Claude Simon, la passion cinéma

Bérénice Bonhomme

DOI : 10.4000/books.septentrion.14207

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d'édition : Villeneuve d'Ascq

Année d'édition : 2011

Date de mise en ligne : 29 mars 2018

Collection : Claude Simon

ISBN électronique : 9782757418543

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782757401750

Nombre de pages : 444

Référence électronique

BONHOMME, Bérénice. Claude Simon, la passion cinéma. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2011 (généré le 19 septembre 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/14207>. ISBN : 9782757418543. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.14207.

Ce document a été généré automatiquement le 19 septembre 2020.

© Presses universitaires du Septentrion, 2011

Conditions d’utilisation :
http://www.openedition.org/6540

Dans un premier temps, un voyage opéré dans la géographie cinématographique du spectateur-Claude Simon permet de mettre en évidence un auteur imprégné de cinéma, un véritable « enfant de cinéma ». Nous suivons la trace des multiples allusions aux techniques qui participent des débuts du cinéma, repérons la marque du cinéma burlesque et du cinéma surréaliste, la place de la Star et de la mythologie hollywoodienne, ainsi que la présence d'un autre versant du cinéma, celui de la pornographie. Toujours dans le cadre d'une typologie du cinéma, les goûts de Claude Simon en matière de Western sont révélés par une lecture attentive des romans.

Dans un second temps, l'étude de l'adaptation cinématographique de La Route des Flandres, marquée à la fois par l'enthousiasme et la déception, éclaire les relations ambiguës qu'entretient Claude Simon avec cet art et met en exergue ses choix concrets en matière de cinéma. La description et l'analyse minutieuse du découpage de La Route des Flandres et des dessins de Claude Simon, que l'on peut qualifier de « Story board », permettent de mettre en relief un projet cinématographique très avancé, dans lequel l'auteur se pose la question de l'adaptation et de la représentation.

Bérénice Bonhomme

Enseigne le cinéma à Paris III et travaille au service pédagogique de la Cinémathèque Française. Elle a soutenu sa thèse sur les liens que Claude Simon entretient avec le cinéma et a écrit plusieurs ouvrages sur ce sujet. Elle collabore à l’élaboration du second tome de la Pléiade « Claude Simon » sous la direction d’Alastair Duncan. Elle réfléchit actuellement sur cinéma et imaginaire et sur la technique cinématographique. Elle a également réalisé plusieurs courts métrages.

Note de l’éditeur

Je voudrais dédier ce livre à la mémoire de mon grand-père le peintre Mario Villani et à la mémoire de mon professeur Francis Ramirez.

Sommaire

Remerciements

Introduction

Claude Simon spectateur

Petite sociologie du cinéma

Le Petit monde du cinéma

Un Phénomène social

Le Cinéma et le réel

Un enfant de cinéma

La Figure de l’enfant

Le Plaisir du cinéma

Initiations et dangers

Les goûts cinématographiques

Souvenirs de films

Géographie cinématographique

Souvenirs de films

Introduction de la deuxième partie

Les Débuts du cinéma

Une Histoire du cinéma

Les Débuts du cinéma

Un Point de vue cinématographique

Le Cinéma burlesque

Le Corps burlesque

Le Rire subversif

Dans le piège burlesque

Le Cinéma surréaliste

Les Films surréalistes

Surréalisme et cinéma

Fascination du corps cinématographique

Acteur et Star

Le Cinéma pornographique

Itinéraire d’un personnage : Corinne

Le western

La tentation cinématographique : le découpage de La Route des Flandres

Introduction de la troisième partie

Travail d’archive

Les Relations de Claude Simon et le cinéma

Les Documents

Une confrontation concrète à l’art cinématographique

Problèmes

Des Choix

Utilisation des spécificités cinématographiques

Texte et méta texte

Le Plaisir du cinéma

Le Commentaire

Conclusion

Bibliographie

Filmographie

Table des illustrations

Index

Remerciements

Cet ouvrage a été publié grâce à l’aide d’Alithila (Analyse littéraire et histoire de la langue)

Je tiens à exprimer, ici, ma grande reconnaissance à Réa Simon, pour son accueil, sa disponibilité, son appui et à Jean Baronnet, sans lequel ce travail n’aurait pas été possible.

