Martine Joly, professeur honoraire à l’Université Michel-de-Montaigne – Bordeaux, est l’auteur de nombreux ouvrages sur l’image en général et la photographie en particulier : L’Image et les signes (2011) et L’Image et son interprétation (2005).

Jessie Martin, Maître de conférences à l’Université de Lille, est l’auteur de Vertige de la description. L’Analyse de films en question, (Forum / Aléas, 2011), Décrire le film de cinéma. Au départ de l’analyse, (PSN, 2011) et Le Cinéma en couleurs (A. Colin, 2013).

Graphisme de couverture : Misteratomic

© Armand Colin, 2009, 2011, 2015, 2021

© Nathan, 1993 pour la première édition

Armand Colin est une marque de

Dunod Éditeur, 11 rue Paul Bert, 92240 Malakoff

ISBN : 978-2-200-63303-5

Avant-propos

À Christian Metz

Regarder, regarder, jusqu’à ne plus être soi-même.

« Relation véridique des rencontres et complicités entre Maqroll el Gaviero et le peintre Alejandro Obregon »,

Alvaro Mutis,
Le Dernier Visage

L’objectif de ce livre est d’aider les utilisateurs et producteurs d’images que nous sommes à mieux comprendre la manière dont l’image élabore et transmet des messages.

Que nous vivions dans une « civilisation de l’image » semble l’opinion la mieux partagée sur les caractéristiques de notre époque, répétée qu’elle est depuis bientôt près d’un demi-siècle. Toutefois, plus cette constatation s’affirme, plus il semble qu’elle pèse d’un poids menaçant sur nos destinées. Plus nous voyons d’images plus nous risquerions d’être abusés, alors que nous ne sommes pourtant qu’à l’aube d’une génération d’images virtuelles, ces « nouvelles » images qui nous proposent des mondes illusoires et néanmoins perceptibles, à l’intérieur desquels nous pouvons évoluer sans pour autant quitter notre chambre à coucher…

L’utilisation des images se généralise, en effet, de façon de plus en plus rapide et, que nous les regardions ou que nous les fabriquions, nous sommes quotidiennement amenés à les utiliser, à les décrypter, à les interpréter. Une des raisons pour lesquelles elles peuvent alors paraître menaçantes est que nous sommes au sein d’un curieux paradoxe : d’un côté nous lisons les images d’une manière qui nous semble tout à fait « naturelle », qui ne demande apparemment aucun apprentissage et, d’autre part, il nous semble que nous subissons de façon plus inconsciente que consciente le savoir-faire de quelques initiés qui peuvent nous « manipuler » en nous submergeant d’images secrètement codées se jouant de notre naïveté.

Ni l’une ni l’autre de ces impressions n’est cependant absolument justifiée. Une initiation minimale à l’analyse de l’image devrait précisément nous aider à échapper à cette impression de passivité, voire de « matraquage », et nous permettre d’apercevoir au contraire tout ce que cette lecture « naturelle » de l’image active en nous de conventions, d’histoire, de culture plus ou moins intériorisées. C’est précisément parce que nous sommes pétris de la même pâte qu’elle que l’image nous est si familière, et que nous ne sommes pas tant les cobayes que nous croyons parfois être.

L’ambition de cet ouvrage est donc d’aider à repérer tant soit peu de quelle manière nous sommes intrinsèquement et culturellement initiés à la compréhension des images. Reconnaissant quelques phases de cet apprentissage diffus, nous serons plus à même d’analyser et de comprendre en profondeur un des outils effectivement dominants de la communication contemporaine.

Démarche suivie

Dans un premier temps nous voudrions définir l’objet de notre analyse. Préciser de quoi nous parlons quand nous parlons d’« image » ; voir, parmi les différentes définitions possibles, le lien qu’il peut y avoir entre elles, et quel outil théorique peut expliquer ce lien. Nous nous arrêterons, quant à nous, au message visuel unique et fixe, dont l’analyse est nécessaire pour aborder celle des messages visuels plus complexes, tels que l’image en séquence, fixe ou animée. Nous verrons que l’approche théorique sémiotique permet non seulement de réconcilier les usages multiples du mot « image », mais aussi d’approcher la complexité de sa nature, entre imitation, trace et convention.

Une fois circonscrit l’objet de notre analyse, nous nous attacherons à étudier les implications de l’analyse de l’image, ce que son refus comme son désir peuvent signifier, les précautions préliminaires qu’elle réclame, telles que la prise en compte du statut de l’image analysée, des attentes qu’elle suscite comme du contexte de son apparition. Nous considérerons différentes fonctions de l’analyse et en quoi leurs objectifs déterminent la méthodologie de la démarche. L’analyse de plusieurs tableaux servira d’exemple à l’utilisation de certains outils méthodologiques.

Le troisième chapitre se concentrera sur l’étude de l’image publicitaire comme prototype et comme terrain de recherche et de représentation visuelle. Un exemple détaillé d’analyse de publicité permettra de faire, à chaque étape, un certain nombre de rappels théoriques destinés tant à encourager à l’étude qu’à éviter l’usage d’expressions devenues vides de sens à force d’être galvaudées.

Enfin, nous évoquerons la complémentarité entre image et langage, comment l’opposition image/langage est une fausse opposition, alors que le langage non seulement participe à la construction du message visuel mais le relaie, voire le complète, dans une circularité à la fois réflexive et créatrice. L’étude de deux pages de roman, consacrée au développement d’une photographie mystérieuse, nous permettra d’observer, à travers des mots, la force créatrice des images et plus particulièrement de l’image photographique.

On voit donc que cet ouvrage propose une approche raisonnée de l’image, qui ne prétend pas plus donner de recettes interprétatives qu’être exhaustive. Néanmoins, nous souhaitons qu’il aide à une plus grande lucidité dans la compréhension comme dans la fabrication de messages somme toute ordinaires.

Signalons que pour plus de commodité dans la lecture, les rappels théoriques ou historiques un peu longs seront présentés parfois sous forme d’encadrés. Le lecteur pourra ainsi les repérer plus facilement et les étudier ou les éviter, selon ses connaissances ou ses intérêts.

1

Qu’est-ce qu’une image ?

1. La notion d’image : usages et significations

Le terme d’image est tellement utilisé, avec toutes sortes de significations sans lien apparent, qu’il semble très difficile d’en donner une définition simple, qui en recouvre tous les emplois. En effet, qu’y a-t-il de commun, de prime abord, entre un dessin d’enfant, un film, une peinture pariétale ou impressionniste, des graffitis, des affiches, des caricatures de presse, une image mentale, une image de marque, « parler par images », et ainsi de suite ? Le plus frappant est que, malgré la diversité des significations de ce mot, nous le comprenons. Nous comprenons qu’il indique quelque chose qui, bien que ne renvoyant pas toujours au visible, emprunte certains traits au visuel et, en tout état de cause, dépend de la production d’un sujet : imaginaire ou concrète, l’image passe par quelqu’un, qui la produit ou la reconnaît.

Est-ce à dire que la « nature » ne nous propose pas d’images et qu’elles sont nécessairement culturelles ? Une des plus anciennes définitions de l’image, donnée par Platon, nous détrompe : « J’appelle images d’abord les ombres ensuite les reflets qu’on voit dans les eaux, ou à la surface des corps opaques, polis et brillants et toutes les représentations de ce genre1. » Image donc, dite alors « naturelle », dans le miroir et tout ce qui emprunte le même processus de représentation ; on perçoit que l’image serait déjà un objet second par rapport à un autre qu’elle représenterait selon certaines lois particulières.

Mais avant d’aller plus avant vers une définition théorique de l’image, explorons certains aspects de l’utilisation du mot, pour tenter d’en cerner le noyau commun et aussi pour repérer comment notre compréhension de l’image est d’emblée conditionnée par tout un halo de significations, plus ou moins explicites, attachées au terme.

