Vincent Delecroix

Chanter

Reprendre la parole

Flammarion

Delecroix Vincent

Chanter

Reprendre la parole

Flammarion

Maison d’édition : Flammarion

© Éditions Flammarion, Paris, 2012

Dépôt légal : avril 2012

ISBN numérique : 978-2-08-128434-0

ISBN du pdf web : 978-2-08-128435-7

Le livre a été imprimé sous les références :

ISBN : 978-2-08-125704-7

Ouvrage composé et converti par Nord Compo

Présentation de l’éditeur :
Chanter est l’une de nos activités les plus quotidiennes. Mais elle n’est pas une simple ornementation : fugace et fragile, elle plonge ses racines dans nos existences. Qui sommes-nous lorsque nous chantons ? Rossignols ou perroquets ? De la voix de casserole au duo d’amour, on cherche ici à définir la présence au monde dont témoigne la voix chantante.Libérant le chant de tous ses mythes, des sirènes d’Ulysse au rock and roll, en passant par les métamorphoses d’Orphée ; échappant à la nostalgie des origines, comme à toute sacralisation de la voix, ce gai savoir interroge une époque qu’on prétend « désenchantée ». Il montre alors, au plus près de l’expérience, comment chanter nous fait reprendre la parole.

Couverture : LZ 123649; C-print, 120 x 80 cm; 2009 © Andreas Nicolas Fischer/www.anf.nu

Vincent Delecroix est philosophe et romancier. Il enseigne la philosophie des religions à l’EPHE. Il a publié plusieurs essais et des romans salués par la critique, parmi lesquels : À la porte (2004), Ce qui est perdu (2006), La Chaussure sur le toit (2007). Son dernier livre, Tombeau d’Achille (2008), lui a valu le Grand Prix de littérature de l’Académie française pour l’ensemble de son oeuvre.

DU MÊME AUTEUR

Aux éditions Actes Sud

Retour à Bruxelles, récit, 2003.

La Preuve de l’existence de Dieu, monologues, 2004.

Aux éditions du Félin

Singulière Philosophie, essai sur Kierkegaard, 2006.

Søren Kierkegaard, Exercice en christianisme, traduction et présentation, 2006.

Aux éditions Gallimard

À la porte, 2004.

Ce qui est perdu, 2006. Prix Valéry-Larbaud.

La Chaussure sur le toit, 2007.

Tombeau d’Achille, 2008. Grand Prix de littérature de l’Académie française.

Petit Éloge de l’ironie, 2010.

« Sens propre »

Collection dirigée par Benoît Chantre

Pour Vanessa, bien sûr.

Ouverture

Je pousse la porte de l’immeuble, je rentre chez moi. C’est la fin de la journée. Derrière moi, la porte se referme sur le brouhaha de la rue et m’en retranche heureusement. La pénombre paisible de l’immeuble m’accueille. Là commence un nouveau monde, les premières terres qui mènent au chez soi. Quelques étages m’en séparent encore, je prends l’escalier.

À mesure que j’en gravis les degrés, la rumeur derrière moi s’évanouit. Le grand bruissement symphonique du monde extérieur, océanique, coruscant et tumultueux, s’apaise et retombe. Le tintamarre percussif et cuivré de la circulation, la stridence des vents, où se mêlaient klaxons de voitures et bris de paroles, s’étouffent lentement et se fondent dans la nappe continue des cordes, gamme chromatique descendante qui va s’affaiblissant, bientôt presque indéterminée. Je monte, la musique du monde reflue. Ne demeure plus qu’une basse continue et lointaine.

Je monte. Alors, là-haut, d’abord à peine audible, bientôt claire, haute et impondérable, une voix s’élève et vient à moi tandis que je monte. Un chant. Une voix s’élève et se pose sur la basse continue du monde.

Je sais d’où vient cette voix. Entre mille autres, je la reconnaîtrais : elle sourd et s’exhale de chez moi, elle vient de mon appartement. La femme que j’aime chante. Elle se tient, je le sais, devant le piano, face au miroir de la cheminée, une main imperceptiblement battant la mesure, l’autre ballante. C’est vers elle que je monte et le chant vient à moi et peu à peu m’enveloppe et m’accueille et m’attire à lui. Et me dit : bienvenue.

Mais il m’arrive de m’arrêter un instant en chemin, entre deux étages, et j’écoute. Je suis alors entre les deux, au lieu où se touchent, se joignent et vont se séparer la musique du monde extérieur et le chant du monde intérieur, la rumeur collective et indéterminée et la voix singulière, aimée. L’escalier est une partition, les marches, des barres de mesure. Je suis l’auditeur unique d’un opéra minuscule.

Je peux ainsi rester quelques instants dans l’escalier.

Mais un voisin descend quatre à quatre les escaliers et parvient à ma hauteur. Embarrassé, je fais mine de renouer mes lacets. Mais il s’arrête à son tour, tend l’oreille. Il y a quelqu’un qui chante, me dit-il, vous entendez ? Eeeeh oui, bien sûr que j’entends, je ne fais que cela : c’est ma femme qui chante. Votre femme ? Oui, ma femme. Il me sourit, mais je ne sais pas exactement ce que signifie ce sourire. C’est son métier ? demande-t-il au bout d’un moment. Oui. Enfin non. Enfin oui et non. Je soupire : C’est surtout qu’elle est naturellement gaie. Il rit, puis se tait. Nous continuons d’écouter.

Qu’est-ce qu’elle chante ? C’est l’air de la comtesse, dans Les Noces de Figaro. Il me dit : Je connais pas trop l’opéra. Moi non plus, mais j’ai épousé une comtesse. Il s’assoit sur les marches à côté de moi. Les accents du chant se font plus mélancoliques. Au bout d’un moment, il me glisse discrètement : Ça doit pas être évident tous les jours, de vivre avec une chanteuse. Je hausse le sourcil. Vous voulez dire : avec la Castafiore ? Il s’empresse de rectifier : Non, pas du tout, je veux dire simplement : chanter tout le temps, comme ça, et puis les vocalises, les exercices… Ça m’arrive de les entendre depuis mon appartement là-haut. Ce n’est pas désagréable, notez bien, ce n’est pas ce que je veux dire, mais j’imagine que quand on est à côté, tout le temps, comme ça, enfin. Enfin, ça peut porter sur les nerfs, quoi. Dans ces cas-là, lui dis-je, j’essaie de penser à ce que cela ferait, si j’avais épousé une percussionniste de jazz.