Je remercie très vivement, pour leur aide précieuse, Alain Tassel et Dominique Viart.

Je veux dire ma gratitude à Alastair B. Duncan, David Zemmour et aux conservateurs de la Bibliothèque Littéraire Jacques Doucet.

Nota Bene : J’ai été amenée à citer plusieurs fois les mêmes extraits du texte de Claude Simon, leur polysémie appelant des analyses complémentaires et contrastées.

Pour toutes les références faites en note à l’œuvre de Claude Simon, je renvoie à la Bibliographie.

Introduction

À ce titre, je crois pouvoir dire que s’est développée en moi une double culture : d’une part : celle que l’on m’inculquait au collège ou dans les musées où m’amenaient mes parents, d’autre part une autre, difficile à définir, à la fois conventionnelle par le fond (de l’ordre des feuilletons populaires bon marché, ce qui a pu faire dire à Cocteau que le cinéma c’était « des spectacles pour bonniches joués par des bonniches ») et très neuve sur la forme, c’est-à-dire le traitement des images.
Claude Simon, « L’inattendu attendu… », (article publié en français dans Les Triptyques de Claude Simon ou l’art du montage, textes réunis par Mireille Calle-Gruber, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2009)

Claude Simon avoue une extraordinaire mémoire visuelle et sensorielle et une persistance rétinienne qui créent spontanément une succession d’images fixes proche de la vision cinématographique. Mais, si plusieurs commentateurs ont mis en évidence qu’il existe, parcourant l’œuvre, des termes appartenant au registre de la peinture, si l’on a pu évoquer les nombreux tableaux, portraits, gravures, affiches ou graffiti qui jalonnent les romans, si la dimension picturale et sculpturale de l’œuvre depuis la description, le décor, la vision encadrée ou la mise en spectacle, a pu être soulignée, l’importance de l’étape cinématographique dans la création simonienne n’a été que peu mise en évidence.

Mais pourquoi un tel déficit de paroles autour du fait cinématographique simonien ? Le contexte à des études critiques semble cependant favorable car, lorsque Claude Simon publie en 1960 La Route des Flandres aux Éditions de Minuit, Marguerite Duras vient d’écrire pour Alain Resnais le scénario d’Hiroshima mon amour et Alain Robbe-Grillet s’apprête à travailler celui de L’Année dernière à Marienbad. Entretenant d’évidentes relations de parenté avec les mécanismes créateurs du cinéma, il semble que le Nouveau Roman rencontre le 7e Art. Il n’est pas un romancier contemporain qui n’ait été influencé par le cinéma, consciemment ou inconsciemment, non seulement par le canal de ses techniques, mais aussi par ce phénomène brut, envahissant, qu’est le film, partie intégrante de la vie de notre temps. Les liens entre nouveaux romans et cinéma sont donc bien connus et la critique les a longuement analysés.

