreux changements de décors et des « machines » ; la pièce obtient un succès énorme (recette de deux mille livres le jour du Mardi gras). Cependant, la provocation libertine y est particulièrement violente et le dramaturge perçoit, face aux réactions des spectateurs, la nécessité de modifier la terrible « scène du pauvre » : Dom Juan donne son louis d’or au pauvre sans tenter de le faire jurer… En août, le roi accorde une pension de sept mille livres à la troupe qui prend le titre de Troupe du Roi.

1668

Molière se prépare à reprendre Tartuffe ; pour couper l’herbe sous le pied de ses détracteurs dévots, il cherche à s’imposer comme le dénonciateur des vices. L’année suivante, la pièce sera jouée quarante-quatre fois d’affilée. Le dramaturge choisit l’avarice ou la cupidité, travers incompatibles avec les valeurs d’honnêteté et de galanterie, mais aussi passion corruptrice condamnée par la tradition biblique et comptée parmi les sept péchés capitaux : L’Avare est mis en scène en septembre. Comme Tartuffe et Dom Juan, Harpagon désigne par antonomase le type qu’il représente.

1671

Molière est un auteur au faîte de sa gloire et le succès est toujours au rendez-vous, la troupe monte des pièces de Molière (Les Fourberies de Scapin), mais aussi les plus grandes tragédies (la première de Tite et Bérénice de Corneille a eu lieu en novembre 1670).

Molière entreprend de grands travaux pour faciliter les changements de décor des pièces à machines. La tragédie-ballet, Psyché, est un triomphe. Cependant, Madeleine Béjart, la première compagne, s’éteint. Elle est inhumée en terre sainte après avoir renoncé à sa profession de comédienne.

Dans la deuxième partie du siècle, le statut des comédiens s’améliore. Sans doute continuent-ils de former une communauté à part – on ne leur accordera un véritable statut social qu’en 1789, en même temps qu’aux juifs et aux protestants – et en 1674, ils sont toujours frappés d’excommunication et donc privés de tous les sacrements religieux. Cependant, dès 1641, Louis XIII a proclamé qu’il n’y a pas de blâme à exercer la comédie dans les limites de la décence. La mesure d’excommunication n’est pas levée, mais un compromis est établi avec le pouvoir royal et l’Église : si avant de mourir ils prononcent, auprès d’un prélat, une renonciation officielle à leur profession, les comédiens peuvent être enterrés religieusement.

1673

Au moment où Molière monte Le Malade imaginaire, la tradition – la légende ? – veut qu’il soit gravement atteint de tuberculose. La préface des œuvres de 1682 affirme que « lorsqu’il commença les représentations de cette agréable comédie, il était malade […] d’une fluxion sur la poitrine qui l’incommodait beaucoup ».

Il est d’usage que les biographes de Molière reprennent un épisode des Bolaeana, ou entretiens de Monsieur de Losme de Monchesnay avec M. Despréaux (1747). Boileau aurait trouvé Molière « fort incommodé de sa toux et faisant des efforts de poitrine qui semblaient le menacer d’une fin prochaine » et aurait eu cet échange avec son ami :

« Renoncez à la représentation. N’y a-t-il que vous dans la troupe qui puisse exécuter les premiers rôles ? Contentez-vous de composer et laissez l’action théâtrale à quelques-uns de vos camarades ; cela vous fera plus d’honneur dans le public.

— Ah ! Monsieur ! Que me dites-vous là ? Il y a un honneur pour moi à ne point quitter. »

Pour les éditeurs de la dernière édition de la savante Pléiade, tout ceci relève d’une légende construite a posteriori : « Si l’on s’en tient aux seuls faits avérés et aux témoignages strictement contemporains de sa mort, on constate que ce qui domine, c’est l’étonnement des observateurs devant la brutalité de l’événement. […] Cette unanimité nous invite à lire avec attention la description de sa mort dans le Registre de La Grange, dont le texte confirme sans ambiguïté que Molière est mort des conséquences accidentelles d’une affection passagère et non de l’ultime assaut d’une longue maladie parvenue à son terme : il a joué Le Malade imaginaire avec un gros rhume et sans doute un début de bronchite. Une quinte de toux plus violente que les autres l’a tué. »

La mort de Molière marque un moment-clef de l’histoire du théâtre français : Louis XIV ordonne la fusion de l’Hôtel de Bourgogne et de sa troupe, ce qui donne naissance à la Comédie-Française.

3

Présentation du Malade imaginaire

1. Une simple farce ?

1. L’influence carnavalesque

En période de carnaval - C’est pour le carnaval de 1673 que Molière prévoit de monter son Malade imaginaire : la première a lieu le 10 février. Le carnaval est une période très particulière dans le calendrier religieux : cette fête, qui se tient généralement entre l’Épiphanie et le Mardi gras, permet la célébration des aliments gras et de la viande avant le début du carême. Ainsi s’explique sans doute que Toinette, déguisée en médecin, préconise au malade de manger force nourriture bien riche :

Il faut boire votre vin pur ; et pour épaissir votre sang qui est trop subtil, il faut manger de bon gros bœuf, de bon gros porc, du bon fromage de Hollande, du gruau et du riz, et des marrons et des oublies, pour coller et conglutiner. (III, 10)

Le carnaval célèbre un temps joyeux durant lequel les débordements sont autorisés. C’est le temps du déguisement : on sort de la « guise », de la caste, de la corporation à laquelle on est assigné, on exprime ainsi sa liberté. Toutes les autorités sont alors remises en cause, et ce de manière parfois très violente : durant le carnaval, le peuple élit un roi-bouffon qu’il tourne en dérision. Son pantin peut être battu, dépecé, brûlé ou encore noyé. On peut considérer qu’il représente l’hiver qu’on va bientôt enterrer, ou même carrément la mort elle-même, dont on se moque bien.

Changer d’apparence - Le déguisement de Toinette en médecin, puis la parade grotesque finale qui voit le sacre burlesque d’Argan et métamorphose le malade en médecin s’inscrivent dans cette logique subversive : la Faculté ne fait plus autorité. Finalement, l’habit fait le moine. Il suffit de passer une longue robe noire et de parler un latin macaronique pour se parer de pouvoirs magiques. Ce ne sont pas seulement les médecins et la médecine qui sont ridiculisés, c’est de la peur de la mort qui assoit leur pouvoir qu’il faut s’affranchir.

2. Faire signe à la farce

Le genre farcesque - La farce présente généralement des personnages sans psychologie soumis à leurs désirs élémentaires : manger, boire, posséder de l’argent, une femme, un mari… Ces personnages n’hésitent pas à se duper. Le spectateur se réjouit donc sans pitié de voir « l’arroseur arrosé ».

❛ Quelle étymologie du mot farce ?

• Il pourrait venir du latin farcire (bourrer), en ce cas il serait d’abord employé par métaphore : la farce désignerait les intermèdes introduits dans la liturgie comme de la farce dans un mets, dans une viande ; en effet, la farce est d’abord un petit intermède comique joué sur le parvis des églises au cours de la représentation d’un mystère.

• On retient aussi l’ancien français farser (plaisanter, se moquer, tromper) qui expliquerait que de nombreuses farces comportent une tromperie ingénieuse, une fourberie. ❜

Sans prétention, la farce est un genre bref (nul besoin de s’appesantir) au rythme enlevé. Les acteurs y chargent le trait, le corps tout autant que la langue sont déformés : grimaces, postures caricaturales, jargons, sabirs sont multipliés à l’envi pour la franche joie du spectateur qui ne boude pas son plaisir.

Des moments d’obscénité - Mikhaïl Bakhtine a montré l’importance du bas-corporel dans un univers souvent obscène et débridé, dégagé des règles de la civilité. On est si abasourdi de l’absence de retenue, de correction, et, pour parler de façon plus moderne, de l’absence d’inhibition d’Argan, qui est prêt à se faire un lavement en présence de son frère, qu’on ne peut que s’offusquer comme Béralde ou rire à gorge déployée :

❛ L’adjectif « scatologique » s’emploie pour des écrits ou de propos grossiers qui traitent des excréments. L’humour scatologique, assez scabreux, déclenche un gros rire, sans finesse, sans malentendu, sans arrière-pensée. ❜

Argan : Ah ! mon frère, avec votre permission.

Béralde : Comment, que voulez-vous faire ?

Argan : Prendre ce petit lavement-là, ce sera bientôt fait.

Béralde : Vous vous moquez. Est-ce que vous ne sauriez être un moment sans lavement, ou sans médecine ? Remettez cela à une autre fois, et demeurez un peu en repos. (III, 4)

Rien ne nous est épargné, ni les détails sur le fonctionnement des intestins d’Argan, ni l’état de ses selles. Nul doute que Molière se réjouit ici de retrouver une veine avec laquelle il a débuté (La Jalousie du barbouillé, 1660) et qu’il n’a jamais abandonnée (Les Fourberies de Scapin, 1671). Il est à ce titre l’héritier de François Rabelais qui ne craint pas d’évoquer les parties du corps les moins nobles (on se souviendra par exemple du chapitre 13 de Gargantua : « Comment Grandgousier reconnut à l’invention d’un torche-cul la merveilleuse intelligence de Gargantua ») mais aussi du célèbre bateleur et comédien de foire Antoine Tabarin (1584-1626).

Le corps parle - On s’amuse tout autant d’imaginer un corps ouvert exhibant ses entrailles que d’écouter une liste de mots étranges et abscons. Le fait de ne pas tout comprendre importe peu. On saisit l’essentiel, on est pris par le vertige de la liste, et les mots, de la première à la dernière scène, deviennent des signifiants plutôt que des signifiés, des sons plutôt que du sens : « Clystère détersif », « Catholicon double », « Julep hépatique », « Casse récente avec Séné Levantin et autre », « Honor, favor, et gratia / Qui in hoc corde que voilà, / Imprimant ressentimenta / Qui dureront in secula »… Purgon, Argan, Toinette s’en gargarisent. On les entend gargouiller comme des borborygmes d’intestin… c’est le corps qui parle ! Nul besoin de notes ou de traduction !

L’onomastique ou quand les noms parlent :

▶ Purgon évoque bien évidemment les purges et purgatifs qui accélèrent le transit intestinal.

▶ Diafoirus est composé d’un préfixe grec (dia), d’un suffixe latin (us)… et d’un radical français : la foire désigne vulgairement la diarrhée.

▶ Monsieur Fleurant, l’apothicaire, porte son nom par antiphrase.

2. Une satire des mœurs

❛ Le genre de la satire vise à dénoncer les vices et les folies des hommes. Son intention est à la fois moqueuse et didactique. Elle est l’héritière de la satura (mélange en vers), pratiquée par les poètes latins, depuis le IIe siècle avant Jésus-Christ jusqu’au début du IIe siècle : Lucilius, Horace, Perse et Juvénal. ❜

Dans ses grandes comédies, Molière reprend à son compte le principe du castigat ridendo mores des Anciens : il s’agit de châtier les mœurs en riant. Tartuffe prend pour cible les hypocrites et les faux dévots, Le Misanthrope se moque des atrabilaires incapables d’accepter les règles de la société, L’Avare condamne la passion… de l’avarice et des avaricieux !

1. Se moquer des bourgeois

Quelques stéréotypes - La majorité des pièces de Molière pointe du doigt le comportement des bourgeois. Il suit en cela une tradition qui voulait que le bourgeois soit caractérisé par ses défauts et ses ridicules : manque de courage et d’héroïsme, jalousie, penchant à la tyrannie domestique, égoïsme et naïveté. Cet anti-« galant homme » est bien entendu impropre à l’amour.

Molière, un bourgeois qui écrit pour les aristocrates

Comme l’a montré Paul Bénichou dans Morales du grand siècle, Molière, bien que d’origine bourgeoise, adhère à l’idéologie aristocratique, ne serait-ce que parce que son public est composé d’aristocrates et qu’il s’adresse principalement à la cour de Louis XIV :

« Il suffit de parcourir le théâtre de Molière pour se rendre compte que le bourgeois y est presque toujours médiocre ou ridicule. Il n’est pas un seul des bourgeois de Molière qui présente, en tant que bourgeois, quelque élévation ou valeur morale ; l’idée même de la vertu proprement bourgeoise se chercherait en vain à travers ses comédies. Le sens de la mesure ou du juste milieu caractérise chez lui l’honnête homme, c’est-à-dire l’homme du monde, noble ou non, mais formé selon l’idéal de la civilité noble, non le bourgeois pris en lui-même. »

Souvent, le bourgeois ne fait qu’imiter maladroitement les mœurs des nobles. Ainsi, dans Le Bourgeois gentilhomme, M. Jourdain entend-il acquérir les manières des gens de qualité. Il se pare d’un nouvel habit, tente d’apprendre les armes, la danse, la musique, la philosophie. Il refuse pour sa fille les partis raisonnables et manque si bien de discernement qu’il se satisfait d’être affublé du titre turc de « mamamouchi » lors d’une cérémonie burlesque.

Un bourgeois sans prestance - Argan correspond lui aussi au type du bourgeois : la scène qui ouvre la comédie nous le présente comptant ses sous et l’on perçoit immédiatement que seule l’avarice pourrait contenir sa passion. La question de l’argent, sans être essentielle à la pièce, apparaît à plusieurs reprises et souligne la roture du bourgeois. Son comportement sans noblesse, quasiment ignoble, le pose comme l’antithèse du galant homme. Et, s’il est évident qu’on ne peut adopter le point de vue de la fourbe Béline, on est néanmoins forcé de constater qu’Argan n’est pas taillé pour l’amour galant puisqu’il est un « homme incommode à tout le monde, malpropre, dégoûtant, sans cesse un lavement ou une médecine dans le ventre, mouchant, toussant, crachant toujours, sans esprit, ennuyeux, de mauvaise humeur, fatiguant sans cesse les gens, et grondant jour et nuit servantes et valets » (III, 12).

2. Se moquer des médecins

Il y a médecine et médecine - Au moment où Molière écrit Le Malade imaginaire, la médecine est en pleine évolution. Parmi ses amis, le dramaturge compte le cartésien Jacques Rohault qui, dans son Traité de physique – lequel figurait dans la bibliothèque de Molière –, affirme sa foi dans la nouvelle science : « parce qu’il est très dangereux de se méprendre sur une matière si importante [à savoir, le corps humain] […] et parce aussi que l’on ne fait que commencer à se détromper d’une infinité de choses que nous avons aveuglément reçues de l’Antiquité comme vraies, il faut attendre que les expériences auxquelles tant de savants hommes et de si célèbres Académies s’exercent en ce siècle ici nous aient rendus plus savants ». La lecture attentive du Malade imaginaire nous permet de saisir des détails qui montrent que Molière partage l’avis de Rohault : Thomas Diafoirus a soutenu une thèse « contre les circulateurs » ; il se range ainsi parmi les réactionnaires de la faculté de médecine qui refusent les conclusions du Motu cordis (1628) de William Harvey concernant la circulation générale du sang.

Haro sur certains médecins - Ce n’est donc pas tant contre la médecine elle-même que le dramaturge s’érige que contre une caste de médecins archaïques qui véhiculent des savoirs désuets et imposent leur autorité sur un mode irrationnel ayant plus à voir avec la superstition qu’avec la science. Les médecins et les apothicaires que nous rencontrons dans cette dernière comédie de l’auteur (Purgon, Diafoirus père et fils, Fleurant) sont des parasites dont la pratique est dangereuse. Leur credo est à ce titre éloquent ; ils imposent un art sous le seul contrôle de la « docte faculté » :

De non jamais te servire / De remediis aucunis / Quam de ceux seulement doctae Facultatis, / Maladus dust-il crevare, / Et mori de suo malo ?