1.1 L’image comme image médiatique

Partons du sens commun, des utilisations entendues et répétées du mot « image ». L’usage contemporain du mot « image » renvoie le plus souvent à l’image médiatique. L’image envahissante, l’image omniprésente, celle que l’on critique et qui fait en même temps partie de la vie quotidienne de chacun, c’est l’image médiatique. Annoncée, commentée, adulée ou vilipendée par les médias eux-mêmes, l’« image » devient alors synonyme de télévision et de publicité.

Ces mots ne sont cependant pas synonymes. La publicité se trouve, certes, à la télévision mais aussi dans les journaux, dans les magazines, sur internet comme sur les murs des villes. Elle n’est pas non plus uniquement visuelle. Il existe de la publicité radiophonique, par exemple. Cependant, l’image médiatique est principalement représentée par la télévision et par la publicité visuelle. Ainsi, une rubrique quotidienne du journal Le Monde, baptisée « Images », commente des émissions de télévision. Un colloque consacré à la télévision avait pour sous-titre : « Pouvoir et ambiguïté de l’image ». Des hebdomadaires non spécialisés commentent régulièrement des publicités sous la rubrique « Images ». Des émissions de télévision sont relayées par la presse écrite ou encore par la radio, au titre d’« images ».

Cela s’explique par la nature médiatique même de la télévision comme de la publicité qui s’adressent au plus grand nombre. Tout le monde les connaît. Elles utilisent bel et bien des images. Cependant, cet amalgame : image = télévision = pub, entretient un certain nombre de confusions préjudiciables à l’image même, à son utilisation et à sa compréhension.

La première confusion est d’assimiler support et contenu. La télévision est un médium, la publicité est un contenu. La télévision est un médium particulier qui peut transmettre de la publicité, entre autres choses. La publicité est un message particulier qui peut se matérialiser à la télévision, comme au cinéma, comme dans la presse écrite ou à la radio. La confusion, qui peut ne pas paraître bien sérieuse ni même réellement fondée (on sait bien finalement que la pub n’est pas toute la télévision et vice versa), est cependant pernicieuse à force d’être répétée. Considérée comme un outil de promotion, et avant tout de promotion d’elle-même, la télévision tend à étendre la facture publicitaire à des domaines latéraux, tels que l’information ou la fiction. Sans doute y a-t-il d’autres causes à cette standardisation des genres télévisuels : la contagion du flux télévisuel peut passer par d’autres procédés tels que la « spectacularisation », ou la « fictionnalisation ». Mais la publicité, à cause de son caractère répétitif, s’ancre plus facilement dans les mémoires que le défilement des images alentour. Toutefois, la suppression de la publicité sur les chaînes publiques en France a peut-être permis de ralentir cette porosité des genres et atténuer la confusion entre support et contenu.

Cela nous amène à une deuxième confusion, plus grave selon nous. Il s’agit de la confusion entre image fixe et image animée. En effet, considérer que l’image contemporaine c’est l’image médiatique et que l’image médiatique par excellence c’est la télévision, ou la vidéo, c’est oublier que, encore maintenant, et dans les médias eux-mêmes, la photographie, la peinture, le dessin, la gravure, la lithographie, toutes sortes de moyens d’expression visuelle, et que l’on considère comme des « images », coexistent.

Considérer que l’on est passé, avec la télévision, de « l’ère de l’art à celle du visionnement2 » prétend exclure l’expérience, cependant réelle, de la contemplation des images. Contemplation des images fixes médiatiques comme les affiches, les publicités imprimées mais aussi les photographies de presse ; contemplation de la peinture, des œuvres et de toutes les créations visuelles possibles comme des rétrospectives de toutes sortes que précisément la technologie et les infrastructures contemporaines permettent. Cette contemplation repose de l’animation permanente du petit écran et permet une approche plus réfléchie ou plus sensible des œuvres visuelles, quelles qu’elles soient.

De plus, la prolifération contemporaine des images numériques privées, via les téléphones portables ou internet, freine la confusion entre image et image médiatique et publicitaire, et réactive la diversité des images contemporaines ou anciennes, comme leur contemplation.

1.2 Souvenirs d’images

Le sens commun, toujours, atténue et nuance heureusement cette simplification. Plus ou moins confusément nous nous rappelons que « Dieu créa l’homme à son image ». Ce terme d’image, fondateur ici, n’évoque plus une représentation visuelle mais une ressemblance. L’homme-image d’une perfection absolue, pour la culture judéo-chrétienne, rejoint le monde visible de Platon, ombre, « image » du monde idéal et intelligible, aux fondements de la philosophie occidentale. Du mythe de la Caverne à la Bible, nous avons appris que nous sommes nous-mêmes des images, des êtres ressemblant au Beau, au Bien et au Sacré.

Notre enfance nous a aussi appris que nous pouvions être « sages comme des images ». L’image, alors, c’est précisément ce qui ne bouge pas, ce qui reste en place, qui ne parle pas. Nous voilà bien loin de la télévision mais proches des livres d’images, les premiers livres enfantins, où l’on apprend parallèlement à parler et à reconnaître les formes et les couleurs. Et tous les noms d’animaux. L’enfant « sage comme une image » s’est d’ailleurs longtemps vu offrir, en récompense, une image (parfois pieuse). Représentations visuelles et coloriées, ces images-là sont de calme et de reconnaissance. Un peu chahutés toutefois lorsqu’ils deviennent « BD », ces livres d’images ont cependant bercé notre enfance dans ses moments de repos et de rêve. « À quoi sert un livre sans images ? » demande Alice3. Images immobiles, fixes, qui peuvent se figer encore un peu plus en stéréotype et devenir alors une « icône » ou une « image d’Épinal ».

1.3 Images et origines4

On voit donc, avec ces quelques exemples, que l’image contemporaine vient de loin. Qu’elle n’a pas surgi là, maintenant, avec la télévision et la publicité. Que nous avons appris à associer au terme d’« image » des notions complexes et contradictoires, allant de la sagesse au divertissement, de l’immobilité au mouvement, de la religion à la distraction, de l’illustration à la ressemblance, du langage à l’ombre. Cela, on a pu l’apercevoir à travers de simples expressions courantes employant le mot « image ». Or ces expressions sont le reflet, et le produit aussi, de toute notre histoire.

Au commencement il y avait l’image. De quelque côté qu’on se tourne, il y a de l’image. « Partout à travers le monde l’homme a laissé les traces de ses facultés imaginatives sous forme de dessins, sur les rochers, qui vont des temps les plus anciens du paléolithique à l’époque moderne5. » Ces dessins étaient destinés à communiquer des messages et nombre d’entre eux ont constitué ce que l’on a appelé « les avant-courriers de l’écriture », utilisant des procédés de description-représentation qui ne retenaient qu’un développement schématique de représentations de choses réelles. « Pétrogrammes » si elles sont dessinées ou peintes, « pétroglyphes » si elles sont gravées ou taillées, ces figures représentent les premiers moyens de la communication humaine. On les considère comme des images dans la mesure où elles imitent, en les schématisant visuellement, les personnes et les objets du monde réel. On pense que ces premières images pouvaient avoir aussi des relations avec la magie et la religion.

Les religions judéo-chrétiennes, quant à elles, ont à voir avec les images. Non seulement parce que les représentations religieuses sont massivement présentes dans toute l’histoire de l’art occidental, mais, plus profondément, parce que la notion d’image, ainsi que son statut, représentent un problème clé de la question religieuse. L’interdiction faite dans la Bible de fabriquer des images et de se prosterner devant elles (3e commandement) désignait l’image comme statue et comme dieu. Une religion monothéiste se devait donc de combattre les images, c’est-à-dire les autres dieux. La « Querelle des images » qui a secoué l’Occident du ive au viie siècle de notre ère, en opposant iconophiles et iconoclastes, est l’exemple le plus manifeste de ce questionnement sur la nature divine ou non de l’image. Plus près de nous, à la Renaissance, la question de la séparation de la représentation religieuse et de la représentation profane sera à l’origine de l’apparition des genres picturaux. Même aboli, l’iconoclasme byzantin a influencé toute l’histoire de la peinture occidentale.

