Michel Leiris. L’écriture du deuil

Nathalie Barberger

DOI : 10.4000/books.septentrion.85558

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d'édition : Villeneuve d'Ascq

Année d'édition : 1998

Date de mise en ligne : 17 décembre 2020

Collection : Objet

ISBN électronique : 9782757426470

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782859395384

Nombre de pages : 296

Référence électronique

BARBERGER, Nathalie. Michel Leiris. L’écriture du deuil. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 1998 (généré le 15 janvier 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/85558>. ISBN : 9782757426470. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.85558.

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La Règle du jeu de Michel Leiris et les textes qui la prolongent témoignent, alors même que le mythe du sujet s’est effondré, d’une interminable "fin de partie". Autobiographie intempestive, l’entreprise de Leiris permet de cerner ces deuils successifs dont la modernité garde la trace, tandis que l’autobiographe devient la figure d’un descendant à jamais endetté qui porte en lui de très exigeants fantômes.

Nathalie Barberger

Maître de conférences de Littérature française à l’Université de Poitiers

Sommaire

Épigraphe

Introduction

Le deuil de la forme

1. De l’éclat à la catastrophe des détails

L’éclat du mot

Le chantier du texte

La catastrophe des détails

2. Le désir de l’œuvre

L ’anti-journal

Le Livre

Le deuil de la voix

1. Crier

La loi de la perte

Du cri à la voix

2. Mots chantés, voix chantante

La voix en incipit

Commémorations

Le deuil de l’objet

1. Le vide et le plein

Cénographie

La déception incessante

2. L’objet manquant

L’archive

La chasse au trésor

L’attrait de la lacune

1. L’infime, l’intime et l’étranger

Secrets

De quelques bruits parasites

2. Frêles bruits

Un bruit de fouilles

Le silence des morts

3. Une écriture hantée

L’origine manquée

Spectrographie

Les dépouilles du moi

1. Le héros

Jouer pour de vrai

Simulacres

2. Le poète

La chute de l’ange

L’emprise du fantasme

Vers une éthique de l’endeuillement

1. L’écrivaillerie

« Après tout je n ’aurais guère existé que sur le papier... »

La communauté impossible

2. La dette

Donner sa parole

Le coupable

Faut-il brûler Leiris ?

Le débiteur insolvable

Conclusion

L’écriture de soi, une prosopopée de la voix

Bibliographie

Index

Épigraphe

« Que de morts autour de nous.
Peut-être pourquoi Monsieur Songe parle si bas.
Il se taira lorsqu’il aura fini de compter ses disparus »
Robert Pinget, Taches d’encre, Paris, Minuit, 1997, p. 45

Introduction

S’écrire : ce projet semble désormais insensé ou suicidaire, un pari perdu d’avance, voire le résidu extravagant d’un « vieux style ». Car que dire, pourquoi le dire et à qui, alors que le je, devenu simple personnage, encore plus contestable que le pantin d’antan, ne garantit plus l’authenticité de la parole ? L’écriture de soi ne peut se fonder que sur l’acceptation, tantôt humoristique, tantôt désespérée, et cruellement exigeante, de ce constat : à tout jamais l’innocence et la tranquillité d’un pacte sont refusées à qui se mêle d’écriture “intime”.

Michel Leiris témoigne cependant de la résurgence, ou plutôt de l’impossibilité d’en finir avec l’autobiographie, et cela d’autant plus qu’il ne s’agit pas chez lui d’une échappée, d’une étape transitoire ou d’une tentation mais d’une carrière d’écriture, d’une exigence exclusive. Aurora, puis L’Afrique fantôme, révélaient déjà cette pulsion autobiographique. Désignée sous l’anagramme, ou émergeant avec impudeur de l’enquête ethnographique, de l’écriture atone d’un genre obligé, l’œuvre de Leiris manifeste très tôt le souci d’une première personne qui, d’abord incertaine, doit, selon l’étymologie même du verbe “exiger”, être poussée au dehors, expulsée, exposée, forcée à se dire. De cette “exposition” témoignent la conférence Le Sacré dans la vie quotidienne, puis L’Âge d’homme, dont le Prière d’insérer évoque la nécessité d’une mise à nu, d’un dévoilement. L’écriture de soi se définit d’abord comme le geste provocateur d’une monstration. À cette première tentative autobiographique succède Biffures¹ commencé en 1941. Mais ici la tentative de L’Âge d’homme, qui était celle d’établir un inventaire, de faire œuvre de liquidation et de parvenir, grâce à cette épreuve cathartique, à une « plénitude vitale »², se complique, se prolonge, comme si, de la plénitude rêvée, ne demeurait que l’attente ou la tension jamais apaisée : * Les notes de l’introduction et des différentes parties sont reportées en fin d’ouvrage.

