Histoire des idées et critique littéraire

445

David Vrydaghs

MICHAUX L’INSAISISSABLE

Socioanalyse d’une entrée en littérature

LIBRAIRIE DROZ S.A.

11, rue Massot

GENÈVE

2008

Mentions légales

Résumé

Secret, déconcertant, inclassable ; tels sont les traits régulièrement prêtés au poète et essayiste d’origine belge Henri Michaux (1899-1984), au risque de priver ses lecteurs d’une meilleure connaissance de l’œuvre, et notamment de son inscription dans l’histoire. Pour remédier à cette lacune, il était nécessaire de situer l’auteur et sa démarche dans la littérature de son temps. En associant les méthodes de la sociologie et de l’histoire littéraire, David Vrydaghs reconstitue la trajectoire de l’écrivain dans les champs littéraires belge puis français de l’entre-deux guerres, à une époque où la critique parle encore peu de lui. On découvre ainsi un Michaux bien différent de celui de la légende : prompt à se situer comme à évoquer son époque, attentif à la littérature de ses contemporains et désireux de s’en distinguer. Relevant un tel écart entre la période donnée et les commentaires critiques ultérieurs, Michaux l’insaisissable interroge les éléments qui ont rendu possible et imposé cette réception de l’œuvre. En effet, l’investigation proposée ne se cantonne pas à une analyse des premiers discours critiques conséquents (Gide, Blanchot, Bertelé et Bellour), mais tient également compte des interventions du poète. Et cela, de manière à montrer comment, à partir de la Libération et dans un contexte de politisation accrue, Michaux a travaillé à se rendre insaisissable. David VRYDAGHS, né en 1977, est docteur en Philosophie et Lettres de l’Université de Liège et chargé de recherches au Fonds national de la Recherche Scientifique belge. Il a collaboré à l’Histoire de la littérature belge (1830-2000) publiée chez Fayard en 2003.

*
**

Abstract

Secret, beyond classification, elusive : these judgements are frequently penned by commentators of the poet and essayist of Belgian origin, Henri Michaux (1899-1984), to the point that his readers have been deprived of a better understanding of his work and historical impact. In order to get beyond this impasse, it is necessary to situate the author and his work in the literature of his time. One thus discovers a Michaux very different from that of legend: quick to talk about his era, attentive to the literature of his contemporaries and anxious to differentiate himself from them. Confronted by such a gap between a period and later critical comments on it, we have wanted to understand what made possible the emergence and imposition of this critical reception. The investigation has not confined itself to a discourse analysis applied to the poet, but has also taken into account Michaux’s interventions. One thus sees how, from the Liberation onwards, and in a context of heightened politicization, Michaux worked to make himself elusive. Covering the first decades of Michaux’s literary career, this study shows in what circumstances a poet who wanted to situate himself in the literature of his time became progressively elusive. David VRYDAGHS, who was born in 1977, was granted a Doctorate of Philosophy and Arts by the University of Liège and is postdoctoral researcher at the Fonds National de la Recherche Scientifique belge.

*
**

Ouvrage publié avec le concours de la Fondation Universitaire de Belgique

*
**

www.droz.org

*
**

Références papier

ISBN : 2-600-01227-0

EAN : 9782600012270

ISSN : 0073-2397

Copyright (2008) by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or translated in any form, by print, photoprint, microfilm, microfiche or any other means without written permission.

Distribué en France par de Boccard :

www.deboccard.com

*
**

Références numériques

EAN ePUB : 9782600312271

EAN PDF : 9782600112277

ISSN : 0073-2397

Copyright (2021) by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or translated in any form, by print, photoprint, microfilm, microfiche or any other means without written permission.

*
**

Où trouver ce livre ?

En librairies numériques ou sur le

www.droz.org

.

*
**

Comment citer ce livre ?

Afin que les lecteurs des différentes formes de cet ouvrage aient des références communes et puissent citer ce livre de la même façon, les numéros de pages de la version papier ont été conservés dans le flux du texte sous la forme {p. AAA} et les numéros de notes conservés à l'identique. Ce livre numérique peut donc être cité de la même manière que sa version papier.

Dans cette version en ligne un clic sur l'icône de droite « Citer ce livre » vous permet d'enregistrer la référence bibliographique dans vos signets (page « Mes citations »). La sélection d'une portion du texte fait apparaître en rouge, à droite, une icône « Citation » qui vous permet d'enregistrer cette citation et sa référence à la page près.

Les références de ce livre sont également intégralement prises en compte dans l'outil de gestion références bibliographiques Zotero.

