I

LA PULSION INVOQUANTE, LA MUSIQUE ET LA DANSE

QU'EST-CE QUE LA DANSE ?

Vocation. Invocation

Pourquoi l'homme ne se contente-t-il pas de parler, pourquoi faut-il aussi qu'il chante ? S'il y a une parenté entre la parole et le chant, quelle est-elle ?

La vocation à devenir humain nous est, à l'origine, transmise par une voix qui ne nous passe pas la parole sans nous passer en même temps sa musique : la musique de cette « sonate maternelle ¹ » est reçue par le nourrisson comme un chant qui, d'emblée, transmet une double vocation : entends-tu la continuité musicale de mes voyelles et la discontinuité signifiante de mes consonnes ?

Parce que le nourrisson entendra cette double vocation, le monde qui lui sera donné gardera l'empreinte d'un continu et d'un discontinu dans lequel il aura à déployer sa vie : alors que dans le monde du discontinu il rencontrera le champ de la loi qui discriminera toutes choses — le bien le mal, la gauche la droite, l'avant l'après —, le monde du continu, qu'il rencontrera à l'instant où sonnera la musique, se donnera à lui comme l'entrée dans un nouveau monde dont la nouveauté, chaque fois aussi renouvelante, se spécifiera d'une soudaine mise entre parenthèses des li-mites

spatio-temporelles qu'il reçoit de l'ordre de la loi.

Par ce nouveau monde qui s'ouvre à de nouveaux possibles, il n'est plus requis de rester à la place qui lui était assignée par la loi symbolique : appelé par la musique à quitter cette place, il se déplacera pour habiter de façon nouvelle une quatrième dimension qui n'est plus structurée par la loi de la parole. La poussée qui va le guider et l'orienter dans ce nouveau monde n'obéirait-elle plus à aucune loi ?

Certainement pas : même si, répondant à l'appel de la musique, il entre dans un enthousiasme dionysiaque, le mouvement qui l'animera ne sera pas incohérent mais guidé.

C'est de ce guide intérieur qui le pousse « quelque part » dont nous voulons parler en faisant l'hypothèse de l'existence d'une direction spécifique, orientant cette poussée spécifique que nous définirons comme pulsion invoquante.

Curieusement, bien qu'il ait identifié cette quatrième pulsion comme « l'expérience la plus proche de l'inconscient ² », Lacan n'a fait que l'effleurer. Pourquoi ne s'est-il pas étendu de façon aussi approfondie sur la voix que sur l'objet regard ? Sans doute parce qu'il était, tout comme Freud, beaucoup plus sensible à l'univers plastique qu'à l'univers sonore de la musique.

Du fait d'un souci didactique nous serons tout d'abord amené à présenter l'invocation musicale comme séparée de l'invocation signifiante qui se saisit, par exemple, de l'en-fant

quand, articulant son « fort da », il « entre dans l'incantation ³ ».

L'autre face par laquelle le signifiant s'empare de l'invocation musicale est la face par laquelle le langage, se soustrayant à la prose, se fait poésie : la poésie n'est-elle pas ce qui arrache le signifiant au code lexical pour le hisser au point d'où le pas-de-sens, propre à la musique, fait entendre ce qu'il a d'inouï ?

À cet égard, nous devons tempérer ce que nous disions lorsque nous remarquions que Lacan ne s'était pas laissé interroger par la musique : son attention à la poésie était pour lui le chemin par lequel il se trouvait manifester sa non-surdité au réel musical.

Si l'enjeu de l'existence d'une pulsion invoquante est décisif, c'est qu'une telle pulsion permet de repenser de façon nouvelle l'articulation de l'antinomie dans laquelle est prise la psychanalyse en tant qu'elle est ce « tiers qui n'est pas encore classé... Accoté à la science d'une part, prenant de la graine de l'art d'autre part⁴ » : en effet, dans la mesure où la science n'a pu nommer son champ qu'en faisant un deuil de la cause finale aristotélicienne, la pulsion invoquante est peut-être ce par quoi ces deux causes peuvent cesser d'être disjointes.