Dans le domaine de l’art, en effet, la notion d’image se rattache essentiellement à la représentation visuelle : fresques, peintures, mais aussi enluminures, illustrations décoratives, dessin, gravure, films, vidéo, photographie, voire images de synthèse. La statuaire est plus rarement considérée comme « image ».

Cependant, un des sens d’imago en latin, étymologie de notre mot « image », désigne le masque mortuaire porté aux funérailles dans l’Antiquité romaine. Cette acception rattache non seulement l’image, qui peut être aussi le spectre ou l’âme du mort, à la mort, mais aussi à toute l’histoire de l’art et des rites funéraires.

Présente à l’origine de l’écriture, des religions, de l’art et du culte des morts, l’image est aussi un noyau de la réflexion philosophique dès l’Antiquité. Platon et Aristote en particulier la combattront ou la défendront pour les mêmes raisons. Imitatrice, elle trompe pour l’un, éduque pour l’autre. Détourne de la vérité ou au contraire conduit à la connaissance. Séduit les parties les plus faibles de notre âme pour le premier, est efficace par le plaisir même qu’on y prend pour le second. La seule image qui ait grâce aux yeux de Platon est l’image « naturelle » (reflet ou ombre) qui peut devenir un outil philosophique.

Outil de communication, divinité, l’image ressemble ou se confond avec ce qu’elle représente. Visuellement imitatrice, elle peut tromper comme éduquer. Reflet, elle peut conduire vers la connaissance. La Survie, le Sacré, la Mort, le Savoir, la Vérité, l’Art, tels sont les champs auxquels le simple terme d’image nous rattache, si l’on a seulement un peu de mémoire. Consciente ou non, cette histoire nous a constitués et nous invite à approcher l’image d’une manière complexe, à lui attribuer spontanément des pouvoirs magiques, liée qu’elle est à tous nos grands mythes.

1.4 Image et psychisme

On emploie encore le terme d’« image » pour parler de certaines activités psychiques telles que les représentations mentales, le rêve, le langage par image, etc. Qu’entend-on alors et, encore une fois, quel lien pourrons-nous apercevoir avec les utilisations évoquées précédemment ? Nous ne cherchons pas ici à donner des définitions scientifiquement justes de ces termes, mais à cerner ce que nous en comprenons de la façon la plus ordinaire.

L’image mentale correspond à l’impression que nous avons, lorsque, par exemple, nous avons lu ou entendu la description d’un lieu, de le voir presque comme si nous y étions. Une représentation mentale s’élabore de manière quasi hallucinatoire, et semble emprunter ses caractéristiques à la vision. On voit.

L’image mentale se distingue du schéma mental qui, lui, rassemble les traits visuels suffisants et nécessaires pour reconnaître un dessin, une forme visuelle quelconque. Il s’agit alors d’un modèle perceptif d’objet, d’une structure formelle que nous avons intériorisée et associée à un objet et que quelques traits visuels minimaux suffisent à évoquer : ainsi, les silhouettes d’homme réduites à deux cercles superposés et à quatre traits pour les membres, comme dans les dessins primitifs communicationnels dont nous avons parlé plus haut ou les dessins d’enfants à partir d’un certain âge, c’est-à-dire après qu’ils ont précisément intériorisé le « schéma corporel ». Pour les psychanalystes, l’élaboration de ce schéma corporel se fait par l’intermédiaire de l’image virtuelle de son propre corps que le petit enfant saisit dans le miroir et qui constitue un « stade » fondamental de son élaboration psychique et de la formation de sa personnalité6.

Ce qui est intéressant pour nous dans l’image mentale, c’est cette impression dominante de visualisation, qui se rapproche de celle du fantasme ou du rêve. Et alors qu’on s’est attaché à démontrer la parenté entre le visionnement d’un film et l’activité psychique du fantasme et du rêve7, c’est l’inverse que tout un chacun éprouve d’abord : lorsqu’on se rappelle un rêve, on a l’impression de se rappeler un film. Pas tant parce qu’on a vu, que parce qu’on s’est réveillé et que donc on a pu se rendre compte que « l’histoire » (ou les situations du rêve) n’avaient aucune réalité. Le rêve provoque une hallucination visuelle, certes, mais d’autres sens sont aussi sollicités tels que le toucher ou l’odorat, ce qui commence seulement à être le cas au cinéma. Néanmoins, c’est le souvenir visuel qui domine et que l’on considérera comme les « images » du rêve. Le souvenir visuel et l’impression d’une ressemblance parfaite avec la réalité. Que l’impression de ressemblance ou d’analogie entre l’image et le réel soit elle-même une construction mentale nous importe peu pour l’instant. Ce qui nous intéresse est de constater que ce que nous considérons comme des images mentales conjugue cette double impression de visualisation et de ressemblance.

Lorsqu’on parle d’« image de soi » ou d’« image de marque », on fait encore allusion à des opérations mentales, individuelles ou collectives, qui cette fois insistent plus sur l’aspect constructif et identitaire de la représentation que sur son aspect visuel ou ressemblant. Même sans une initiation particulière au concept complexe de représentation (qui peut concerner la psychologie, la psychanalyse, les mathématiques, la peinture, le théâtre, le droit, etc.), nous comprenons qu’il s’agit d’une élaboration qui relève du psychologique et du sociologique. La banalisation de l’emploi du mot « image » dans ce sens, et la facilité avec laquelle il semble compris, sont assez étonnantes. En effet, travailler sur l’« image de » l’entreprise, l’« image de » tel homme politique, l’« image de » telle profession, l’« image de » tel type de transports, etc., est devenu l’expression la plus répandue dans le vocabulaire du marketing, de la publicité ou des métiers de la communication sous toutes leurs formes : presse, télévision, communication d’entreprise ou de collectivités locales, communication politique et ainsi de suite. Étudier l’« image de… », la modifier, la construire, la remplacer, etc. : c’est le maître mot de l’efficacité, qu’elle soit commerciale8 ou politique.

On étudie aussi volontiers en sciences humaines l’« image de la femme » ou « du médecin » ou « de la guerre » chez tel ou tel cinéaste, c’est-à-dire dans des images. De même, on peut utiliser des images (des affiches, des photographies) pour construire l’« image » de quelqu’un : les campagnes électorales sont un vivier représentatif (plus ou moins réussi, selon les cas) de ce genre de procédé. Tout le monde comprend qu’il s’agit d’étudier ou de provoquer des associations mentales systématiques (plus ou moins justifiées) qui servent à identifier tel ou tel objet, telle ou telle personne, telle ou telle profession en leur attribuant un certain nombre de qualités socioculturellement élaborées.

On peut se demander quel point commun il y a entre une image filmique ou une image photographique et la représentation mentale qu’elles proposent d’une catégorie sociale ou d’une personne, et qu’on appelle aussi « image ». Ce point semble tellement commun qu’on n’hésite pas à employer le même terme pour les désigner, sans provoquer pour autant de confusion interprétative. Cette absence de confusion est d’autant plus surprenante qu’on a affaire là à un autre type d’image : une image verbale, une métaphore. En effet, pour se faire mieux comprendre, ou pour faire chanter la langue, on peut encore s’exprimer par « images ».