REMERCIEMENTS

Issu d’une thèse de doctorat soutenue à l’Université de Liège en février 2005, ce livre n’aurait jamais vu le jour sans le soutien de Jean-Marie Klinkenberg ni les conseils de Benoît Denis. Qu’ils en soient vivement remerciés. Ma gratitude va également à Adrien Gür pour ses conseils éditoriaux, ses commentaires et ses critiques judicieuses.

Je souhaite mentionner ici les noms de Jacques Dubois, de Michel Biron, de Jacques Carion et de Jérôme Meizoz. Leurs enseignements, leurs encouragements et leurs relectures ont été des stimulants essentiels de cette recherche.

Les collègues et amis de COnTEXTES savent déjà à quel point je leur suis redevable. Nos années de travail et de réflexion en commun sont pour beaucoup dans l’achèvement de ce travail et dans le plaisir que j’en ai retiré. L’amitié de Samia et sa vigilance de correctrice m’ont aussi été d’une grande aide.

Je voudrais exprimer ma vive reconnaissance aux organismes suivants pour m’avoir permis de mener à bien ce travail : le Fonds National de la Recherche Scientifique de Belgique, l’Université de Liège et la Fondation Universitaire de Belgique.

Mes remerciements s’adressent enfin à Laurence pour son amour et sa présence à mes côtés depuis le début de ce travail.

DÉDICACE

à la mémoire de Michel Rocour

AVERTISSEMENT

Les références aux sources secondaires de cette étude sont données en note de bas de page sous la forme des titres abrégés. Les références complètes sont disponibles à la fin du volume, dans la section « Bibliographie ». En revanche, les références des sources primaires sont reproduites intégralement en note de bas de page. Dans le cas particulier des textes et correspondances d’Henri Michaux, on utilise le système de référencement suivant, plus économique :

I

Henri Michaux,

Œuvres complètes

, tome I, édition de Raymond Bellour avec Ysé Tran, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1998.

II

Henri Michaux,

Œuvres complètes

, tome II, édition de Raymond Bellour avec Ysé Tran, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2001.

III

Henri Michaux,

Œuvres complètes

, tome III, édition de Raymond Bellour avec Ysé Tran, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2004.

AMQE

Henri Michaux,

A la minute que j’éclate : quarante-trois lettres à Herman Closson

, édition de Jacques Carion, Bruxelles, Didier Devillez, 1999.

SL

Henri Michaux,

Sitôt lus. Lettres à Franz Hellens : 1922-1952

, édition de Leonardo Clerici, Paris, Fayard, 1999.

CRB

Correspondance René Bertelé & Henri Michaux : 1942-1973

, édition de Maurice Imbert, Paris, La Hune, 1999.

Enfin, la bibliographie finale comprend une liste des textes et œuvres de Michaux cités dans ce volume avec la référence de leur première publication.

ÉPIGRAPHE

On ne peut guère loger à plus de vingt dans un siècle. De là les grandes disputes pour la célébrité. De loin on croit à de la place pour beaucoup, mais dès qu’on s’y met on s’aperçoit qu’elle est tout étroite, étroite, et comme se resserrant. Aussi faut-il se démener, usant souvent des autres hommes.

Henri

Michaux

,

Passages

Introduction

UN DÉSIR « PUR, FORT, ORIGINEL »

Dans

Poteaux d’angle

, suite d’aphorismes écrits à la fin de sa vie, Henri Michaux constatait avec amertume :

Plus tu auras réussi à écrire (si tu écris), plus éloigné tu seras de l’accomplissement du pur, fort, originel

désir

, celui, fondamental, de ne pas laisser de trace. […] Ecrivain, tu fais tout le contraire, laborieusement le contraire. (III, 1067)

On ne peut que lui donner raison : l’entrée de son œuvre dans la prestigieuse Bibliothèque de la Pléiade suffit à l’attester. Que dire alors de la pléthore d’essais critiques, de commentaires et de thèses qui lui sont consacrés ?

1

Pourtant, ce sont eux qui réalisent le mieux le vœu de l’écrivain. Ils ne cessent en effet de répéter que Michaux est un poète voire un écrivain insaisissable ou difficile à situer, défiant toute espèce de classement de son œuvre et de sa personne. En marge de l’histoire littéraire, hostile aux poétiques et autres codes communs, Michaux n’aurait laissé aucune trace derrière lui.

Le jugement est ancien. Un des premiers critiques de l’auteur – Jean Cassou – signalait déjà la difficulté d’écrire sur lui. Cassou le situait pourtant : comme écrivain belge, héritier de la fantaisie d’un Breughel, et comme écrivain du mal, dans la lignée de Baudelaire et Lautréamont

2

. Au début des années 1940, André Gide puis Maurice Blanchot soulignèrent également l’étrangeté de Michaux, mais tâchèrent de l’inscrire dans l’histoire littéraire : comme héritier d’un art pur forgé au XIX

e

 siècle pour le

premier ; comme créateur d’un nouveau fantastique pour le second. A cette époque, seul René Bertelé se refusa à situer l’écrivain dans le paysage littéraire du temps

3

.

