Éditions du Canoë

Youssef Ishaghpour

Le Poncif

d'Adorno

Le poème

après Auschwitz

CHEZ LE MÊME ÉDITEUR

André Bouny, Viêt Nam, voyages d'après-guerres, récit, 2018.

Claire Fourier, Tombeau pour Damiens. La journée sera rude, récit, 2018.

DU MÊME AUTEUR

La philosophie et la littérature

1973 – Lucien Goldmann, Lukács et Heidegger (ouvrage posthume, texte établi et

présenté par Y. I.) Denoël, coll. Petite bibliothèque Médiations.

1980 – Paul Nizan : Une figure mythique et son temps, Le Sycomore ; 1990 – réédition, revue et augmentée : Paul Nizan : l’Intellectuel et le politique entre les deux guerres, La Différence.

1990 – Elias Canetti : Métamorphose et Identité, La Différence. Prix de l’Académie

Française. Prix de l’Institut de France, 1991.

1991 – Le Tombeau de Sadegh Hedayat, Fourbis ; 1999 – réédition revue augmentée : Tombeau de Sadegh Hedayat, Farrago.

2005 – Marx à la chute du communisme, Farrago.

La peinture

1989 – Aux origines de l’art moderne : le Manet de Bataille, La Différence. Réédi

tion en 1995 et 2002.

1992 – Seurat : la pureté de l’élément spectral, L’Échoppe.

1996 – Poussin, là où le lointain..., Mythe et paysage, L’Échoppe.

1997 – Chohreh Feyzdjou, L’Épicerie de l’apocalypse, Khavaran ; 2011 – réédition

revue et augmentée, Circé.

1998 – Courbet : le portrait de l’Artiste dans son atelier, L’Échoppe ; 2011 – réédi

tion revue et augmentée, Circé.

1999 – La Miniature persane : Les couleurs de la lumière, le miroir et le jardin,

Farrago ; 2009 – réédition revue et augmentée, Verdier. 2001 – Morandi, Lumière et Mémoire, Farrago / Léo Scheer. 2003 – Rothko : Un absence d’image, Lumière de la couleur, Farrago / Léo Scheer.

2003 – Rauschenberg : Le monde comme images de reproduction, Farrago / Léo Scheer.

2003 – Staël : La peinture et l’image, Farrago / Léo Scheer.

2006 – Antoni Tàpies : Temps et matière, Hazan.

2014 – Hopper, lumière d’absence, Circé.

Le cinéma

1982 – D’une image à l’autre : la nouvelle modernité du cinéma, Denoël, coll. Petite

bibliothèque Médiations.

1984 – Visconti : le sens et l’image, La Différence ; 2006 – réédition revue et aug

mentée, La Différence.

1986 – Cinéma contemporain : de ce côté du miroir, La Différence.

1994 – Formes de l’impermanence : le style de Yasujiro Ozu, Yellow Now ; 2002,

Farrago / Léo Scheer.

1995 – Opéra et théâtre dans le cinéma d’aujourd’hui, La Différence.

1996 – Le Cinéma, Flammarion, coll. Dominos ; 2001 – réédition revue et augmentée, Flammarion ; 2006 – réédition augmentée, Farrago ; 2015 – réédition revue et augmentée, Le Cinéma, Histoire et théorie, Verdier.

2000 – Archéologie du cinéma et mémoire du siècle, Dialogue avec Jean-Luc Godard,

Farrago.

2001 – Le Réel, face et pile, le cinéma d’Abbas Kiarostami, Farrago ; 2007 – réédi

tion augmentée, Circé.

2001 – Orson Welles cinéaste. Vol. I : « Mais notre dépendance à l’image est énorme... », Vol. II : Les Films de la période américaine, Vol. III : Les Films de la période nomade, La Différence. Prix du Livre Art et Essai du Centre National de la Cinématographie. Prix de la Critique ; 2005 – réédition en coffret, La Différence.

2002 – Satyajit Ray, L’Orient et l’Occident, La Différence.

2004 – Historicité du cinéma, Farrago.

2012 – Kiarostami II, Dans et hors les murs, Circé.

Albums de Photographies

2004 – Proche et lointain, Farrago / Léo Scheer.

2006 – Arbres, Farrago.

2006 – Grèves, rocs et mer, Farrago.

2010 – Au commencement, La Différence.

2012 – Nuée et pâture de vent, La Différence.

À la mémoire de Lucien Goldmann

I

« Créer un poncif, c’est le génie » (Baudelaire). Le seul génie d’Adorno semble avoir consisté en une phrase qui, sortie de son contexte, devenue un lieu commun, répétée en permanence à propos de tout et de n’importe quoi, a été transformée en poncif. Utilisé comme mantra. Une formule magique rappelée très souvent par ceux-là mêmes qui « connaissent » le nom d’Adorno et son « verdict » uniquement par ouï-dire.