L’« image », dans la langue, est le nom commun, pourrait-on dire, donné à la métaphore. La métaphore est une des figures les plus utilisées, les plus connues et les plus étudiées de la rhétorique, à laquelle le dictionnaire donne pour synonyme « image ». Ce que l’on sait de la métaphore verbale, ou du parler par « images », c’est qu’ils consistent à employer un mot pour un autre en raison de leur rapport analogique ou de comparaison. Lorsque Juliette Drouet écrit à Victor Hugo : « Tu es mon lion superbe et généreux », ce n’est pas qu’il est effectivement un lion, mais qu’elle lui attribue, par comparaison, les qualités de noblesse et de prestance du lion, roi des animaux. Ce procédé, extrêmement banal, peut même être passé dans la langue d’une manière tellement habituelle que la figure est oubliée : qui se souvient que le « pied-de-biche » d’une machine à coudre est appelé ainsi parce qu’il ressemble à un pied-de-biche ?

Toutefois l’« image », ou la métaphore, peut être aussi un procédé d’expression extrêmement riche, inattendu, créatif, et même cognitif, lorsque le rapprochement de deux termes (explicite et implicite) sollicite l’imagination et la découverte de points communs insoupçonnés entre eux. Ce fut un des principes de fonctionnement de « l’image surréaliste » en littérature, bien sûr, mais aussi par extension en peinture (Magritte, Dali) ou au cinéma (Buñuel). D’autres images…

Cette prolifération d’usages du mot « image » ne rend cependant pas compte de ce qu’on désigne, souvent avec peur, comme « la prolifération des images ». Dans la vie quotidienne, la télévision propose de plus en plus d’émissions, offre l’opportunité d’utiliser de nombreux jeux vidéo comprenant des images, même rudimentaires. L’ordinateur, la tablette ou le téléphone intelligent, eux aussi, permettent d’utiliser des images grâce à des logiciels de création d’images ou de simulations visuelles et grâce à la facilité d’accès, de conservation, de consultation, et de partage des images numériques. Mais qu’il y ait une multiplication d’écrans est une chose, qu’ils soient synonymes d’image et uniquement d’image en est une autre. Le son et l’écrit, par exemple, ont aussi leur place, et non des moindres, dans les écrans.

Un autre domaine où l’image « prolifère » est certainement le domaine scientifique. L’image y offre des possibilités de travail, de recherche, d’exploration, de simulation et d’anticipation considérables et cependant encore réduites par rapport à ce que leur développement actuel laisse prévoir.

1.5 L’imagerie scientifique

Les images et leur potentiel se développent dans tous les domaines scientifiques : de l’astronomie à la médecine, des mathématiques à la météorologie, de la géodynamique à la physique et à l’astrophysique, de l’informatique à la biologie, de la mécanique au nucléaire, etc.

Dans ces différents domaines, les images sont bel et bien des visualisations de phénomènes. Ce qui les distingue fondamentalement les unes des autres, mis à part bien entendu les technologies plus ou moins avancées qu’elles utilisent, c’est qu’elles sont soit des images « vraies », ou « réelles », c’est-à-dire qu’elles permettent une observation plus ou moins directe et plus ou moins sophistiquée de la réalité, soit des simulations numériques.

Les images qui aident à observer et interpréter les différents phénomènes sont produites à partir de l’enregistrement de phénomènes physiques : l’enregistrement des rayons lumineux, à l’origine de la photographie, permet, par exemple, aux satellites de surveiller, par télédétection, l’avancée du désert sur la planète, de surveiller et de prévoir les phénomènes météorologiques ; aux sondes astronomiques de filmer les planètes les plus lointaines, comme aux micro-caméras de filmer l’intérieur du corps humain. On connaît désormais les « télé-diagnostiques » comme la « télé-chirurgie » ou les « télé-conférences ».

En médecine, la radiographie, grâce à l’utilisation des rayons X, permet des explorations plus spécifiques. D’autres types de procédés coexistent tels que le scanner et l’utilisation des rayons laser, ou les images à résonance magnétique. L’échographie, qui enregistre les ondes sonores, les représente ensuite sur un écran qui les « traduit » visuellement.

Des images visuelles peuvent aussi, à partir d’enregistrement de rayons infrarouges, indiquer le niveau de chaleur de l’atmosphère comme de certaines parties du corps humain. L’électrocardiogramme ou l’électro-encéphalogramme nous avaient déjà habitués à la transcription visuelle d’enregistrement d’électricité. De même, l’enregistrement du mouvement favorise des recherches telles que l’oculométrie : la transcription sur écran du mouvement des yeux d’un spectateur regardant une image, jointe à la détection d’ondes émises par le cerveau, permet de repérer les objets et l’intensité de l’attention du spectateur. Les résultats de mesures oculométriques peuvent alors servir à l’analyse de la construction des images artistiques et de leur esthétique, à montrer comment leur composition peut induire un mode de lecture, comme le montrent les travaux initiés à l’université de Lille regroupant des spécialistes des images (photographie, peinture, cinéma), artiste, psychologue de la perception, philosophes et rassemblés dans l’ouvrage L’œil mouvementé. Esthétique des images et oculométrie9.

D’autres instruments d’observation extrêmement puissants comme les télescopes ou les microscopes électroniques visent à observer puis à reproduire en « images » l’infiniment grand (des galaxies) comme l’infiniment petit (des molécules).

Cependant, l’interprétation de ces images ne se contente pas de la simple observation. Elle demande le plus souvent l’appui de modélisations numériques. Soit que celles-ci vérifient l’observation, soit qu’elles la complètent. Ces images de synthèse, en simulant des phénomènes observés, tels que les turbulences des nuages ou des océans, la troisième dimension d’une molécule, peuvent ainsi servir à comprendre ce que l’observation seule ne permet pas. Mais l’image numérique peut aussi isoler les informations à observer dans l’image « réelle » qui est souvent si riche qu’on ne sait pas la lire correctement au premier abord parce qu’on commence par y lire ce qu’on connaît déjà.

Les simulations peuvent aussi servir de substitut raisonné à de l’inobservable. C’est le cas, en médecine, par exemple, pour la représentation visuelle de certains virus. Ou pour l’exploration de l’intérieur virtuel d’un organe afin de préparer une opération. En urbanisme, dans l’industrie automobile, dans le nucléaire, pour l’exploration de l’espace et l’entraînement à l’apesanteur, pour l’apprentissage de la conduite des trains à grande vitesse, d’automobiles ou d’avions, la simulation par images de synthèse est désormais courante ; l’infographie, l’utilisation d’interfaces sophistiquées avec des robots, permettent de tester des situations matériellement impraticables telles que les collisions, la résistance aux chocs, l’évolution d’un incendie ou d’un ouragan.

En mathématiques, le terme d’« image » peut avoir un sens spécifique et un sens plus commun : une image mathématique est une représentation différente d’un même objet auquel elle est équivalente et non identique. C’est le même objet vu sous un autre angle : une anamorphose, une projection géométrique peuvent être des exemples de cette « théorie des représentations ». Mais les mathématiques utilisent aussi des « images » telles que les graphiques, les figures ou l’image numérique pour représenter visuellement des équations ou pour faire évoluer des formes, observer leurs déformations et chercher les lois qui les régissent. Lois qui peuvent concerner et expliquer à leur tour des phénomènes physiques.

Cette interaction, dans le domaine scientifique, entre des images « réelles » de plus en plus puissantes et de plus en plus fines avec des images numériques de plus en plus performantes et anticipatrices, montre à quel point l’interprétation des images scientifiques – et ses conséquences – est l’affaire de spécialistes.

Tout comme le corps souffrant du malade risque de disparaître au profit de ses multiples représentations visuelles, l’humanité et son devenir risquent-ils de se perdre dans leurs « images » ?