Depuis lors, maints commentateurs de Michaux ont répété le geste de Bertelé. A commencer par Robert Bréchon, auteur en 1959 d’un

Michaux

pour le compte des éditions Gallimard. L’ouvrage parut dans une collection qui imposait de livrer une biographie de l’écrivain assortie de photographies. Comme seule photo, on eut l’ombre de Michaux. A la place de la biographie, un texte du poète lui-même : le fameux « Quelques renseignements sur cinquante-neuf années d’existence », résumant une vie en quelques dates et annotations lacunaires desquelles était absente toute réflexion sur la littérature. En fin de volume, un entretien avec le critique permettait à Michaux de revenir sur le motif : le poète y affirmait que son entrée en littérature relevait de l’accident, non de la vocation, et estimait qu’il ne s’était jamais fait à l’idée d’être écrivain (III, 1457-1464). Le livre de Bréchon comprenait également des extraits d’articles consacrés au poète, le premier d’entre eux, titré « Michaux existe-t-il ? », servant presque de légende à l’ombre photographiée de l’écrivain. Enfin, le commentaire de Bréchon, explication de texte centrée sur le style et ses effets, refusait la perspective historique et se tenait à l’écart de toute contextualisation. Au final, ces différentes sections traçaient le portrait d’un être à peine humain, plus sûrement fantomatique ; celui, aussi, d’un écrivain dépourvu d’ambitions esthétiques et dont l’œuvre, ne ressemblant à aucune autre, ne pouvait réellement s’inscrire dans l’histoire littéraire.

Raymond Bellour, auteur d’une lecture phénoménologique de l’œuvre en 1965, allait-il en modifier la perception ?

4

Il la lirait du moins en fonction d’une question posée à la littérature par Jean-Paul Sartre d’abord, par Roland Barthes ensuite : celle des fins respectives de la poésie et de la prose. Mais c’était pour mieux affirmer la position singulière et comme anhistorique de Michaux. Après avoir fait de la poésie moderne un avatar de la parole divine et retracé son histoire – elle naît chez Baudelaire, trouve un nouvel élan avec Rimbaud puis les surréalistes avant de briller de mille feux chez René Char et Francis Ponge –, Bellour hésite en effet à y inscrire le nom de Michaux. « Maître d’un domaine sans repères immédiats, qui répond mal à la géographie coutumière »

5

, celui-ci, au contraire des parangons

de la modernité poétique, démet le poète de tous ses privilèges, y compris celui de conférer au langage un pouvoir, sinon d’action, du moins de fascination : Michaux écrit en effet comme « un pauvre hère »

6

. A tout malheur quelque chose est bon : « L’écriture devient plus directement, toute illusion abolie, une recherche de l’homme par l’homme, une tentative de conjuration et l’essai d’un dialogue : elle est au ras de l’homme. »

7

L’homme universel, et non les hommes particuliers, pris dans l’histoire et la faisant. Depuis ce « domaine sans repères immédiat » d’où il écrit, Michaux adresse une parole sans origine, car universelle et universellement valable.

Délesté de ses considérations « humanistes »

8

par la lecture de Blanchot, Bellour radicalise son propos lors de sa réédition en 1986. Michaux y devient un étranger pour la poésie moderne et, plus généralement, pour la littérature :

Comme si la littérature, se référant à elle-même, devenant son propre exemple et son propre thème, ne pouvait pas vraiment se reconnaître en Michaux. Comme elle le fait dans Kafka, si parfaitement, à travers une culture du Livre dont Edmond Jabès serait aujourd’hui l’héritier, Derrida et Levinas les cautions philosophiques

9

.

Raymond Bellour revient ensuite sur cette idée dans l’introduction aux

Œuvres complètes

de Michaux, dont il assume l’édition. Non pour la contredire, mais pour y apporter une légère nuance :

La grande singularité de Michaux a été de participer encore à cette histoire, de l’accomplir, à son tour et selon son mode, et de paraître en même temps lui échapper dès l’origine et tout au long de sa longue vie d’écrivain. Ceci explique une part de la difficulté qu’on a eu à le situer, et ainsi à évaluer, dans la fascination qu’il a très vite et de plus en plus exercée, ce qui tient à l’irréductible d’un tempérament, et ce qui gagne en lui une portée plus générale

10

.

Michaux est donc bien un écrivain – qu’on se rassure –, mais en même temps, comme tel, il paraît ne jamais l’être. Bellour situe néanmoins

Michaux : comme inclassable et, par là, comme grand écrivain, sinon de notre Modernité poétique, du XX

e

 siècle au moins.