« De L’Âge d’homme à La Règle du jeu, il y a peut-être cette première différence que l’un a été écrit pour faire droit à une vérité présente (et quasi éternelle), tandis que le nouvel ouvrage s’écrit sous la lumière frisante d’une vérité toujours à venir, vers laquelle l’auteur se tourne avec précaution, désir et doute, pour y apprendre les règles de ce jeu qu’il joue en vivant et en écrivant, avec le faible espoir qu’il saura, à temps, pourquoi il écrit et au nom de quoi il doit vivre. Projet qui ne peut s’accomplir qu’en restant un projet, et qui rend, à chacun des stades où il s’affirme, un son mystérieux, parfois fêlé et comme étranglé à travers les méandres d’une recherche infinie »³.

Travail d’infinie patience, recherche opiniâtre, élucidation proliférante, ou encore longue « quête paperassière d’[une] vérité personnelle »⁴, Biffures, Fourbis, Fibrilles, Frêle Bruit, en leur interminable partie, transforment la pulsion en compulsion. Alors que l’idée d’une « catharsis » ou celle d’un « rite purificatoire » était au fondement de L’Âge d’homme, elle ne se maintient plus qu’au titre d’une illusion à la fois désirée et dénoncée, et finit même par s’avouer simple alibi ou véritable pré-texte qui permet de continuer à écrire. Tout se passe comme si, de tome en tome, tout était toujours à rejouer, comme si l’écriture se nourrissait du souci de l’œuvre, de l’inquiétude d’un « livre à venir », ou encore de l’espérance fragile et vaine de trouver la « règle d’or » qui mettrait fin à l’écriture déréglée. Véritable somme ou sommation, La Règle du jeu n’existe que d’entretenir cette force contraignante, que de maintenir son projet à l’abri de l’accomplissement, tel un vœu toujours agissant et inassouvi, et substitue, à la règle du jeu, à l’introuvable règle d’or, la règle de l’écriture incessante. Alors qu’en clôture de Biffures il évoque sa défaite et son désir de « tout laisser en plan », Leiris continue malgré tout. Cette persévérance dans la reprise – toujours biffer et recommencer, mais en sachant que rien ne peut être biffé et que toute rature est une réinscription –, évoque la figure d’une damnation, d’une gêne. Au terme de La Règle du jeu, Leiris écrit :

« Écrivain, j’aspire à ne plus confondre page blanche et confessionnal, mais j’ai beau me reporter à cette phrase, notée un beau jour afin de me désentraver : Pourquoi ne dire que la vérité, quand tant de choses se passent rien que de tête ou par cœur ? cela ne suffit pas pour écarter cette manie de la véracité, cette rage austère d’exactitude et de sincérité sans faille, qui m’est devenue un poids : si forte est son emprise et si ancrée ma peur de futures Erynnies que, quand je voudrais laisser ma plume vagabonder, mon imagination reste coite, car le cœur n’y est pas »⁵.

Il entre, dans la figure de Leiris autobiographe, la même violence que dans La Colonie pénitentiaire de Kafka. La règle du jeu serait la sentence inscrite sur le corps du condamné, cette empreinte douloureuse qui le force à se souvenir qu’ici jouer ne peut être innocent, ou mieux, qu’il est impossible de jouer impunément. Et si La Règle du jeu s’ouvre sur l’énoncé impersonnel de la loi, rappelant à l’enfant qu’il doit s’insérer dans la chaîne du langage, elle ne cesse d’opposer à l’apparent enfantillage, à ce caprice joyeux de l’écriture intime, la gravité de la loi. Dès lors, si La Règle du jeu est œuvre de mémoire, ce n’est pas tant parce qu’elle explore les souvenirs d’un individu particulier – les souvenirs chez Leiris ne sont pas premiers et tout contenu mémoratif apparaît suspect –, que parce que “l’auto-écrivant” est condamné à ne jamais oublier l’œuvre qui doit s’écrire, la faute qu’il doit racheter, quelles que soient ses velléités d’abandon, son désir d’en finir, ou son rêve de revenir à ce qui pour Leiris fait figure de paradis perdu, d’écriture idéale, encore ignorante de toute souillure, à savoir la poésie et ses « vagabondages ».