1.6 Les « nouvelles images »

Les « nouvelles » images : c’est ainsi qu’on appelait dans les années 1990 les images de synthèse, produites sur ordinateur, et qui sont passées, ces dernières années, de la représentation en trois dimensions à un standard de cinéma, le 35 mm, et que l’on peut maintenant voir sur de grands écrans haute définition10.

Des logiciels de plus en plus puissants et sophistiqués permettent de créer ces univers virtuels et qui peuvent se donner comme tels, mais aussi truquer n’importe quelle image apparemment « réelle ». Toute image est désormais manipulable et peut perturber la distinction entre « réel » et virtuel.

Les jeux vidéo ont sans doute banalisé des images de synthèse de plus en plus élaborées. Mais les simulateurs de vol, hérités des entraînements des pilotes américains, sont déjà entrés dans le civil dans des installations où le spectateur subit les mouvements liés aux espaces qu’il traverse virtuellement. C’est le cas des cabines ludiques de simulation de vol mais aussi de salles de cinéma comme celle du Futuroscope de Poitiers, où le mouvement des sièges suit le relief des paysages visualisés et virtuellement traversés.

Plus illusoire encore, la mise en place d’images interactives permet d’immerger totalement le spectateur dans un univers virtuel, avec une vision en relief à 360°. Casque et gants permettent d’évoluer et de saisir des objets totalement imaginaires. Ski en chambre, guerre des étoiles à domicile, ces projets de vulgarisation existent déjà. Certains jeux permettent de faire évoluer un clone de soi-même dans un décor totalement virtuel. Ces pratiques laissent prévoir des recherches plus complexes sur la stimulation simultanée des divers sens avec des résistances à l’effort, des feed back sensoriels multiples, destinés à approcher de plus en plus les situations réelles.

La publicité et les clips ont inauguré des procédés de trucage et d’effets spéciaux que l’on trouve désormais dans les films de fiction. La « truca numérique » est un ordinateur qui permet des effets spéciaux repérables et d’autres imperceptibles. Le morphing, qui consiste à opérer des transformations numériques sur des images « réelles » scannérisées, permet des manipulations illimitées des images qui peuvent offrir des développements « fantastiques » pour la fiction, la publicité ou les clips, mais qui laissent rêveur lorsqu’on songe à l’information.

Certains procédés synthétiques permettent aussi la multiplication des interfaces entre différents types d’images, comme l’introduction d’images de synthèse dans des décors « réels » et vice versa. Au-delà du jeu, ce type de procédé peut éviter de lourdes dépenses dans la construction de prototypes expérimentaux.

L’hologramme, cette image laser en trois dimensions, fait aussi partie de ces nouvelles images déconcertantes par leur aspect réaliste d’une part, mais aussi, en même temps, par leur aspect fantomatique de double parfait, flottant, comme en suspension. On sait désormais téléporter l’hologramme d’une personne réelle dans un site éloigné, comme on l’a vu à l’occasion des élections américaines de 2008.

Ces « nouvelles » images sont appelées aussi des images « virtuelles », dans la mesure où elles proposent des mondes simulés, imaginaires, illusoires. Or cette expression d’image « virtuelle » n’est pas neuve et désigne, en optique, une image produite par la prolongation des rayons lumineux : l’image dans la source ou dans le miroir, par exemple. Images fondatrices, déjà, d’un imaginaire riche et productif. Mais seuls Narcisse, Alice11 ou Orphée12, jusqu’à présent, étaient passés de l’autre côté du miroir.

1.7 L’image-Protée

Dans l’Odyssée, Protée était l’un des dieux de la Mer. Il avait le pouvoir de prendre toutes les formes qu’il désirait : animal, végétal, eau, feu… Il usait particulièrement de ce pouvoir pour se soustraire aux questionneurs, car il possédait aussi le don de prophétie.

Le tour d’horizon des différentes utilisations du mot « image », quoique certainement non exhaustif, donne le vertige et nous rappelle le dieu Protée : il semble que l’image puisse être tout et son contraire : visuelle et immatérielle, fabriquée et « naturelle », réelle et virtuelle, mobile et immobile, sacrée et profane, antique et contemporaine, rattachée à la vie et à la mort, analogique, comparative, conventionnelle, expressive, communicative, constructrice et destructrice, bénéfique et menaçante…

Et pourtant, cette « image » protéiforme ne semble bloquer ni son utilisation, ni sa compréhension. Cela n’est, à notre avis, qu’une apparence qui soulève au moins deux points auxquels cet ouvrage se propose de réfléchir.

Le premier point est qu’il existe nécessairement un noyau commun à toutes ces significations, qui évite la confusion mentale. Selon nous, seule une réflexion tant soit peu théorique peut aider à extraire ce noyau et à y voir un peu plus clair.

Le deuxième point est que pour mieux comprendre les images, leur spécificité ainsi que les messages qu’elles produisent, un effort minimal d’analyse est nécessaire. Mais on ne peut pas analyser ces images si on ne sait pas de quoi on parle, ni pourquoi on veut le faire. C’est donc ce à quoi nous allons nous attacher.

2. L’image et la théorie sémiotique

Nous avons dit qu’une approche théorique de l’image pourrait nous aider à comprendre sa spécificité. En réalité, compte tenu des différents aspects de l’image que nous avons évoqués plus haut, plusieurs théories peuvent aborder l’image : théorie de l’image en mathématiques, en informatique, en esthétique, en psychologie, en psychanalyse, en sociologie, en rhétorique, etc. Et nous voilà retombés dans la complexité précédente.

Pour en sortir nous devrons donc faire appel à une théorie plus générale, plus globalisante, qui nous permette de dépasser les catégories fonctionnelles de l’image. Cette théorie est la théorie sémiotique.

En effet, l’approche analytique que nous proposons ici dépend d’un certain nombre de choix : le premier étant d’aborder l’image sous l’angle de la signification et non pas sous celui de l’émotion ni du plaisir esthétique, par exemple.

Même si les choses n’ont pas toujours été formulées ainsi, on peut dire qu’aborder ou étudier certains phénomènes sous leur aspect sémiotique c’est considérer leur mode de production de sens, en d’autres termes la façon dont ils provoquent des significations, c’est-à-dire des interprétations. En effet, un signe n’est « signe » que s’il « exprime des idées », et s’il provoque dans l’esprit de celui ou de ceux qui le perçoivent une démarche interprétative.

De ce point de vue là, on peut dire que tout peut être signe, car dès lors que nous sommes des êtres socialisés, nous avons appris à interpréter le monde qui nous entoure, qu’il soit culturel ou « naturel ». Mais le propos du sémioticien n’est pas de décrypter le monde ni de recenser les différentes significations que nous donnons aux objets, aux situations, aux phénomènes naturels, etc. Cela pourra être le travail de l’ethnologue ou de l’anthropologue, du sociologue, du psychologue ou encore du philosophe.

Le travail du sémioticien consistera plutôt à essayer de voir s’il existe des catégories de signes différentes, si ces différents types de signes ont une spécificité et des lois propres d’organisation, des processus de signification particuliers.

2.1 Origines de la sémiotique

La sémiotique, en sciences humaines, est une discipline récente. Elle est apparue au début du xxe siècle et n’a donc pas toujours la « légitimité » des disciplines plus anciennes telles que la philosophie, et encore moins celle des sciences dites « dures » comme les mathématiques ou la physique. Comme d’autres champs théoriques nouveaux (la psychanalyse, par exemple, qui s’est constituée à peu près à la même époque), elle subit encore l’effet des modes, de l’engouement au rejet. Ceci n’est pas toujours très sérieux et n’empêche pas une réflexion neuve et dynamique d’évoluer, de progresser, de dépasser certaines naïvetés initiales et surtout d’aider à comprendre bien des aspects de la communication humaine et animale.

La sémiotique n’est cependant pas née du jour au lendemain et elle a des racines fort anciennes. Ses ancêtres remontent à l’Antiquité grecque et se retrouvent aussi bien dans la médecine que dans la philosophie du langage.