La dernière étude écrite du vivant de Michaux en fait à nouveau un « passager clandestin » des lettres françaises en raison du caractère « inclassable » de son œuvre ; du fait, aussi, du « secret qui entoure sa personne »

11

. A en croire Jean-Michel Maulpoix, ces éléments seraient d’ailleurs au fondement de sa production : « L’œuvre de Michaux eût été inconcevable sans un créateur effacé dont les pouvoirs se sont étendus à mesure que se dissipait son image. »

12

Ajoutons que le commentaire de Maulpoix était destiné à être lu par Michaux – la mort de celui-ci l’en a empêché –, et on aura compris qu’il y a dans ce refus de situer l’auteur un souhait du critique comme de l’écrivain

13

.

Depuis la disparition de Michaux en 1984, d’autres voix se sont fait entendre. On s’est mis à chercher dans l’œuvre les « passages » de l’Histoire, et on les a parfois trouvés

14

. On a également découvert des points communs entre Michaux et ses contemporains – en particulier les auteurs de récits de voyage ou d’essais sur les civilisations orientales

15

. Grâce aux correspondances retrouvées, on put mieux saisir certains moments d’une vie : celui qui fuyait les « faiseurs de biographie »

16

trouva les siens

17

. Enfin la publication des

Œuvres complètes

, avec textes introuvables, variantes et inédits, permit qu’on retrouve quelque chose de l’itinéraire de l’écrivain.

Malgré ces découvertes et les commentaires nouveaux qu’elles ont suscités, l’image d’un Michaux insaisissable n’a rien perdu de sa force. Vingt ans après sa mort, l’écrivain et son œuvre restent pour beaucoup un « mystère »

18

et ne sauraient véritablement appartenir à l’histoire de notre temps. On ne compte plus les travaux qui les défendent contre toute tentative de catégorisation.

Dans sa lecture de

Plume précédé de Lointain intérieur

pour la Foliothèque, Colette Roubaud regrette ainsi de devoir insérer « l’auteur dans une catégorie déjà répertoriée de la littérature […] alors que Michaux n’a cessé de s’évader de toute forme qui pourrait l’enserrer et l’immobiliser, alors qu’il n’a éprouvé que méfiance à l’égard de tout genre canonique, alors qu’on l’a vu s’affranchir inlassablement des entraves inhérentes aux conventions »

19

. Au final, elle choisit d’être fidèle à l’écrivain : Michaux reste sous sa plume un auteur singulier et irréductible aux classifications opérées par la critique littéraire.

Chez Evelyne Grossman, nul regret, aucune concession ne précèdent l’affirmation du caractère inclassable de Michaux et de son œuvre. L’auteur de

La Défiguration

postule en effet qu’il compte parmi les principaux artisans (avec Antonin Artaud et Samuel Beckett) d’une révolution artistique dont la caractéristique principale réside dans l’abolition des repères communs :

Parce qu’elle participe de la construction du lien social, du vivre-ensemble (se reconnaître dans les mêmes formes, les mêmes signes d’appartenance), l’image est grégaire par vocation. Elle privilégie les effets de groupe, de ressemblance (être comme l’autre), de conformisme. La figure de l’appartenance de nos jours vire aisément à la normopathie psychique, sociale, intellectuelle.

Je tente de suivre ici sous ce mot de défiguration le mouvement de déstabilisation qui affecte la figure. […]. A l’encontre des idées reçues qui assimilent éducation et repérage des formes, apprentissage des modèles et des rôles, adhésion aux moules et empreintes, la défiguration est tout à la fois dé-création et re-création permanente

20

.

Il s’agit donc bien, pour Grossman, de refuser l’emploi de catégories poétiques (les genres littéraires par exemple) pour définir le travail d’un écrivain comme Michaux. Ce refus n’empêche pas la critique, pourtant rétive aux « moules » et aux « empreintes », de reproduire une représentation stéréotypée de Michaux en écrivain insaisissable.

Même chez les critiques les plus soucieux d’établir des rapports entre Michaux et son temps, cette image de l’auteur agit encore. Ainsi, dans une étude consacrée à l’influence des théories scientifiques du XX

e

 siècle sur la production de l’écrivain, Anne-Elisabeth Halpern va jusqu’à s’interdire sans raison apparente un « parcours […] historique »

21

après avoir pourtant

signalé que « la Deuxième Guerre mondiale paraît marquer pour Michaux une fracture épistémologique »

22

 – notamment du fait de la place prépondérante que la physique quantique prit après cette date dans les références du poète – au point de « définir de manière originale et absolument nouvelle sa démarche esthétique »

23

. Autre exemple récent : le biographe de Michaux a beau regretter l’écran créé autour du poète et de son œuvre par « un mythe d’initiés, efficace autant que lacunaire »

24

et souhaiter en retour donner à lire un Michaux « réincarn[é] dans un corps, voire dans une histoire qu’il récusa »

25

, il ne peut s’empêcher de reconduire la fable décriée en introduction dans l’« avertissement » qui la précédait :

Les individus et les lieux qui forment le paysage [de cette biographie] ne sauraient être considérés comme appartenant sans contestation possible à la réalité.