Dans cette autobiographie intempestive, déplacée, surgissent de très vieilles questions. Lire Leiris c’est aussi, nécessairement, relire Rousseau, dont une phrase des Confessions est citée en exergue de L’Afrique fantôme : même « manie de la véracité », même souci jamais apaisé du véridique, doublé de la conscience extrême qu’écrire est une aliénation, un « poids », doublé encore d’une réflexion théorique qui accuse la duplicité des signes écrits, même nostalgie de la musique et d’une langue originelle qui aurait été perdue, même énergie angoissée déployée à poser la question de la littérature, de son efficace et de sa responsabilité, et surtout, même acharnement dans l’écriture sur soi. Rousseau est bien le fantôme de Leiris, mieux, La Règle du jeu est une écriture spectrale, toujours aux prises avec les restes de ce qui l’a précédée, avec les ruines d’un « vieux style » à la fois aimé, évoqué avec nostalgie, et renié. Car si elle semble d’abord obéir à un projet étrangement anhistorique, elle ne peut se lire que comme une œuvre de l’après-coup, c’est-à-dire non pas comme la proclamation euphorique d’« un langage nouveau », mais comme une écriture du désenchantement, où le sens, l’œuvre, le je accepteraient de demeurer en état de naissance perpétuelle. L’écriture de soi, alors même que l’évidence ou « la transparence » rêvée par Rousseau reste son inguérissable illusion, son plus cher désir, est inséparable d’un métadiscours anxieux et coupable qui désigne l’authenticité comme un leurre. À tout jamais la psychanalyse a fait entrer l’autobiographie dans « l’ère du soupçon », et plus, dans celle de la malice. C’est donc malicieusement que Leiris, soucieux de mettre en mots « l’innommable », de faire parler ce monde fantasmatique inconscient qui mène une vie séparée et occulte, ne cesse de jouer ou de composer avec le je et les souvenirs.

De son expérience de l’analyse, commencée en 1929 avec Adrien Borel, l’analyste de Bataille, Leiris déclara, dans un entretien accordé en 1982 à Elisabeth Roudinesco, qu’elle l’avait déçu : « Dans l’ensemble, je fus déçu par la cure : je voulais remonter jusqu’au traumatisme originel et je n’y suis pas parvenu »⁶. Mais sans doute est-ce justement là, dans cette déception ou vexation, que réside l’apport essentiel de la psychanalyse dans La Règle du jeu. Leiris semble y rejouer ce qui était en jeu dans la cure, mise sur l’origine, tout en sachant qu’il lui faut renoncer à une cause, ce fameux et introuvable traumatisme qui expliquerait tout, fournirait la clé d’un destin. De la mémoire chez Freud, J.-B. Pontalis écrit : « La mémoire : des traces, des détails, et non une boîte, bien classée ou en vrac, de plaques photographiques à même de fixer sur l’image la chose vue. Pas de temps retrouvé chez Freud, rien que du temps reconstruit et jamais une fois pour toutes »⁷. Leiris hérite de cette mémoire défaillante : la boîte à fiches, comme les bandes magnétiques de Krapp dans La Dernière Bande, ne sont que des archives inutiles, la commémoration d’anniversaires morts et enterrés. À défaut du « disque introuvable », de ces archives parfaites où serait consignée, dans toute sa pureté, la langue secrète, ne restent que des citations dispersées, de fragiles traces sonores. La Règle du jeu choisit d’explorer des « crevasses infinitésimales »⁸, de secrètes fêlures, l’équivalent de ces « structures fissiles » évoquées dans Les Nouvelles Conférences d’Introduction à la Psychanalyse. Quelque chose s’est passé dont il ne reste presque rien, si ce n’est un écho à peine audible, une vétille ou une rumeur. Les titres des deux derniers tomes de La Règle du jeu témoignent de cette ascèse, de cet appauvrissement à l’extrême de la matière questionnée. Dénuée d’événements mémorables, d’expériences héroïques, l’autobiographie, en sa lente prospection d’indices, met en question la notion même d’événement. Ce qui fait effet d’événement, loin d’être un élément objectivable, devient l’infime, le bruissement ou rebut, ce reste qui laisse soupçonner que quelque chose a eu lieu, ce qui fait signe avant même de pouvoir être pensé. Déplorant, à l’ouverture de Fourbis, que « [s]a mémoire procédant à la façon des livres scolaires où s’enseigne l’histoire, ce sont les éléments d’allure tant soit peu théâtrale qui y sont demeurés fixés », Leiris privilégie, contre « ces clous de pièce à grand spectacle », des « éléments plus discrets », « des expériences qui [I]’ont marqué à jamais bien qu’elles n’aient laissé en [lui] aucune trace en tant qu’événements »⁹ : l’écriture s’avoue d’emblée, au sein même de la luxuriance, comme la compensation d’un manque.