Là-haut, la comtesse médite doucement sur l’inconséquence de l’amour et la volatilité du bonheur. Mon voisin, à côté de moi, ferme les yeux un instant. Le chant gracieux serpente dans la cage d’escalier, nous effleure, nous transporte légèrement. Je ferme les yeux à mon tour.

Mais voici une voisine qui revient des courses avec son caddie. Nous devons nous écarter et nous nous levons. Ne vous dérangez pas, ne vous dérangez pas. Mais au lieu de nous dépasser, elle s’arrête à son tour. C’est votre femme, n’est-ce pas, me dit-elle. Je lui souris, je réponds : Eeeeh oui, c’est ma femme. Comme c’est beau, dit-elle en posant un instant son caddie. C’est toujours agréable de l’entendre, on a de la chance dans cet immeuble. Prévenant, je lui demande : Les vocalises ne vous dérangent pas trop ? Mais pas du tout, répond-elle, pas du tout. Et elle ajoute en se penchant sur moi avec bonté : Vous savez, ce serait bien pire si elle était percussionniste de jazz.

Qu’est-ce qu’elle chante ? demande-t-elle après quelques minutes. L’air de la comtesse, répond mon voisin. Ah. Elle écoute. Elle n’a pas l’air bien gaie, pourtant, cette comtesse. C’est qu’elle a un mari volage, lui dis-je. Elle me regarde. Je précise : Dans l’opéra de Mozart, naturellement, c’est dans Les Noces de Figaro qu’elle a un mari volage. Ah bon.

Instinctivement, elle fredonne comme pour accompagner le chant, cela semble la ravir. Elle s’interrompt pourtant et me touche le bras : Vous savez, moi, si j’avais un mari volage, je ne sais pas si je chanterais comme ça. En tout cas je lui chanterais une autre chanson, c’est moi qui vous le dis. Je vois à peu près quelles en seraient les paroles, lui dis-je en souriant. Elle pouffe, puis se remet à fredonner. Mon voisin dit : Ce n’est pas tout à fait vrai. Moi, quand il m’arrive d’être un peu triste ou mélancolique, quand on vient de s’engueuler, avec ma copine, et que je me retrouve seul, c’est comme si au fond de moi j’entendais une musique un peu comme celle-là, ça y ressemble. Il ajoute, un peu embarrassé : Je suis sûr que si, au lieu de garder le silence, je me mettais à parler, je chanterais quelque chose comme ça.

Et voilà qu’il se met à accompagner discrètement ma voisine au caddie, maintenant. D’abord il sifflote entre ses dents, et puis c’est : lalalala. Mutuellement ils s’entraînent dans leurs cavatines.

Jusqu’à ce qu’on entende une voix, qui vient des étages supérieurs : François, qu’est-ce que tu fous ? C’est ma copine, dit mon voisin François, comme pour s’excuser. J’en ai pour un instant, lance-t-il. Pendant ce temps, ma voisine au caddie continue à broder en chantonnant des improvisations pas dénuées d’ingéniosité. Mais qu’est-ce que tu fous ? reprend la voix d’en haut. J’écoute la comtesse. Qui ça ? La comtesse qui a un mari volage. Silence. Et il recommence à chantonner. Après un moment, on entend des pas dans l’escalier et bientôt la copine de François arrive à notre étage. Un peu surprise, elle nous dévisage. Vous faites quoi, là ? On écoute ma femme, lui dis-je. Elle tend l’oreille, puis elle me demande : C’est votre femme, la comtesse qui a un mari volage ? J’approuve. Toutes mes félicitations.

Mais le chant tire à sa fin, évidemment, car la comtesse ne va pas rester éternellement inconsolable. Bon, leur dis-je, il est peut-être temps d’y aller. Fini de chanter. Mais ma voisine au caddie ne m’écoute pas, elle continue de suivre le chant en décrivant de légères vagues avec la main. François hoche la tête, tandis que la copine de François s’est adossée à la rampe. Bon. En effet, le chant se termine. Mais au moment où je m’apprête à saluer tout le monde, à peine le temps de reprendre souffle (et pour ma voisine au caddie d’ouvrir les yeux), ma femme recommence à chanter.

Elle est infatigable, votre femme, me dit la copine de François. C’est qu’elle a un tempérament naturellement gai, lui dit François en la regardant dans les yeux. Et alors ? Et alors elle chante toute la journée, comme les cigales. Elle le dévisage un moment en silence. Tu aimerais que je chante toute la journée comme une cigale, mon petit chéri ? Je sens que le conciliabule va s’aigrir, je leur dis : Bon, je vais rejoindre la cigale. Attendez, me retient la voisine au caddie, encore un instant. Mais, lui dis-je, vous pouvez rester dans l’escalier tant que vous voulez : je ne fais pas payer les places. Elle me sourit. Et puis, ajouté-je, ce n’est pas parce que je rentre à la maison qu’elle va s’arrêter de chanter, croyez-moi. Mais ma voisine, de nouveau, ne m’écoute plus. Non plus que François et sa copine, d’ailleurs. C’est le Magnificat de Bach, dit cette dernière. Et en effet. Et elle se met elle-même à le reprendre, à la surprise de François. Elle a une jolie voix.

Alors, à partir de ce moment, je renonce à comprendre ce qui se passe : ma voisine au caddie et François font la basse continue, la copine de François a pris une partie de dessous, et le petit garçon du cinquième, qui à l’instant rentre de l’école avec deux camarades, décide de les accompagner par un chœur d’enfants. Il ne reste plus que moi, un peu dépassé, qui ne chante pas et qui décide de rentrer enfin chez moi. Je les salue muettement, tandis que, dans la cage d’escalier, ils chantent maintenant en chœur et à tue-tête, et d’ailleurs le mari de ma voisine au caddie, qui s’inquiétait du remue-ménage, les a rejoints. Une belle voix de baryton, du reste.

Je rentre dans l’appartement. Tout en continuant à chanter, ma femme me salue en me faisant des signes au milieu du Magnificat de Bach. Je lui fais signe de ne pas s’interrompre. On entend chanter dans tout l’immeuble, maintenant. Il n’y a que moi qui suis muet et c’est muet que je gagne mon bureau et me mets au travail. J’ai décidé d’écrire un livre sur le chant. Pour reprendre la parole.