Précisons d’abord l’étymologie de « sémiotique », comme celle de « sémiologie », terme aussi fréquemment employé. Signalons rapidement, quoique la chose soit plus complexe, que les deux termes ne sont pas pour autant synonymes : le premier, d’origine américaine, est le terme canonique qui désigne la sémiotique comme philosophie des langages. L’usage du second, d’origine européenne, est plutôt compris comme l’étude de langages particuliers (image, gestuelle, théâtre, etc.). Ces deux noms sont fabriqués à partir du mot grec séméion qui veut dire « signe ». C’est ainsi que l’on trouve, dès l’Antiquité, une discipline médicale qui s’appelle « sémiologie ». Elle consiste à étudier l’interprétation des signes ou encore des symptômes des différentes maladies. La « sémiologie » – ou « séméïologie » – médicale est une discipline toujours étudiée en médecine.

Mais les Anciens ne considéraient pas seulement les symptômes médicaux comme des signes. Ils considéraient aussi le langage comme une catégorie de signes, ou de symboles, servant aux hommes à communiquer entre eux. Le concept de signe est donc très ancien et désigne déjà quelque chose que l’on perçoit – des couleurs, de la chaleur, des formes, des sons – et à quoi on donne une signification.

L’idée d’élaborer une science des signes, baptisée donc, à l’origine, sémiologie ou sémiotique, et qui consisterait à étudier les différents types de signes que nous interprétons, à en dresser une typologie, à trouver les lois de fonctionnement des différentes catégories de signes, cette idée-là est récente et remonte donc au début de notre siècle. Les grands précurseurs en sont le linguiste suisse Ferdinand de Saussure13, en Europe, et le scientifique Charles Sanders Peirce14, aux États-Unis.

2.2 Linguistique et sémiologie

Saussure, qui a consacré sa vie à étudier la langue, est précisément parti du principe que la langue n’était pas le seul « système de signes exprimant des idées » dont nous nous servons pour communiquer. Il a donc imaginé la « sémiologie » comme une « science générale des signes15 », à inventer, et au sein de laquelle la linguistique, étude systématique de la langue, aurait la première place et serait son domaine d’étude.

Saussure s’est donc attaché à isoler les unités constitutives de la langue : d’abord les sons ou phonèmes, dépourvus de sens, puis les unités minimales de signification : les monèmes (très grossièrement l’équivalent du mot) ou signes linguistiques. Étudiant ensuite la nature du signe linguistique, Saussure l’a décrit comme une entité psychique à deux faces indissociables reliant un signifiant (les sons) à un signifié (le concept) : l’ensemble de sons « arbre » est rattaché non pas à l’arbre réel qui peut être devant moi, mais au concept d’arbre, outil intellectuel que j’ai construit par mon expérience. Entité que Saussure a représentée sous la forme du diagramme bien connu :

Sé/St16

La spécificité de la relation entre les sons et le sens, ou entre le signifiant et le signifié, dans la langue a été ensuite déclarée « arbitraire », c’est-à-dire conventionnelle, par opposition à une relation dite « motivée » lorsqu’elle a des justifications « naturelles », comme l’analogie ou la contiguïté : « l’idée de sœur n’est liée par aucun rapport intérieur avec la suite de sons “sœur”, explique Saussure, alors qu’un portrait dessiné ou peint sera, lui, un signe “motivé” par la ressemblance, une trace de pas ou de main par la contiguïté physique qui en constitue la causalité ».

Saussure s’est aussi attaché à décrire la forme des signes linguistiques (leur morphologie), les grandes règles de fonctionnement du langage. Il a posé des principes méthodologiques tels que ceux d’opposition, de commutation ou de permutation, bref, il a inauguré une démarche tellement nouvelle et tellement forte qu’il a lui-même annoncée : « la langue, le plus complexe et le plus répandu des systèmes d’expression, est aussi le plus caractéristique de tous ; en ce sens la linguistique peut devenir le patron général de toute sémiologie, bien que la langue ne soit qu’un système particulier ».

Il a fallu presque un siècle aux chercheurs pour se dégager d’une telle prophétie et de ce qu’on a appelé « la suprématie du modèle linguistique » pour l’analyse d’autres systèmes de signes. Il reste cependant opératoire pour la compréhension de bien des aspects des messages, quelque forme qu’ils empruntent, et ne peut être radicalement évacué.

Notre propos ici n’est pas d’exposer l’histoire et les différents développements de la théorie depuis son apparition, pas même en ce qui concerne l’image. On pourra trouver ce genre d’exposé ailleurs. Ce que nous voulons, c’est présenter succintement les grands principes qui, selon nous, sont opératoires pour mieux comprendre à la fois ce qu’est une image, ce que « dit » une image, et surtout comment elle le dit.

2.3 Vers une « théorie des signes »

Le travail de Peirce17 est à cet égard particulièrement précieux. Il n’a pas étudié d’abord et avant tout la langue, mais il a essayé de penser dès le départ une théorie générale des signes (semiotics) et une typologie, très générale, qui comprend la langue, bien entendu, mais insérée et relativisée dans une perspective plus large.

Un signe a une matérialité que l’on perçoit avec l’un ou plusieurs de nos sens. On peut le voir (un objet, une couleur, un geste), l’entendre (langage articulé, cri, musique, bruit), le sentir (odeurs diverses : parfum, fumée), le toucher, ou encore le goûter.

Cette chose que l’on perçoit tient lieu de quelque chose d’autre : c’est la particularité essentielle du signe : être là, présent, pour désigner ou signifier autre chose, d’absent, concret ou abstrait.

La rougeur, la pâleur peuvent être des signes de maladie ou d’émotion ; les sons de la langue que je perçois sont signes des concepts que j’ai appris à leur associer ; la fumée que je sens est signe de feu ; l’odeur de pain frais, signe d’une boulangerie proche ; la couleur grise des nuages est signe de pluie ; tout comme un certain geste de la main, une lettre ou un coup de téléphone peuvent être des signes d’amitié ; je peux aussi croire que la vue d’un chat noir est signe de malheur ; un feu rouge, à un carrefour, est signe d’interdiction de passer avec sa voiture, et ainsi de suite. On voit donc que tout peut être signe dès lors que j’en déduis une signification qui dépend de ma culture, comme du contexte d’apparition du signe. « Un objet réel n’est pas un signe de ce qu’il est mais peut être le signe de quelque chose d’autre18. »

Il peut constituer un acte de communication dès lors qu’il m’est intentionnellement destiné (un salut, une lettre), ou me fournir des informations simplement parce que j’ai appris à le décrypter (une posture, un type de vêtement, un ciel gris).

Pour Peirce, un signe est « quelque chose, tenant lieu de quelque chose pour quelqu’un, sous quelque rapport, ou à quelque titre ».

Cette définition a le mérite de montrer qu’un signe entretient une relation solidaire entre trois pôles au moins (et non plus seulement deux comme chez Saussure) : la face perceptible du signe : « representamen » ou signifiant (St), ce qu’il représente : « objet » ou référent, et ce qu’il signifie : « interprétant » ou signifié (Sé).

Cette triangulation représente bien aussi la dynamique de tout signe en tant que processus sémiotique, dont la signification dépend du contexte de son apparition comme de l’attente de son récepteur.

2.4 Différents types de signes

Dans la langue un mot renvoie à un concept qui peut néanmoins varier selon les circonstances. Souvent nous percevons des sons tellement familiers que nous les oublions pour aussitôt nous concentrer sur leur signification. C’est ce qu’on appelle « la transparence du signifiant ». Il suffit cependant d’entendre parler une langue que nous ne connaissons pas pour redécouvrir qu’une langue est d’abord faite de sons.