Leiris fait de l’autobiographe un « bavard » et de l’autobiographie une course tendue du langage qui, devenu son propre objet, multiplie détours, glissements ou bifurs. Autobiographie baroque, La Règle du jeu s’écrit en vertu du principe que c’est sur le mode de l’imaginaire, à travers les plis du signifiant, que l’on rencontre la vérité, mais, comme dans les récits de Louis-René des Forêts, jamais le lecteur n’est assuré que la réalité dissipe l’illusion. Tendue par une lucidité exemplaire, son entreprise, moins singulière qu’il n’y paraît, témoigne de cet entêtement désespéré qui veut que, animée du désir d’en finir, l’écriture ne peut s’arrêter et exclut toute chance de dévoilement qu’elle dénonce aussitôt comme une imposture nouvelle. De La Règle du jeu, on pourrait dire, comme l’écrit Dieter Wellershoff à propos de l’œuvre de Beckett :

« En tant que discours sans fin du vouloir-finir, elle tourne autour de son mystère originel. Elle veut dire le mot ultime qui ne laisse plus rien à dire, ce mot qui n’existe pas et pour qui la parole existe. C’est un cercle vicieux dans lequel la volonté désespérée d’en finir est identique à la volonté de ne pas s’arrêter »¹⁰.

Surtout, de même que l’œuvre de Beckett est hantée par celle de Proust et par l’idée d’une quête, d’un salut, dont ne reste, à travers les personnages de Murphy ou de Molloy, que la dégradation, la réduction à des termes minimaux – à la formation se substituant une grotesque déformation –, La Règle du jeu est elle aussi hantée par le fantôme d’une œuvre qui ne peut plus s’écrire, d’un écrivain que l’on ne peut plus être. Mieux, elle apparaît comme la sommation et la mise à l’épreuve des représentations fondatrices de la modernité. Y surgissent les spectres de Mallarmé et de Proust, ceux de Nerval et de Rimbaud, la hantise du surréalisme, dans une sorte de camavalisation, de parade ou de « toast funèbre ». L’autobiographie est moins l’expression de soi, que la bibliothèque, à la fois ludique et grave, d’un écrivain visité par des doublures projetées dans le passé, ses moi mythologiques, ses idéaux périmés. Commencée sous l’Occupation, elle est bien une œuvre de la désillusion – désillusion à la fois esthétique et politique –, ou plutôt de l’impossible deuil des illusions.

La Règle du jeu appartient à ce que Jean-Michel Rabaté a choisi d’appeler « une modernité de la hantise, une avant-garde du spectral »¹¹. L’écriture n’existe que de cette hantise et de cette dérision. Obsédée par des absences, creusée par un absolu à la fois désiré et ruiné, voire ridiculisé, elle est un jeu à objet perdu. Leiris se situe, par le choix de l’autobiographie, parmi ces modernes habités par des spectres, participant de « cette modernité qui n’est jamais contemporaine d’elle-même »¹².