Chez Claude Simon, l’influence du cinéma semble considérée comme en retrait et beaucoup moins mise en évidence. Citons cependant l’article de René Prédal sur le découpage de La Route des Flandres, celui d’Irene Albers sur L’Impasse1, le court-métrage tiré de Triptyque, le travail de Thierry Millet sur les liens de Claude Simon à Godard ou encore le livre-document publié récemment par Mireille Calle-Grubber. Ce silence relatif semble d’abord lié aux propos de l’auteur lui-même, qui préfère parler de peinture et qui développe un discours particulièrement ambigu sur ses rapports au cinéma, art qu’il perçoit comme très prometteur mais gangrené par le monde de l’argent. Malgré sa fascination constante pour cette expression artistique, l’écrivain reste assez pessimiste quant à son avenir. Il remarque ainsi avec amertume que le cinéma est régi par des impératifs d’argent, les producteurs s’efforçant de faire des films qui satisfassent à la loi du profit. Il est plus facile, dès lors, de tabler sur la prédilection paresseuse du public pour la répétition de formes déjà connues, d’autant plus que cette prédilection est partagée par la plupart des producteurs et des metteurs en scène. Le cinéma paraît donc condamné à évoluer avec une extrême lenteur et toujours très en retard par rapport à d’autres activités créatrices telles que la littérature, la musique ou la peinture. Quant au roman, comme tout art non soumis aux lois de la rentabilité, il se renouvellera sans cesse. Dans ces déclarations demeure implicite l’échec de l’adaptation de La Route des Flandres, en grande partie justement pour des raisons financières. Il ne faut pourtant pas que ces propos plutôt négatifs sur le cinéma, nous voilent la réalité d’une œuvre fortement visuelle et visionnaire, portée par un grand désir cinématographique. Le lien de l’œuvre simonienne au cinéma se présente un peu comme un « négatif » qu’il nous appartiendra alors de développer pour tenter de découvrir ce continent encore peu exploré et pour lequel il nous faudra ressaisir les traces, tisser les liens, renouer les indices. En effet, ce qui apparaît comme remarquable dans l’œuvre de Claude Simon, c’est d’un côté la distance qu’il établit avec les procédés de l’industrie du cinéma et de l’autre le fait qu’il reste parfaitement conscient de l’importance de ce média sur la création littéraire contemporaine :

Il est évident que dans la formation de tout homme ou femme de ce siècle, le cinéma et ses diverses techniques (travelling, panoramique, zoom, gros plan, etc,) ont pour le moins autant d’influence que les auteurs classiques dont il a appris au collège à réciter les vers2.

Cette constatation ne l’empêche pas de garder ses distances avec l’art cinématographique qu’il traite parfois avec une certaine ironie.

Dans ses entretiens, qui reviennent, fréquemment quoique de façon souvent brève, sur cette problématique, Claude Simon évoque ses habitudes et expériences de spectateur, ses plaisirs mais aussi ses dégoûts d’un spectacle qu’il considère comme tout aussi séduisant que décevant. S’il parle alors surtout en tant que spectateur, c’est également le réalisateur potentiel qui se révèle, mettant en lumière ses choix de créateur en matière de cinéma, ses modèles comme ses refus. Claude Simon est imprégné de culture cinématographique. Dans un questionnaire des Cahiers du cinéma, destiné aux romanciers3, il cite les films qu’il admire profondément car ils ont innové et n’ont pas simplement repris les modalités du récit romanesque traditionnel : L’Âge d’or, Un Chien andalou, Citizen Kane, L’Année dernière à Marienbad, L’Âge d’or restant d’après lui, l’œuvre cinématographique la plus pure et la plus explosive jamais réalisée. Depuis 1945, les cinéastes qui paraissent à Claude Simon avoir réalisé, avec plus ou moins de bonheur, de véritables « films-romans », et non des « romans filmés », sont Welles, Resnais, Robbe-Grillet, Fellini. À côté, les œuvres de metteurs en scène comme Bergman, Antonioni ou Godard, en dépit de qualités certaines, lui paraissent moins convaincantes et trop souvent entachées de « littérature » – hormis À Bout de souffle et Les Carabiniers qu’il trouve particulièrement réussis. Il signale, en outre, en Amérique quelques metteurs en scène possédant une technique éblouissante, avec des réussites comme L’Arnaqueur, Baby Doll, À l’Est d’Eden, Vertigo, The Killers. Claude Simon souligne, enfin, la place à part du cinéma burlesque (Chaplin, Keaton, Marx Brothers). Poursuivant l’entretien, il note que, pour lui comme pour tous, « le cinéma a enrichi la vision que nous avons des choses ».