(De ne jamais te servir / D’aucun remède / Autre que ceux de la docte Faculté seulement, / Le malade dût-il en crever / Et mourir de son mal ?)

Les médecins qui viennent soigner Argan sont donc indignes de la science moderne. Ils viennent soigner le corps d’un bien portant, ils purgent et saignent à satiété un homme en pleine santé, et cela si bien qu’ils finissent par le mettre en danger. C’est ce que le lucide Béralde affirme haut et fort à son frère :

J’entends, mon frère, que je ne vois point d’homme qui soit moins malade que vous, et que je ne demanderais point une meilleure constitution que la vôtre. Une grande marque que vous vous portez bien et que vous avez un corps parfaitement bien composé, c’est qu’avec tous les soins que vous avez pris vous n’avez pu parvenir encore à gâter la bonté de votre tempérament, et que vous n’êtes point crevé de toutes les médecines qu’on vous a fait prendre. (III, 3)

3. Se moquer des malades

Donner un nom à la maladie - Si Argan souffre d’une maladie, ce n’est pas tant d’une maladie proprement physique, mais d’une forme de mélancolie imputable à son hypocondre. Cette maladie, Molière la fait décrire très précisément par le premier médecin de Monsieur de Pourceaugnac :

Je dis donc, Monsieur, avec votre permission, que notre malade ici présent est malheureusement attaqué, affecté, possédé, travaillé de cette sorte de folie que nous nommons fort bien mélancolie hypocondriaque, espèce de folie très fâcheuse, […] laquelle procède du vice de quelque partie du bas-ventre, et de la région inférieure, mais particulièrement de la rate, dont la chaleur et l’inflammation porte au cerveau de notre malade beaucoup de fuligines épaisses et crasses, dont la vapeur noire et maligne cause dépravation aux fonctions de la faculté princesse. (I, 8)

Aujourd’hui, on n’évoque plus l’hypocondre, cette partie du bas-ventre, pour expliquer le syndrome de l’hypocondriaque caractérisé par des préoccupations excessives et angoissées du sujet sur son état de santé, mais c’est bien de cela que semble souffrir Argan, le malade imaginaire. Or, aucun des médecins qui viennent lui rendre visite ne semble s’en rendre compte. Ni le mot mélancolie ni le mot hypocondre ne sont prononcés à son sujet.

Malade ou bien portant ? - Argan n’est donc jamais reconnu comme malade ; c’est un homme bien portant, centré sur son propre corps et qui ramène tout à lui : ce qu’il attend de son épouse, c’est qu’elle s’occupe de lui avec complaisance et compassion ; ce qu’il attend de sa fille, c’est qu’elle épouse le gendre qui répond à son besoin : un médecin (« C’est pour moi que je lui donne ce médecin ; et une fille de bon naturel doit être ravie d’épouser ce qui est utile à la santé de son père. » I, 5). Comme le moraliste La Rochefoucauld, au fond, Molière fait ici la satire de la passion qui guide la majorité d’entre nous : l’amour-propre.

4. Remettre les choses à l’endroit

❛ Soyez attentif au mot « embéguiné » prononcé par Béralde : « Est-il possible que vous serez toujours embéguiné de vos apothicaires et de vos médecins, et que vous vouliez être malade en dépit des gens et de la nature ? » (III, 3). « Embéguiner » en langage familier, c’est coiffer d’un béguin, envelopper la tête d’une pièce d’étoffe à la manière d’un béguin (coiffe, bonnet). Au sens figuré, c’est occuper l’esprit tout entier en inspirant une passion excessive et déraisonnable. On dit encore en argot « avoir le béguin », pour « être amoureux ». L’image est remarquable, celui qui porte le bonnet sur ses yeux est quasiment aveugle… ❜

Des porte-parole de la mesure - Le rôle du satiriste est de s’ériger contre le scandale d’un mensonge qui fait autorité. Pour ce faire, Molière se donne des doubles dont la vocation est de s’indigner contre les fausses vérités, de démasquer les impostures et les imposteurs, de dessiller ceux que la passion maintient dans l’erreur. Ces doubles parlent au nom du bon sens, de la raison, de la nature. Il s’agit d’abord des hommes de la juste mesure, de la tempérance, de ces honnêtes hommes qui font preuve de lucidité, tel Béralde tentant de raisonner son frère. Mais leur modération se heurte à un aveuglement, une forme de fanatisme qui rend souvent leur parole inaudible… ils ne sont pas entendus… ou plutôt, s’ils sont entendus c’est du spectateur, que le spectacle purge de ses propres passions, mais pas du malade, que les purges ne guérissent pas ! Pour les relayer, Molière va en quelque sorte réinventer la figure du valet, qui en temps de carnaval peut renverser le monde pour le remettre à l’endroit.

Le terme de catharsis est généralement employé dans le cadre de la tragédie : la catharsis est la purification de l’âme ou purgation des passions du spectateur par la terreur et la pitié qu’il éprouve devant le spectacle d’une destinée tragique. Cependant, on a fait l’hypothèse que la comédie produit un effet similaire dans la mesure où elle permet de conjurer les angoisses du spectateur.

L’intelligence des serviteurs - La comédie italienne comporte deux types de serviteurs : les uns sont des personnages simples, un peu balourds (Sganarelle), les autres sont rusés et vifs d’esprit (Scapin). À partir du moment où, souvent, Molière incarne le rôle du valet, il va lui donner une nouvelle épaisseur. Il dote les domestiques d’une lucidité morale, souvent un peu rude et franche. Valets et servantes deviennent les meilleurs alliés des jeunes maîtres qu’ils servent de façon désintéressée. Alors que les enfants, sous l’autorité de parents tyranniques, expriment difficilement leur rébellion, les valets peuvent s’autoriser de contredire le maître, voire de le railler et le ridiculiser.

À ce titre, Toinette est un personnage exceptionnel : comme ses congénères, elle assume une fonction quasi maternelle en protégeant Angélique des menées de sa marâtre qui convoite la fortune d’Argan ; mais plus encore, c’est Argan lui-même qu’elle protège en tentant de le soustraire aux ordonnances de Purgon. Elle n’hésite d’ailleurs pas à le lui dire explicitement avec une insolence que le spectateur n’a garde de condamner :

Quand un maître ne songe pas à ce qu’il fait, une servante bien sensée est en droit de le redresser. (I, 5)

Ainsi, la célèbre scène du poumon a-t-elle la fonction ludique de contredire point par point les affirmations des médecins et de redresser, de remettre le valétudinaire Argan sur pied grâce à un bon régime de carnaval dominé par la viande et le vin.

3. Une comédie-ballet

1. Du grand spectacle

Divertir le roi - Le Malade imaginaire se présente dans les différentes éditions comme une « comédie mêlée de musique et de danses ». À ce titre, cette pièce doit être rangée parmi les comédies-ballets de Molière. Conscient de la nécessité de divertir le roi qui aime la musique et la danse, Molière a en effet inventé une forme nouvelle de comédie : le 17 août 1661, lors de la réception fastueuse que le surintendant des Finances, Nicolas Fouquet, organise à Vaux-le-Vicomte, il monte Les Fâcheux, « comédie faite pour le divertissement du roi ». Louis XIV apprécie l’œuvre et soumet à l’auteur un « fâcheux » supplémentaire auquel il n’a pas songé : le passionné de chasse à courre. Molière exécute les désirs du souverain et se hâte d’introduire le personnage dans sa pièce qu’il donne de nouveau devant le roi à Fontainebleau une semaine plus tard. Le répertoire des comédies-ballets compte de nombreuses œuvres comme La Princesse d’Élide, Mélicerte, Les Amants magnifiques, ou encore Le Bourgeois gentilhomme. Le Malade imaginaire est la première comédie mêlée qui ne résulte pas d’une commande royale. La pièce est prévue pour être montée en ville, mais Molière ne doute pas qu’elle sera représentée devant le roi. Elle comporte donc un prologue encomiastique dont la fonction est avant tout de célébrer la gloire du roi de retour de la campagne de Hollande. Cette « églogue en musique et en danse », cette pastorale galante correspond parfaitement au goût du siècle auquel Molière se plie volontiers.

Une pièce spectaculaire - C’est un aspect à ne jamais oublier : Le Malade imaginaire est avant tout une pièce spectaculaire nécessitant des changements de décor impressionnants (on passe par exemple de la représentation d’une forêt, dans le second prologue, à la chambre parisienne d’Argan lorsque débute la pièce proprement dite). Le spectacle est scandé par les parties chantées et dansées et se conclut par son incroyable finale qui voit l’apothéose burlesque du malade en médecin et qui porte sur scène un nombre d’acteurs et de chanteurs impressionnant :

Plusieurs tapissiers viennent préparer la salle et placer des bancs en cadence ; ensuite de quoi toute l’assemblée (composée de huit porte-seringues, six apothicaires, vingt-deux docteurs, celui qui se fait recevoir médecin, huit chirurgiens dansants, et deux chantants) entre, et prend des places selon les rangs.

Cette dimension de l’œuvre qui l’apparente à un opéra nécessitait une organisation beaucoup plus complexe qu’une comédie classique. Le chorégraphe habituel des ballets, Pierre Beauchamp, était évidemment de l’aventure. Molière donna au jeune compositeur Marc-Antoine Charpentier la charge des parties musicales. Certains chanteurs bénéficièrent d’un répétiteur privé. Les acteurs devaient être capables d’assumer les parties chantées : cela ne posait pas de problème à Armande Béjart, la jeune épouse de Molière qui jouait le rôle d’Angélique, mais Michel Baron (dans le rôle de Cléante) se vit dans la nécessité de prendre deux mois de leçons de chant pour pouvoir lui donner la réplique lors du « petit opéra impromptu » qui permet aux deux amants de communiquer en présence d’Argan. Le Malade imaginaire comporte au moins une heure de musique et de ballets, et qui dit grand spectacle dit aussi spectacle coûteux : le registre de La Grange qui faisait partie de la troupe indique que les frais furent considérables « à cause du prologue et des intermèdes remplis de danses, musique et ustensiles et se sont montés à deux mille quatre cents livres ».

2. Une structure souple

❛ Un intermède est un divertissement dramatique, lyrique, chorégraphique ou musical s’intercalant entre les actes d’une pièce de théâtre, les parties d’un spectacle. ❜

Une « comédie mêlée » - Aujourd’hui, l’alternance entre le texte de la comédie et les différents intermèdes nous semble parfois artificielle. La période de carnaval justifie éventuellement l’apparition de Polichinelle ou le divertissement costumé des Égyptiens, mais on ne peut certainement pas parler de continuité dramatique. Molière en avait sans doute conscience : le terme de « comédie mêlée » est à ce titre révélateur. Mais le plaisir des spectateurs provenait peut-être justement du mélange des genres.

L’intrigue elle-même est composite : si la satire des médecins et de la crédulité du malade nous guide vers le finale, la pièce comporte une intrigue secondaire assez banale centrée sur la vénalité de la marâtre hypocrite. Si la comédie se termine bien, c’est que Béline est démasquée et que la lubie d’Argan n’a pas d’incidence sur le bonheur de sa fille : Angélique peut épouser son amant. Le spectateur se réjouit in fine de voir la folie d’Argan portée à son comble : son aveuglement ne saurait être corrigé, mais son fanatisme est suffisamment grotesque pour que l’on ne ressente aucune compassion pour ce dévot de la médecine berné par son frère et sa servante.

Trois actes en prose - La pièce ne se range pas parmi les « grandes comédies » en cinq actes et en vers, elle ne comporte que trois actes en prose. Le premier acte présente le malade entiché de l’idée de marier sa fille à un médecin et amorce le conflit tout en mettant en évidence les menées de Béline qui s’allie un notaire complaisant. Le deuxième acte est organisé autour du prétendant indésirable et permet de ménager le contraste entre Thomas Diafoirus, « qui fait toutes choses de mauvaise grâce et à contretemps », offrant ainsi à sa fiancée sa thèse « contre les circulateurs », et l’amant galant capable de se composer le rôle de maître de musique. Toinette ne manque d’ailleurs pas de souligner ironiquement l’antithèse :

Il y en a qui donnent la comédie à leurs maîtresses ; mais donner une dissection est quelque chose de plus galant. (II, 5)

Le troisième acte permet d’opposer le comportement des deux frères, de démasquer Béline et de résoudre le conflit initial.

❛ Attention au nom masculin finale qui désigne la dernière partie d’une œuvre musicale, sur un mode généralement animé et brillant, en réunissant souvent tous les personnages dans un ensemble vocal ou un chœur final. ❜

Un rire de plus en plus franc - Au fil de la pièce, la vis comica, la puissance comique, s’accentue : c’est d’abord Argan qui fait rire avec ses manies et – au moment où Molière le jouait – ses grimaces et sa démarche particulière ; ce sont ensuite les interventions des médecins qui suscitent l’hilarité : Diafoirus père et Diafoirus fils, lequel récite mécaniquement ses compliments, M. Purgon qui menace Argan de ses imprécations médicales ; c’est enfin Toinette dont la performance d’actrice nous porte jusqu’au finale euphorique qu’on qualifierait volontiers d’extravagant.

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Les mots importants du Malade imaginaire

Chimère

1. Le sens et la nuance

• Dans la mythologie, la chimère est un monstre fabuleux, de formes diverses, ayant généralement la tête d’un lion, le corps d’une chèvre, la queue d’un dragon et crachant du feu. Plus généralement, c’est un animal fantastique inspirant la peur, souvent représenté comme gargouille, en particulier dans les églises.

• Lorsque l’accent est mis sur la dimension composite, hybride, disparate, la chimère évoque une forme d’imagination débridée, sans consistance. Par un procédé métonymique, l’animal fantastique est assimilé à l’esprit qui le produit.

• Au XVIIe siècle, « chimère » est synonyme d’« illusion », on peut parler de la chimère de quelque chose. Ainsi « la chimère de vérité » correspond à « l’illusion de vérité ».

• Finalement, le mot est souvent employé au pluriel comme un synonyme de rêverie un peu folle.

2. En arrière-plan

Le mot est à mettre en relation avec la réflexion sur l’imagination, la fantaisie incohérente, le caprice qui règnent dans la pièce. Les philosophes opposent la réalité et la raison à la folie et à l’illusion chimérique. Dans son Art poétique, Boileau compare deux manières de concevoir la poésie et condamne celle qui provient d’un « esprit chimérique » :

Un poème excellent, où tout marche et se suit,

N’est pas de ces travaux qu’un caprice produit :

Il veut du temps, des soins ; et ce pénible ouvrage

Jamais d’un écolier ne fut l’apprentissage.

Mais souvent parmi nous un poète sans art,

Qu’un beau feu quelquefois échauffa par hasard,

Enflant d’un vain orgueil son esprit chimérique,

Fièrement prend en main la trompette héroïque :

Sa muse déréglée en ses vers vagabonds

Ne s’élève jamais que par sauts et par bonds :

Et son feu, dépourvu de sens et de lecture,

S’éteint à chaque pas faute de nourriture.

3. Les mots en contexte

Le mot n’est employé qu’une seule fois dans Le Malade imaginaire, mais à une place particulièrement stratégique du second prologue : il apparaît dans le vers qui sert de refrain à la plainte de la bergère et figure à la rime, ce qui est évidemment une manière de le faire résonner, et ce d’autant plus qu’il est souligné par la partition musicale :

Votre plus haut savoir n’est que pure chimère,

Vains et peu sages médecins ;

Vous ne pouvez guérir par vos grands mots latins

La douleur qui me désespère :

Votre plus haut savoir n’est que pure chimère.