Orient et Occident

À l’origine, nous chantions. Tout finit par des chansons, paraît-il. En réalité, tout a commencé par le chant. À chaque fois, peut-être, tout commence, tout recommence avec lui. Le chant est notre Orient.

En réalité ? Il y a, dans nos représentations, un lien consubstantiel entre l’origine et le chant – entre l’originel et le chantant –, qu’il concerne notre propre enfance ou celle de l’humanité. Il nous semble que, chaque fois que nous nous penchons sur l’origine, nous trouvions le chant ou plutôt quelque chose de chantant. L’origine est toujours chantante et le chant toujours à l’origine. Alors, chaque fois aussi que nous nous mettons à penser à ce qui nous éloigne de l’origine, à l’histoire, il nous semble que cet éloignement dise la perte du chant : l’histoire, nous la pensons comme un désenchantement.

Et nous disons : non, tout ne finit pas par des chansons, tout se termine au contraire par la fin du chant qui va au silence ou s’enfonce dans la parole dure qui l’étrangle et l’absorbe. Tout finit par une parole qui ne chante plus, une humanité aphone ou bavarde, affairée et efficace, un monde radicalement silencieux ou bruyant, mis en coupe réglée par la raison technicienne, qui ne parle plus parce qu’il ne chante plus. La parole, en se développant, a tué le chant, mais elle-même, ne chantant plus, rampe : funeste et implacable loi d’entropie.

Et nous sommes marqués par la nostalgie : le chant perdu est le nom de cette nostalgie. Nous sommes vieux, nous nous pensons à la fin de l’histoire, nous regrettons notre jeunesse. Et nous inventons alors l’origine enchantée, nous construisons cette image à partir d’un présent que nous pensons dégradé du fait même qu’il est présent : cette image, c’est le chant.

Du coup, le chant lui-même n’est jamais que le chant perdu ; il n’est qu’un objet de nostalgie, plus précisément de mélancolie. L’origine n’est pas seulement perdue : elle est tout ce qui est perdu dans tout ce qui est. Et comme elle est à la fois chantante et enchantée, le chant a la marque, la teinte, l’air de l’origine : la voix de ce qui est perdu est une voix qui chante.

Il était notre Orient, là où notre soleil s’est levé, lieu de naissance et commencement de tout : de la culture et de la civilisation, de la parole, de l’histoire comme de notre existence individuelle. Et il nous semble que nous avons suivi la course du soleil et que nous sommes désormais à l’Occident, là où le soleil se couche, où la parole s’éteint. Nous sommes désormais les « tard-venus », comme disait Nietzsche. Nous vivons, il nous semble, dans un crépuscule. Et nous disons : à l’origine, nous chantions. C’est l’air de la mélancolie, l’air du temps, le chant du désenchantement. C’est le chant du crépuscule, celui de la « vespérale mélancolie » comme disait encore Nietzsche : nous chantons la fin du chant. Et, c’est paradoxal, nous nous enchantons de cet air.

À l’origine, nous chantions. Il y avait les aèdes : la poésie était chantée et non encore écrite. Les traditions orales, comme on dit, sont des traditions originairement chantantes, du moins des traditions où chant et parole ne divergent pas encore. Le mythe était chanté : c’est qu’il y a comme un lien essentiel entre la pensée mythique et la parole chantée.

Époque sacrée, époque du sacré. Incorrigiblement marqués par une conception positiviste amère qui paradoxalement entretient la nostalgie, nous croyons distinguer des âges de la raison par lesquels elle s’est émancipée de cette enfance enchantée et a dissipé irréversiblement sa rêverie sacrée. C’est le premier sens de ce désenchantement que nous ne cessons plus de découvrir partout dans la modernité et qui dit bien le tour pathologiquement mélancolique qu’a pris notre rapport à la science et à la raison. Au point de rêver – car c’est un rêve et même un mauvais rêve – de réenchanter le monde, la société, le politique, en conjuguant dangereusement, explosivement, une raison technique souveraine, qui s’est prise de haine pour elle-même dans son propre triomphe, et un sacré nostalgique. Nous voudrions faire revenir le passé mythique et le chausser dans le présent – nous voudrions que ça chante. Il est loin, le aude sapere des Lumières : cette audace nous paraît, sinon un crime ou un attentat, du moins la genèse des crimes modernes. Nous avons vidé le ciel, cela nous effraie. Nous chantions victoire, nous déchantons dans cette victoire. Et même nous avons chanté les lendemains qui chantent, mais nous sommes aphones. Nous avons chanté la raison elle-même ; nous rêvons maintenant, sans y croire, de l’enchanter, c’est-à-dire de l’endormir. C’est comme si nous n’avions plus d’attrait que pour la petite enfance, dont nous feignons de ne pas voir et la violence et l’aspiration légitime à se défaire des liens du rêve. Hyper-lucides, en haine de cette lucidité.

Mon Dieu, qu’avons-nous fait ? soupirons-nous. Nous avons quitté l’âge de l’innocence (mais quand avons-nous jamais été innocents ?). Car le chant, bien sûr, c’est le chant de l’innocence. L’innocence des passions simples et des mouvements du cœur, l’innocence des premiers mots sans arrière-pensée, sans « pensée de derrière », car il nous semble que la pensée fait passer une funeste lame entre le monde et nous-mêmes, entre nous-mêmes et les autres, et jusqu’à l’intérieur de nous-mêmes.

On rêve alors d’étouffer la pensée dans le chant, du moins cette raison raisonnante pour laquelle et dans laquelle rien n’est innocent. Nous rêvons d’une parole innocente, ignorant l’ironie et le défaussement, ignorant l’écart. Cette parole vraie, c’est le chant, ce qu’elle était à l’origine, puisque l’origine c’est la nature, le pur, le plein, et l’histoire, la dénaturation, l’amputation, le trouble et l’écart. Chanter, ce serait dire vraiment. Transparence du langage, intimité du langage à celui qui le profère, sincérité, rapport immédiat aux choses : un langage premier, non dénaturé, après lequel nous courons – que cette course, en arrière, se nomme poésie, philosophie, musique ou religion – et qui nous hante. Un langage mythique : le chant est le mythe du langage.