L’intérêt pour le cinéma apparaît donc comme une constante de l’œuvre de Claude Simon, nichée au cœur même de la genèse de sa création. Cette trace cinématographique semble la partie immergée de l’iceberg, présente dans les manuscrits mais souvent ôtée, soustraite du roman définitif, affleurant sans être vraiment là, un peu comme un mirage, car le lien au cinéma n’est pas sans se doubler d’une certaine prise de distance et d’humour. Dans le manuscrit des Géorgiques, si se dessine la tentation d’une adaptation d’une partie du roman au théâtre ou à l’écran, il s’agit d’une tentative finalement biaisée, ce qu’indique déjà le titre de certains des feuillets intitulés « La Représentation impossible »4. Les fragments choisis sont des scènes mettant en jeu, successivement, des acteurs en costume de général, le buste de l’ancêtre et la terrasse du domaine. Claude Simon y joint des « directives pour une représentation » qui rappellent fortement les conseils au metteur en scène qui closent le découpage du Jardin des Plantes. Mais, dans un cas comme dans l’autre, il s’agit d’une fausse adaptation, d’un jeu qui formule cette possibilité, tout en la niant dans le même mouvement. Nous nous trouvons devant une tentative de traiter, avec humour, des mérites comparés du théâtre et du cinéma, le théâtre ne permettant pas de voir l’araignée qui court sur la terrasse, mais le cinéma, lui, ne laissant plus aucune place à l’imagination. Dans le doute, « il vaudra mieux s’abstenir » et la représentation restera bel et bien impossible, comme la trace en creux d’une création rêvée.

À un certain moment, cependant, comme dans une volonté de dépasser cette aporie, Claude Simon, poussant plus loin le désir cinématographique, tentera le passage à l’écran, le vrai, sans faux-semblants ni mise à distance protectrice. Tout d’abord, lors de l’écriture d’un découpage cinématographique à partir de La Route des Flandres, puis, secondairement, dans la réalisation d’un court-métrage à partir de Triptyque. Le désir d’adaptation de La Route des Flandres, ne se concrétisera pourtant pas et restera inabouti.

Ce qui caractérise le mieux les liens de l’auteur au cinéma, c’est l’ambiguïté, le regret d’une relation inachevée qui irrigue, malgré tout, la création, un secret exhibé et dissimulé tout à la fois. Claude Simon, sans doute, n’a pas réussi à adapter La Route des Flandres au cinéma. Cela constituait pourtant son grand projet cinématographique. Mais peut-on, pour autant, parler d’échec dans ses relations avec le cinéma ? Sa relation ambiguë avec cet art, faite de décalage et d’entre-deux, semble permettre, en réalité, l’émergence d’une écriture double, entre mots et images ou plutôt constituée à la fois de mots et d’images. Ce que, dès lors, je tenterai de mettre en évidence c’est l’histoire d’un rendez-vous manqué dont la dynamique va pourtant enrichir toute une œuvre littéraire.

J’évoquerai d’abord la place que tient Claude Simon « spectateur » et je tenterai de remonter la piste de ses goûts cinématographiques, visibles dans l’œuvre. Tout d’abord, je me poserai la question de l’approche sociologique du cinéma dans l’œuvre. Quelle est la place de la « sortie au cinéma » ? Comment sont décrits les éléments qui entourent cette pratique sociale (affiche, page-cinéma) ? Quelle est la composition sociologique du public ? Par ailleurs, une typologie du spectateur permet de mettre au jour le destinataire privilégié des images cinématographiques, c’est-à-dire l’enfant. Quelle est la place de l’enfant dans l’œuvre et surtout quels sont les liens privilégiés qu’il tisse avec le cinéma ? Ce « loisir » du cinéma est-il considéré comme « bien-pensant » par l’entourage ou est-il plutôt lié, de façon presque magique, à l’interdit et à l’initiation ?