De cette impossible contemporanéité ou de cette expérience du décalage, du contretemps, témoigne le geste même de celui qui, s’écrivant, ne recueille que des fragments usés, aussitôt périmés, « maigres fantômes de réalités toujours en retard sur moi-même et circulant déjà parmi des ruines à l’instant où j’écris »¹³. Ou encore, l’autobiographe est celui qui, circulant parmi les ruines – ruines du moi, ruines de la présence, ruines du Livre ou ruines d’une mémoire à jamais défoncée –, apparaît comme un étrange descendant à jamais endetté, qui ne cesse de rendre des comptes, et qui porte en lui de très exigeants fantômes.

Mais qu’est-ce qu’un fantôme ?

Le fantôme se définit comme un mort mal enterré qui revient, harcèle les vivants. Il est un corps sans sépulture qui erre et jamais ne laisse en repos, un cadavre impérissable, la trace d’un passé non dépassé, d’un deuil qui n’a pu se faire. Dans Totem et Tabou, Freud représente le deuil comme un travail de séparation qui consiste à mettre les morts d’un côté, les vivants de l’autre. Et il ajoute que « ce travail une fois obtenu, la douleur s’atténue, et avec elle s’atténuent les remords, les reproches qu’on s’adressait à soi-même, et par conséquent la crainte du démon »¹⁴.

L’autobiographe moderne ne sépare jamais les vivants et les morts. S’acharnant, contre toute raison, à porter plainte contre l’absence, il exige réparation et continue à craindre les démons. Parce qu’il a tout perdu, jusqu’à l’assurance du je, jusqu’à la certitude d’une parole en première personne, il est cet écrivain démuni, endeuillé, qui n’en a jamais fini de retuer les morts, de rivaliser avec les espérances d’autrefois. Évoquant l’autobiographie contemporaine, J.-B. Pontalis s’interroge : « De quelles successions de deuils l’autobiographie est-elle aujourd’hui porteuse ? »¹⁵.

La Règle du jeu, qui s’ouvre sur le deuil d’un mot et la petite fable du jouet tombé, apparaît d’emblée comme une « spectrographie », une écriture mélancolique, traversée de mots et de refrains funèbres. Travail du deuil et travail de l’écriture sont intimement liés, ou mieux le propre de l’écriture autobiographique est de rendre le deuil inachevable, ou encore que jamais la perte – quelle que soit la palinodie à laquelle Leiris n’a cessé de se livrer –, ne puisse se résoudre en deuil. Ne reste à celui qui écrit que le labeur, le jeu sans rémission d’un faiseur de mots qui, rêvant de « payer de sa personne » et de gagner son droit au silence, n’en a cependant jamais fini de tenir ses comptes, de payer sa dette aux vieux démons de la littérature, qu’on les nomme présence, origine ou sincérité. Eloge funèbre, tombeau, mais tombeau vide, sépulture bâtie sur rien, La Règle du jeu est la longue reprise, en sa variante moderne, du vers de du Bellay : « Je remplis d’un beau nom ce grand espace vide ». Il ne s’agit pas de de remplacer l’objet disparu mais de s’appuyer sur la perte, sans consolation, et d’écrire, interminablement, l’expérience de ce que Leiris pare du beau nom de lacune.

Dans L’Espace littéraire, Maurice Blanchot écrit : « Ce qui hante est l’inaccessible dont on ne peut se défaire, ce qu’on ne retrouve pas, et qui, à cause de cela, ne se laisse pas éviter »¹⁶. L’ambition de ce travail est de lire, à travers La Règle du jeu et les dernières œuvres de Leiris, qui apparaissent comme autant de greffes ou de textes-satellites – Le Ruban au cou d’Olympia, Langage Tangage ou ce que les mots me disent, À Cor et à cri –, ce travail de la hantise. L’exigence autobiographique n’est autre que cette exigence impérieuse d’écrire ce qui reste « l’inaccessible », et de poursuivre, de dénégation en conjuration, malgré tous les stratagèmes pour se défaire d’un âge d’or frauduleux et tuer les anciens démons, son inévitable et coupable désir. La Règle du jeu, ou le roman de la littérature.

Notes

1 Nos références à La Règle du jeu sont extraites des éditions originales – Gallimard, « Blanche » –, soit Biffures, 1948, Fourbis, 1955, Fibrilles, 1966, Frêle Bruit, 1976. Ces textes ont été réédités dans la collection « L’imaginaire ». Les articles et plaquettes seront cités dans les recueils où la plupart ont été recueillis. Pour toutes les œuvres de Michel Leiris nous citerons en note le titre et la page de l’édition une fois que celle-ci aura été indiquée.