« Dire et chanter était autrefois la même chose. » Cette phrase de Strabon, que cite Rousseau dans l’Essai sur l’origine des langues, hante la civilisation. L’éveil de la parole fut chantant – et la parole a déchu. Phrase d’historien (fantaisiste) peut-être ; phrase de poète, qui rêve de retrouver cette unité originelle ; phrase de moraliste. Car cette phrase, nous avons appris à l’entendre avec Rousseau comme un reproche. Le grand drame fondateur de la civilisation, la scène primitive comme dirait Freud, c’est la séparation de la parole et du chant, puisque leur union primitive était le langage pur, celui du cœur, des premières passions, celui de la transparence sincère. Grand drame, puisque leur séparation a lié alors la parole à l’expression des besoins, lesquels séparent les hommes et les opposent les uns aux autres, alors que dans le chant elle l’était aux passions. Et par son perfectionnement même, la parole a perverti sa nature et sa fonction : on l’a fait déchanter pour assurer la communication et voilà qu’elle fausse en réalité toute communication, qu’elle sert à masquer, à contraindre, à asservir. Son perfectionnement est sa dégénérescence : liée au développement de la raison, elle signifie de plus en plus, mais elle parle de moins en moins. Le paysage construit par cette parole déchantée est celui d’une guerre policée de tous contre tous, où règne un silence bavard et agressif, une parole sans personne derrière – un paysage d’apocalypse.

Cette conception nous vient de Rousseau. Nous en sommes les fils – et notre désenchantement en est le fruit. Par lui, nous avons appris que la question du chant est la question de la civilisation, de son origine et de son présent. Mais ses thèses avaient un autre emploi, qui était aussi leur destination véritable : critiquer et avertir. Qui aura l’aveuglement, ou la surdité, de ne pas les prendre en compte ? Si, en pensant le chant, on prétend penser ce que nous sommes, à la fois collectivement et individuellement, il faudra bien répondre aux tristes ou véhémentes questions qu’il nous pose – ou du moins montrer qu’elles n’ont pas de sens ou sont biaisées.

Qu’avez-vous fait du chant ? Et ce faisant, qu’avez-vous fait de la parole ? Ces questions sévères ne s’adressent pas qu’à une société parvenue au dernier degré du raffinement et de l’hypocrisie, de l’intelligence et du vice, des lumières et de l’inégalité. Elles s’adressent à toi, à moi et elles s’adressent maintenant. Elles disent : Qu’as-tu fait du chant dans ta parole ? Qu’as-tu fait de ton innocence, de ton cœur ? Qu’as-tu fait de toi-même ? À quoi te sert désormais ta parole ? – Et qu’en fais-tu à chaque instant ?

Et curieusement, si ces admonestations nous choquent, si elles sonnent durement, elles nous plaisent aussi et nous confortent dans notre impénitente nostalgie, comme si nous avions trahi quelque chose. Ce quelque chose n’est pas seulement le langage premier, la parole chantante : c’est nous-mêmes. Nous-mêmes que nous avons abandonnés en faisant taire le chant dans notre parole. Nous nous sommes perdus en perdant le chant.

Cette perte, cet égarement, cette chute, ce serait l’histoire elle-même. L’histoire de l’invention de la raison moderne qui s’est construite en liquidant la parole chantante, et dont le XXe siècle aura, pour notre effroi, montré ce qu’elle est capable de produire : non pas seulement le laminage social et politique de l’individu, l’inégalité et l’injustice, mais le mal absolu et l’inhumain. L’horreur ne fut pas une rechute dans une barbarie archaïque, un oubli de la raison à l’âge de la raison, mais au contraire son inéluctable achèvement et l’effroyable confirmation de ce que l’homme, en s’éloignant toujours plus de cette origine, s’est rendu étranger à lui-même, s’est oublié et, finalement, s’est nié lui-même.

Ces avertissements s’adressent aussi à chacun de nous, individuellement et maintenant, et nous disent ce que nous ne cessons de soupçonner. Ils disent : tu t’es dépossédé de ta parole. Elle ne vient plus de toi. Ce que tu as dans la bouche ne t’appartient pas : tu n’y es pas. Ce n’est pas toi qui parles (parce que tu ne chantes plus, ou si peu, dans ta parole). Autrement dit : tu n’es plus toi-même à l’origine de ta parole. Ce que tu as dans la bouche, c’est le langage de l’autre, anonyme, le langage de la société, le langage commun qui n’appartient plus à personne, mais qui remplit la bouche de tout le monde. C’est le langage impersonnel – qui te rend impersonnel. Tu as perdu la parole.

C’est toujours la perte de l’origine qui se fait nostalgiquement entendre, et cette fois, c’est ta propre histoire qui est concernée : ta propre histoire est celle d’un désenchantement. Mais l’origine perdue, c’est aussi toi-même à chaque fois que tu parles : le « je » véritable qui ne se fait plus entendre dans ce qu’il dit, alors même que, paradoxalement, tu n’en as jamais eu autant la bouche pleine.

Tu ne reviendras pas à l’enfance, pas plus que l’humanité ne va retourner à la marche à quatre pattes : il y a de toute manière dans l’histoire une cassure irrémédiable, un abîme au-dessus duquel on ne peut plus repasser. Mais tu peux toi-même être de nouveau à l’origine de ta parole. Tu peux encore chanter.

Seras-tu à l’Orient ou à l’Occident de la parole ? Là où elle naît ou bien là où elle se perd, où tu la perds irrévocablement ? Michel Leiris a ce mot magnifique, désignant ce qui chante dans la parole : « Votre voix perlant alors votre dire et le dotant d’un orient. » Car la voix, bien sûr, c’est ta trace personnelle, singulière, dans la parole, ce qui est de toi dans le commun du langage, ce par quoi ta parole t’appartient encore. Faire entendre ta voix dans ta parole, reprendre la parole : chanter.

Peut-être, oui, la rachètes-tu, parce que tu l’avais vendue ou échangée (mais contre quoi ?). Tu la rachètes et tu la sauves : elle est rédimée dans le chant. Mais l’idée de ce salut et de ce rachat, qui sentent bien leur tour religieux, qui disent à quel point tu conçois tout – toi-même, ta parole, l’histoire du monde, la civilisation – à l’image d’une histoire de la chute, risque bien de te faire trébucher au moment où tu reprenais ton élan : le présent n’a pas besoin d’être rédimé, il a juste besoin d’être repris.