L’étude de la figure du spectateur amène alors à vouloir cerner de plus près les goûts cinématographiques de l’écrivain. Ce relevé consistera en une typologie des genres cinématographiques qui imprègnent l’écriture. En premier lieu, les films qui constituent les débuts du cinéma semblent fortement sollicités. Il s’agira de traquer les multiples allusions aux techniques qui participent de la préhistoire de cet art, comme la chronophotographie et de déceler si les deux grands noms des débuts du cinéma, les frères Lumière et Méliès, n’ont pas marqué l’écriture simonienne. Quelle est la place du cinéma primitif ? Un peu plus tard, dans l’histoire du cinéma, est apparu le burlesque. Comment faire l’économie de ce genre quand on sait avec quelle récurrence Claude Simon cite Charlie Chaplin au panthéon de ses réalisateurs préférés ? Et, de fait, une étude minutieuse de l’œuvre, au prisme du « Slapstick », nous révélera de nombreux points de contact. Cette admiration n’en entraîne-t-elle pas une autre pour le cinéma surréaliste et ne peut-on lire l’empreinte d’Un Chien andalou et de L’Âge d’or dans les entrelacs des mots simoniens ? Dans un article, Claude Simon déclare au sujet de son enfance cinématographique :

Et certainement une partie de mon « paysage intérieur » était alors peuplée par cette mythologie hollywoodienne que tant de sociologues se sont plu à analyser, remplie de créatures plus ou moins mythiques comme Garbo, Louise Brooks, Miriam Hopkins, Gary Cooper, Douglas Fairbanks et leurs semblables.5

Quelle est la place de la Star et de la mythologie hollywoodienne dans l’œuvre simonienne et, dans ce contexte où le corps est occulté, comment expliquer la présence constante d’un autre versant du cinéma, celui de la pornographie ? Enfin, toujours dans le cadre d’une typologie du cinéma, les goûts de Claude Simon en matière de Western peuvent-ils être révélés par une lecture attentive des romans ?

Cette expérience du spectateur a permis à Claude Simon de se forger des goûts précis en matière de cinéma et a déclenché le souhait de se frotter, à son tour, à ce type de création. J’étudie donc, dans le second chapitre, une des deux seules expériences cinématographiques concrètes de Claude Simon, le découpage de La Route des Flandres.

Le grand rêve cinématographique de Claude Simon a été, en effet, de pouvoir adapter La Route des Flandres au cinéma. Il en parle dès 1961 et n’y renonce véritablement qu’en 1997, ce vœu l’ayant accompagné une grande partie de sa carrière. Ma recherche sera ici l’occasion d’une enquête pour comprendre le parcours du désir de film et les raisons de son échec. Ce sera tout d’abord un travail d’archives, d’entretiens et de mise au jour de certains documents, qui permet de suivre le tracé du film rêvé de La Route des Flandres. De ce travail, subsistent plusieurs strates de découpages, manuscrits et tapuscrits dont certains sont déposés à la bibliothèque littéraire Jacques Doucet. L’étude de ces feuillets, parfois accompagnés de dessins proches d’un story-board, permet d’avoir une idée assez précise de ce qu’aurait pu être le film La Route des Flandres. Les découpages jouent le rôle de témoins qui apportent la preuve qu’une lecture cinématographique de l’œuvre de Claude Simon est nécessaire pour comprendre la tension qui sous-tend l’écriture. Ils permettent aussi de mieux cerner ce qu’aurait pu être le style cinématographique de Claude Simon. Je tenterai donc de suivre avec précision l’évolution de la première confrontation concrète de Claude Simon au cinéma. Comment utilise-t-il des outils comme la profondeur de champ, le cadre, la lumière ? Comment sont traités les personnages ou la bande-son ? Quels sont les rapports qui lient le roman, le découpage et le petit « découpage » que l’on peut lire à la fin du Jardin des Plantes ?

Notes

1 Die Sackgasse (L’Impasse), film de 12 minutes 30, sur un scénario de Claude Simon d’après Triptyque. Réalisation : Georg Bense et Peter Brugger, avec la collaboration de Claude Simon, coproduction de la Saarländische Rudfunk et de la Westdeutsche Rundgfunk avec la participation de Telefilm Saar GmbH, 1975.