Cette mise en garde s’applique a fortiori à celui qui porta malgré lui le nom d’Henri Michaux

26

.

Au seuil de la biographie la plus documentée qui lui fût consacrée, Michaux, mort depuis vingt ans, demeure un écrivain fantôme.

Depuis son apparition dans les années 1940, la représentation de Michaux en écrivain insaisissable a donc imprégné le discours critique à un point tel que même ses commentateurs les plus lucides ont cédé à la tentation d’y recourir pour le définir. Au final, c’est moins l’absence de documents ou la difficulté à embrasser les détours d’une œuvre complexe que la certitude jamais interrogée de la singularité de son créateur qui a empêché le renouvellement du regard critique. Présente dans tous les esprits, la catégorie circonscrit les investigations : elle interdit par exemple de faire dialoguer Michaux avec ses contemporains ; elle empêche aussi de restituer les débats auxquels il prit part. Quand les commentaires prennent malgré tout ces aspects en compte (comme c’est souvent le cas chez Martin), cette représentation joue encore dans la façon dont ils rendent raison de la carrière de Michaux : l’écrivain est en effet d’emblée perçu comme insaisissable, ce qui empêche de voir qu’il a d’abord cherché à se situer dans la littérature de son temps.

Pour mettre fin à cette imposition critique et contourner les effets d’occultation propres à cette représentation, on a d’abord cherché à « situer » Michaux dans la littérature de son temps.

La théorie des champs élaborée par Pierre Bourdieu s’est rapidement imposée comme outil principal. Conçue notamment pour combattre la thèse romantique du créateur incréé, elle est particulièrement appropriée pour faire apparaître un monde socio-historique autour d’un écrivain réputé solitaire et pour situer celui-ci dans celui-là. Ce modèle fait voir ainsi combien la littérature est partie intégrante de la société dans laquelle elle s’exerce, mais aussi comment elle constitue elle-même une société dans la société, avec son personnel particulier (écrivains, critiques, éditeurs), ses règles de fonctionnement, ses codes, ses hiérarchies.

Pour décrire les « règles de l’art » littéraire à ces deux niveaux – celui de l’espace social et celui du microcosme littéraire –, ce modèle complexe mobilise quantité de concepts. On en rappellera les principaux.

Au premier niveau (celui de l’espace social), l’analyse s’efforce principalement de déterminer le

degré d’autonomie

de la pratique prise pour objet. Celui-ci est fonction de l’étanchéité du microcosme considéré aux demandes des autres sphères d’activité (religion, enseignement, politique, économie ou encore journalisme). On considère généralement qu’il y a champ lorsque ce degré d’autonomie est suffisamment élevé, c’est-à-dire quand la pratique envisagée – en l’occurrence la littérature – fonctionne de manière spécifique, selon des règles et en fonction de valeurs qui lui sont propres. C’est également ce degré qui détermine l’entrée de la littérature dans un mode d’historicité qui lui est propre : à partir du moment où celle-ci fonctionne de façon autonome par rapport au reste de la société, elle possède sa propre histoire, qui est relativement indépendante des scansions affectant la société

27

. Il ressort enfin de cette définition que l’autonomie d’un champ varie dans le temps. Parvenu à un fort degré d’autonomie entre 1850 et 1900, le champ littéraire a connu plusieurs crises au XX

e

 siècle. Par exemple, la politisation de plus en plus massive des écrivains depuis l’affaire Dreyfus puis l’occupation de la France par les Allemands pendant la Seconde Guerre mondiale ont considérablement affecté les conditions de production et de réception de la littérature, entraînant une perte progressive d’autonomie

28

.

Au second niveau (celui de la pratique elle-même), l’analyse s’attache en premier lieu à relever les différences sociales entre les écrivains, écoles,

revues, critiques et éditeurs en activité au cours d’une période donnée (les critères retenus sont en règle générale l’âge biologique des agents, leur milieu social d’origine et les niveaux de leurs différents capitaux

29

). Ce relevé débouche sur une « photographie » en synchronie du personnel littéraire, distribué en fonction de ces différences entre plusieurs points ou

positions

. Le champ est cet espace structuré de relations objectives entre positions. Dès lors qu’il publie, un écrivain est situé dans ce champ, qu’il le veuille ou non : il y occupe une position parmi d’autres. Pour connaître la position de Michaux, il a donc fallu décrire l’état du champ. Cette étape du travail a été le plus souvent facilitée par l’existence de travaux de qualité ayant abordé les littératures belge et française des XIX

e

et XX

e

 siècles en terme de champ

30

.