Or la parole ne se reprend pas en arrière, mais en avant : elle est devant toi, et non pas derrière. Tant que tu resteras dans le clair-obscur de la nostalgie, tu ne sauras pas bien en vérité ce que c’est que reprendre la parole dans le chant. Tant que tu continueras de penser et de parler, d’agir même, dans l’atmosphère délétère du désenchantement supposé, tu ne rêveras jamais que de régresser dans une vaine quête de la parole perdue. Tu voudras retourner à l’enfance, la tienne ou celle de l’humanité. Ou régresser au tréfonds de toi-même, là où tu crois trouver ton langage propre, ta parole singulière, ton chant intérieur. Au mieux tu ne produiras qu’un balbutiement ou un babillage, celui de l’in-fans ou celui de la sénilité. Tu l’auras reprise pour l’étouffer au fond de toi, ou ta parole aura mille ans, infecte au goût, radotante, frileuse et débile, au mieux embaumée, au pire putréfiée – et elle ne te servira d’ailleurs qu’à insulter le présent, et c’est alors qu’elle sera vraiment morte. La ritournelle désenchantement est le nouveau chant des sirènes : n’y succombe pas.

Il ne s’agit pas d’opposer un optimisme béat au pessimisme grincheux de cette ritournelle. Ni de s’enchanter du présent, en se rendant sourd à ce qui crie et à ce qui gémit. C’est même exactement le contraire : tu ne chanteras vraiment qu’en ayant dans l’oreille ce cri, ce gémissement du présent et, surtout peut-être, cet effroyable silence qui se fit entendre en plein milieu du XXe siècle, qui tua le chant et à partir duquel il fallut réellement reprendre la parole. Si tu n’as pas cela dans l’oreille, tu ne chanteras pas : tu bêleras.

Non, il n’est pas question d’opposer un optimisme aveugle à la pensée multiforme de la chute, à ceux qui ne chérissent rien tant que les enterrements, car c’est là qu’ils donnent de la voix, à ceux qui ont trouvé chez Nietzsche ou chez Heidegger cette crécelle qu’incessamment ils agitent, sans d’ailleurs bien en maîtriser le mode d’emploi, et qui se nomme « nihilisme », véritable shibboleth des consciences graves.

Le présent n’est pas une chute ou le signe de la chute. Il est un risque. Il est le risque que prend la parole vive, en s’engageant dans le monde, de dégénérer dans l’insignifiance et de se perdre. Mais ce n’est pas nécessairement en haussant le ton qu’on lutte contre ce risque : on ne chante pas parce qu’on parle plus fort. Le risque de l’insignifiance et celui de l’inexpressivité sont sans doute en effet les deux dangers qui nous guettent – mais l’expressivité n’est pas l’épanchement obscène du moi narcissique et le sens n’est pas affaire de haussement de ton ou d’incantation. Ce sont les deux écueils d’un lyrisme dévoyé car, si la parole est doublement menacée de se perdre, le chant, comme manière de la reprendre, l’est aussi, doublement et symétriquement, de se fourvoyer. Deux manières de se crisper sur l’origine pour répondre à ce qui menace la parole, deux manières de coller la parole à l’origine fantasmée, l’ego ou l’archaïque, pour essayer de la faire chanter. Le lyrisme n’est ni l’incantation archaïque où viendrait se ressourcer la parole exténuée ni l’effusion écœurante du petit moi personnel.

N’insulte pas le présent et séjournes-y. Le présent est le lieu, rigoureusement ouvert et incertain, où l’on joue sa parole, où on la risque, où l’on peut effectivement la perdre, où l’on peut la reprendre. Reprends-la : chante.

I

Nous chantons

« On commence par chanter

Et l’on chante pour finir. »

Giuseppe Ungaretti

Un vent ami fait frémir notre mâture

Aujourd’hui tu es gai comme un pinson et spontanément tu chantes, tu chantes comme un pinson. Tu chantes comme les oiseaux chantent, paraît-il : les oiseaux sont des créatures naturellement joyeuses, c’est la raison pour laquelle ils chantent, dit Leopardi dans son Éloge des oiseaux. Te voilà oiseau. Regarde-toi : tu sautilles. Ce n’est pas la joie qui te fait chanter, c’est la gaieté. La gaieté est sans motif, tu ne saurais dire exactement ce qui te rend gai, quand au contraire tu pourrais dire ce qui te rend joyeux. Est-ce le bleu du ciel, ce matin ? Ou ce sourire gratuit qui te fut adressé dans la rue ? Le goût du café ou, pourquoi pas, une idée un peu claire qui te vint ? N’est-ce pas simplement d’être, qui te rend gai ? Oui, c’est cela : être, être en vie, le fait d’être là, c’est tout et c’est tout cela, et ton chant vient de là, c’est la raison pour laquelle il ne dit rien, c’est-à-dire rien d’autre que le fait d’être. C’est niais, bêta, tu auras un peu honte de ta gaieté béate, sans doute, mais pas pour le moment : pour le moment tu chantes.

Il ne faut pas trop rapidement emphatiser le chant. Avant d’être inscrit sur une partition et de se faire entendre dans les salles de concert, il est petitement là, sans art peut-être et spontané, mais tout frais et vrai. Celui de l’homme qui chante sous sa douche ou en épluchant des patates, le tien, quand tu sors dans la rue ce matin, celui que n’a pas encore éraillé le trajet en métro ou que la journée de travail n’a pas encore éteint, celui qui n’est lié à aucun autre motif que d’être en vie et d’ignorer tout le reste, et dans lequel le fait nu d’être en vie s’éprouve. Tu es cet homme, par exemple, que croque un calligramme d’Apollinaire :

Un monsieur en bras de chemise

Se rase près de la fenêtre

En chantant un petit air qu’il ne sait pas très bien

Ça fait tout un opéra.

Tout un opéra, oui, tu es tout un opéra. Autre chose même que ce neveu de Rameau qui, dans ces imitations irrésistibles et sous la plume enjouée de Diderot, était à lui seul « tout un théâtre lyrique » : lui le contrefaisait, toi tu l’es. Et peut-être même le début, sait-on jamais, de cet « opéra fabuleux » qu’un autre poète devint jadis. Le début seulement, tu n’en veux pas plus, tu n’as pas en tête de devenir poète et de chanter le monde, tu n’as pas encore pris les proportions de l’univers et tu tiens modestement à toi-même sans même le savoir. Un petit air accompagne les battements de ton cœur léger, c’est la simple pulsation de la vie qu’aucune machine ne pourrait enregistrer. Tu n’as pas de langage, ce matin, rien qui te mette à distance de toi-même et de la vie ; tu n’as pas de raison.