2 Entretien « Avec Claude Simon » in Scherzo, Revue de littérature, Propos recueillis par Christian Michel et Richard Robert, 1998, p. 6.

3 Claude Simon, Les Cahiers du cinéma, numéro spécial noël 1966, « Réponse à une enquête : film et roman, problèmes du récit », p. 85.

4 Archives Doucet, Fonds Claude Simon, Manuscrit des Géorgiques, « La Représentation impossible », 20 novembre 1973.

5 Claude Simon, « L’inattendu attendu… », Les Triptyques de Claude Simon ou l’art du montage, Textes réunis par Mireille Calle-Gruber, op. cit.

Claude Simon spectateur

Petite sociologie du cinéma

Le Petit monde du cinéma

Dans l’œuvre simonienne, on note la prégnance de l’univers de la fabrication filmique, que ce soit au moment du tournage ou de la projection. Caméra, projecteurs, câbles, écran, rien ne manque au tableau technique. Mais, conjointement, tout ce qui relève du fait d’« aller au cinéma » est évoqué, rappelant à chaque instant sa place prépondérante dans l’économie de l’œuvre. Ainsi, on y rencontre « la page cinéma », les affiches, les tickets roses et pelucheux, les ouvreuses, les mégots et les cacahuètes qui parsèment le sol.

Analysons, tout d’abord, ce qui précède « la sortie au cinéma », les annonces de films, leurs publicités, les images qui dépassent le strict cadre de la salle de cinéma en quelque sorte. Des affiches de films sont décrites à plusieurs reprises :

[…] les façades des cinémas où des princesses hindoues, des tigres, des soldats de cartons maculés de boue peinte ou des beautés aux visages de deux mètres de haut, sauvagement coloriés et passionnés, annonçaient des aventures ou des conflits psychologiques pour crétins […].1

Les fondements de l’esthétique de l’affiche sont clairement posés : c’est le règne du clinquant, du factice – couleurs voyantes pour en mettre plein la vue – qui est proposé et ce, « pour les crétins ». Par ailleurs, les champs d’action du cinéma-spectacle (on pense au cirque, d’autant que ces tigres se multiplieront sur les affiches de cirque décrites dans Triptyque) sont nettement délimités : évasion, images de la guerre et érotisme, trois axes qui vont fonder une partie de l’approche cinématographique de Claude Simon. Mais c’est dans Triptyque que la plus large place va être faite aux affiches qui jouent alors un rôle essentiel dans la structure du roman. En effet, à chacun des fils narratifs développés dans le roman, correspond un film et donc son affiche. Or, ce sont ces affiches qui offrent le plus d’informations narratives au lecteur. Étudions l’une de ces descriptions :