Le contexte accentue la notion de chimère par l’emploi de l’adjectif antéposé « pure » qui a valeur d’intensif et par l’apostrophe aux médecins qualifiés de vains et peu sages. La vanité comme la folie sont souvent rapportées à l’esprit de chimère. Car ce qui est vain est inconsistant et disparaît comme toutes les figures imaginaires.

Burlesque

1. Le sens et la nuance

• L’adjectif « burlesque » est le fruit de la mondialisation et de la circulation des mots ! Il nous vient de l’italien burlesco lui-même emprunté à l’espagnol burla qui signifie « farce, plaisanterie ».

• Est burlesque ce qui divertit par son caractère bouffon, un peu extravagant. Souvent lié à un univers un peu trivial et grossier, le burlesque (l’adjectif est substantivé) provoque a priori un rire sans grande subtilité.

• Dans l’Angleterre du XIXe siècle, le mot français « burlesque » a servi à désigner une pantomime excessivement drôle jouée par des clowns extravagants ; de là, il passe aux États-Unis pour caractériser un cinéma fondé sur des gags (Buster Keaton, Laurel et Hardy).

2. En arrière-plan

Au XVIIe siècle le burlesque s’affirme comme un genre à part entière. Il s’agit d’une parodie généralement en vers dont le propos est de travestir de manière comique une œuvre de style noble, en prêtant aux héros des actions et des propos vulgaires et bas : le Virgile travesti (1648-1653) de Scarron ou Le Lutrin (1672-1683) de Boileau en sont les exemples les plus célèbres.

Sous le règne de Louis XIII, on voit fleurir les ballets burlesques, ce sont de petits ballets de style bouffon dont le comique est dû principalement au costume des danseurs.

Il est évident que, dans Le Malade imaginaire, c’est à la fois la dimension parodique, puisque Toinette parodie les médecins, et la dimension chorégraphique et costumée, en particulier pour le finale qu’il faut retenir.

3. Les mots en contexte

L’adjectif est employé trois fois dans la pièce. La première fois, Toinette l’utilise pour souligner l’aspect extravagant du projet d’Argan qui veut marier sa fille à un médecin : « Quoi ? Monsieur, vous auriez fait ce dessein burlesque ? » (I, 5). À la scène 2 de l’acte III, la servante rend compte d’une « imagination burlesque » de son invention. Elle fait référence à la scène où elle se déguisera en médecin et parodiera par son latin macaronique et dégradé leur jargon savant. Enfin, la didascalie qui chapeaute le dernier intermède souligne explicitement qu’il s’agit d’une « cérémonie burlesque » et donc bien évidemment d’une franche plaisanterie.

Voici une liste de synonymes : employez-en un à bon escient pour analyser chacune des occurrences que nous venons de citer et rédigez une phrase complète.

Drolatique, grotesque, clownesque, farcesque, loufoque, insensé, saugrenu, cocasse, farfelu, ubuesque, bouffon, parodique.

Humeur

1. Le sens et la nuance

On dit aujourd’hui de quelqu’un qu’il est de bonne ou de mauvaise humeur sans penser qu’il s’agit là des dernières traces d’un diagnostic médical ! En effet, dans la médecine ancienne, les humeurs désignaient les liquides présents dans l’organisme. Les quatre humeurs fondamentales ou cardinales, le sang, le flegme (pituite), la bile, l’atrabile, étaient censées gouverner l’équilibre du corps humain, toute atteinte pathologique étant le résultat d’un déséquilibre de ces humeurs.

Plus généralement, l’humeur est la disposition, constante ou momentanée, du caractère, du tempérament d’une personne. Argan est d’humeur mélancolique, Toinette d’humeur moqueuse, et, finalement, Molière d’humeur badine !

2. Les mots en contexte

Le mot « humeur » est employé dans Le Malade imaginaire dans son sens médical. M. Purgon a vocation à purger les mauvaises humeurs d’Argan. On peut considérer que le personnage est principalement atrabilaire, ou mélancolique. L’humeur noire était à l’origine de ce qu’on considérerait aujourd’hui au mieux comme une forme de dépression, au pire comme une folie destructrice.

Si Molière a sous-titré Le Misanthrope « l’atrabilaire amoureux », c’est pour souligner par cet oxymore l’impossibilité de concilier humeur noire et amour…

3. Les mots voyagent

Le mot « humeur » est passé outre-Manche où il a changé de forme et de sens : si « humour » désignait d’abord, comme chez nous, un tempérament, un trait de caractère, au XVIIe siècle, il s’est restreint au tempérament enjoué, à l’aptitude à voir ou à faire voir le comique des choses. Et l’humour a ensuite retraversé la Manche dans l’autre sens pour nous donner le substantif masculin qui désigne une forme d’esprit railleuse qui observe, avec détachement, les aspects plaisants ou insolites de la réalité !

Impertinent

1. Le sens et la nuance

• Cet adjectif est difficile d’emploi, son sens doit être adapté au type de nom qu’il qualifie. Lorsque le nom désigne un fait, une action, « impertinent » est à comprendre comme non adapté, non approprié à l’objet dont il est question ; l’adjectif est alors synonyme d’« inadéquat », « inopportun ». Lorsque le nom désigne une personne, « impertinent » signifie : qui parle ou agit de manière inconsidérée, mal à propos. Lorsque le nom désigne un trait du comportement humain, il renvoie à un comportement déplacé, blessant, qui dénote l’irrespect, l’insolence. C’est un synonyme de « choquant », « inconvenant », « malséant ».

• L’adjectif peut être substantivé. « Un impertinent » se comporte d’une manière irrévérencieuse, inconvenante ; il fait preuve d’une audace, d’une impudence, d’une insolence, d’une familiarité choquantes. Il agit sans respect et sans déférence.

• Contrairement à ce qu’on pourrait penser, « impertinent » n’est donc pas l’exact antonyme de « pertinent ». Si « pertinent » signifie bien « qui est exactement adapté à l’objet dont il s’agit » (synonyme d’approprié, adéquat), le mot ne s’emploie pas pour parler d’une personne : on dira qu’un article est pertinent, que des lois sont pertinentes, qu’une remarque est pertinente.

2. Les mots en contexte

« Impertinent » est employé de nombreuses fois dans la pièce. On peut facilement expliquer cette remarque d’Argan au moment où il interrompt l’opéra impromptu :

Le berger Tircis est un impertinent, et la bergère Philis une impudente, de parler de la sorte devant son père. (II, 5)

On doit en revanche faire preuve d’une plus grande vigilance quand il affirme :

Fort bien. Je suis votre serviteur, Monsieur ; jusqu’au revoir. Nous nous serions bien passés de votre impertinent d’opéra.

Il y a ici un fait grammatical particulier. Le « d’» n’est pas à interpréter comme la préposition qui introduit un complément du nom, mais comme une sorte de cheville qui construit une apposition (de la même manière que dans le tour « votre coquin de fils »). Cela établit une équivalence entre l’opéra et l’impertinence, autrement dit : c’est la qualité essentielle de cet opéra d’être impertinent (insolent), selon Argan. Pour les deux amants en revanche, il a été conçu de manière pertinente pour s’adapter à la situation.

Enfin on pourra retenir cette réplique d’Argan :

C’est un bon impertinent que votre Molière avec ses comédies, et je le trouve bien plaisant d’aller jouer d’honnêtes gens comme les médecins. (III, 3)

On note évidemment le second degré puisque derrière Argan, par le jeu de la double énonciation, c’est Molière qui parle et qui se qualifie lui-même d’impertinent. Faut-il y voir de l’ironie et considérer qu’au contraire il est tout à fait pertinent de se jouer des médecins ? Faut-il considérer que le dramaturge se caractérise assurément par son impertinence, son insolence et son esprit frondeur qui lui valent des déboires avec les « bien-pensants » ? Les deux sans doute… et c’est la vertu étonnante de la double énonciation de pouvoir tenir deux propos à la fois !

Expliquez l’emploi de l’adjectif substantivé dans la réplique de Toinette : « Donnez-moi votre pouls. Allons donc, que l’on batte comme il faut. Ahy, je vous ferai bien aller comme vous devez. Hoy, ce pouls-là fait l’impertinent : je vois bien que vous ne me connaissez pas encore. » (III, 10)

5

Préparation à l’écrit : la dissertation

Rappel des principes de la dissertation

Par la dissertation, vous allez faire état d’une lecture et d’une interprétation de l’œuvre. Le sujet qui est proposé présente un point de vue. En l’analysant, vous dégagerez une problématique, qui constituera la base de votre développement. Votre travail sera organisé : il suivra un plan en deux ou trois parties qui, tour à tour, présenteront un point de vue. Des exemples et des citations illustreront vos différents arguments.

Pensez à soigner la présentation, à vérifier votre orthographe, et pour cela réservez, dans le temps de l’exercice sur table, un moment consacré à vous relire.

Pour vous aider dans votre travail, nous allons vous accompagner depuis la découverte du sujet jusqu’à la rédaction de la conclusion.

Sujet :

Vous réfléchirez sur ce propos d’Henri Bergson extrait de son texte Le Rire. Essai sur la signification du comique (1901). Vous mettrez en évidence comment il permet de mieux lire Le Malade imaginaire.

« Pourquoi rit-on d’un orateur qui éternue au moment le plus pathétique de son discours ? D’où vient le comique de cette phrase d’oraison funèbre, citée par un philosophe allemand : “il était vertueux et tout rond” ? De ce que notre attention est brutalement ramenée de l’âme sur le corps. […] Aussi le poète tragique a-t-il soin d’éviter tout ce qui pourrait appeler notre attention sur la matérialité de ses héros. Dès que le souci du corps intervient, une infiltration comique est à craindre. C’est pourquoi les héros de tragédie ne boivent pas, ne mangent pas, ne se chauffent pas. Même, autant que possible, ils ne s’assoient pas. S’asseoir au milieu d’une tirade serait se rappeler qu’on a un corps. »

1) ANALYSEZ LE SUJET.

Le sujet n’est pas un prétexte pour présenter des connaissances. Il doit absolument être pris en compte dans sa spécificité.

• Repérez qui est l’auteur et situez-le par rapport au texte que vous étudiez.

Il s’agit ici d’un philosophe qui écrit bien longtemps après Molière. Il est célèbre pour une formule qu’on a l’habitude de répéter : le rire, c’est « du mécanique plaqué sur du vivant ». Cette affirmation ne prend sens que dans l’ensemble de son œuvre qui insiste sur la fluidité de tout mouvement naturel.

• Dégagez les mots clés et définissez-les dans leurs interactions. Il est bon de dégager des couples de notions qui aideront à problématiser.

Le sujet comporte des couples explicitement libellés :

Pathétique + tragique / comique : le comique se définira ici par opposition au pathétique (qui produit la compassion, la pitié) et au tragique (sur lequel pèse un destin funeste auquel on ne peut se soustraire).

Âme / corps.

Matérialité / immatérialité : l’antonyme « immatériel » n’est pas explicite mais facile à rétablir, surtout si l’on a dégagé le couple précédent. Est immatériel ce qui est opposé à la matière et n’a de rapport ni avec les sens ni avec la chair, ce qui relève de l’esprit, du domaine spirituel.

La citation comporte par ailleurs plusieurs exemples qui aident à comprendre le propos.

• Aidez-vous des notions vues en cours.

Ici, il sera bon de s’appuyer sur la notion de « bas corporel » telle que Bakhtine l’a définie (voir dossier), cela aide à comprendre qu’on va opposer ce qui est noble, grand, ce qui élève l’homme (son âme, son destin tragique) et ce qui le rend ridicule et bas, son corps grossier et trivial.

Selon Bergson, c’est donc le corps qui est par essence sans grâce, sans « âme ».

2) FAITES L’INVENTAIRE DES ÉLÉMENTS SUR LESQUELS VOUS APPUYER.

• Commencez par le plus simple : la présence d’un corps comique dans la pièce.

Pensez à utiliser le dossier : revoyez ce qui concerne la farce (ici), ce qui concerne le jeu de Molière quand il jouait (ici).

Étant donné que Bergson vous donne deux exemples concrets, voyez si vous les retrouvez dans le texte :

Éternuer/tousser/cracher.

S’asseoir (au début de la pièce, position d’Argan)/rester assis (ne pas se lever pour raccompagner ses hôtes) et même se coucher.

• La pièce comporte-t-elle une dimension tragique et pathétique ?

La hantise de la maladie et de la mort est évidemment potentiellement tragique.

L’aveuglement dans lequel se trouve Argan peut aussi avoir des conséquences tragiques sur ses deux filles qu’il risque de déshériter, de marier contre leur gré, voire d’envoyer au couvent.

La ridiculisation finale d’Argan peut susciter de la compassion. Angélique accepte mal le projet de son oncle qui ne manque pas d’une certaine cruauté.

3) CONSTRUISEZ VOTRE POINT DE VUE.

• Voyez si vous adhérez à l’affirmation de Bergson.

Trouvez-vous que le corps soit toujours laid, grossier, sans grâce ?

• Partez soit de votre perception des choses, soit de vos connaissances.

Le dossier met l’accent sur l’importance des ballets. Le corps y est magnifié par la danse et par son accord avec la musique.

Le roi Louis XIV est un fervent adepte de la danse et Molière conçoit une œuvre hybride (voir ici) qui tient compte des plaisirs de la cour.

4) ORGANISEZ LES TROIS PARTIES.

• Préservez pour la fin la partie dans laquelle vous allez vous démarquer du point de vue de Bergson et énoncer votre vision personnelle. Vous devez toujours montrer l’effort intellectuel que vous faites en entrant dans le point de vue d’autrui. C’est même l’essence de la dissertation qui vous force à justifier une position qui n’est pas nécessairement la vôtre. Cet effort de décentrement est un élément essentiel de notre formation.

• L’esprit critique vient dans un second temps, lorsque l’on a examiné avec objectivité la thèse qui nous est soumise.

• Il est logique de commencer par la réflexion sur le tragique parce que cela suit la démarche de la pensée de Bergson qui évoque un processus de dégradation.

Vous pouvez donc construire le plan suivant qui tiendra bien compte du propos de Bergson et vous permettra de construire un point de vue personnel étayé par la connaissance de l’œuvre.

I. La pièce de Molière comporte un potentiel à la fois tragique et pathétique

II. Ce potentiel est effectivement infiltré par la force comique du spectacle qui accorde une place essentielle au corps

III. Néanmoins, Molière rend aussi hommage au corps magnifié par la jeunesse et la danse

Une fois que vous savez où vous allez, si vous rédigez un devoir à la maison, reprenez l’œuvre et retrouvez des exemples plus nombreux et plus précis. Ce travail vous aidera à mémoriser et sera utile pour les devoirs sur table. Organisez-les en hiérarchisant, commencez par le plus évident, terminez par le plus probant.

5) PRÉPAREZ UN PLAN DÉTAILLÉ.

Exemple dans la partie II (la force comique du spectacle qui accorde une place essentielle au corps) :

• Un corps de carnaval : les déguisements outranciers (déguisement des médecins en particulier, déguisement de Toinette).

• Un corps caricatural : comment jouer Argan ? sa position (assise – voir la didascalie initiale –, couchée), sa toux (évoquer la mort de Molière qui camoufle sa propre toux dans celle d’Argan).

• Une citation : « Argan se jette dans sa chaise étant las de courir après elle » (I, 5, il s’agit de Toinette).