Nous entendons, par exemple, l’ensemble de sons dont nous connaissons la transcription graphique sous la forme de « bouchon ». Ces sons, qui constituent la face signifiante, c’est-à-dire perçue, du mot (ou signe linguistique), tiennent lieu de ou renvoient au concept de « la pièce ordinairement cylindrique entrant dans le goulot d’une bouteille et destiné à le boucher » ; mais selon que je prépare un dîner ou que j’écoute les informations pour me renseigner sur l’état des routes au retour des vacances, le même signifiant (bouchon) aura une signification (ou un signifié) bien différente.

Ces variations d’interprétations ne concernent pas que les signes linguistiques mais tous les types de signes même naturels.

Une sphère lumineuse en position oblique dans le ciel sera reconnue comme le soleil mais pourra être le signe de l’hiver en région tempérée, ou celui du plein été dans les régions nordiques.

Un costume cravate et une chemise blanche sont considérés comme une tenue stricte et occidentale pour un homme. Portée lors d’une cérémonie officielle, elle signifie la conformité aux usages. Portée pour une sortie entre copains habillés de façon décontractée, elle peut signifier distance ou déguisement.

L’exemple de l’« image » est plus probant encore et peut aider à mieux comprendre sa nature de signe : une photographie (signifiant) représentant un joyeux groupe de personnes (référent) peut signifier, selon le contexte, « photo de famille » ou, dans une publicité, « joie » ou « convivialité » (signifiés).

Ainsi, quoique les signes puissent être multiples et variés, ils auraient tous, selon Peirce, une structure commune, impliquant cette dynamique tripolaire, liant le signifiant au référent et au signifié.

Si les signes ont une structure commune, ils ne sont pas identiques pour autant : un mot n’est pas la même chose qu’une photographie, ni qu’un vêtement, ni qu’un panneau routier, ni qu’un nuage, ni qu’une posture, etc. Et pourtant, tous peuvent signifier quelque chose d’autre qu’eux-mêmes et donc se constituer en signes. Pour distinguer la spécificité de chaque type de signe, Peirce a proposé une classification fort complexe.

Nous rappellerons ici un aspect de cette classification, très connu, même s’il est nécessairement partiel, parce qu’il peut nous être très utile pour comprendre le fonctionnement de l’image comme signe.

Il s’agit de la classification où les signes sont distingués en fonction du type de relation qui existe entre le signifiant (la face perceptible) et le référent (le représenté, l’objet) et non le signifié. Dans cette perspective, Peirce propose de distinguer trois grands types de signes : l’icone, l’indice et le symbole.

L’icone correspond à la classe des signes dont le signifiant entretient une relation d’analogie avec ce qu’il représente, c’est-à-dire avec son référent. Un dessin figuratif, une photographie, une image de synthèse représentant un arbre ou une maison sont des icones dans la mesure où ils « ressemblent » à un arbre ou à une maison.

Mais la ressemblance peut être autre que visuelle, et l’enregistrement ou l’imitation du galop d’un cheval peuvent être, en théorie, considérés eux aussi comme une icone, au même titre que n’importe quel signe imitatif : parfums synthétiques de certains jouets pour enfant, grain du skaï imitant le cuir au toucher, goût synthétique de certains aliments.

L’index ou indice correspond à la classe des signes qui entretiennent avec ce qu’ils représentent une relation causale de contiguïté physique. C’est le cas des signes dits « naturels » comme la pâleur pour la fatigue, la fumée pour le feu, le nuage pour la pluie, mais aussi la trace laissée par le marcheur sur le sable, ou par le pneu d’une voiture dans la boue.

Enfin, le symbole correspond à la classe des signes qui entretiennent avec leur référent une relation de convention. Les symboles classiques tels que les drapeaux pour les pays, ou la colombe pour la paix, entrent dans cette catégorie mais aussi le langage, considéré ici comme un système de signes conventionnels.

Cette classification n’a pas manqué d’être abondamment exploitée, comme abondamment critiquée. Si nous la reprenons à notre tour, c’est qu’elle nous semble particulièrement utile à la compréhension des images et des différents types d’images, ainsi qu’à la compréhension de leur mode de fonctionnement. Bien sûr, elle demande à être nuancée, et Peirce le premier s’y est employé en précisant qu’il n’y a pas de signe pur, mais seulement des caractéristiques dominantes.

Une icone aussi évidente qu’un dessin réaliste a sa part de convention représentative et donc de symbole au sens peircien du terme. Nous ne voulons pas parler ici des significations conventionnelles que l’on peut donner à un dessin, même le plus réaliste (comme la paix pour le dessin d’une colombe), mais montrer que la façon de dessiner elle-même respecte des règles représentatives convenues, comme celles de la perspective, par exemple.

L’indice lui-même peut avoir une dimension iconique lorsqu’il ressemble à ce qu’il représente : les traces de pas ou de pneu ressemblent au pied ou au pneu mêmes.

Enfin, les signes conventionnels peuvent avoir leur part d’iconicité : les onomatopées, dans la langue (cocorico, par exemple), ressemblent à ce qu’elles représentent, de même que certains symboles comme les anneaux du drapeau olympique pour représenter les cinq continents et par conséquent les entités nationales.

2.5 L’image comme signe

En ce qui concerne l’image, Peirce ne s’arrête pas là dans sa typologie des signes et va la faire effectivement rentrer dans sa classification comme une sous-catégorie de l’icone.

En effet, s’il considère que l’icone correspond à la classe des signes dont le signifiant a une relation analogique avec ce qu’il représente, il considère aussi que l’on peut distinguer différents types d’analogie et donc différents types d’icone, qui sont l’image à proprement parler, le diagramme et la métaphore.

La catégorie de l’image rassemble alors les icones qui entretiennent une relation d’analogie qualitative entre le signifiant et le référent. Un dessin, une photo, une peinture figurative reprennent les qualités formelles de leur référent : formes, couleurs, proportions, qui permettent de les reconnaître.

Le diagramme, lui, utilise une analogie relationnelle, interne à l’objet : ainsi l’organigramme d’une société représente son organisation hiérarchique, le plan d’un moteur l’interaction des différentes pièces, alors qu’une photographie en serait l’image.

Enfin, la métaphore serait une icone qui travaillerait, elle, à partir d’un parallélisme qualitatif. On se rappelle que la métaphore est une figure de rhétorique. À l’époque où travaillait Peirce, on considérait encore que la rhétorique ne concernait qu’un traitement particulier de la langue. On a découvert depuis que la rhétorique était générale et que ses mécanismes pouvaient concerner tous les types de langages, qu’ils soient verbaux ou non. Mais là encore Peirce fait figure de pionnier en considérant, avec le savoir de son époque, que des faits de langue, donc en principe pour lui des « symboles », utilisent néanmoins des procédés généralisables, dont certains, pour lui, relèvent de la catégorie de l’icone. On se rappelle, dans l’exemple de métaphore que nous avions donné plus haut, que le terme de « lion » explicitement formulé, mettait implicitement en parallèle (comparait) les qualités du lion (force et noblesse) et celles de Victor Hugo.

Si nous récapitulons donc la définition théorique de l’image, selon Peirce, nous constatons qu’elle ne correspond pas à tous les types d’icones, qu’elle n’est pas que visuelle, mais qu’elle correspond bien à l’image visuelle dont les théoriciens débattront lorsqu’ils parleront de signe iconique. L’image n’est pas le tout de l’icone, mais c’est bel et bien un signe iconique, au même titre que le diagramme et la métaphore.