Voilà qu'à l'instant où sonne la musique, une étrange métamorphose s'empare de moi : jusque-là je pouvais passer mon temps, dans mon rapport à l'Autre, à marquer mes limites pour l'instruire du seuil qu'il ne devait pas

violer pour ne pas empiéter sur mon territoire intime, et voici que maintenant un Autre s'adresse à moi, sollicitant un auditeur inouï à qui il fait entendre cette nouvelle sidérante : « En toi je suis chez moi. »

Alors que dans ma vie quotidienne je ressentirais comme un viol inacceptable quiconque prétendrait à une telle emprise, voilà que non seulement j'entends la musique me signifier qu'elle est chez elle en moi, mais que j'entends aussi, en moi, une voix inouïe qui lui répond : « Oui, c'est vrai, tu es chez toi. »

Qui dit ce « oui » ? C'est une présence dont l'étrangeté absolue tient à ce qu'elle n'a pas de nom et qui n'est autre que celle du sujet de l'inconscient.

À qui dit-elle oui ?

À cette étrangère absolue qu'est la musique à laquelle elle répond, non pas selon le mode freudien de l'identification : « Tu es identique à moi », mais par cette double négation qui correspond à une identification métaphorique : « Oui tu n'es pas étrangère à l'étranger que je suis. » C'est dans cette poussée à répondre ce « oui à l'altérité de la musique que nous repérons le premier temps de la pulsion invoquante.

Temps d'emblée paradoxal puisqu'à l'instant même où je pouvais croire que j'allais écouter la musique, je suis démenti dans ma prétention en apprenant que ce n'est pas moi qui l'écoute mais que c'est elle le bon entendeur, elle qui m'entend.

Qui entend quoi ?

Qui entend la question silencieuse de cet étranger méconnu par ce champion de la méconnaissance qu'est le moi et surtout, méconnu de lui-même, puisque cet étranger n'est autre que le sujet inconscient de lui-même.

Or, la musique se trouve être l'auditrice qui entend l'appel silencieux de ce sujet et, ce faisant, elle l'arrache à sa latence. Disant « oui » à cet arrachement, le sujet de l'inconscient, qui était passé depuis toujours dans l'oubli, s'est transmuté en Passant, dès lors inoubliable, qui dorénavant fera parler de lui en dansant.

Mais avant qu'il ne soit cet agent qui agira la musique en la dansant, ce sujet passe par un temps logique préalable où il est arraché à sa latence dans un mouvement d'extase qui l'emporte sur la scène de l'ex-sistence. Pourquoi cet emportement est-il aussi sidérant ? Parce que dans cet instant même où est franchi ce seuil, quelque chose de fondamental disparaît : le champ de la demande d'amour qui poussait jusque-là le sujet à être, par rapport à l'Autre, un demandant, un mendiant ne cessant d'être en quête d'une preuve de son existence.

Pourquoi une telle demande de reconnaissance est-elle structurellement vouée à l'insatisfaction ?

Dans la causation du sujet par le signifiant, le sujet advient comme un effet dont le paradoxe tient à ce que cet effet apparaît comme un produit qui conjoint le fait d'être déterminé et d'outrepasser toute détermination. Si en tant que déterminé, le sujet est représenté par un signifiant présent, il demeure cependant indéterminé car, dans le stock des signifiants, il manque « le » signifiant qui pourrait le nommer.

Tout se passe comme si l'Autre manquait du mot qui aurait pu nommer le « je » de l'inconscient, comme s'il y avait en somme, dans l'Autre, un silence, un manque de mot au niveau duquel l'Autre ne pouvait que faire « motus » envers ce produit de sens qu'est le sujet.

Tant que le sujet appréhende l'Autre de façon religieuse, à savoir comme un être Parmenidien, identique à lui-même, il se saisit lui, comme créature privée de l'amplitude de l'être qu'il impute, selon sa conception créationniste, à l'Autre : c'est ainsi, en tant que privé de l'être qui lui aurait été concédé s'il avait eu un nom, que le « je » de l'inconscient, en souffrance d'être un « pas je », est tourné vers l'Autre, lieu de sa causalité, dans cette demande : « Je me demande ce que tu désires, je te demande ce que je suis⁵. »

C'est ainsi dans ce « Pourquoi m'as-tu créé si, toi qui es détenteur de l'être, tu ne m'as transmis ni l'être, ni le nom de l'être ? », que le sujet s'engage quand, dans sa demande, il attend une réponse à son « pourquoi ? ».