2 L’Âge d’homme [1939], précédé de La Littérature considérée comme tauromachie, Paris, Gallimard, « Folio », 1979, p. 10.

3 M. Blanchot, L’Amitié, « Combat avec l’ange », Paris, Gallimard, 1971, p. 156.

4 Frêle Bruit, p. 381.

5 Frêle Bruit, p. 218.

6 E. Roudinesco, « Une psychanalyse terminée », Le Magazine littéraire, n° 302, sept. 1992, p. 46.

7 J.-B. Pontalis, La Force d’attraction, Paris, Seuil, « La librairie du XXe siècle », p. 34.

8 Biffures, p. 283.

9 Fourbis, p. 20-21.

10 D. Wellershoff, « Toujours moins, presque rien », in Cahier de L’Herne Samuel Beckett, [1976], Paris, Le Livre de poche, 1990, p. 123.

11 J – M. Rabaté, Spectrographies de le modernité, Seyssel, Champ Vallon, « L’Or d’Atalante », 1993, p. 11.

12 Ibid., p. 10.

13 Biffures, p. 262.

14 Freud, Totem et Tabou [1912], trad. S. Jankélévitch, Paris, Payot, 1993, p. 103.

15 J.-B. Pontalis, Perdre de vue, « Derniers mots, premiers mots », Paris, Gallimard, « Connaissance de l’inconscient », 1988, p. 270.

16 M. Blanchot, L’Espace littéraire, [1955], Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1988, p. 388.

Le deuil de la forme

Avec La Règle du jeu, l’autobiographie perd son centre et sa raison d’être : la vie.

Au plus loin d’une suite narrative, l’écriture n’est ni la mimesis d’une vie ni un inventaire de souvenirs. Se raconter est se pétrifier et le racontar – « petites histoires », « antiques jouets ou fétiches poussiéreux »¹ – se condamne comme tel. Forme désorientée et polymorphe où se mêlent récits et glose, raisonnements et fragments poétiques, toujours nourrie d’un métadiscours anxieux, La Règle du jeu ne raconte rien si ce n’est la passion d’un langage. Au fait biographique Leiris substitue le fait de langage : non pas raconter ce que j’ai fait, mais énumérer les mots, vus ou entendus, les mots saisis au hasard, les mots aimés qui, telle est l’utopie fondatrice de La Règle du jeu, parviendraient à dire mon histoire, à reconstituer une identité éparse dans leurs « plis »². Dans cette écriture que l’on a pu qualifier d’autobiopoétique, il s’agit, comme l’écrit Louis-René des Forêts dans Face à l ’immémorable « d’accorder au seul langage qui est source de vie, et non pas au travail concerté de la mémoire, le monopole d’une discrimination sélective » : « car encore une fois c’est à lui seul qu’il incombe d’insuffler la vie aux événements révolus et selon un mode qu’on appellera, faute de mieux, poétique »³. L’autobiographe dans La Règle du jeu ne survit que d’être logophile, « dévot des vocables »⁴. Il n’existe qu’à demeurer cet étrange lexicographe qui poursuit la tâche du Glossaire.

S’opposant à une écriture de soi qui serait monumentalisation, capitalisation funèbre de ce que l’on fut, Leiris, qui se refuse à n’être qu’« un embaumeur de choses mortes »⁵, privilégie, contre la mise en forme du récit et la logique linéaire, l’éclat du mot, la jouissance du mot isolé, comme « chu d’un désastre obscur ». Tout commence par l’abandon au détail, par une dispersion heureuse, l’euphorie du discontinu, le plaisir de la fulgurance. Pour qu’une autre histoire se fasse entendre, une singulière histoire qui ne se satisfait plus de la vie et de son récit, qui échappe aux dates et se compose, selon l’expression d’Aurora, de « mots-aérolithes », de fragments erratiques, de détails et de points, il faut d’abord revenir à la fascination de l’enfance, avant que ne s’installe la chronologie et ses repères. Cette fascination originaire est celle du mot séparé, qui n’a non seulement pas rejoint le lexique, mais n’est pas encore asservi à la syntaxe, et qui demeure à l’écart de la phrase, brillant, différent. La Règle du jeu, en choisissant de s’ouvrir sur la croyance enfantine et sur l’expérience poétique, s’origine dans tout ce qui fait violence, accroc dans le tissu de la mémoire et du langage. Son attaque contre la forme consiste à introduire le “fourbi” ou chahut – les jeux glossolaliques, l’opéra et ses vocalises, la fugue et sa dissémination signifiante –, dans la grammaire organisée du souvenir et dans l’organisation hiérarchique du sens.