Si l’analyse procède par coupe synchronique, il faut bien voir qu’un champ n’est pas stable dans le temps, mais est au contraire en constant changement. L’inégalité de la distribution des capitaux entre positions (les écrivains les plus jeunes étant par exemple moins reconnus que la plupart de leurs aînés) est source d’insatisfaction et conduit à une lutte de concurrence entre agents pour les positions les plus légitimes. Cette lutte est d’abord une lutte de définition, chaque écrivain ou groupe cherchant à imposer sa façon de concevoir et de pratiquer la littérature comme la meilleure de toutes. Lorsqu’une façon de penser la littérature s’impose contre ses concurrentes, elle bouleverse l’échelle des valeurs en place précédemment et redistribue les cartes de la grandeur littéraire entre écrivains.

Ce dynamisme de la structure implique qu’un écrivain donné occupe nécessairement plusieurs positions au cours de sa carrière. Il est rare qu’un poète demeure constamment un jeune espoir et impossible qu’un grand écrivain soit né avec ce titre. L’ensemble des positions occupées par un écrivain depuis son entrée en littérature jusqu’à sa mort constitue sa

trajectoire

(une partie de ce travail a ainsi consisté à reconstruire la trajectoire de Michaux dans les champs littéraires belge puis français).

Le modèle du champ littéraire ne se contente pas de répartir les écrivains dans un espace différentiel en fonction de leurs caractéristiques sociales. Il permet aussi de penser leurs choix formels – leurs

prises de

position

 – en rapport avec les positions occupées dans cet espace. Bourdieu rappelait ainsi :

C’est dans les « intérêts » spécifiques associés aux différentes positions dans le champ littéraire [comme la volonté de rupture des écrivains occupant des positions peu valorisées ou l’intérêt à la conservation des rapports de force existants chez les détenteurs des positions les plus légitimes] qu’il faut chercher le principe des prises de position littéraires, voire des prises de position politiques à l’extérieur du champ

31

.

Il faut bien voir toutefois que les positions ne commandent pas directement les prises de position correspondantes. Celles-ci s’établissent également en fonction de prises de position concurrentes : par exemple, la défense de la poésie par les surréalistes s’explique par un effort de distinction par rapport au choix du roman effectué un peu plus tôt par la

Nouvelle Revue française

(désormais

NRF

).

Dans cette optique, Michaux n’a jamais cessé de prendre position et partant de se situer par rapport à des entreprises concurrentes. Ses choix stylistiques, génériques, esthétiques et même politiques, les maisons d’édition où il a publié, ses comportements d’écrivain, les amitiés littéraires qu’il a cultivées ont constitué au fil du temps autant de

prises de position

qui l’ont éloigné ou rapproché d’autres écrivains dans un univers où exister, c’est d’abord différer et donc se situer.

Resituer Michaux dans la littérature de son temps ne constituait pas une réponse suffisante à l’omniprésence de sa représentation en écrivain insaisissable dans la critique spécialisée. Il fallait aussi rendre raison des conditions d’apparition et d’imposition d’une telle image de l’auteur et de son œuvre. Pour y parvenir, on a non seulement tenu compte des positions des différents critiques dans le champ – pour la plupart, les premiers commentateurs de Michaux sont aussi des écrivains – et interprété leurs jugements à la façon de prises de position, mais on s’est également intéressé au comportement de Michaux.

En procédant de cette façon, on faisait apparaître le fait que Michaux avait lui-même participé à l’émergence de cette catégorie critique. Celui-ci est en effet pour une large part au fondement du jugement critique sur son œuvre. Non seulement parce qu’il a lu ce qui s’écrivait sur lui, y a réagi et a veillé jusqu’à la fin de sa vie à nouer des relations d’amitié avec ses principaux critiques, leur soumettant ses propres interprétations et allant

parfois jusqu’à relire leurs commentaires avant publication. Mais aussi parce qu’il n’a jamais cessé de se livrer – comme tout écrivain – à un travail de présentation de soi. Il s’est en effet progressivement inventé en écrivain insaisissable dans et par ses textes littéraires, ses interventions dans la presse et ses comportements. Devenir cet auteur qu’on ne situe pas fut dans son cas une stratégie identitaire, soit une façon plus ou moins maîtrisée de se définir comme écrivain et de chercher à imposer cette définition de soi dans l’histoire littéraire, à une époque où celle-ci multipliait ses réalisations. Stratégie périlleuse, puisqu’elle peut conduire à l’isolement de l’écrivain et à l’oubli de son œuvre, elle a réussi au-delà de toute espérance pour Michaux, devenu aujourd’hui un des grands poètes du siècle.