C’est une idée qui horrifie tout le monde. Un « verdict » dont l’inanité a été prouvée par l’existence des œuvres d’art créées depuis son énonciation. Parler des camps de la mort, passe encore. Mais commettre un tel « crime » contre la poésie est inacceptable, révoltant. Il n’a pu être que le fait d’une « arrogance », et pourquoi pas d’une ignorance et insensibilité, d’une « inhumanité » même, au plus haut point impardonnable. De plus, quelqu’un qui a osé écrire Le Jargon de l’authenticité (bien que ce livre ne concerne pas la poésie mais les philosophies de l’existence, peu importe cependant lorsqu’il s’agit de s’indigner), en quoi peut-il se permettre de vouloir empêcher les belles âmes d’écrire des poèmes ?

Parfois, citer « le poncif », avec condescendance et dédain, prend la fonction d’un mot de passe et de valeur de reconnaissance. C’est surtout un moyen efficace, croit-on, d’annihiler définitivement la pensée de son auteur, qui dérange toujours (entre autres pour s’être opposé à la philosophie dominante de Heidegger), et d’effacer, avec lui, l’héritage de « la théorie critique ».

*

Voici, réduit à une phrase, « le verdict » d’Adorno : « écrire un poème après Auschwitz est barbare ».

Et voici le contexte historique de son énonciation. Dès la fin de la guerre, par une transition instantanée, l’Allemagne passe à « l’heure zéro » pour se consacrer au présent et à ses urgences. La frénésie avec laquelle on fait disparaître les décombres a une fonction de dénégation et de refoulement. Le passé déréalisé – ce qui n’avait été, voulait-on croire, qu’une « parenthèse » – est forclos, recouvert de néant (Mitscherlich1). Après la phase des procès des dirigeants nazis, terminée en 1948, un silence s’établit en Allemagne. Même ailleurs, le silence est de mise. « Auschwitz » étant tout au plus – comme il l’avait été au procès de Nuremberg – un crime de guerre parmi d’autres. Et non l’objet singulier de la mémoire commune, tel qu’il est devenu aujourd’hui, considéré comme « le paradigme d’une rupture de civilisation ».

C’est ainsi qu’en rentrant de son exil américain, en 1949, Adorno retrouve une Allemagne en ruine, occupée à renouer des liens de continuité avec « l’avant », comme si de rien n’était, et au prix d’un silence absolu sur l’horreur incommensurable. Il réagit radicalement et violemment à cet état de chose, au refoulement d’Auschwitz, en s’en prenant à ce qui lui paraît n’être qu’oubli ou lyrisme consolant.

« En Allemagne, le passé s’était évaporé dans les brumes de l’indifférence, “le verdict” a été formulé dans un no man’s land et à un point zéro. En son essence, il projetait nécessairement la réalité de l’horreur dans le présent et le futur. Il interrompait le discours intersubjectif et fermé de toute la production artistique. Il ne visait cependant pas seulement le travail de deuil en Allemagne, mais avait en soi le sens plus grave d’un postulat supranational 2. »

*

Dans une conférence de 1949 : « Critique de la culture et société » – publiée en revue en 1951, et dans Prismen en 1955, tr. fr. Prismes 3 – on peut lire : « Même la conscience la plus radicale du désastre risque de dégénérer en bavardage. La critique de la culture se voit confrontée au dernier degré de la dialectique entre culture et barbarie : écrire un poème après Auschwitz est barbare, et ce fait affecte même la connaissance qui explique pourquoi il est devenu impossible d’écrire aujourd’hui des poèmes. »

*

Un premier point essentiel à souligner est qu’Adorno considère sa propre position : « la connaissance qui explique cette impossibilité d’écrire des poèmes après Auschwitz » comme également affectée de barbarie. Peu après la libération des camps, cette relation entre culture et barbarie qu’évoque Adorno renvoie à l’une des « thèses sur le concept d’histoire » de Benjamin, selon laquelle « tout monument de culture est un monument de barbarie ». Idée née, sans doute, en réaction aux illusions de la réunion antifasciste du Congrès international des écrivains pour la défense de la culture, en 1935 à Paris.

Mais quel est l’artiste – au sens très large englobant la création dans tous les arts – qui n’ait pas rencontré le problème de l’impossibilité de l’œuvre depuis la Seconde Guerre mondiale, tout en cherchant malgré tout à trouver la possibilité de l’impossible. Lorsqu’on a évoqué « le verdict » d’Adorno et son interdit, Anselm Kiefer a répondu : « C’est vrai, mais c’est encore vrai dans un sens plus profond. Je crois qu’on ne peut pas faire des tableaux et pour moi c’est un défi de faire des tableaux – l’art doit prendre sa responsabilité. »

Il y a...