Sur la droite de l’entrée du cinéma sont collées côte à côte deux affiches de même grandeur dont le coin supérieur gauche est barré d’une bande rose en oblique portant en lettres noires les mentions : CETTE SEMAINE et PROCHAINEMENT. La première des deux bandes tranche sur un fond bleu nuit où s’égrènent comme un chapelet de perles les globes des lampadaires à la lueur desquels on entrevoit vaguement un alignement de palmiers et d’architectures pompeuses. Des reflets sinueux bougent sur l’eau d’une baie que semble longer la ligne des lampadaires. Au premier plan est dessiné le visage d’une femme encore belle à l’expression angoissée. Son cou est entouré d’un collier de perles à trois rangs. Ses épaules nues sortent d’une écharpe de gaze qui forme le haut d’une robe de soirée. Des diamants scintillent aux doigts effilés de la main qu’elle porte à sa bouche d’un geste éploré. Derrière elle s’affrontent les visages des deux hommes, tous deux d’un certain âge, l’un méditatif et las, aux lèvres épaisses, au front haut, l’autre d’une complexion empâtée comme celles de ces ténors au masque avantageux mais qui commence à s’affaisser. Entre eux et la femme apparaît la tête d’un adolescent qui, sous les cheveux jaunes et bouclés, évoque un peu celle d’un mouton, quoique le visage juvénile soit empreint d’une expression de défi et de révolte. Le titre du film s’étale en lettres jaunes sur le fond de ciel étoilé. La seconde image représente un paysage nocturne où l’on distingue çà et là, dansant dans les ténèbres, des petits faisceaux de lumière, assez faibles, comme ceux que projettent des lampes de poche. Le titre du film s’étale en lettres vertes sur le ciel obscur, à peine moins sombre que les formes noires d’arbres et de buissons qui se découpent dessus. Parfois l’un des petits cônes de lumière glisse sur la surface luisante et noire de l’eau […]. Des voix, des appels, des réponses négatives, retentissent de loin en loin, ténus […]. Au premier plan, sur la gauche et légèrement incliné, est dessiné le visage angoissé d’une femme derrière laquelle se tient, enfoncée dans l’ombre, une autre femme, visible jusqu’à la taille, dans une attitude de pleureuse, le visage caché dans son tablier qu’elle presse à deux mains contre ses yeux. La lune qui se lève dévoile une impalpable écharpe de brume grisâtre qui monte de la rivière et s’étend sur les prés. Dans le coin supérieur droit, opposé à celui où s’incline le visage éploré, sont représentés, dans le ciel et à l’intérieur d’un halo jaune, les deux bustes couchés et enlacés d’un homme et d’une femme dont le corsage largement ouvert, qui laisse apparaître un des seins, et la chevelure donnent à penser qu’il s’agit de la même qui, plus bas, sanglote dans son tablier.2

Deux affiches sont ici décrites, celle du film où apparaît Corinne, Le Commissaire Bastianni, et celle de l’histoire qui se passe à la campagne. Leur rôle publicitaire est souligné par les bandes qui barrent le coin supérieur, annonçant, en rose clinquant, la projection actuelle ou prochaine des films qui leur correspondent. Claude Simon choisit d’utiliser les codes esthétiques de l’affiche à l’ancienne. Ce sont des affiches dessinées et, dans l’espace de l’image, se juxtaposent plusieurs moments du film, reproduits à des échelles différentes. On pense davantage à des affiches de films des années 30 à 60 qu’aux affiches des années 70 qui correspondraient pourtant au moment de l’écriture du roman (même si on peut encore relever à cette époque quelques exemples d’affiches dessinées). Ainsi, un des éléments symbolisant le cinéma dans l’œuvre est un dessin, choix symptomatique d’une écriture toujours hybride et poreuse entre les différents médias. Lors de cette description, on est frappé par le caractère typé, caricatural, du visage comme des attitudes des personnages représentés. L’affiche est ici art de l’illustration, elle doit frapper le regard du spectateur et donner à voir en quelques traits – presque des clichés – les caractéristiques des personnages et les principaux enjeux narratifs. Par exemple, les vêtements : l’héroïne de la première image porte une robe de soirée et un collier de perles tandis que celle de la deuxième image porte un tablier. Ces indices sont à rapprocher des décors, la Riviera pour le premier film, une vallée obscure pour l’autre. Les visages également sont très signifiants, faisant référence à des types, des catégories, comme l’homme d’un certain âge qui arbore une attitude « avantageuse ». Enfin les postures sont stéréotypées, plus symboliques que réalistes, et les expressions se comprennent de façon évidente. Il est même fait référence à une « attitude de pleureuse », ce qui reprend des codes culturels et implique des figures récurrentes en peinture, comme en sculpture. Encore une fois le travail sur le cliché qui sous-tend l’approche du cinéma est perceptible (on verra d’ailleurs, plus tard, la place que jouent les genres et les codes dans les influences cinématographiques de Claude Simon). L’approche du cinéma est construite sur le cliché, le convenu et le monotone3, même si nous verrons plus loin que certains films se détachent du peloton et acquièrent une certaine individualité. Dans cette affiche, les enjeux dramatiques peuvent être embrassés d’un seul regard, Claude Simon jonglant avec la capacité de simultanéité qu’offre le dessin pour juxtaposer plusieurs événements. Ainsi, la tension qui existe entre les personnages du film Le Commissaire Bastianni ressort de façon évidente du fait de la disposition des images qui place le jeune homme entre la femme mûre et les deux hommes d’un certain âge. De même, la seconde affiche entretient le suspens en associant l’image du couple heureux et la femme en position de pleureuse dont « la chevelure donne à penser qu’il s’agit de la même ». L’affiche livre un certain nombre d’indices afin d’attiser la curiosité du spectateur. Ce dernier cherchera à les démêler, à déchiffrer les signes, à comprendre, à vérifier ses hypothèses et donc finalement décidera ou non d’entrer voir le film. Dès le moment où il voit l’affiche, le spectateur est amené à faire des paris (ce qui constitue une dynamique essentielle dans le mécanisme de l’intérêt spectatoriel, le spectateur accumulant les paris successifs au cours de la séance). Ainsi, Claude Simon s’amuse à se faire « affichiste ». Si l’affichiste utilise les moyens du peintre, ce ne sont pas des moyens de communication individuelle, mais un langage anonyme comme code compréhensible par le plus grand nombre. L’affiche de cinéma est là pour frapper (notons le contraste des couleurs), attirer le regard et amener à vouloir en savoir plus. L’auteur souligne le jeu de promesses qui se joue avec le spectateur, la création d’un horizon d’attente qui va organiser et diriger la pulsion spectatorielle. Notons que cette projection est telle que le film semble commencer au cœur même de l’affiche :