Tant qu'il attendra une réponse, le sujet sera voué à une déréliction grandissante qui ne sera pas apaisée par le fait que la langue lui octroie un nom, un prénom et un pronom lui permettant d'énoncer le mot « je » : plus il s'engagera dans des énoncés lui permettant de marteler, de hurler son nom, son prénom et son pronom, plus il recevra d'eux cet écho : « Nous sommes impuissants à te donner une quelconque garantie sur l'existence de ton "je". »

Même si l'Autre, s'adressant au sujet en lui disant un « tu », semble désigner un certain réel, cette désignation pourra permettre au

sujet de savoir qu'il existe pour l'Autre, mais ne lui permettra pas pour autant de croire en ce qu'il sait. Qu'il soit possible de ne pas croire à ce qu'on sait est l'un des sens du tourment amoureux : le fait que je sache l'amour du partenaire ne signifie pas que je sois capable pour autant de croire en cet amour.

Or, et c'est là le miracle de la musique, quand elle sonne, il s'avère que le « je » qui — en tant que pas je — ne sait pas ce qu'il entend, croit en ce qu'il entend.

Pourquoi le fait même de penser à mon existence met-il aussitôt en péril la croyance possible en cette existence ? Pourquoi, si le savoir du je qui se pense pensant peut octroyer à ce je la capacité de penser causale-ment le je d'existence comme un « donc je suis », ne peut-il pas lui octroyer en même temps la capacité de croire en son existence ?

Parce que le propre de cette croyance possible est d'apparaître comme la réponse même du sujet au fait qu'il se constitue comme structurellement inconscient de sa cause signifiante. Il ne s'institue que comme un projet qu'il ne peut assumer que par la simplicité radicale d'un « oui » originaire, qui ne peut être acte de savoir mais de foi.

Pourquoi le moi qui pense : « donc je suis » ne peut-il concevoir un tel « oui » au signifiant ? Parce que structuré par la dénégation, le seul « oui » auquel il puisse accéder est l'effet d'un « non de non » qui diffère radicalement de la simplicité de l'acquiescement originaire qu'est la « Bejahung ⁶ ».

À cet égard, nous pouvons dire que la seule pensée à laquelle le sujet de l'inconscient — qui par ailleurs est capable de penser de façon beaucoup plus vaste que le moi — ne peut accéder est la pensée du « donc » : à l'instant où sonne la musique, le oui par lequel le sujet y répond instantanément signifie, par son instantanéité même, qu'il ne s'agit pas pour lui, comme pour le moi, de penser : « Je pense donc je suis là où je pense », mais d'advenir comme un : « Je suis là où je ne pense pas⁷. »

Ce « je suis » sans pourquoi est ainsi l'effet de cette Bejahung originaire par laquelle la causation du sujet est traduisible par : « Oui je ne suis pas étranger à cette étrangère qu'est la musique. »

Cette affirmation d'un « je suis » capable de ne pas penser la causalité d'un « parce que » advient pour autant que la musique, en ne se déployant qu'avec le temps, ne sollicite pas la consistance du moi qui, étant spatiale-ment structuré, se trouve, de ce fait même, comme abandonné et sidéré. C'est l'effet de cette sidération du moi qui, en faisant chuter sa fonction dénégatrice, crée les conditions de l'accueil possible par le sujet de l'appel signifiant du temps d'où vient la musique.

Ce « mot d'appel » pose plusieurs questions : faut-il dire que cet appel éveille ou réveille le sujet ? Dire en somme que l'appel crée ex nihilo un sujet qui n'était pas là ou dire qu'il arrache à son oubli un sujet qui n'était plus là du fait du refoulement ?

Nous dirons, pour l'instant, que l'impact de la musique est non pas de remémorer mais

de commémorer le temps mythique de ce commencement absolu par quoi un « réel » ayant pâti du signifiant est advenu comme cette première chose humaine, das Ding, au niveau de laquelle ce qui était absolument extérieur — la musique de la voix maternelle — a trouvé le lieu absolument intime dans lequel des notes vont pouvoir danser.