Même si l’image n’est pas que visuelle, il est clair que, lorsqu’on a voulu étudier le langage de l’image et qu’est apparue la sémiologie de l’image, vers le milieu du xxe siècle, cette sémiologie s’est attachée essentiellement à l’étude des messages visuels. L’image est donc devenue synonyme de « représentation visuelle ». La question inaugurale de Roland Barthes : « Comment le sens vient-il aux images19 ? » correspondait à la question « Les messages visuels utilisent-ils un langage spécifique ? » « Si oui, quel est-il, de quelles unités se constitue-t-il, en quoi est-il différent du langage verbal ? » Cette réduction au visuel n’a pas pour autant simplifié les choses, et on s’est vite aperçu que même une image fixe et unique, qui pouvait constituer un message minimal par rapport à l’image en séquence, fixe et surtout animée (dont la sémiologie du cinéma montrera toute la complexité), constituait un message très complexe. L’objectif de cet ouvrage est précisément de rappeler quelques-uns de ses grands principes de fonctionnement.

Le premier grand principe à retenir est sans doute, selon nous, que ce qu’on appelle une « image » est hétérogène. C’est-à-dire qu’elle rassemble et coordonne, au sein d’un cadre (d’une limite), différentes catégories de signes : des « images » au sens théorique du terme (des signes iconiques, analogiques), mais aussi des signes plastiques : couleurs, formes, composition interne, texture, et la plupart du temps aussi des signes linguistiques, du langage verbal. C’est leur relation, leur interaction qui produit du sens que nous avons appris plus ou moins consciemment à décrypter et qu’une observation plus systématique nous aidera à mieux comprendre.

Avant d’aborder ce type d’observation, il nous faut réexaminer ce que les quelques outils de la théorie sémiotique que nous avons évoqués nous permettent de démêler de l’usage multiple et apparemment babélien du terme d’image.

2.6 Comment la théorie aide à comprendre l’usage du mot « image »

Le point commun entre les différentes significations du mot « image » (images visuelles/images mentales/images virtuelles) semble bien être avant tout celui d’analogie. Matérielle ou immatérielle, visuelle ou non, naturelle ou fabriquée, une « image », c’est d’abord quelque chose qui ressemble à quelque chose d’autre.

Même lorsqu’il ne s’agit pas d’image concrète, mais mentale, le critère seul de ressemblance la définit : soit qu’elle ressemble à la vision naturelle des choses (le rêve, le fantasme), soit qu’elle se construise à partir d’un parallélisme qualitatif (métaphore verbale, image de soi, image de marque).

La première conséquence de cette observation est de constater que ce dénominateur commun de l’analogie, ou de la ressemblance, pose d’emblée l’image dans la catégorie des représentations. Si elle ressemble, c’est qu’elle n’est pas la chose même ; sa fonction est donc d’évoquer, de signifier autre chose qu’elle-même en utilisant le processus de la ressemblance. Si l’image est perçue comme représentation, cela veut dire que l’image est perçue comme signe.

Deuxième conséquence : elle est perçue comme signe analogique. La ressemblance serait son principe de fonctionnement. Avant de nous interroger plus avant sur le processus de la ressemblance, nous pouvons en effet constater que le problème de l’image est tellement celui de la ressemblance que les craintes qu’elle suscite viennent précisément des variations de la ressemblance : l’image peut devenir dangereuse aussi bien par excès que par défaut de ressemblance. Trop de ressemblance provoquerait la confusion entre image et représenté. Pas assez de ressemblance, une illisibilité troublante ou tendancieuse.

On voit donc que la théorie sémiotique, qui propose de considérer l’image comme icone, c’est-à-dire comme signe analogique, est en phase parfaite avec son usage et peut nous permettre de le mieux comprendre.

Si l’image est bel et bien perçue comme signe, comme représentation analogique, on peut néanmoins déjà noter une distinction majeure parmi les différents types d’images : il y a les images fabriquées et les images enregistrées. Il s’agit d’une distinction fondamentale.

2.7 Imitation/trace/convention

Les images fabriquées imitent plus ou moins correctement un modèle ou, comme dans le cas des images scientifiques de synthèse, en proposent. Leur performance majeure est alors d’imiter avec tant de perfection qu’elles peuvent devenir « virtuelles » et donner l’illusion de la réalité même, sans l’être pour autant. Elles sont alors de parfaits analogons du réel. Des icones parfaites.

Les images enregistrées ressemblent le plus souvent à ce qu’elles représentent. La photographie, la vidéo, le film sont considérés comme des images parfaitement ressemblantes, de pures icones, d’autant plus fiables qu’elles sont des enregistrements faits, nous l’avons vu, à partir d’ondes émises par les choses elles-mêmes.

Ce qui distingue donc ces images-là des images fabriquées, c’est qu’elles sont des traces. En théorie, ce sont donc des indices avant d’être des icones. Leur force vient de là. Nous avons vu, en particulier à propos de l’imagerie scientifique, que ces images-traces abondent. Quoique la plupart du temps illisibles pour le non-spécialiste, elles puisent leur force de conviction dans leur aspect indiciaire et non plus dans leur caractère iconique. La ressemblance le cède à l’indice. Dans ce cas, l’opacité donne alors à l’image la force de la chose même et provoque l’oubli de son caractère représentatif. Et c’est cet oubli (bien plus qu’une ressemblance excessive) qui provoque le mieux la confusion entre image et chose, nous le verrons.

Il ne faut pas oublier, en effet, que si toute image est représentation, cela implique qu’elle utilise nécessairement des règles de construction. Si ces représentations sont comprises par d’autres que ceux qui les fabriquent, c’est qu’il y a entre elles un minimum de convention socioculturelle, autrement dit qu’elles doivent une grande part de leur signification à leur aspect de symbole, selon la définition de Peirce. C’est en nous permettant d’étudier cette circulation de l’image entre ressemblance, trace et convention, c’est-à-dire entre icone, indice et symbole, que la théorie sémiotique nous permet de saisir non seulement la complexité mais aussi la force de la communication par l’image.

C’est pourquoi il nous a semblé nécessaire de faire ce rappel théorique avant toute analyse interprétative. Une autre précaution est de définir le type d’image que l’on observe.

Quant à nous, nous travaillerons dans cet ouvrage sur des messages visuels fixes, à double titre de commodité et de modèle.

Notes

1. Platon, La République, trad. É. Chambry, Les Belles Lettres, Paris, 1949.

2. Régis Debray, Vie et mort de l’image, une histoire du regard en Occident, Gallimard, 1992.

3. Lewis Caroll, Alice au pays des merveilles, éd. Gallimard, coll. « Folio », 1979.

4. On trouvera un développement plus complet de cette partie, in Martine Joly, L’Image et les signes, Nathan, 1994 ; Armand Colin, 2011.

5. I.-J. Gelb, Pour une histoire de l’écriture, Flammarion, 1973.

6. Cette allusion renvoie aux travaux de Melanie Klein, Henri Wallon et Jacques Lacan sur la représentation de son corps par le petit enfant.

7. Christian Metz, Le Signifiant imaginaire, UGE, 1977.

8. Georges Péninou, « Le oui, le nom, le caractère », in Communications, no 17, Seuil, 1971.

9. Nathalie Delbard et Dork Zabunyan (dir.), L’œil mouvementé. Esthétique des images et oculométrie, Les Presses du réel, 2021.

10. L’INA organise chaque année, à Monte-Carlo, le festival d’images de synthèse « Imagina ».

11. Lewis Caroll, De l’autre côté du miroir, Hachette-Jeunesse, 1984.

12. Orphée, film de Jean Cocteau (1950).

13. 1857-1913.

14. 1839-1914.

15. Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale, Payot, 1974.

16. On trouve aussi la forme Sé/Sa pour désigner l’association Signifié/Signifiant.

17. Charles Sanders Peirce, Écrits sur le signe, Seuil, 1978.

18. Eliseo Verón, « L’analogique et le contigu », in Communications, no 15, Seuil, 1970.

19. Roland Barthes, « Rhétorique de l’image », in Communications, no 4, Seuil, 1964.