Pour analyser cette stratégie, on a eu recours à la notion de

posture

, forgée par Pierre Bourdieu, reprise par Alain Viala puis développée par Jérôme Meizoz. Pour ce dernier, la posture est une façon d’être écrivain, de se comporter et de se définir comme tel. « Construction de soi dans et hors du discours »

32

, la posture s’étudie simultanément dans les textes et dans les conduites non-verbales. Dans les textes, le positionnement du narrateur, les styles utilisés, les techniques poétiques employées, les croyances implicites suffisent à donner au lecteur une image de l’écrivain – c’est que, comme le souligne Alain Viala, « toujours l’

ethos

y fait un personnage »

33

. Dans les contextes où l’écrivain incarne sa fonction, les gestes, la façon de poser la voix et de s’habiller font une attitude et en disent souvent autant qu’un beau discours. La posture ainsi adoptée rejoue sur un mode singulier et souvent fantasmé la position objective occupée par l’écrivain dans le champ littéraire. Par exemple, le franc parler de Céline, son écriture oralisée, son allure négligée, sa fréquentation des milieux populaires participent de son opposition aux milieux intellectuels de son temps

34

.

L’ouvrage comporte deux parties. La première retrace la trajectoire de Michaux dans le champ littéraire avant qu’il ne devienne insaisissable aux yeux de tous et qu’on ne relise son œuvre antérieure à travers ce prisme. Période à redécouvrir donc, d’autant que ces deux décennies de rencontres multiples, de recherches tâtonnantes, d’écritures en sens divers et de

voyages lointains ont aussi cette particularité d’être les seules de la carrière de Michaux où il a cherché à

se situer

explicitement en littérature : à partir d’

Ecuador

surtout, il s’est représenté en écrivain novateur, s’est donné un projet littéraire dans le cadre duquel il a nommé ses précurseurs, ses adversaires et ses alliés. En l’absence de travaux critiques pour entériner ce positionnement et le faire voir, Michaux est néanmoins demeuré aux marges du champ. La défaite de la France en mai 1940 et le bouleversement des conditions d’exercice de la poésie qui s’ensuivit l’empêchèrent ensuite de poursuivre dans cette direction.

La seconde partie, qui couvre une période allant de mai 1940 à la Libération, accompagne Michaux dans ses tentatives de repositionnement. On le voit gagner peu à peu les réseaux de la littérature de contrebande, active en zone sud – où elle a pignon sur rue mais cherche constamment à contourner la censure vichyste. La participation de Michaux à cette littérature souvent politisée s’achève avec la guerre, qui le voit occuper une position de retrait de plus en plus affirmée. Entre-temps, le travail antérieur de Michaux est enfin reconnu, par André Gide d’abord, qui le « découvre » en 1941, par Maurice Blanchot ensuite. Bien plus, ces deux auteurs contribuent, par les questions qu’ils posent, à l’émergence d’une « énigme » Michaux. L’œuvre comme l’auteur étonnent, désorientent mais obligent désormais les commentateurs à se répondre, ce qu’ils ne faisaient pas avant guerre, quand ils en parlaient. A la Libération, René Bertelé trouve la formule qui réconciliera pour longtemps les critiques de Michaux et rejoint du même coup les positions de l’auteur en en faisant un « poète qui n’est pas situé »

35

.

p.15

1

Michaux est à l’heure actuelle le poète le plus étudié en France. Voir sur ce point Didier Alexandre

et al

.,

La Traversée des thèses

, p. 228.

2

Jean Cassou, « 

Mes propriétés

d’Henri Michaux »,

Les Nouvelles littéraires

, n° 386, 8 mars 1930, n. p.

p.16

3

Ces contributions critiques sont analysées en détail dans la deuxième partie de ce livre.

4

Henri Michaux ou une mesure de l’être

, Paris, Gallimard, 1965. En 1986, ce livre fut réédité chez le même éditeur sous le titre

Henri Michaux

(le nouveau recueil comprenait d’autres essais du critique et une préface inédite). Nous citons d’après cette édition.

5

Ibid

., p. 30.

p.17

6

Ibid

., p. 195.

7

Ibid

., p. 197.

8

« A regarder ce livre [c’est-à-dire son

Michaux

de 1965], trop ancien pour que j’aie eu la tentation d’y rien changer, je n’ai qu’un regret : avoir mal lu, faute d’un peu trop d’humanisme, le texte de Blanchot recueilli dans

Faux-pas

. » (

Ibid

., pp. 6-7.)

9

Ibid

., p. 10.