Parfois l’un des petits cônes de lumière glisse sur la surface luisante et noire de l’eau […]. Des voix, des appels, des réponses négatives, retentissent de loin en loin, ténus […].

L’image s’anime par le biais de la lumière et une bande-son se fait entendre. L’affiche provoque une tension chez le spectateur qui imagine déjà des bribes du film à venir.

C’est un peu la même dynamique qui se met en place dans les pages de programmes de cinéma reproduites dans les journaux. Dans Les Corps conducteurs, la page d’un de ces programmes est longuement décrite :

À côté d’un dessin représentant une aiguille rocheuse aux pans géométriques et au pied de laquelle galope une troupe de minuscules cavaliers, on peut lire, en grandes lettres : ¡ 2a SEMANA ! : ¡ UNA PELICULA GIGANTE !, puis sur le sol noir, en caractères blancs aux contours tremblés : EL ORO DE MACKENNA (Mackenna’s Gold) et, surmontant le tout, à côté de l’inscription verticale HOY, une liste de noms également en caractères blancs se détachant dans de petits rectangles noirs : ASTOR, BANDERA, LAS LILAS, NORMANDIE, GRAND AVENIDA – ROT. DESDE LAS 13 HRS.4

Accolé au rectangle vertical se trouve un autre rectangle en largeur, moins grand, dont le coin inférieur gauche est tout entier occupé par la photographie du buste d’une femme appuyée de côté sur un coussin ou un oreiller, ses longs cheveux blonds et souples se répandant sur ses épaules nues, le bord inférieur du rectangle coupant l’image juste au-dessus des auréoles des seins, nus également et gonflés. […]. Au-dessus de sa tête est écrit en cursive le mot Simultanée encadré de deux points d’exclamation, puis, en capitales : HOY-ALAMEDA, MINERVA. DESDE LAS 13 HRS. ¡ TRIPLE COLOSAL !, et, dans un cartouche noir, sur la droite : LA VENUS MALDITA Eastmancolor, *MAYORES DE 21 AÑOS.5

L’espace laissé libre au-dessous de l’annonce publicitaire pour la VENUS MALDITA, sur la droite du panneau qui montre le groupe de cavaliers galopant...