• Le comique de farce, le bas corporel (référence à Bakhtine) : évoquer tout ce qui concerne la purge, les clystères, les lavements.

• Une citation qu’il convient d’analyser (voir ci-dessous) :

Argan : Ah ! mon frère, avec votre permission.

Béralde : Comment ? que voulez-vous faire ?

Argan : Prendre ce petit lavement-là ; ce sera bientôt fait.

Béralde : Vous vous moquez. Est-ce que vous ne sauriez être un moment sans lavement ou sans médecine ? […]

Monsieur Fleurant, à Béralde : De quoi vous mêlez-vous de vous opposer aux ordonnances de la médecine, et d’empêcher Monsieur de prendre mon clystère ? Vous êtes bien plaisant d’avoir cette hardiesse-là !

Béralde : Allez, Monsieur, on voit bien que vous n’avez pas accoutumé de parler à des visages. (III, 4)

6) RÉDIGEZ :

Exemple de développement effectué sur la citation pour montrer comment elle sert l’argumentation :

« Ce court extrait de la scène 4 de l’acte III souligne l’indécence d’Argan qui est prêt à se faire faire un lavement en public, c’est-à-dire devant son frère, mais aussi devant les spectateurs. Le rire éclate nécessairement à l’idée d’une telle inconvenance qui transgresse encore aujourd’hui tous les tabous. Le passage est d’autant plus comique que M. Fleurant, qui porte son nom de manière évidemment antiphrastique, s’offusque de la réaction de Béralde. La dernière réplique achève de mener le spectateur à l’hilarité, il rétablit évidemment l’implicite : ce n’est pas à des visages que parle M. Fleurant mais à des c… Le mot n’est pas prononcé, mais il est dans toutes les têtes, on a donc bien un processus de dégradation correspondant à ce qu’évoque Bergson : si le visage est ce qui fait l’essence de l’homme, le troquer contre un postérieur c’est l’avilir de manière tout à la fois obscène et cocasse. »

Si l’on n’a pas le livre à disposition, comment se référer à ce passage ?

Après l’importante scène 3 de l’acte III qui oppose Argan et Béralde sur des points majeurs et qui hausse le niveau de la réflexion, l’arrivée de M. Fleurant permet un retour rapide à la comédie dans ce qu’elle a de plus farcesque. Argan est prêt à se faire laver devant son frère, lequel s’en offusque et adresse cette réplique acerbe à l’apothicaire qui tient une seringue à la main : « on voit bien que vous n’avez pas accoutumé de parler à des visages. »

Quelques rappels :

Introduction :

• Amenez brièvement le sujet.

Il est inutile de remonter à la nuit des temps et de refaire toute l’histoire de la comédie depuis Aristophane et Plaute… faites simple.

Ne parasitez pas le sujet par une autre citation. Ne cherchez pas à plaquer sur votre sujet un autre sujet traité en cours.

• Citez le sujet.

Mieux vaut citer le sujet in extenso. Quand la citation est trop longue, il faut parfois couper. Ici on pourrait couper les exemples.

• Analysez les mots clés et dégagez la problématique.

N’oubliez pas les règles de rédaction de l’interrogation indirecte (voir ici) !

• Présentez le plan d’ensemble.

Les parties :

• Ne présentez pas les sous-parties en introduisant la partie, cela vous amène à trop vous répéter.

• Pensez à faire des transitions.

• Ne juxtaposez pas aléatoirement les arguments, hiérarchisez.

• Présentez clairement vos exemples et expliquez en quoi ils servent l’argumentation.

Un bon plan couvre plusieurs aspects. Si vous revenez toujours sur la même idée c’est un mauvais signe.

• Équilibrez vos parties.

• Évitez les affirmations gratuites, non étayées et les propos trop allusifs. Pensez que tous les correcteurs n’ont pas eu le même cours et qu’un implicite n’est pas toujours compréhensible : la dissertation est un exercice didactique, il faut se faire comprendre.

La conclusion :

• Soyez concis, ne répétez pas à l’identique ce que vous avez déjà dit.

• Proposez si possible une comparaison ; le plus simple : avec une autre œuvre de Molière.

La rédaction :

• Exploitez un vocabulaire soigné et pertinent. Faites-vous des listes de « mots utiles » que vous aurez à disposition le moment venu, cela vous fera gagner un temps précieux.

• Soignez la lisibilité.

• Gardez un quart d’heure pour vous relire.

Exercez-vous avec cet autre sujet :

Que pensez-vous de ce propos de Charles Batteux extrait de la partie consacrée à la comédie dans Beaux-Arts réduits à un même principe (1746) ?

« Toute difformité par cela même qu’elle est hors des formes ordinaires attire l’attention. Celle qui n’est que risible nous fait rire avec une sorte de mépris pour la personne difforme, c’est le plaisir de la malignité ; et avec une sorte d’estime réfléchie pour nous, c’est le plaisir de l’amour-propre. »

6

La grammaire

1. Les propositions subordonnées conjonctives

Vers l’examen

▶ Question :

Dans cet extrait, repérez la proposition principale et les propositions subordonnées, distinguez les propositions subordonnées conjonctives circonstancielles.

Béralde tente de raisonner son frère Argan.

« Lorsqu’un médecin vous parle d’aider, de secourir, de soulager la nature, de lui ôter ce qui lui nuit et lui donner ce qui lui manque, de la rétablir et de la remettre dans une pleine facilité de ses fonctions ; lorsqu’il vous parle de rectifier le sang, de tempérer les entrailles et le cerveau, de dégonfler la rate, de raccommoder la poitrine, de réparer le foie, de fortifier le cœur, de rétablir et conserver la chaleur naturelle, et d’avoir des secrets pour étendre la vie à de longues années : il vous dit justement le roman de la médecine. » (III, 3)

1. Construire la connaissance grammaticale

Rappel : La phrase complexe

Une phrase est dite complexe quand elle est composée de plusieurs propositions. Il y a subordination lorsqu’une proposition est syntaxiquement dépendante d’une autre proposition dite alors « principale », c’est-à-dire que la subordonnée ne peut être construite seule. Ex. : « Vivent les collèges, d’où on sort si habile homme ! » (II, 5) : la proposition subordonnée, ici en italiques, ne peut constituer à elle seule une phrase grammaticalement acceptable.

Il peut y avoir des cas d’enchâssement lorsqu’une subordonnée dépend elle-même d’une autre subordonnée. Exemple : « Je vois bien qu’il y a quelque amourette là-dessous, et j’ai découvert quelque entrevue secrète, [qu’on ne sait pas (que j’ai découverte.)] » (III, 11)

On classe les propositions subordonnées en trois grandes familles :

— les propositions subordonnées relatives,

— les propositions subordonnées conjonctives complétives,

— les propositions subordonnées conjonctives circonstancielles.

Dans la majorité des cas, les propositions subordonnées conjonctives complétives sont les compléments directs du verbe. C’est le cas pour les verbes de parole (dire, déclarer, raconter…), d’opinion (penser, croire, juger, démontrer…), de volonté (vouloir, ordonner, désirer…), de crainte et d’espoir (craindre, avoir peur, déplorer, espérer, sentir…). On emploie dans la subordonnée, soit l’indicatif, soit le subjonctif (Je pense qu’Argan est fou. / Je crains qu’Argan soit fou).

Les subordonnées conjonctives circonstancielles sont mobiles dans la phrase et peuvent être supprimées. D’un point de vue sémantique, elles indiquent différentes circonstances correspondant globalement aux compléments circonstanciels (temps, cause, but, conséquence, concession…).

Circonstancielle de

Introduite par la conjonction de subordination ou la locution conjonctive

Temps

Quand…, pendant que…, lorsque…, après que…

Cause

Parce que…, puisque…

But

Pour que…, afin que…

Conséquence

Si… que…, tellement… que…, à tel point que…

Concession ou opposition

Alors que…

Quoique…, bien que…

Condition

Si…, dans l’hypothèse où…, quand (bien même)…

▶ Réponse :

La proposition principale est rejetée à la fin de la phrase après les « : » qui correspondent à une ponctuation qui ne serait plus employée aujourd’hui. On identifie une très longue protase (la phrase se tend) et une courte apodose (la phrase retombe) qui correspond à la proposition principale. Cette manière de faire attendre la proposition principale la met en relief et donne de la force à l’expression « roman de la médecine ».

La phrase comporte deux propositions conjonctives circonstancielles de temps, avec une reprise anaphorique de la conjonction de subordination « lorsque » qui doit permettre à l’acteur de reprendre son souffle, car l’énumération est très longue. Cette répétition construit aussi le système d’opposition entre « il vous parle de »/« il dit le roman de » : il parle au sujet de mais il construit une fiction romanesque.

Dans la première proposition circonstancielle de temps, on trouve des propositions subordonnées enchâssées : « ce qui lui nuit », « ce qui lui manque », qui sont des compléments des verbes « ôter » et « donner », faisant eux-mêmes partie de l’énumération de compléments au verbe « parler de ».

2. La grammaire pour lire

a. Relisons la scène 5 de l’acte II (de « Nous venons ici » à « vous témoigner notre zèle ») avec un regard grammatical :

1. Observez les répliques de chacun des personnages : identifiez-vous des phrases grammaticalement correctes ? Comment l’expliquer ?

2. Tentez de reconstituer ce qu’Argan d’un côté et Monsieur Diafoirus de l’autre cherchent à dire.

3. Que peut-on constater sur les phrases obtenues du point de vue des propositions subordonnées ? Qu’est-ce que cela ajoute au comique de cet extrait ?

b. Analysons les propositions subordonnées conjonctives dans les deux extraits suivants.

1. « Si vous n’êtes pas favorable au penchant de mon cœur, si vous me refusez Cléante pour époux, je vous conjure au moins de ne me point forcer d’en épouser un autre. » (III, 14)

2. « Et comme les naturalistes remarquent que la fleur nommée héliotrope tourne sans cesse vers cet astre du jour, aussi mon cœur dores-en-avant tournera-t-il toujours vers les astres resplendissants de vos yeux adorables, ainsi que vers son pôle unique. » (II, 5)

3. La grammaire pour s’exprimer

Contrairement aux Diafoirus père et fils, Toinette a une langue qui recourt peu aux propositions subordonnées conjonctives circonstancielles. Pour les répliques ci-dessous, proposez une réécriture qui exprime les liens logiques par des subordonnées circonstancielles.

1. « La voici qui vient d’elle-même : elle a deviné votre pensée. » (I, 2)

2. « Vous avez beau raisonner : Monsieur est frais émoulu du collège, et il vous donnera toujours votre reste. » (II, 6)

3. « C’est une imagination burlesque. Cela sera peut-être plus heureux que sage. Laissez-moi faire : agissez de votre côté. Voici notre homme. » (III, 2)

2. La négation

Vers l’examen

▶ Question :

Identifiez les marques de négation dans ce dialogue et analysez leur fonctionnement.

« Argan : Elle n’y consentira point ?

Toinette : Non.

Argan : Ma fille ?

Toinette : Votre fille. Elle vous dira qu’elle n’a que faire de Monsieur Diafoirus, ni de son fils Thomas Diafoirus, ni de tous les Diafoirus du monde. » (I, 5)

1. Construire la connaissance grammaticale

Pour construire un énoncé négatif en langue écrite on emploie l’adverbe ne qui est un marqueur de la négation, auquel on associe un second terme :

— un autre adverbe (pas, point, jamais, plus, guère),

— un pronom indéfini : personne, rien, nul(le),

— un déterminant indéfini : aucun(e), nul (le)(s).

On distingue négation totale qui porte sur la totalité de la proposition (Béline n’est pas sincère) et négation partielle qui porte sur une partie seulement de la proposition (Argan ne prendra aucun des remèdes de Toinette : sous-entendu, il en prendra d’autres).

Pour coordonner deux constituants négatifs on emploie la conjonction de coordination ni : Thomas Diafoirus n’est ni agréable ni galant.

La négation restrictive ne… que exclut du champ de la négation le mot ou groupe de mots introduit par que. Elle provient du latin « non aliud quam » : rien d’autre que. Elle équivaut à seulement, uniquement : Argan n’aime que les médecins.

▶ Réponse :

L’adverbe de négation « point », en corrélation avec « ne », un peu vieilli aujourd’hui, exprime une négation totale.

« Non » est l’adverbe que l’on utilise pour répondre à une question par la négative. Mot-phrase, il reprend, un peu comme le fait un pronom, l’ensemble de ce qui précède. On notera que, dans le cas présent, ce « non » confirme les propos d’Argan et ne les nie pas.

« N’a que faire » est un synonyme vieilli de « n’avoir rien à faire » ; il ne s’agit donc pas d’une négation restrictive, ici « que » est un pronom comme dans Elle ne sait pas quoi faire.

Trois éléments sont coordonnés par « ni » : Monsieur Diafoirus, le fils de Diafoirus, et tous les Diafoirus. On note évidemment l’hyperbole et la gradation ternaire. Surtout, la forme négative de la phrase aurait dû appeler le déterminant « aucun Diafoirus ». Ici, « tous » permet la gradation et donc l’effet comique.

2. La grammaire pour lire

Attention : Les marques de négation dans la syntaxe n’impliquent pas nécessairement un sens négatif, sur le plan sémantique. À l’inverse, un mot peut, sans préfixe négatif ni adverbe de négation, comporter une idée négative ou porter un sens péjoratif.

Dans la tirade de Monsieur Diafoirus, faisant l’éloge de son fils (II, 5), comment la négation joue-t-elle un rôle central dans l’effet d’ironie pour le spectateur ?

3. La grammaire pour s’exprimer

Réécrivez l’extrait de cette tirade de Cléante (II, 5), en inversant strictement toute négation et tout élément négatif. Que remarquez-vous ?

« Jugez quelle atteinte cruelle au cœur de ce triste Berger. Le voilà accablé d’une mortelle douleur. Il ne peut souffrir l’effroyable idée de voir tout ce qu’il aime entre les bras d’un autre ; et son amour au désespoir lui fait trouver moyen de s’introduire dans la maison de sa Bergère, pour apprendre ses sentiments et savoir d’elle la destinée à laquelle il doit se résoudre. Il y rencontre les apprêts de tout ce qu’il craint ; il y voit venir l’indigne rival que le caprice d’un père oppose aux tendresses de son amour. »

3. L’interrogation

Vers l’examen

▶ Question :

Identifiez et nommez les interrogatives dans ce dialogue.

« Argan : Qu’est-ce qu’il lui disait ?

Louison : Il lui disait je ne sais combien de choses.

Argan : Et quoi encore ?

Louison : Il lui disait tout ci, tout ça, qu’il l’aimait bien, et qu’elle était la plus belle du monde.

Argan : Et puis après ?

Louison : Et puis après, il se mettait à genoux devant elle.

Argan : Et puis après ?

Louison : Et puis après, il lui baisait les mains.

Argan : Et puis après ?

Louison : Et puis après, ma belle-maman est venue à la porte, et il s’est enfui.

Argan : Il n’y a point autre chose ? » (II, 8)

1. Construire la connaissance grammaticale

L’interrogation totale/l’interrogation partielle

L’interrogation totale porte sur l’ensemble du contenu de la phrase et appelle une réponse globale : oui ou non.

Elle est marquée par

— l’intonation, à l’oral,

— l’inversion du sujet,

— le groupe « est-ce que », qui forme une locution adverbiale.

L’interrogation partielle porte sur une partie de la phrase, sur l’un de ses constituants. Elle est introduite par :

— un pronom interrogatif (qui, que, quoi, lequel…),

— un adjectif interrogatif (quel, quelle, quels, quelles),

— un adverbe interrogatif (combien, comment, où, quand, pourquoi).