Et ce n’est même pas toi, réellement, qui chantes alors, bien que tu y sois tout entier : c’est l’état premier de la vie en toi, l’existence immédiate et presque impersonnelle qui ne se trouve pas encore de raisons pour se prolonger ou s’interroger ou qui, par heureuse inadvertance, s’est si bien allégée qu’elle n’a pas d’autre expression pour se faire connaître de toi que le chant. Tu pourrais être n’importe qui, tu es n’importe qui, tu es tout le monde. Tu es à l’instant miraculeux, quasi abstrait, d’une vie sans qualité et sans qualification. Tu jouis d’être, de ta propre présence, ici, là, au monde : le chant est ta pure présence au monde, il est la tonalité, le son qu’elle rend. Curieux, minuscule cartésianisme : je suis, je chante.

Bien sûr, tu vas bientôt chanter pour te donner du cœur au ventre : c’est un puissant moteur. Tu chanteras pour soutenir ton élan, ou pour tempérer la douleur. Tu en feras usage, presque sans t’en apercevoir. Mais pas encore : pour l’instant, il ne sert vraiment à rien.

Oui, tu abondes malgré toi dans ce cliché qui identifie spontanément chant et gaieté, et presque malgré toi tu éprouves, plus que tu ne le comprends, le lien, la communauté du chant et de la vie. Tu es à la mince surface de la vie, le chant est sa douce écume. Tu n’en es même pas encore à remercier ou à bénir : c’est la vie elle-même qui se sanctifie de quelques notes. Et tout est bon, alors, n’importe quel air, n’importe quelle parole, ce n’est pas cela qui importe, puisque, après tout, tu ne veux rien dire, puisque la vie qui chante parle pour ne rien dire, s’écoute chantonner, c’est-à-dire respirer. N’importe quoi se retrouve sur tes lèvres, qui n’en sont pas souillées, tu fais flèche de tout bois, la pire des ritournelles, le plus riche des airs lyriques qui dans cet état se réduit à sa plus simple expression, que tu massacres peut-être, mais peu importe, ça fait tout un opéra, ce qui trotte et cantille dans ta tête, musique de chevaux de bois, mélodie trop légère pour jamais laisser une trace à la surface du monde, comme ton propre souffle n’en laissera non plus aucune. C’est peut-être d’ailleurs ce qui explique ce plaisir si singulier que nous avons à chanter des inepties : nous ne voulons rien dire.

Tu vibres légèrement, tu t’allèges, c’est l’alcyon de l’existence qui met ton corps au diapason. « Quand cela chante à notre oreille ou sur nos lèvres, écrit délicieusement Leiris, c’est que – fût-ce en les heures les plus noires – un vent ami fait frémir notre mâture. » Souviens-t’en. En route.

On commence par chanter…

« On commence par chanter », disait l’un des courts Proverbes d’Ungaretti, « et l’on chante pour finir ». Kierkegaard, peut-être, aurait pu faire sien un tel proverbe.

En 1843, Kierkegaard publie sa première grande œuvre, pseudonyme : Ou bien… Ou bien… Par ce livre, il inaugure une pensée de l’existence, et il l’inaugure par le chant, car c’est du Don Giovanni de Mozart qu’il est question. Ce n’est pas d’abord une théorie générale de l’art, qui l’intéresse : ce qui l’intéresse, c’est l’existence. Et c’est la réflexion sur la musique, plus précisément sur le chant, qui nous fait pénétrer sur ce terrain : Don Giovanni, c’est la porte d’entrée de la pensée de l’existence.

Mieux que cela : l’ouverture de l’existence elle-même, le commencement et peut-être le fond de l’existence, comme si l’existence commençait en chantant, comme si la première figure de l’existence était une figure lyrique – une « idée musicale », dit Kierkegaard. Cette figure, c’est Don Juan. Pourquoi ? Parce que l’existence commence avec le désir, parce que Don Juan est l’incarnation de ce désir et que l’incarnation de ce désir est nécessairement musicale et chantante. Le désir est chantant avant de prendre la parole.

C’est pourquoi le mythe de Don Juan n’est pas un mythe littéraire. Dans tous les sens du terme, Don Juan n’est pas un être de parole, mais de musique. Mieux que cela : il est la musique, la musique incarnée, le principe de la musique qui est pure sensualité.

Le désir est premier. On commence par chanter parce qu’on commence par aimer, désirer d’un désir immédiat, dévorant, tournoyant, indomptable et allègre. Idée incarnée de cette sensualité pure, « démoniaque désir de vivre », en deçà de la réflexion, en deçà de l’individualité même, idée purement musicale, Don Juan ne peut pas parler : toute parole est emportée dans le flot sensuel du chant, dans le flot du désir. Il est la figure achevée de « l’éros immédiat », après le Chérubin des Noces et le Papageno de la Flûte, la troisième figure chantante qui achève et fusionne les deux précédentes. Il est l’idée absolue (« abstraite », dit Kierkegaard, c’est-à-dire absolument générale), la figure de cet éros immédiat, à la fois innocent et démoniaque, qui aime tout, qui dévore tout. La vie.

La vie commence en fanfare. Souviens-toi : tu as commencé par chanter. Tu as commencé par être Chérubin, c’était la naissance du désir ou simplement son rêve. T’éveillant, tu fus alors Papageno, en quête des objets du désir. Tu les trouvas, les attiras à toi, les gagnas : tu devins Don Juan, tu chantes à pleins poumons, et enjôles et clames et embrases tout de ton chant. Désir total et sans frein, irraisonné, universellement prédateur : tout était bon.