Cependant la profusion de La Règle du jeu, son refus de toute mise en forme qui serait aussi “mise au propre” ou toilette funéraire, ne va pas sans remords ni danger : remords d’un entassement vain, danger de l’informe et du chaos, danger d’une dislocation de l’œuvre sous l’afflux des détails et l’entrelacement toujours plus complexe des réseaux. C’est alors une nostalgie de la forme qui réapparaît, le fantasme d’un livre total, « architectural et prémédité ». Cet espoir s’insinue peu à peu dans La Règle du jeu, que l’on appellera ici « désir de l’œuvre », mais que l’on pourrait appeler aussi, avec J-B. Pontalis, « la folie de l’achèvement », le désir de parvenir à « la plénitude qui signerait la fin de nos errements, nous permettrait de réunir nos fragments d’existence »⁶.

Chantier de l’œuvre ou œuvre en chantier ? Lumière de la constellation ou chaos des morceaux, faillite des déchets ? Ce déchirement voue La Règle du jeu au tourment de la forme. Refus des formes usées, elle est aussi une recherche désespérée de la forme et la difficile entreprise d’en faire son deuil. A défaut du coup de dés mallarméen, l’écriture de Leiris, de Biffures à Frêle Bruit, demeure hantée par cet autre coup de dés, caricature et grimace du premier, qu’est la mort.

Notes

1 Biffures, p. 272 et 273.

2 Étudiant « l’espace tropologique » dans les récits de Raymond Roussel, Michel Foucault note : « Il est curieux de voir comment dans son admirable Règle du jeu Michel Leiris a fait du même espace tropologique une expérience à la fois opposée et voisine (...) De tant de choses sans statut, de tant d’états civils fantastiques, il recueille lentement sa propre identité, comme si dans les plis des mots dormait, avec des chimères jamais tout à fait mortes, l’absolue mémoire ». (in Raymond Roussel, Paris, Gallimard, « Le Chemin », 1963, p. 28).

3 L.-R. des Forêts, Face à l’immémorable, Montpellier, Fata Morgana, 1993, p. 12 et 16.

4 Le Ruban au cou d’Olympia, Paris, Gallimard, 1981, p. 58.

5 Biffures, p. 273.

6 J – B. Pontalis, « Le souffle de vie », La Nouvelle Revue de psychanalyse, Paris, Gallimard, n° 50, p. 28.

1. De l’éclat à la catastrophe des détails

L’éclat du mot

Dans Biffures, le chapitre « Habillé en cour » évoque la posture de l’enfant regardant, sur le « revers de la maison », d’étranges irradiations. Détaché, le nom de lieu, « court lambeau de langage », est associé à la lumière qui point, à la tache brillante, à l’éclat de l’incendie. Le nom Point-du-Jour surgit dans le texte par le détour d’une pancarte incandescente :

« Beaucoup plus loin, j’apercevais, le soir, un rougeoiement intense émanant de l’enseigne lumineuse de la fabrique des papiers à cigarettes ZIGZAG, bâtie sur le côté impair de ce boulevard parcouru sur toute sa longueur par une série nombreuse d’arcades supportant la voie du chemin de fer de ceinture depuis la gare d’Auteuil-Boulogne jusqu’au viaduc d’Auteuil. lequel passe par-dessus la Seine et relie au quartier usinier de Javel le quartier maintenant bourgeois du Point-du-Jour »7.