En pragmatique du discours, l’interrogation est associée à l’acte d’interroger.

Cependant, dans certains cas, l’interrogation peut avoir une valeur déclarative, elle est même ressentie comme une assertion renforcée, on parle alors d’interrogation oratoire ou rhétorique (l’interlocuteur n’a pas le choix de la réponse).

L’interrogation peut aussi être perçue comme un ordre (Avez-vous l’heure ? = Donnez-moi l’heure. / Pouvez-vous fermer la fenêtre ? = Fermez la fenêtre, s’il vous plaît.)

La proposition interrogative indirecte est un cas particulier de proposition subordonnée conjonctive complétive. La liste des verbes se construisant avec une proposition interrogative indirecte est assez étendue (demander, ignorer, chercher, savoir, étudier, examiner, apprendre, découvrir, décider, montrer, se souvenir, voir…).

Cette liste inclut des verbes dépourvus de sens interrogatif, mais on les considère comme construits avec une proposition interrogative indirecte parce qu’il y a transposition d’une phrase interrogative en complément de verbe.

La proposition subordonnée interrogative peut être introduite par quand, comment, combien, où, pourquoi, qui, que, ce qui, ce que, quel(le)(s), si (conjonction qui transpose le « est-ce que » de l’interrogation directe).

Comme pour toutes les propositions complétives, on respecte la concordance des temps entre la proposition principale et la subordonnée (on modifie aussi les marques de la personne).

Attention, une phrase comportant une proposition interrogative indirecte n’est pas a priori une question, à l’écrit, elle ne se termine pas par un point d’interrogation. Il faut y penser lorsqu’on rédige une problématique.

▶ Réponse :

« Qu’est-ce qu’il lui disait ? »

On a là une interrogative partielle qui porte sur le complément d’objet direct du verbe « dire ». La formule plus élégante, moins orale, serait « Que lui disait-il ? » (que est alors pronom interrogatif).

Se succèdent ensuite une série d’interrogations qui ne sont marquées que par l’intonation ascendante (et à l’écrit par la ponctuation interrogative).

Et quoi encore ? Et puis après ? Et puis après ? Et puis après ? Il n’y a point autre chose ?

On notera que le jeu de questions/réponses avec reprise des mêmes formulations permet un enchaînement des répliques extrêmement vif et assure un rythme soutenu à la scène.

2. La grammaire pour lire

1. Dans la scène 4 de l’acte I, comment Molière se sert-il des interrogatives ? Vous porterez en particulier votre attention sur leur construction et l’effet qu’elles produisent sur Toinette. Quel jeu d’actrice peut en être retiré ?

2. Dans l’avant-dernière réplique de Toinette de cette même scène, les propositions sont-elles des complétives, des interrogatives indirectes ou des circonstancielles ?

3. La grammaire pour s’exprimer

1. Transformez l’échange ci-dessous, qui est un quiproquo autour du pronom « lui », en paroles rapportées indirectement. Respectez les changements de pronoms qui s’imposent. Vous introduirez les questions par le verbe demander : Angélique demande…

« Argan : Et qui sera reçu médecin dans trois jours.

Angélique : Lui, mon père ?

Argan : Oui. Est-ce qu’il ne te l’a pas dit ?

Angélique : Non vraiment. Qui vous l’a dit à vous ?

Argan : Monsieur Purgon.

Angélique : Est-ce que Monsieur Purgon le connaît ? » (I, 5)

2. Vous voulez présenter la problématique suivante : « La folie d’Argan est-elle douce ou dangereuse ? » Rédigez-la sous la forme d’une proposition interrogative indirecte introduite par « on se demandera… ».

Même exercice avec : « Dans quelle mesure la folie d’Argan est-elle dangereuse ? ». Veillez à bien respecter les règles énoncées ci-dessus.

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Groupement de textes autour du parcours : Spectacle et comédie

Les textes du groupement sont unis par une réflexion sur le rôle de la mise en abîme. On a néanmoins choisi d’élargir la perspective, tant du point de vue générique que du point de vue des bornes chronologiques.

Ce groupement est composé d’abord de deux textes dramatiques du XVIIe siècle qui permettent de mettre en perspective le texte au programme.

L’Illusion comique est l’un des plus célèbres exemples du théâtre baroque français proposant une mise en abîme et un retournement qui montre que le monde du théâtre permet d’échapper à la fatalité tragique. Sa dimension spectaculaire est bien soulignée par les didascalies : la toile est levée. La tension tragique (la crainte de Pridamant pour son fils) retombe immédiatement lorsqu’on voit les comédiens compter leur argent. Comme le signale la réplique « Que vois-je ? Chez les morts compte-t-on de l’argent ? », la contradiction entre le prosaïsme trivial de ce décompte et l’univers tragique saute aux yeux. On pourra souligner que la scène initiale du Malade imaginaire où l’on voit Argan régler ses factures nous introduit nécessairement dans l’espace de la comédie.

L’extrait de L’Impromptu de Versailles montre avec quelle virtuosité Molière s’est amusé à se mettre en scène lui-même. On pense évidemment à l’échange entre Argan et Béralde qui permet à Molière de se traiter lui-même – et c’est savoureux – d’impertinent. L’impertinence du dramaturge, auteur et directeur de troupe saute ici aux yeux : la mise en abîme permet de proposer un pastiche des acteurs de la troupe rivale. La charge n’est évidemment pas innocente. Molière signe en même temps un traité de mise en scène : il se moque de l’emphase, de l’outrance et du manque de naturel. On pourra se servir de ces indications pour réfléchir sur une mise en scène comique du Malade imaginaire.

Le texte du Candidat, rarement publié, fait découvrir un Flaubert inattendu : le grand romancier s’est prêté à l’exercice de la comédie satirique. La mise en abîme proposée ici met l’accent sur une question qui intéresse la modernité : la politique est-elle un spectacle ? l’homme politique, en démocratie, n’est-il qu’un acteur qui prévoit à l’avance les réactions de son public ?

La pièce de Copi, Le Frigo (1983), nous propose une performance d’acteur qui ne cherche pas l’illusion réaliste. Le spectateur est parfaitement conscient que l’acteur/personnage joue devant ses yeux plusieurs rôles.

L’extrait d’Illusions perdues peut dans un premier temps surprendre : il s’agit d’une œuvre romanesque du XIXe siècle. Balzac y propose, par l’intermédiaire de son personnage, Lucien de Rubempré, la critique théâtrale d’une comédie espagnole, et nous fait saisir sur quoi repose le plaisir du spectateur : rythme enlevé, imbroglio, jeu des acteurs… le romancier fait revivre l’ambiance d’une salle de spectacle.

Molière (1622-1673)

L’Impromptu de Versailles (1663)

(Folioplus classiques)

❛ Cette courte pièce en un acte est restée célèbre car Molière, par un étonnant procédé de mise en abîme, s’y met en scène avec sa troupe. Le dialogue est le moyen de définir sa manière de concevoir le théâtre. ❜

MOLIÈRE. — C’est une idée qui m’avait passé une fois par la tête, et que j’ai laissée là comme une bagatelle, une badinerie, qui peut-être n’aurait point fait rire.

MADEMOISELLE DE BRIE. — Dites-la-moi un peu, puisque vous l’avez dite aux autres.

MOLIÈRE. — Nous n’avons pas le temps maintenant.

MADEMOISELLE DE BRIE. — Seulement deux mots.

MOLIÈRE. — J’avais songé une comédie, où il y aurait eu un poète que j’aurais représenté moi-même, qui serait venu pour offrir une pièce à une troupe de comédiens nouvellement arrivés de la campagne. « Avez-vous, aurait-il dit, des acteurs et des actrices, qui soient capables de bien faire valoir un ouvrage ? car ma pièce est une pièce… — Eh ! Monsieur, auraient répondu les comédiens, nous avons des hommes et des femmes qui ont été trouvés raisonnables partout où nous avons passé. — Et qui fait les rois parmi vous ? — Voilà un acteur qui s’en démêle parfois. — Qui, ce jeune homme bien fait ? Vous moquez-vous ? Il faut un roi qui soit gros et gras comme quatre. Un roi, morbleu, qui soit entripaillé comme il faut ; un roi d’une vaste circonférence, et qui puisse remplir un trône de la belle manière ! La belle chose qu’un roi d’une taille galante1 ! Voilà déjà un grand défaut ; mais que je l’entende un peu réciter une douzaine de vers. » Là-dessus le comédien aurait récité, par exemple, quelques vers du roi de Nicomède :

Te le dirai-je Araspe, il m’a trop bien servi,

Augmentant mon pouvoir2…

le plus naturellement qui lui aurait été possible. Et le poète : « Comment, vous appelez cela réciter ? C’est se railler ; il faut dire les choses avec emphase. Écoutez-moi. (Imitant Montfleury, excellent acteur de l’Hôtel de Bourgogne3.)

Te le dirai-je, Araspe… etc.

Voyez-vous cette posture ? Remarquez bien cela. Là, appuyez comme il faut le dernier vers. Voilà ce qui attire l’approbation, et fait faire le brouhaha. — Mais, Monsieur, aurait répondu le comédien, il me semble qu’un roi qui s’entretient tout seul avec son capitaine des gardes parle un peu plus humainement, et ne prend guère ce ton de démoniaque. — Vous ne savez ce que c’est. Allez-vous-en réciter comme vous faites, vous verrez si vous ferez faire aucun ah ! Voyons un peu une scène d’amant et d’amante. » Là-dessus une comédienne et un comédien auraient fait une scène ensemble, qui est celle de Camille et de Curiace.

Iras-tu, ma chère âme, et ce funeste honneur

Te plaît-il aux dépens de tout notre bonheur ?

— Hélas ! Je vois trop bien… etc4.

Tout de même que l’autre, et le plus naturellement qu’ils auraient pu. Et le poète aussitôt : « Vous vous moquez, vous ne faites rien qui vaille ; et voici comme il faut réciter cela.

(Imitant Mlle Beauchâteau, comédienne de l’Hôtel de Bourgogne.)

Iras-tu, ma chère âme… etc.

Non je te connais mieux… etc.

Voyez-vous comme cela est naturel et passionné ? Admirez ce visage riant qu’elle conserve dans les plus grandes afflictions. » Enfin voilà l’idée, et il aurait parcouru de même tous les acteurs, et toutes les actrices.

MADEMOISELLE DE BRIE. — Je trouve cette idée assez plaisante, et j’en ai reconnu là dès le premier vers, continuez je vous prie.

MOLIÈRE, imitant Beauchâteau, aussi comédien, dans les stances du Cid.

Percé jusques au fond du cœur, etc.

Et celui-ci le reconnaîtrez-vous bien, dans Pompée de Sertorius ? (Imitant Hauteroche, aussi comédien.)

L’inimitié qui règne entre les deux partis,

N’y rend pas de l’honneur… etc5.

MADEMOISELLE DE BRIE. — Je le reconnais un peu je pense.

MOLIÈRE. — Et celui-ci ? (Imitant De Villiers, aussi comédien.)

Seigneur, Polybe est mort… etc6.

MADEMOISELLE DE BRIE. — Oui, je sais qui c’est, mais il y en a quelques-uns d’entre eux, je crois, que vous auriez peine à contrefaire.

MOLIÈRE. — Mon Dieu, il n’y en a point qu’on ne pût attraper par quelque endroit si je les avais bien étudiés ; mais vous me faites perdre un temps qui nous est cher.

(Acte I, scène 1)

1. En quoi le poète imaginé par Molière-auteur est-il ridicule ?

2. En quoi Molière-acteur se réservait-il ici une performance virtuose ?

3. Comment Molière-metteur en scène défend-il ici le jeu d’acteur naturel ?

Pierre Corneille (1606-1684)

L’Illusion comique (1636)

(La bibliothèque Gallimard)

❛ Pridamant, à la recherche de son fils Clindor, est accueilli par le mage Alcandre qui, par une illusion magique, le lui donne à voir. Pridamant voit son fils mourir tragiquement. Il est au désespoir. Alcandre va alors révéler que tout ceci n’était qu’un spectacle et que son fils est comédien. ❜

PRIDAMANT

[…]

Adieu ; je vais mourir, puisque mon fils est mort.

ALCANDRE

D’un juste désespoir l’effort est légitime,

Et de le détourner je croirais faire un crime.

Oui, suivez ce cher fils sans attendre à demain ;

Mais épargnez du moins ce coup à votre main ;

Laissez faire aux douleurs qui rongent vos entrailles,

Et pour les redoubler voyez ses funérailles.

Ici on relève la toile, et tous les comédiens paraissent avec leur portier, qui comptent de l’argent sur une table, et en prennent chacun leur part.

PRIDAMANT

Que vois-je ? Chez les morts compte-t-on de l’argent ?

ALCANDRE

Voyez si pas un d’eux s’y montre négligent.

PRIDAMANT

Je vois Clindor ! Ah dieux ! Quelle étrange surprise !

Je vois ses assassins, je vois sa femme et Lyse !

Quel charme en un moment étouffe leurs discords,

Pour assembler ainsi les vivants et les morts ?

ALCANDRE

Ainsi tous les acteurs d’une troupe comique,

Leur poème récité, partagent leur pratique :

L’un tue, et l’autre meurt, l’autre vous fait pitié ;

Discord : désunion, dispute, querelle.

Mais la scène préside à leur inimitié.

Leurs vers font leurs combats, leur mort suit leurs paroles,

Et, sans prendre intérêt en pas un de leurs rôles,

Le traître et le trahi, le mort et le vivant,

Se trouvent à la fin amis comme devant.

Votre fils et son train ont bien su, par leur fuite,

D’un père et d’un prévôt éviter la poursuite ;

Mais tombant dans les mains de la nécessité,

Ils ont pris le théâtre en cette extrémité.

PRIDAMANT

Mon fils comédien !

ALCANDRE

D’un art si difficile

Tous les quatre, au besoin, ont fait un doux asile ;

Et depuis sa prison, ce que vous avez vu,

Son adultère amour, son trépas imprévu,

N’est que la triste fin d’une pièce tragique

Qu’il expose aujourd’hui sur la scène publique,

Par où ses compagnons en ce noble métier

Ravissent à Paris un peuple tout entier.

Le gain leur en demeure, et ce grand équipage,

Dont je vous ai fait voir le superbe étalage,

Est bien à votre fils, mais non pour s’en parer

Qu’alors que sur la scène il se fait admirer.

PRIDAMANT

J’ai pris sa mort pour vraie, et ce n’était que feinte ;

Mais je trouve partout mêmes sujets de plainte.

Est-ce là cette gloire, et ce haut rang d’honneur

Où le devait monter l’excès de son bonheur ?

ALCANDRE

Cessez de vous en plaindre. À présent le théâtre

Est en un point si haut que chacun l’idolâtre,

Et ce que votre temps voyait avec mépris

Est aujourd’hui l’amour de tous les bons esprits,

L’entretien de Paris, le souhait des provinces,

Le divertissement le plus doux de nos princes,

Les délices du peuple, et le plaisir des grands :

Il tient le premier rang parmi leurs passe-temps ;

Et ceux dont nous voyons la sagesse profonde

Par ses illustres soins conserver tout le monde,

Trouvent dans les douceurs d’un spectacle si beau

De quoi se délasser d’un si pesant fardeau.