Non pas, donc, le Don Juan « intellectuel » de Molière, non pas un esprit fort qui raisonne et fait le raisonneur, qui libertine contre Dieu, mais une force qui va, qui brutalise et consomme, qui happe et fait tournoyer à son contact, qui n’a pas une minute à perdre en ratiocinations, seraient-elles impies ou impertinentes. Non pas un beau parleur : un être purement chantant. Non pas même, à strictement parler, un séducteur, car la séduction demande du temps et de la parole, et tu n’as pas le temps et c’est pourquoi tu chantes. Don Juan n’a pas le temps : son temps, la temporalité de l’existence à ce stade, c’est à la fois le flux irrépressible qui emporte tout sur son passage et le présent inconsistant, dévoré et indéfiniment recommencé, la succession des instants qui ne cessent de se détruire les uns les autres, la sommation indéfinie des femmes comme des instants (« Mille e tre », chante Leporello : mais ce n’est justement pas Don Juan qui compte, c’est son valet). Rien ne demeure, rien ne doit revenir, car le retour bloque le flux et le tue, tue Don Juan : c’est Elvire, la femme qui revient, qui signalera le début de la fin. Ce temps-là, musical, le temps du chant, fut le tien.

On chante parce qu’on aime toutes les femmes. On n’est pas séducteur (peut-être trompeur). Le séducteur est celui, réfléchi et réflexif, qui préfère la chasse à la prise, celui aussi qui choisit celle-là plutôt que celle-ci, qui préfère la qualité à la quantité, qu’attire une particularité plutôt qu’une autre. Celui-là est à la recherche du piquant, de l’intéressant. Don Juan, lui, veut et prend toutes les femmes – toutes les femmes, c’est-à-dire la femme, le féminin en soi. Il veut, dit Kierkegaard, la femme ordinaire (quantité) et non l’extraordinaire (qualité). Tu chantes parce que tu ne discrimines pas : tu les voulais toutes.

Ce chant premier de la pure jouissance, ininterrompu, rythmé d’indéfinis recommencements, est pourtant, et pour cette raison même, angoissé. Affamé d’une jouissance sans cesse anéantie, affolé, incapable de (se) tenir dans l’existence, le désir chantant est hanté d’une angoisse sans réflexion dans une éternelle fuite en avant. Éternelle jeunesse, éternelle angoisse. Dans ce flux, dans ce flot, rien ne tient, aucun individu ne résiste, ni la proie ni le prédateur – le chant, le désir liquide tout.

Alors, pour être soi, peut-être, pour devenir un individu, un être consistant, il faut se ralentir : il faut déchanter et dire adieu à Don Juan. Il faut que le désir se transforme en amour.

Au terme du stade esthétique ouvert par Don Juan, comme son pôle opposé mais dans la même sphère d’existence, on trouve le Séducteur du fameux Journal du séducteur qui clôt cette première partie de Ou bien… Ou bien…. La réflexion a fait son œuvre dans le désir. Non plus toutes les femmes, désormais, mais une seule ; non plus la consommation, qui n’intéresse guère le Séducteur, mais la chasse. Un désir qui se consomme et se consume surtout en pensée et dans la réflexion. Voilà ce qu’est le Séducteur : un Don Juan arrêté et presque paralysé, un Don Juan spécialisé et n’ayant plus de goût que pour l’intéressant (et bientôt plus de goût à rien) – un Don Juan qui ne chante plus. Ce Don Juan-là n’a plus rien de mozartien ; il est devenu romantique, c’est-à-dire ironique, blasé, guetté par le vide et la lassitude d’exister. Les bulles de l’air du champagne se sont évaporées, reste la liqueur fade de l’existence. Un Don Juan qui peut-être va à l’opéra, en esthète mélancolique – mais qui se trouve du côté des spectateurs et non plus sur la scène.

Le stade esthétique s’ouvrait par un opéra, il se ferme par un journal – ces bouts de papier où l’on consigne ses pensées par écrit, où le chant de l’existence désirante s’est mué en compte rendu névrotiquement scrupuleux des microscopiques développements de la vie. Fin de l’histoire ? On commence par chanter, et puis on déchante – ceci serait bien, justement, dans le goût romantique.

Fin de l’histoire ? Non : fin de la première partie. Il y a un au-delà du stade esthétique, auquel on accède par un saut : c’est le stade éthique. L’esthétique était l’évaporation de l’existence réelle, son rêve ; l’éthique, c’est l’existence réelle, retrouvée et voulue, le temps continu et consistant, et non plus la succession évanouissante des instants éphémères ; c’est le désir mué en amour véritable et unique, choisi et conservé, que ne détruit plus la jouissance immédiate. C’est, en un mot, le mariage.

La question qu’on peut se poser alors est à la fois impertinente, j’en demande pardon, et décisive : Est-ce que les maris chantent (encore) ? – Et les femmes, quant à elles, continuent-elles à chanter dans le mariage ? Et si elles ne le font pas, est-ce mauvais signe ? Ou mauvais signe si elles le font ? La nature n’est pas très rassurante sur ce point. Dans son traité De la musique, Chabanon signale que le rossignol cesse de chanter dès qu’il est en couple…

Ce n’est pas le tout de commencer par chanter – il faut continuer, sinon c’est la mort. Il faut se convaincre que le mariage n’est pas un désenchantement. Il faudrait peut-être s’astreindre à trouver une figure chantante du mari, si possible autre part que dans l’opérette vaudevillesque. Trouver un opéra du mari chantant – ou du moins de l’amour conjugal. Par bonheur, il se trouve qu’il en existe, comme on sait : c’est Alceste, c’est Fidelio. Voilà qui donne espoir. (Malheureusement, il y a aussi Otello.)

Tu peux donc te rassurer : tu n’as pas fini de chanter, maintenant que tu es marié (par hypothèse), même si parfois c’est difficile. Tu n’es pas condamné à déchanter. Le plus difficile sans doute et le plus périlleux : ne pas perdre le chant en quittant l’existence rêvée, ne pas devenir aphone en se mariant. Ne pas, plus sérieusement, perdre le chant en gagnant la parole. Mêler le chant à la parole, voilà ce qui pourrait être la tâche de l’existence. Comprendre que c’est ainsi qu’on regagne le chant, qu’on le reprend. Non pas nécessairement en se mariant, je n’ai pas vocation à faire l’éloge des maris. Mais en tout cas en embrassant l’existence réelle, en devenant soi, un soi réellement existant. Pas de nostalgie importune et mélancolique : le chant n’est pas perdu, même s’il est temps de dire adieu à Don Juan. Devenir soi, ce n’est pas déchanter ; c’est peut-être, après avoir chanté naturellement, spontanément, apprendre à chanter. Apprendre, c’est-à-dire reprendre le chant, non pas contre la parole, mais par elle. Ce n’est pas résignation, fatal assagissement imposé par l’âge aux passions et aux désirs : les résignés ne chantent pas, les sans-désir n’ont pas de voix. Ce n’est pas déchanter : en déchantant, on devient un vieux Séducteur, ce qui est la plus sinistre fin qu’on puisse imaginer. C’est volonté et regain de forces, reprise du chant après une passagère extinction de voix.