Redonner au mot sa brillance native : ce projet justifie que le premier mot, ou plutôt groupe nominal élu par Leiris en guise de mot-enseigne, soit « La Pointe-du-Jour ». De même que le regard de l’enfant est attiré par ce qui est à côté, dans un coin (jardin des juifs, banlieue ou terrain vague situé au loin, de l’autre côté), de même que son œil, quitte à ne saisir qu’un bout, est happé par un point scintillant (le mot Zigzag « formé par un groupe incandescent d’ampoules lumineuses »), de même le mot est ce détail, pointe ou pan, qui saisit, capte, et transforme la succession linéaire du texte en un parcours d’éclat en éclat. La Règle du jeu, comme les recueils poétiques de Leiris, s’ouvre sur l’effet de sidération, la transcendance du mot qui se dresse dans « l’innocente nudité abrupte du langage ». Le fonds autobiographique, à la façon du mot ZIGZAG raidi dans sa verticalité, ou du mot « Bifur qui autrefois m’en imposait lorsque je le lisais, marqué en grosses capitales, sur un écriteau en bordure d’un ballast », à la façon encore des pancartes JEURRE et BRUNEHAUT évoquées dans Frêle Bruit, ce sont d’abord ces mots-enseignes ou écriteaux8. Mots découpés, triomphants, ou « mots trophées » selon l’expression de Langage Tangage, ils sont, comme Roland Barthes l’écrivait à propos de Bataille, « des mots-valeurs ou vocables (vocable est bon car cela veut dire à la fois appellation et patronage d’un saint, or il s’agit de mots-numen, de mots-signes, de mots-avis) »9.

« Rougeoiement intense » d’un mot qui zèbre la nuit d’un trait lumineux : ce que l’enfant saisit du paysage est un détail, ou mieux, ce que Roland Barthes, dans le regard posé sur la photographie, nomme « le punctum ». Le punctum est cet « élément intempestif » qui « vient casser (ou scander) le studium »10, sorte d’accident local qui captive et blesse :

« Un mot existe en latin pour désigner cette blessure, cette piqûre, cette marque faite par un instrument pointu ; ce mot m’irait d’autant mieux qu’il renvoie aussi à l’idée de ponctuation et que les photos dont je parle sont en effet comme ponctuées, parfois même mouchetées, de ces points sensibles ; précisément ces marques, ces blessures sont des points. Ce second élément qui vient déranger le studium, je l’appellerais donc punctum ; car punctum c’est aussi : piqûre, petit trou, petite tache, petite coupure – et aussi coup de dés. Le punctum d’une photo, c’est ce hasard qui, en elle, me point (mais aussi me meurtrit, me poigne) ».

De cette fascination du détail ou surprise du punctum, la vision du mot Zigzag, à l’ouverture de l’autobiographie, est la scène emblématique. Plus encore Leiris consacre à l’événement et à l’effet du détail, l’un de ses derniers textes : Le Ruban au cou d’Olympia.

Le livre noue et dénoue le fil de ce ruban, en une longue variation autour du « point », de l’incident qui fait événement dans la perception, un événement soudain et arbitraire, subjectif, qui, doté d’un pouvoir de hantise, suscite vertige et éblouissement. Qu’il s’agisse du détail d’un tableau, de celui d’un édifice ou d’un paysage, qu’il s’agisse d’un élément anecdotique, réel ou imaginaire, qu’il s’agisse encore d’un incident au cours d’une représentation lyrique introduisant une forme de non-sens ou de grotesque – le ténor chantant le rôle d’Otello tout à coup prêt de tomber –, toujours le détail surprend, écarte.

Dans le tableau Olympia, l’élément mineur et accessoire du ruban arrête irrésistiblement le regard, devient une unité susceptible d’une jouissance autonome. Tous ces détails scandent et disloquent la chaîne de la représentation, la continuité temporelle, par l’intrusion d’une dissonance qui serait comme une petite imperfection, un défaut à la surface d’une toile. Leiris est ici fidèle à l’esthétique baudelairienne selon laquelle « aucune beauté ne serait possible sans qu’intervienne quelque chose d’accidentel (malheur ou contingence de la modernité) qui tire le beau de sa stagnation glaciale, comme l’Un sans vie passe au Multiple concret au prix d’une légère dégradation »11. Le détail est l’élément minuscule, « brin d’incohérence » ou « grain de sable », qui « fait dévier tout le système » et qui, alertant l’œil, détournant l’attention, envahit, dévore le tout, ruine l’harmonie d’ensemble. Un long fragment énumératif du Ruban recense différents éclats ou détails :

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