Même notre grand roi, ce foudre de la guerre,

Dont le nom se fait craindre aux deux bouts de la terre,

Le front ceint de lauriers, daigne bien quelquefois

Prêter l’œil et l’oreille au théâtre français :

C’est là que le Parnasse étale ses merveilles ;

Les plus rares esprits lui consacrent leurs veilles ;

Et tous ceux qu’Apollon voit d’un meilleur regard

De leurs doctes travaux lui donnent quelque part.

D’ailleurs, si par les biens on prise les personnes,

Le théâtre est un fief dont les rentes sont bonnes ;

Et votre fils rencontre en un métier si doux

Plus d’accommodement qu’il n’eût trouvé chez vous.

Défaites-vous enfin de cette erreur commune,

Et ne vous plaignez plus de sa bonne fortune.

PRIDAMANT

Je n’ose plus m’en plaindre, et vois trop de combien

Le métier qu’il a pris est meilleur que le mien.

Il est vrai que d’abord mon âme s’est émue :

J’ai cru la comédie au point où je l’ai vue ;

J’en ignorais l’éclat, l’utilité, l’appas,

Et la blâmais ainsi, ne la connaissant pas ;

Mais depuis vos discours mon cœur plein d’allégresse

A banni cette erreur avec sa tristesse.

Clindor a trop bien fait.

ALCANDRE

N’en croyez que vos yeux.

PRIDAMANT

Demain, pour ce sujet, j’abandonne ces lieux ;

Je vole vers Paris. Cependant, grand Alcandre,

Quelles grâces ici ne vous dois-je point rendre ?

ALCANDRE

Servir les gens d’honneur est mon plus grand désir :

J’ai pris ma récompense en vous faisant plaisir.

Adieu : je suis content, puisque je vous vois l’être.

PRIDAMANT

Un si rare bienfait ne se peut reconnaître :

Mais, grand mage, du moins croyez qu’à l’avenir

Mon âme en gardera l’éternel souvenir.

(Acte III, scène 5)

1. En quoi l’apparition de l’argent rompt-elle la logique tragique ?

2. Peut-on considérer que cette fin est « comique » ? S’agit-il ici de rire ?

3. Comment la pièce prend-elle une dimension argumentative et devient-elle une apologie du théâtre ?

4. Que pensez-vous de cette réplique : « N’en croyez que vos yeux » ?

Gustave Flaubert (1821-1880)

Le Candidat, 1874

❛ Flaubert n’est pas connu pour son théâtre ; de fait la comédie Le Candidat jouée du 11 au 14 mars 1874 au théâtre du Vaudeville à Paris fut plutôt un échec. M. Rousselin, candidat à la députation, est prêt à tout pour arriver à ses fins : prêt à changer plusieurs fois d’étiquette politique et de partisans, prêt à tolérer l’inconduite de sa femme éprise du journaliste-poète Julien Duprat, prêt à vendre sa fille, Louise, à celui qui lui apportera le plus de voix. Au début du troisième acte, il se prépare pour un grand discours politique. Le décor est précisé en didascalie.  ❜

Au salon de Flore. L’intérieur d’un bastringue7. En face, et occupant tout le fond, une estrade pour l’orchestre. Il y a dans le coin de gauche une contrebasse. Attachés au mur, des instruments de musique ; au milieu du mur, un trophée de drapeaux tricolores. Sur l’estrade, une table avec une chaise ; deux autres tables des deux côtés. Une petite estrade plus basse est au milieu, devant l’autre. Toute la scène est remplie de chaises. À une certaine hauteur, un balcon, où l’on peut circuler.

ROUSSELIN, seul, à l’avant-scène, puis UN GARÇON DE CAFÉ

ROUSSELIN : Si je comparais l’Anarchie à un serpent, pour ne pas dire hydre ? Et le pouvoir… à un vampire ? Non, c’est prétentieux ! Il faudrait cependant intercaler quelque phrase à effet, de ces traits qui enlèvent… comme : « fermer l’ère des révolutions, camarilla, droits imprescriptibles, virtuellement » ; et beaucoup de mots en isme : « parlementarisme, obscurantisme !… »

Calmons-nous ! un peu d’ordre. Les électeurs vont venir, tout est prêt ; on a constitué le bureau, hier au soir. Le voilà, le bureau ! Ici la place du Président. (Il montre la table, au milieu.) Des deux côtés, les deux secrétaires, et moi, au milieu, en face du public !… Mais sur quoi m’appuierai-je ? Il me faudrait une tribune ! Oh ! je l’aurai, la tribune ! En attendant… (Il va prendre une chaise et la pose devant lui, sur la petite estrade.) Bien ! et je placerai le verre d’eau, – car je commence à avoir une soif abominable – je placerai le verre d’eau, là ! (Il prend le verre d’eau qui se trouve sur la table du Président, et le met sur sa chaise.) Aurai-je assez de sucre ? (Regardant le bocal qui en est plein.) Oui !

Tout le monde est assis. Le Président ouvre la séance ; et quelqu’un prend la parole. Il m’interpelle pour me demander… par exemple… Mais d’abord qui m’interpelle ? Où est l’individu ? À ma droite, je suppose ! Alors, je tourne la tête, brusquement ! Il doit être moins loin ? (Il va déranger une chaise, puis remonte.) Je conserve mon air tranquille, et tout en enfonçant la main dans mon gilet… Si j’avais pris mon habit ? C’est plus commode pour le bras ! Une redingote vaut mieux, à cause de la simplicité. Cependant, le peuple, on a beau dire, aime la tenue, le luxe. Voyons ma cravate ? (Il se regarde dans une petite glace à main qu’il tire de sa poche.) Le col un peu plus bas. Pas trop, cependant ; on ressemble à un chanteur de romances. Oh ! ça ira – avec un mot de Murel8, de temps à autre, pour me soutenir ! C’est égal ! Voilà une peur qui m’empoigne… et j’éprouve à l’épigastre9… (Il boit.) Ce n’est rien !

Tous les grands orateurs ont cela à leurs débuts ! Allons, pas de faiblesses, ventrebleu ! un homme en vaut un autre, et j’en vaux plusieurs ! Il me monte à la tête… comme des bouillons ! et je me sens, ma parole, un toupet infernal !

« Et c’est à moi que ceci s’adresse, monsieur ! » Celui-là est en face ; marquons-le ! (Il dérange une chaise et la pose au milieu.) « À moi que ceci s’adresse, à moi ! » Avec les deux mains sur la poitrine, en me baissant un peu. « À moi, qui, pendant quarante ans… à moi, dont le patriotisme… à moi que… à moi pour lequel… », puis, tout à coup : « Ah ! vous ne le croyez pas vous-même, monsieur ! » Et on reste sans bouger ! Il réplique : « Vos preuves alors ! donnez vos preuves ! Ah ! prenez garde ! On ne se joue pas de la crédulité publique ! » Il ne trouve rien. « Vous vous taisez ! ce silence vous condamne ! J’en prends acte ! » Un peu d’ironie maintenant ! On lui lance quelque chose de caustique, avec un rire de supériorité. « Ah ! ah ! » Essayons le rire de supériorité. « Ah ! ah ! ah ! je m’avoue vaincu, effectivement ! Parfait ! » Mais deux autres qui sont là ! – je les reconnaîtrai, – s’écrient que je m’insurge contre nos institutions, ou n’importe quoi. Alors, d’un ton furieux : « Mais vous niez le progrès ! »

Développement du mot progrès : « Depuis l’astronome avec son télescope qui, pour le hardi nautonier… jusqu’au modeste villageois baignant de ses sueurs… le prolétaire de nos villes… l’artiste dont l’inspiration… » Et je continue jusqu’à une phrase, où je trouve le moyen d’introduire le mot « bourgeoisie ». Tout de suite : éloge de la bourgeoisie, le tiers État, les cahiers, 8910, notre commerce, richesse nationale, développement du bien-être par l’ascension progressive des classes moyennes. Mais un ouvrier : « Eh bien ! et le peuple, qu’en faites-vous ? » Je pars : « Ah ! le peuple, il est grand » ; et je le flagorne11, je lui en fourre par-dessus les oreilles ! J’exalte Jean-Jacques Rousseau qui avait été domestique, Jacquard tisserand12, Marceau tailleur ; tous les tisserands, tous les domestiques et tous les tailleurs seront flattés. Et, après que j’ai tonné contre la corruption des riches : « Que lui reproche-t-on, au peuple ? c’est d’être pauvre ! » Tableau enragé de sa misère ; bravos ! « Ah ! pour qui connaît ses vertus, combien est douce la mission de celui qui peut devenir son mandataire ! Et ce sera toujours avec un noble orgueil que je sentirai dans ma main la main calleuse de l’ouvrier ! parce que son étreinte, pour être un peu rude, n’en est que plus sympathique ! parce que toutes les différences de rang, de titre et de fortune sont, Dieu merci ! surannées, et que rien n’est comparable à l’affection d’un homme de cœur !…. » Et je me tape sur le cœur ! bravo ! bravo ! bravo !

UN GARÇON DE CAFÉ : M. Rousselin, ils arrivent !

ROUSSELIN : Retirons-nous, que je n’aie pas l’air… Aurai-je le temps d’aller chercher mon habit ?…. Oui ! – en courant (Il sort.)

(Acte III, scène 1)

1. Sur quoi la satire de l’homme politique repose-t-elle ?

2. Analysez avec précision ce passage :

« Développement du mot progrès : “Depuis l’astronome avec son télescope qui, pour le hardi nautonier… jusqu’au modeste villageois baignant de ses sueurs… le prolétaire de nos villes… l’artiste dont l’inspiration”… »

3. En quoi la dénonciation met-elle l’accent sur la proximité entre spectacle et politique ?

4. Quelles difficultés l’acteur qui joue Rousselin rencontre-t-il ?

Raúl Damonte Botana (1939-1987), dit Copi

Le Frigo

❛ Copi est à la fois dessinateur, romancier, dramaturge et acteur. Il dessine pour Le Nouvel Observateur, Hara-Kiri ou encore Charlie Hebdo. Figure majeure du mouvement gay, il monte avec Jérôme Savary ou Jorge Lavelli des pièces courtes et décalées. Atteint du sida, il interprète Le Frigo en 1983, c’est sa dernière apparition sur scène.

Face au mystérieux frigo que sa mère vient de lui faire livrer pour son cinquantième anniversaire, L. se débat avec une vie qu’il s’invente. Il se dédouble, se multiplie, et incarne, tour à tour, un mannequin à la retraite, sa bonne Goliatha, un détective raté, sa mère ravagée… L’acteur qui le joue doit se livrer à une véritable performance et assurer toutes les transformations, les métamorphoses que justement permet le théâtre.  ❜

Décor : Un réfrigérateur. Un seul comédien joue tous les personnages, changeant de costume, soit en dehors de scène, soit sur le plateau, suivant les cas.

Goliatha (off) : Petite patronne ! Petite patronne !

Elle s’est évanouie !

Petite patronne, debout !

Elle n’arrête pas de s’évanouir, cette idiote !

Encore une victime de la ménopause !

(Entre Goliatha, la femme de ménage.)

Goliatha : Où c’est qu’elle a laissé ses sels ?

Où est son sac maya qu’elle a acheté aux Indes, où elle dissimule ses drogues ?

Mais qu’est-ce que c’est que ça ? Un frigo ?

Elle est folle, un frigo au milieu de la scène !

(Au téléphone.)

Allô ? La petite patronne s’est évanouie !

La ménopause.

Et vous, qui êtes-vous ?

Comment qui je suis ?

Je suis Goliatha, la majordome de ce théâtre !

C’est un théâtre ici, Monsieur !

Comment ça, ce n’est pas un théâtre ?

C’est à moi que vous dites ça ?

Il y a le public devant moi !

Ce n’est pas un théâtre ?

Vous êtes sûr ?

Vous me faites marcher !

Répétez ça que je vous casse !

(Elle casse le téléphone.)

Si ce n’est pas un théâtre ici !

Où sont les sels de ma petite patronne ?

Le frigo ? Si je l’ouvrais ?

Y a-t-il quelqu’un à l’intérieur ?

L. (off) : Mes sels !

Mes sels !

Goliatha, mes sels !

Goliatha, mi sono svenuta.

Goliatha : Si signora si signora

subito subito subito subito

Si signora si signora

subito subito vengo da lei !

(Goliatha sort.)

Voix au téléphone : Allô, allô ?

Je vous passe votre éditeur !

Allô, vous êtes là ?

(L. entre, défaite.)

L. (au téléphone) : Mon éditeur !

Mon chéri, je suis bouleversée, je viens de me faire violer par mon chauffeur et ensuite j’ai été chloroformée par un inconnu !

Tout ça en l’espace de dix minutes !

Voix au téléphone : Mais c’est des choses qui vous arrivent tous les jours, darling !

Ne profitez pas pour me dire que vous n’avez pas encore fini d’écrire vos mémoires, parce que je suis en train de vous négocier un prix !

L. : Le Femina ?

Voix au téléphone : Pas exactement, darling !

Un prix de beauté !

Vous serez Miss Frigo !

Vous ferez le tour du monde en maillot de bain représentant une marque d’appareils électroménagers !

L. : Non, non, je ne veux pas faire le mannequin !

Voix au téléphone : Mais vous vendrez en même temps votre bouquin !

Vous signerez vos exemplaires à l’intérieur d’un frigidaire !

L. : Non ! Non ! Je suis trop vieille !

Voix au téléphone : Vous êtes toujours charmante en bikini !

Vous avez les jambes longues !

J’ai choisi le titre de votre livre : « Mémoires d’un frigo » !

1. Dans un entretien avec Michel Cressole, Copi explique : « Le Frigo peut être parfaitement joué par un ou six acteurs. C’est construit sur le fait qu’ils ne sont jamais ensemble. Tous entrent à tour de rôle. Ils existent dans l’entrée, l’ascenseur, sur le balcon, dans la partie cachée de l’iceberg de la maison imaginaire de L. » En quoi ce choix contredit-il la logique traditionnelle du théâtre ?

2. Sur quoi repose le comique de cet extrait ?

3. Vous pouvez découvrir la performance d’Eddy Chignara au Théâtre de la Tempête (mise en scène de Clément Poirée) en 2019 à cette adresse : https://vimeo.com/366965910. Présentez les choix qui ont été faits.

Honoré de Balzac (1799-1850)

Illusions perdues (1842)

(Folio classique)

❛ Lucien de Rubempré est arrivé à Paris plein d’illusions. Il rêve de devenir poète. Mais il découvre que la notoriété dépend de la presse. Il faut donc devenir journaliste. Le hasard lui donne l’occasion de faire ses preuves. Il rédige un article rendant compte d’une pièce médiocre, L’Alcade dans l’embarras, dont on lui demande de faire l’éloge. Le directeur du théâtre et les actrices ont payé pour cela…  ❜

PANORAMA DRAMATIQUE

Première représentation de L’Alcade13 dans l’embarras, imbroglio14 en trois actes. — Début de mademoiselle Florine. — Mademoiselle Coralie. — Bouffé15.