10

« Introduction », dans Henri Michaux,

Œuvres complètes

, tome I, Paris, Gallimard, collection « Bibliothèque de la Pléiade », 1998, p. XIII.

p.18

11

Jean-Michel Maulpoix,

Michaux passager clandestin

, Seyssel, Champ Vallon, 1984, pp. 11-12.

12

Ibid

., p. 17.

13

« On ne ramène pas Henri Michaux à soi, écrit justement Maulpoix, on fait vers lui des pas. » (

Ibid

., p. 12.)

14

Jean-Pierre Martin, « L’écriture de soi traversée par l’histoire » et, du même,

Henri Michaux : écritures de soi, expatriations

, pp. 480-487.

15

Voir par exemple Didier Alexandre, « Henri Michaux le barbare » ; Jacques André, « Michaux, Segalen » ; Catherine Mayaux, « Les illustres prédécesseurs de Michaux en Chine » ou encore Jérôme Roger,

Henri Michaux :

Ecuador

et

Un barbare en Asie.

16

L’expression est de René Bertelé,

Henri Michaux

, Paris, Seghers, 1946, p. 7.

17

Voir les biographies de Brigitte Ouvry-Vial (1989) et de Jean-Pierre Martin (2003).

18

Fabrice Gabriel, « Le mystère Michaux »,

Les Inrockuptibles

, n° 442, du 19 au 24 mai 2004, p. 66.

p.19

19

Présentation de

Plume précédé de Lointain intérieur

d’Henri Michaux

, Paris, Gallimard, collection « Foliothèque », 2000, p. 15.

20

La Défiguration

, Paris, Minuit, collection « Paradoxe », 2004, p. 9.

21

Henri Michaux : le laboratoire du poète

, Paris, Séli Arslan, 1998, p. 16.

p.20

22

Ibid

., p. 12.

23

Ibid

., p. 15.

24

Jean-Pierre Martin,

Henri Michaux

, Paris, Gallimard, collection « Biographies », 2003, p. 14.

25

Ibid

., p. 15-16.

26

Ibid

., p. 9.

p.21

27

Plus exactement, ces scansions – une révolution politique, une crise économique – l’affectent indirectement, et les problèmes qu’elles posent sont retraduits dans la logique spécifique au champ.

28

On y reviendra dans la deuxième partie de ce livre.

p.22

29

Bourdieu et ses continuateurs retiennent principalement trois types de capitaux : le capital économique, qui correspond au niveau de fortune de l’intéressé ; le capital culturel (qui est notamment fonction de la formation scolaire) ; le capital symbolique (qui se mesure entre autres critères au nombre de publications et au jugement des pairs et des critiques).

30

Trop nombreux pour les citer tous ici, ces travaux seront convoqués en temps utile. On peut également les trouver dans la bibliographie en fin d’ouvrage.

p.23

31

Les Règles de l’art

, p. 379.

p.24

32

Jérôme Meizoz,

L’Œil sociologue et la littérature

, p. 63. On lira aussi avec profit le récent essai de ce chercheur,

Postures littéraires

.

33

Lettre à Rousseau

, p. 32. L’

ethos

, c’et pour les Anciens – les Grecs surtout – l’image de soi construite par le discours et destinée à convaincre l’auditoire des qualités de l’orateur comme du bien-fondé de son entreprise. Pour une utilisation contemporaine de cette notion, voir Ruth Amossy (dir.),

Images de soi dans le discours

.

34

Selon la lecture de Jérôme Meizoz dans « Un “style franc grossier” ».

p.25

35

Op

. 

cit

., p. 6.

Première partie

DEVENIR POÈTE
(1922-1939)

Deuxième partie

DEVENIR INSAISISSABLE
(1940-1946)

Chapitre VI

« UN POÈTE QUI SE SITUE MAL » (1945-1946)

Entre 1945 et 1946, Michaux publie beaucoup, qu’il s’agisse de rééditions d’anciens textes (

Un barbare en Asie

paraît avec une courte préface en 1945), de nouveaux recueils (comme

Liberté d’action

en 1945 ou

Apparitions

en 1946), d’anciens recueils rassemblés en volume (

Epreuves, exorcismes

en 1945-1946), de textes publiés en revue (comme « Avenir » ou « La situation politique » en 1946) ou de reprises sous forme de livre de textes auparavant publiés en revue (

Ici Poddema

en 1945 puis en 1946). Si l’on excepte la nouvelle édition du journal de voyage de 1933, tous ces textes se réfèrent à la guerre et ses conséquences. Michaux y répond à la sommation implicite inscrite dans l’état du champ à la Libération, qui conduisait le personnel littéraire dans son ensemble à prendre position sur la question de la responsabilité des écrivains...