Reste qu’il y a, pour Kierkegaard, un troisième stade, qui est religieux. Y chante-t-on ? La réponse semble aller de soi et l’affinité quasiment universelle de la religion avec le chant paraît une évidence. Pourtant, la louange dans laquelle l’existence peut s’achever, ce « chanter pour finir » de l’existence religieuse, est tout aussi bien pour Kierkegaard silence absolu. On peut perdre sa voix, dans ce chant-là.

Tu es libre de choisir cette façon de chanter, de convertir le désir dans la crainte et le tremblement en cet amour-là. Le saut sera vertigineux. Tu es libre de ne pas le vouloir et même de douter que ce soit là un véritable chant. Une chose est sûre, en tout cas : si tu existes vraiment, tu chanteras pour finir.

Chanter pour passer le temps

Tu chantes, tu entres dans le monde éphémère, tu te rends toi-même éphémère. Car tu te lies volontairement à ce qui instantanément disparaît : le chant ne se survit pas, collant à l’instant. Et comme tu es tout entier dans le présent du chant, tu sombres avec lui. C’est allégement et plongée : remontée à la surface changeante, plongée dans le flux du changement incessant. Tu t’attaches à ces minuscules bulles de temps que l’air et la chanson emportent. Ou tu te laisses entraîner par plaisir vers le fond de silence auquel mène le chant.

Parfois la chanson est le dépôt même de l’éphémère. Sa nature induit son contenu : elle n’a de connivence qu’avec ce qui, dans le monde, ne fait que passer et à peine effleure l’histoire, fugace irisation de surface. C’est pourquoi elle est l’amie des états d’âme aussi variables et volatiles que les nuages dans le ciel ou les scintillements de la lumière, l’amie des états du corps dont le flux est la seule permanence, l’amie des âges indécis où rien ne tient ni ne dure plus longtemps qu’un paquet de cigarettes.

Si sensiblement liée à cette impermanence, c’est aussi que l’activité de chanter loge dans un temps autre, en s’abstrayant du temps commun ou même du temps personnel de l’existence active. Non pas certes l’éternité, puisque nous nous lions au contraire à l’instant fugace. Mais pas non plus un temps vide. Un temps vacant, peut-être, de vacance de l’âme ou de l’esprit, qui d’ailleurs n’interrompt pas nécessairement le temps actif, mais le surfile et s’y superpose, et qui pourrait bien être le temps propre de la vie pure, le chant intégralement épousant cette couche de temps qui sous-tend toute notre activité dans le monde. C’est ainsi que, au sens littéral, nous occupons ce temps. Non pas au sens où nous nous occupons à chanter lorsque nous n’avons rien à faire : nous logeons dans ce temps pur, le chant est notre façon d’y être. Et nous ne l’occupons pas parce qu’il faudrait le remplir. Il n’est pas vide, il est pur. Et sans doute le plaisir que nous goûtons à chanter tient-il au goût particulier que possède ce temps-là.

Échappée belle dans le temps littéralement désœuvré, où l’on ne fait pas œuvre, ce que l’on y fait s’absorbant immédiatement dans la seule activité de le faire, n’y laissant pas de trace.

Aragon écrit : « Je chante pour passer le temps. » C’est l’occupation du temps « petit qu’il reste de vivre », de ce temps qui reste au-delà de ce que l’on a vécu, au-delà des temps achevés. Que reste-t-il à faire quand on a vécu ? Chanter. On chante pour finir. On chante quand tout est fini et qu’il reste du temps ; on chante pour achever le temps. Fin heureuse, sans doute, mais surtout fin tout court.

Mais est-ce cela qu’il faut croire ? Que chanter est ce que l’on fait lorsqu’il n’y a plus rien à faire, à vivre ? Que chanter vient après ou en dehors de la vie mobile, dans un temps vide et étal ? Chanter quand, en réalité, le temps ne passe plus, ou plus vraiment, dans l’immobilité bienheureuse ? Ce qui reste à faire lorsque tout est dit et que l’on a bien vécu, et que l’histoire maintenant continue sans nous. Lorsque tout est accompli, il ne reste qu’à chanter. Délié du devoir de faire, chanter lorsque l’on a fait son temps, en somme, et qu’il y a du temps de reste. Chanter peut-être ce qui a été vécu, blason de la mémoire, mais finalement chanter pour rien, pour passer le temps qui reste.

Mais chanter pour passer le temps, cela signifie aussi le traverser. L’avant-dernier vers du poème d’Aragon dit simplement : « Je passe le temps en chantant. » Pourquoi ne pas aussi prendre l’expression au pied de la lettre ? Bien sûr, Aragon veut dire l’allégement gagné et aussi la gratuité du chant. Et bien sûr, il veut dire aussi qu’il n’a en réalité jamais rien fait d’autre que cela : chanter. C’est ce que fait le poète, le poète passe son temps à chanter. Mais cette manière de passer le temps en chantant n’a pas toujours eu le même sens. Car il y eut un temps où il s’agissait de chanter pour faire passer le temps. Non pas pour (se) distraire, mais pour que le temps passe, c’est-à-dire pour forcer le temps à passer, pour qu’il passe plus vite. Il était pressé sans doute, attendant le lendemain qui lui-même doit chanter. S’agissait-il de faire patienter, alors, car l’avenir est toujours trop lent à venir ? Il y a un chant qui entretient l’avenir, le rendant présent : il entretient l’espoir en disant l’avenir. Peut-être a-t-il pensé aussi que ce qu’il chantait était en mesure de faire passer le temps, ou plutôt les temps. Non pas seulement accompagner et glorifier le changement des temps, mais chanter pour que les temps changent. Certains croient à ce pouvoir du chant : qu’il fait passer la face de ce monde, qu’il précipite l’avenir. Ils croient aux pouvoirs de la poésie.