On entre, on sort, on parle, on se promène, on cherche quelque chose et l’on ne trouve rien, tout est en rumeur. L’alcade a perdu sa fille et retrouve son bonnet ; mais le bonnet ne lui va pas, ce doit être le bonnet d’un voleur. Où est le voleur ? On entre, on sort, on parle, on se promène, on cherche de plus belle. L’alcade finit par trouver un homme sans sa fille, et sa fille sans un homme, ce qui est satisfaisant pour le magistrat, et non pour le public. Le calme renaît, l’alcade veut interroger l’homme. Ce vieil alcade s’assied dans un grand fauteuil d’alcade en arrangeant ses manches d’alcade. L’Espagne est le seul pays où il y ait des alcades attachés à de grandes manches, où se voient autour du cou des alcades ces fraises qui sur les théâtres de Paris sont la moitié de leurs fonctions. Cet alcade qui a tant trottiné d’un petit pas de vieillard poussif est Bouffé, Bouffé le successeur de Potier, un jeune acteur qui fait si bien les vieillards qu’il a fait rire les plus vieux vieillards. Il y a un avenir de cent vieillards dans ce front chauve, dans cette voix chevrotante, dans ces fuseaux tremblants sous un corps de Géronte. Il est si vieux, ce jeune acteur, qu’il effraie, on a peur que sa vieillesse ne se communique comme une maladie contagieuse. Et quel admirable alcade ! Quel charmant sourire inquiet, quelle bêtise importante ! quelle dignité stupide ! quelle hésitation judiciaire ! Comme cet homme sait bien que tout peut devenir alternativement faux et vrai ! Comme il est digne d’être le ministre d’un roi constitutionnel ! À chacune des demandes de l’alcade, l’inconnu l’interroge ; Bouffé répond, en sorte que, questionné par la réponse, l’alcade éclaircit tout par ses demandes. Cette scène éminemment comique où respire un parfum de Molière a mis la salle en joie. Tout le monde sur la scène a paru d’accord, mais je suis hors d’état de vous dire ce qui est clair et ce qui est obscur : la fille de l’alcade était là, représentée par une véritable Andalouse, une Espagnole, aux yeux espagnols, au teint espagnol, à la taille espagnole, à la démarche espagnole, une Espagnole de pied en cap, avec son poignard dans sa jarretière, son amour au cœur, sa croix au bout d’un ruban sur la gorge. À la fin de l’acte, quelqu’un m’a demandé comment allait la pièce, je lui ai dit : Elle a des bas rouges à coins verts, un pied grand comme ça, dans des souliers vernis, et la plus belle jambe de l’Andalousie ! Ah ! cette fille d’alcade, elle fait venir l’amour à la bouche, elle vous donne des désirs horribles, on a envie de sauter dessus la scène et de lui offrir sa chaumière et son cœur, ou trente mille livres de rente et sa plume. Cette Andalouse est la plus belle actrice de Paris. Coralie, puisqu’il faut l’appeler par son nom, est capable d’être comtesse ou grisette16. On ne sait sous quelle forme elle plairait davantage. Elle sera ce qu’elle voudra être, elle est née pour tout faire, n’est-ce pas ce qu’il y a de mieux à dire d’une actrice au boulevard ?

Au second acte est arrivée une Espagnole de Paris, avec sa figure de camée17 et ses yeux assassins. J’ai demandé à mon tour d’où elle venait, on m’a répondu qu’elle sortait de la coulisse et se nommait mademoiselle Florine ; mais, ma foi, je n’en ai rien pu croire, tant elle avait de feu dans les mouvements, de fureur dans son amour. Cette rivale de la fille de l’alcade est la femme d’un seigneur taillé dans le manteau d’Almaviva18, où il y a de l’étoffe pour cent grands seigneurs du boulevard. Si Florine n’avait ni bas rouges à coins verts, ni souliers vernis, elle avait une mantille, un voile dont elle se servait admirablement, la grande dame qu’elle est ! Elle a fait voir à merveille que la tigresse peut devenir chatte. J’ai compris qu’il y avait là quelque drame de jalousie, aux mots piquants que ces deux Espagnoles se sont dits. Puis, quand tout allait s’arranger, la bêtise de l’alcade a tout rebrouillé. Tout ce monde de flambeaux, de riches, de valets, de Figaros, de seigneurs, d’alcades, de filles et de femmes, s’est remis à chercher, aller, venir, tourner. L’intrigue s’est alors renouée et je l’ai laissée se renouer, car ces deux femmes, Florine la jalouse et l’heureuse Coralie, m’ont entortillé de nouveau dans les plis de leur basquine, de leur mantille, et m’ont fourré leurs petits pieds dans l’œil.

J’ai pu gagner le troisième acte sans avoir fait de malheur, sans avoir nécessité l’intervention du commissaire de police, ni scandalisé la salle, et je crois dès lors à la puissance de la morale publique et religieuse dont on s’occupe tant à la Chambre des Députés qu’on dirait qu’il n’y a plus de morale en France. J’ai pu comprendre qu’il s’agit d’un homme qui aime deux femmes sans en être aimé, ou qui en est aimé sans les aimer, qui n’aime pas les alcades ou que les alcades n’aiment pas ; mais qui, à coup sûr, est un brave seigneur qui aime quelqu’un, lui-même ou Dieu, comme pis-aller, car il se fait moine. Si vous voulez en savoir davantage, courez au Panorama dramatique. Vous voilà suffisamment prévenu qu’il faut y aller une première fois pour se faire à ces triomphants bas rouges à coins verts, à ce petit pied plein de promesses, à ces yeux par où filtre un rayon de soleil, à ces finesses de femme parisienne déguisée en Andalouse, et d’Andalouse déguisée en Parisienne ; puis une seconde fois pour jouir de la pièce qui fait mourir de rire sous forme de vieillard, pleurer sous forme de seigneur amoureux. La pièce a réussi sous les deux espèces. L’auteur, qui, dit-on, a pour collaborateur un de nos grands poètes, a visé le succès avec une fille amoureuse dans chaque main ; aussi a-t-il failli tuer de plaisir son parterre en émoi. Les jambes de ces deux filles semblaient avoir plus d’esprit que l’auteur. Néanmoins quand les deux rivales s’en allaient, on trouvait le dialogue spirituel, ce qui prouve assez victorieusement l’excellence de la pièce. L’auteur a été nommé au milieu d’applaudissements qui ont donné des inquiétudes à l’architecte de la salle ; mais l’auteur, habitué aux mouvements du Vésuve aviné qui bout sous le lustre, ne tremblait pas : c’est monsieur de Cursy. Quant aux deux actrices, elles ont dansé le fameux boléro de Séville qui a trouvé grâce devant les pères du concile autrefois, et que la censure a permis, malgré la dangereuse lasciveté des poses. Ce boléro suffit à attirer tous les vieillards qui ne savent que faire de leur reste d’amour, et j’ai la charité de les avertir de tenir le verre de leur lorgnette très limpide.

1. Comment Lucien, auquel Balzac prête sa plume, rend-il compte de l’importance du rythme dans une comédie ?

2. De quelle manière résume-t-il l’intrigue et les quiproquos ?

3. Sur quels aspects du spectacle le critique insiste-t-il ?

4. Quels sont les effets sur les spectateurs ?

Questions sur les textes du groupement : Mettre en spectacle la comédie

1. Dans quelle mesure peut-on chaque fois ici parler de mise en abîme ?

2. Comment ces textes proposent-ils une réflexion sur le spectacle ?

3. À la lecture de ces textes, quels sont les ressorts de la comédie qui vous semblent les plus efficaces ?

4. Vous voulez, comme Alcandre, faire une apologie du théâtre, quels arguments dégagez-vous de ces textes ?

1. Louis XIV se prévalait de sa taille galante et de ses qualités de danseur.

2. Corneille, Nicomède (II, 1).

3. L’Hôtel de Bourgogne fut pendant longtemps la seule véritable salle de théâtre de Paris. C’est le temple du genre sérieux.

4. Corneille, Horace (II, 5).

5. Corneille, Sertorius (III, 1).

6. Corneille, Œdipe (V, 2).

7. Lieu où se tient un bal populaire.

8. Personnage qui courtise la fille de Rousselin.

9. Creux de l’estomac.

10. Référence aux cahiers de doléances : à la suite de la convocation des états généraux par le roi Louis XVI, en janvier 1789, tous les habitants du royaume se réunissent pour délibérer en vue d’élire leurs représentants et présenter leurs doléances au souverain.

11. Flatte bassement.

12. À la fin du XVIIIe siècle, le tissage s’effectuait à la main. Joseph Marie Jacquard (1752-1834) est l’inventeur d’un métier à tisser permettant de tirer les cordes de manière automatique.

13. Magistrat espagnol.

14. Intrigue compliquée, difficile à suivre.

15. Hugues Bouffé, acteur et dramaturge français (1800-1888)

16. Jeune ouvrière en maison de couture.

17. Pierre ou coquille que l’on sculpte en relief.

18. Personnage du Barbier de Séville de Beaumarchais.

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Exercices d’appropriation

1. Le texte à l’épreuve de la scène

Pour aborder une œuvre théâtrale, il faut absolument réfléchir sur la mise en scène et l’interprétation. On peut regarder des mises en scène et les analyser, on peut aussi s’imaginer metteur en scène ou acteur et s’interroger sur les costumes, les décors, les jeux de scène que l’on choisirait.

• Regardez les dix premières minutes de ce document extrait des archives de l’INA :

https://fresques.ina.fr/en-scenes/fiche-media/Scenes10024/le-malade-imaginaire.html

Il s’agit de la représentation du Malade Imaginaire filmée au Théâtre du Châtelet en mars 1990, dans une mise en scène de Jean-Marie Villégier. Cette version de l’ultime comédie de Molière est celle qu’il avait imaginée en 1673 et dont Marc-Antoine Charpentier avait écrit la musique. La représentation commence avec le prologue à la gloire du Roi-Soleil chanté par les chanteurs des Arts florissants sous la direction de William Christie, et une chorégraphie de Francine Lancelot.

Par quoi êtes-vous étonné ?

• Vous devez aujourd’hui moderniser la pièce en changeant le prologue. Que pourriez-vous proposer ?

Faites de même pour les intermèdes. N’oubliez pas la règle essentielle : « Je voudrais bien savoir si la grande règle de toutes les règles n’est pas de plaire, et si une pièce de théâtre qui a attrapé son but n’a pas suivi un bon chemin. »

• Choisissez des costumes de médecin. Quels accessoires proposeriez-vous ? N’ayez pas peur des anachronismes. La farce aime les grossissements caricaturaux (voir le dossier).

• Vous vous inscrivez dans la filiation de la commedia dell’arte (voir dossier). Considérez la « scène du poumon » que vous avez étudiée comme un « canevas » sur lequel vous broderez : inventez de nouveaux lazzi (ces plaisanteries ou jeux de scène que les comédiens improvisent).

2. Chateaubriand,
lecteur de Molière

Voici un extrait des Mémoires d’outre-tombe de Chateaubriand. Montrez l’influence de Molière :

« […] mon père, qui ne croyait point aux médecins, croyait aux charlatans : il envoya chercher l’empirique, qui déclara me guérir en vingt-quatre heures. Il revint le lendemain, habit vert galonné d’or, large tignasse poudrée, grandes manchettes de mousseline sale, faux brillants aux doigts, culotte de satin noir usé, bas de soie d’un blanc bleuâtre, et souliers avec des boucles énormes.

Il ouvre mes rideaux, me tâte le pouls, me fait tirer la langue, baragouine avec un accent italien quelques mots sur la nécessité de me purger, et me donne à manger un petit morceau de caramel. Mon père approuvait l’affaire, car il prétendait que toute maladie venait d’indigestion, et que pour toute espèce de maux il fallait purger son homme jusqu’au sang.

Une demi-heure après avoir avalé le caramel, je fus pris de vomissements effroyables ; on avertit M. de Chateaubriand, qui voulait faire sauter le pauvre diable par la fenêtre de la tour. Celui-ci, épouvanté, met habit bas, retrousse les manches de sa chemise en faisant les gestes les plus grotesques. À chaque mouvement, sa perruque tournait en tous sens ; il répétait mes cris et ajoutait après « Che ? monsou Lavandier ! ». Ce monsieur Lavandier était le pharmacien du village, qu’on avait appelé au secours. Je ne savais, au milieu de mes douleurs, si je mourrais des drogues de cet homme ou des éclats de rire qu’il m’arrachait.

On arrêta les effets de cette trop forte dose d’émétique, et je fus remis sur pied. » (tome I, livre II, chapitre 4)

3. Lectures cursives

• Monsieur de Pourceaugnac (1669) de Molière En quoi les deux pièces sont-elles comparables ? Évoquez leur composition et leurs thèmes. Utilisez les termes « chimère » et « marotte » proposés par Patrick Dandrey pour analyser le comportement des personnages (voir dossier).

• Élargir les perspectives : maladie et médecins aujourd’hui.

Mars de Fritz Zorn Vous commenterez les causes de la maladie dont l’auteur est atteint. Qu’y a-t-il de moraliste dans ce récit ?

La Peste d’Albert Camus Quelle vision du médecin donne le romancier ?

Corrections

GRAMMAIRE

Les propositions subordonnées conjonctives

La grammaire pour lire : a) 1. Aucune des répliques ne comporte une phrase complète. Elles font se succéder des propositions subordonnées ou de groupes nominaux isolés. Les deux personnages s’interrompent, sans s’écouter, et poursuivent leurs propos respectifs dans un véritable « dialogue de sourds ».

2. Si l’on rétablit le propos de chacun, on peut obtenir :

Monsieur Diafoirus : Nous venons ici, Monsieur, mon fils Thomas et moi, vous témoigner, Monsieur, le ravissement où nous sommes de la grâce que vous nous faites de vouloir bien nous recevoir dans l’honneur, Monsieur, de votre alliance, et vous assurer que dans les choses qui dépendront de notre métier, de même qu’en toute autre, nous serons toujours prêts, Monsieur, à vous témoigner notre zèle.

Argan : Avec beaucoup de joie. L’honneur que vous me faites. Et j’aurais souhaité de pouvoir aller chez vous pour vous en assurer… Mais vous savez, Monsieur, ce que c’est qu’un pauvre malade qui ne peut faire autre chose que de vous dire ici qu’il cherchera toutes les occasions de vous faire connaître, Monsieur, qu’il est tout à votre service.

3. Si la phrase de M. Diafoirus est interminable et multiplie les enchâssements, il tient le fil de ce qu’il veut dire, alors qu’Argan produit des phrases inachevées et finit par copier le compliment de Diafoirus en se mettant à son service !

b) 1. La phrase comporte deux propositions conjonctives circonstancielles, juxtaposées et antéposées à la principale « je vous conjure… ». On peut noter que les subordonnées inscrites dans la condition par « si » ont une valeur ici quasiment causale : si est assimilable à puisque et, pour Angélique, cette condition est réalisée. Elle insiste ainsi sur un regret.

2. On remarque d’abord un jeu d’enchâssement : « que la fleur nommée héliotrope tourne sans cesse vers cet astre du jour » est une proposition subordonnée conjonctive complétive, complément d’objet direct du verbe « remarquer ». La conjonction de subordination « comme » introduit une proposition subordonnée conjonctive circonstancielle de comparaison, elle est mise en corrélation dans la principale avec l’adverbe aussi qui confirme la comparaison. La lourdeur de la syntaxe de Thomas Diafoirus est évidemment remarquable et souligne l’inélégance du personnage, sa langue est sans grâce, sans galanterie.

La grammaire pour s’exprimer : 1. La voici qui vient d’elle-même comme si elle avait deviné votre pensée. 2. Quoique vous raisonniez beau (bien), Monsieur est frais émoulu du collège… 3. Bien que ce soit une imagination burlesque, cela sera peut-être plus heureux que sage. Laissez-moi faire, pendant que vous agissez de votre côté.

La négation

La grammaire pour lire : Tout le passage constitue un éloge paradoxal. Dans l’écriture de cette tirade, chaque marque de négation (en gras) vient contredire ce qui aurait dû être une qualité (en italiques), et les qualités sont exprimées par des mots en vérité péjoratifs (soulignés).

Il n’a jamais eu l’imagination bien vive, ni ce feu d’esprit qu’on remarque dans quelques-uns ; mais c’est par là que j’ai toujours bien auguré de sa judiciaire, qualité requise pour l’exercice de notre art. Lorsqu’il était petit, il n’a jamais été ce qu’on appelle mièvre et éveillé. On le voyait toujours doux, paisible et taciturne, ne disant jamais mot, et ne jouant jamais à tous ces petits jeux que l’on nomme enfantins. On eut toutes les peines du monde à lui apprendre à lire, et il avait neuf ans, qu’il ne connaissait pas encore ses lettres. (…) Lorsque je l’envoyai au collège, il trouva de la peine ; mais il se roidissait contre les difficultés, et ses régents se louaient toujours à moi de son assiduité, et de son travail. Enfin, à force de battre le fer, il en est venu glorieusement à avoir ses licences ; et je puis dire sans vanité que depuis deux ans qu’il est sur les bancs, il n’y a point de candidat qui ait fait plus de bruit que lui dans toutes les disputes de notre École. Il s’y est rendu redoutable, et il ne s’y passe point d’acte où il n’aille argumenter à outrance pour la proposition contraire. Il est ferme dans la dispute, fort comme un Turc sur ses principes, ne démord jamais de son opinion, et poursuit un raisonnement jusque dans les derniers recoins de la logique. Mais sur toute chose ce qui me plaît de lui, et en quoi il suit mon exemple, c’est qu’il s’attache aveuglément aux opinions de nos anciens, et que jamais il n’a voulu comprendre ni écouter les raisons et les expériences des prétendues découvertes de notre siècle, touchant la circulation du sang, et autres opinions de même farine.

La grammaire pour s’exprimer : On remarque d’une part que les marques syntaxiques de négation sont moins nombreuses que les mots de sens négatif. Au point, d’autre part, de devoir exprimer dans la dernière ligne une idée positive, au moyen d’une négation !

Jugez quelle atteinte bienveillante au cœur de ce joyeux Berger. Le voilà caressé d’une vive joie. Il peut accepter la réjouissante idée de voir tout ce qu’il aime entre ses bras ; et son amour encouragé lui fait trouver moyen de s’introduire dans la maison de sa Bergère, pour apprendre ses sentiments et savoir d’elle la suite dont il rêve. Il y rencontre les apprêts de tout ce qu’il espère ; il n’y voit venir aucun rival que le caprice d’un père opposerait aux tendresses de son amour.

L’interrogation

La grammaire pour lire : 1. Angélique, toute à sa joie de parler de Cléante assène littéralement à celle-ci une série de questions rhétoriques. Quatorze répliques s’enchaînent ainsi dans la bouche d’Angélique, dont la plupart commencent par la conjonction « que », qui n’est pas interrogative mais complète le verbe « ne trouves-tu pas ? ». Une authentique question est enfin formulée (« crois-tu qu’il m’aime autant qu’il me le dit ? ») qui peut sur scène donner lieu soit à un jeu embarrassé de la part de Toinette, soit à une impression de parole libérée. On notera qu’Angélique finit sa série de questions par une phrase interrogative plus proche de l’exclamation (« Ah ! Toinette, que dis-tu là ? ») ; preuve que Toinette a repris l’initiative du dialogue.

2. Dans « la résolution où il vous écrivit hier qu’il était de vous faire demander en mariage est une prompte voie à vous faire connaître s’il vous dit vrai, ou non », trois subordonnées sont identifiables. « S’il vous dit vrai, ou non » est une interrogative indirecte, et non une subordonnée circonstancielle de condition. Deux propositions subordonnées relatives enchâssées complètent « résolution ». On les comprend en sachant que l’on dit « être dans telle ou telle résolution ».

La grammaire pour s’exprimer : 1. Argan précise qu’il sera reçu médecin dans trois jours. Angélique demande alors à son père s’il parle bien de « lui ». Ce à quoi Argan réplique en demandant s’il ne le lui avait pas dit. Angélique ne comprend plus, répond que non et demande à son père qui le lui a dit à lui. Argan répond que c’est Monsieur Purgon qui le lui a dit. Ce qui conduit Angélique à demander si Monsieur Purgon le connaît.

2. On se demandera si la folie d’Argan est douce ou dangereuse. / On se demandera dans quelle mesure la folie d’Argan est dangereuse.

GROUPEMENT DE TEXTES

L’Impromptu de Versailles

1. Le poète apparaît comme imbu de lui-même, voulant décider de tout, ayant des avis préconçus sur l’emploi des acteurs et inconscient de tous ses défauts. 2. Molière joue ici tous les rôles : le sien, celui du poète, ceux des différents acteurs dont il imite le jeu. On imagine qu’il changeait de voix suivant les personnages, allant vers les aigus quand il imitait Mlle Beauchâteau, par exemple ; qu’il adoptait pour chacun un jeu de scène particulier.

3. En ridiculisant les choix du poète et en accentuant ses interprétations outrancières, Molière doit révéler par contraste l’intérêt d’un jeu naturel.

L’Illusion comique

1. Il est inimaginable qu’un personnage compte ses sous en enfer. La situation est trop triviale.

2. On ne rira pas à la fin de la pièce, le dénouement est heureux car le père retrouve son fils.

3. Le magicien fait la démonstration que le théâtre est un métier qui fait vivre décemment les acteurs. C’est par ailleurs le divertissement des princes dont la sagesse n’est pas discutable. Il détrompe donc Pridamant dont les préjugés sont corrigés.

4. Il y a évidemment double énonciation et double lecture. Le père doit croire ce qu’il a sous les yeux puisqu’il voit son fils vivant, mais le spectateur est bien conscient qu’il ne s’agit que d’un spectacle… et donc d’une illusion.

Le Candidat

1. L’homme politique n’a pas d’opinion stable, ne lui importent que les suffrages qu’il réussira à obtenir.

2. La multiplication des références hétérogènes et stéréotypées donne le sentiment d’un galimatias, d’une parole vaine. La présence des points de suspension souligne que le candidat enfilera une suite de lieux communs qu’il a l’habitude de réciter.

3. Le candidat apprend un rôle et se prépare à jouer un véritable spectacle. Dans ses préparatifs, ses contradicteurs lui donnent la réplique et lui permettent d’avoir le beau rôle. Un peu comme Cyrano dans la réplique des nez, il s’essaie dans plusieurs registres : l’ironie, le sérieux.

4. Seul en scène, il doit enchaîner les discours convenus, trouver une gestuelle, elle aussi, convenue, et se construire un auditoire imaginaire. La réplique est longue, il doit occuper la scène sans lasser le public ; on imagine que tous les accessoires évoqués et les didascalies l’aideront à garder les spectateurs en alerte.

Le Frigo

1. Le théâtre repose sur le dialogue et l’interaction, l’échange entre au moins deux personnages.

2. Le comique repose principalement sur le déguisement outrancier du personnage et la performance de l’acteur qui joue tous les rôles. On notera également les jeux avec le public (« Comment ça, ce n’est pas un théâtre ? […] Il y a le public devant moi ! ») ; les ruptures de ton (« Où c’est qu’elle a laissé ses sels ? » et la répétition du son [cé]) ; l’incongruité du réfrigérateur sur une scène et qui se met à contaminer la pièce : il est présent sous des formes différentes dans les dernières répliques de l’extrait ; les liens étranges entre les choses (le sac maya acheté aux Indes, un prix de beauté pour récompenser un livre…).

3. Le metteur en scène accentue le sentiment du travestissement en choisissant un acteur manifestement très « viril » qui porte sa nuisette et ses mules. Le contre-emploi renforce le comique.

Illusions perdues

1. Les phrases courtes s’enchaînent avec vivacité. La modalité exclamative domine. L’auteur n’hésite pas à multiplier les phrases nominales : « Quel charmant sourire inquiet, quelle bêtise importante ! quelle dignité stupide ! quelle hésitation judiciaire ! »

2. Tout est fait pour que le lecteur ne comprenne rien à l’intrigue. Le résumé ne cherche pas à démêler les fils. C’est une manière de signaler que là n’est pas l’intérêt.

3. Le corps des acteurs (et actrices) apparaît comme essentiel. La performance des comédiens est la clé.

4. Le spectateur est fasciné par la danse, le corps féminin, et rit franchement des situations sans aucun double sens.

Questions sur les textes du groupement : Mettre en spectacle la comédie

1. Chaque texte présente une scène de théâtre et joue de l’effet d’emboîtement.

2. Différents thèmes sont abordés : le théâtre est un divertissement (Corneille, Balzac, Copi), le théâtre est un art reposant sur des acteurs (Corneille, Molière, Copi, Balzac), le théâtre a un pouvoir argumentatif sur le spectateur (Molière, Corneille, Flaubert).

3. L’absence de prétention, le divertissement, le rythme, la performance attendue des acteurs…

4. Le théâtre divertit.

Le théâtre a une fonction argumentative.

Le théâtre pose la question de l’apparence et de la vérité.

Le théâtre est un vrai métier nécessitant un savoir-faire.

La structure du Malade imaginaire

Prologue 1re et 2e version
Acte I

• Argan, le malade imaginaire, veut marier sa fille à un médecin.

• Le conﬂit père / fille (associée à Toinette, la servante qui prend son parti) est amorcé.

• Béline, l’épouse d’Argan, s’allie avec un notaire pour spolier ses belles-filles.

Ne pas manquer :

I, 5 - Face à Argan : la désobéissance d’Angélique, l’impertinence de Toinette.

Premier intermède façon commedia dell’arte
Acte II

• Apparition des prétendants : l’indésirable Thomas Diafoirus et le charmant Cléante, déguisé en maître de musique.

• Contraste entre la dimension farcesque (caricature des médecins) et l’opéra impromptu qui relève du discours galant.

Ne pas manquer :

II, 5 - Diafoirus père et fils.

II, 6 - La confrontation entre Angélique et Béline.

Second intermède : ballet des Égyptiens
Acte III

• Opposition entre les deux frères : Argan, aveuglé par sa foi en la médecine, et Béralde qui tente de le raisonner.

• Grâce à Toinette, Béline est démasquée.

Ne pas manquer :

III, 3 : La discussion entre Béralde et Argan sur la médecine.

III, 10 : La consultation farcesque de Toinette en médecin.

III, 12 et III, 13 : Deux scènes en miroir, Argan contrefait le mort pour découvrir les véritables sentiments de Béline et d’Angélique.

Troisième intermède : cérémonie burlesque

Ne pas manquer :

Le refrain comique (Clysterium donare / Postea seignare / Ensuitta purgare) et le dernier quatrain du chœur.

Les mots-clefs du parcours

Farce et comédie

La farce est un genre bref, ses personnages sans psychologie sont soumis à leurs désirs élémentaires : manger, boire, posséder de l’argent, une femme ou un mari… Ils n’hésitent pas à se duper et le spectateur se réjouit de voir « l’arroseur arrosé ». Les acteurs y chargent le trait, le corps est déformé, et la langue est dénaturée par le jargon médical ou le latin macaronique. La farce accorde une place de choix au scatologique, à l’obscène dégagé des règles de la civilité. Molière est l’héritier de cette veine populaire à laquelle il ajoute une visée moraliste qui donne aux personnages une profondeur nouvelle dans la comédie.

Comédie-ballet

Molière invente la comédie-ballet avec Les Fâcheux (1661). Il existe alors des divertissements de Cour faisant appel à la musique et à la danse, mais il innove en associant les dialogues et les arts d’agrément qui plaisent au roi. Il conçoit une quinzaine d’œuvres avec le chorégraphe Pierre Beauchamp et de grands musiciens de son temps (Lully ou Marc-Antoine Charpentier). Les intermèdes de danse figurent dans les entractes et sont « cousus au sujet » de manière plus ou moins artificielle.

Satire

Le genre de la satire dénonce les vices et les folies des hommes. Son intention est à la fois moqueuse et didactique. Il s’agit pour Molière de « châtier les mœurs en riant », selon le principe du castigat ridendo mores des Anciens. Dans Le Malade imaginaire, Molière a pour cibles : les médecins archaïques qui imposent leur autorité plutôt par la superstition que par la science ; les égoïstes hypocondriaques soumis à une passion qui, selon La Rochefoucauld, guide la majorité d’entre nous : l’amour-propre ; le comportement des bourgeois qui s’oppose à celui des aristocrates : Argan et les Diafoirus sont des antithèses de l’honnête et du galant homme.

Burlesque

L’adjectif burlesque vient de l’italien burlesco lui-même emprunté à l’espagnol burla qui signifie « farce, plaisanterie ». Est burlesque ce qui divertit par son caractère bouﬀon, un peu extravagant. Souvent lié à un univers trivial et grossier, le burlesque provoque a priori un rire sans grande subtilité. Au XVIIe  siècle, il s’aﬃrme comme un genre à part entière : une parodie généralement en vers dont le propos est de travestir de manière comique une œuvre de style noble, en prêtant aux héros des actions et des propos vulgaires et bas.

Imagination

L’imagination est la faculté que possède l’esprit de se représenter ou de former des images. On distingue l’imagination reproductrice qui permet d’évoquer les images d’objets déjà perçus (imaginatio en latin) et l’imagination créatrice qui permet de former des images (phantasia en latin). L’imagination est souvent qualifiée de « folle du logis ». Pour Pascal, elle est « maîtresse d’erreur et de fausseté », pour Malebranche, « elle jette la confusion dans l’esprit et aﬄige chacun de nous d’« une espèce de folie ».

Notes

Isabelle Mimouni est agrégée de lettres modernes.

Rabat intérieur droite : photos no 1 et 2 : © Christophe Raynaud de Lage ; no 3 : © Roger-Viollet.

© Éditions Gallimard, 2020, pour le dossier.

Couverture : Le Malade imaginaire,
mise en scène et scénographie de François Bourcier
au Théâtre Silvia-Monfort, 1999, avec Jean-Claude Dreyfus (détail).
Photo © Pascal Victor / ArtComPress via Leemage.

Éditions Gallimard
5 rue Gaston-Gallimard
75328 Paris
http://www.gallimard.fr

Peut-on vivre sans être entouré de médecins du matin au soir ? Sans avoir un docteur pour gendre ? Sans écouter la litanie des maladies dont on pourrait souffrir, et la liste de leurs traitements ? Pas selon Argan. Mais la servante Toinette veille à le faire revenir à la raison pour son bien et celui de la douce Angélique, sa fille ; et pour cela, le bon sens s’avère un meilleur remède que le lavement…

MOLIÈRE

Le
Malade imaginaire

Au ﬁl de la pièce :

• Préparation à l’oral : 2 explications de textes

• Préparation à l’écrit : 1 commentaire de texte

Le dossier est composé de 8 chapitres :

1 Histoire littéraire : Tout à la fois baroque et classique !

2 Molière et son temps

3 Présentation du Malade imaginaire

4 Les mots importants du Malade imaginaire

(chimère ; burlesque ; humeur ; impertinent)

5 Préparation à l’écrit : la dissertation

6 La grammaire

7 Groupement de textes autour du parcours : Spectacle et comédie

Molière, L’Impromptu de Versailles

Pierre Corneille, L’Illusion comique

Gustave Flaubert, Le Candidat

Copi, Le Frigo

Honoré de Balzac, Illusions perdues

8 Exercices d’appropriation

Cette édition électronique du livre
Le Malade imaginaire de Molière
a été réalisée le 1 juillet 2020 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage
(ISBN : 9782072900129 - Numéro d’édition : 368260).

Code Sodis : U33110 - ISBN : 9782072900167.

Numéro d’édition : 368264.

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