Karol Szymanowski

Écrits sur la musique

Choix, préface, notes et traduction de Christophe Jezewski & Claude-Henry du Bord

Cet ouvrage est publié avec le soutien de la Fondation Francis et Mica Salabert et du Programme de traduction polonaise

Symétrie

30 rue Jean-Baptiste Say

69001 Lyon, France

contact@symetrie.com

www.symetrie.com

ISBN 978-2-36485-067-5

dépôt légal : janvier 2021

© Symétrie, 2021

Crédits

conception et réalisation : Symétrie

version 1

Table des matières

Introduction

Sur la critique

Remarques au sujet de l’opinion musicale contemporaine en Pologne

My splendid isolation

Je quitterai mon bastion de pierre...

I

II

Sur la musique folklorique

La musique des montagnards polonais

Le problème ethnique et son rapport avec la musique contemporaine

En marge du Stabat Mater. Quelques pensées sur la musique religieuse

La musique de Podhalie

« Antena » chez Karol Szymanowski

Sur les musiques du xixe siècle

Frédéric Chopin

Le mythe de l’âme polonaise de Frédéric Chopin

Le monde rend hommage à Beethoven

Le romantisme à l’heure contemporaine

Sur le romantisme en musique

Frédéric Chopin et la musique contemporaine

Chopin

Frédéric Chopin et la musique polonaise moderne

Sur la musique à programme

Sur la musique du xxe siècle

Le futurisme et la révolution

Le futurisme et la musique

Karol Szymanowski et la musique contemporaine

Igor Stravinski

Le rayonnement d’Igor Stravinski en Europe

Arthur Rubinstein

Sur la vie musicale à Paris

Le Groupe des Six et Erik Satie

Le snobisme et le talent

Maurice Ravel, à l’occasion du cinquantenaire de sa naissance

Routes et fausses routes de la musique contemporaine

La musique contemporaine à la lumière de la critique

Sur l’œuvre de Wagner, Strauss et Schoenberg

Pour le cinquantième anniversaire de Franz Schreker

L’avenir de la culture

Paul Dukas. Tel qu’en lui-même enfin...

L’art de Mahler

Sur l’éducation musicale

Le rôle éducatif de la culture musicale dans la société

Sur la vie du compositeur

Karol Szymanowski par Michał Choromański

À la mémoire de Paweł Kochański

Annexes

Repères biographiques

1882

1889

1895

1900

1901-1905

1906-1908

1909-1911

1913

1914

1915-1916

1917-1919

1920-1921

1922-1926

1927-1929

1930-1931

1933-1934

1935-1936

1937

1939

1944

1967

1976

1982-2002

1984

1989

Le plus important dans l’art est quelque chose situé au-delà de l’art. Un élément transcendantal. En musique, même les gens qui manquent d’oreille sentent le souffle d’un autre monde. Ils sentent qu’à côté d’eux est descendue sur terre une force naturelle...

Karol Szymanowski, entretien accordé à A.B.C., le 17 décembre 1934

Introduction

La présente édition est la première à présenter au public français un très large choix des Écrits sur la musique tiré de Pisma muzyczne1 de Karol Szymanowski. Il nous semblait urgent de satisfaire l’intérêt croissant du public pour une œuvre de premier plan et un homme qui ne cessa, durant sa vie, de défendre des positions esthétiques pour le moins arrêtées – mais toujours étayées. Karol Szymanowski est mort le 29 mars 1937 à Lausanne ; la France aura donc attendu plus de quatre-vingts ans avant de rendre accessible la majeure partie des écrits proposés ! Nous avons procédé à une sélection des textes en privilégiant les essais, études, analyses, voire entretiens, susceptibles de retenir l’attention des lecteurs francophones, des mélomanes, chercheurs et musicologues, écartant, par exemple, les longues disputes concernant le conservatoire de Varsovie, les discours de circonstances ou interviews radiophoniques, au profit d’un axe éditorial simple. L’ouvrage s’ouvre sur les opinions de Szymanowski sur la critique, tout à fait révélatrices de ce moment de l’histoire de la musique où le compositeur règle son compte à l’ordre musical établi. Ensuite viennent ses études sur la musique folklorique, proche de l’esprit de Béla Bartók (1881-1945) notamment de textes tels que « De l’influence de la musique paysanne sur la musique savante d’aujourd’hui2 » ou son étude sur la « Musique populaire hongroise3 » et celle consacrée à la « Musique populaire roumaine4 », pour ne citer que quelques exemples de rapprochements possibles, symptomatiques de l’attention de certains compositeurs aux musiques populaires et, dans le cas qui nous occupe, montagnardes ou paysannes. Une autre partie de la présente traduction est consacrée aux musiques du xixe siècle, notamment l’épineuse question du romantisme et de son impossible définition et surtout, cinq études sur Chopin, remarquables de pénétration ; la quatrième partie s’attache plus spécifiquement à la musique du xxe siècle, aux œuvres de Stravinski, Mahler, Ravel, Dukas, Schoenberg, entre autres, mais aussi à des problèmes esthétiques fondamentaux touchant les orientations de la musique contemporaine, ses fausses routes comme ses espérances, et le futurisme, notion vague, sinon redoutable, du point de vue de Szymanowski. La partie suivante recense l’engagement du compositeur en matière d’éducation musicale, notamment le combat, toujours actif, entre les Anciens et les Modernes... dont il semble qu’il s’agisse d’un élément fondateur de toute approche esthétique. Il écrivit cette longue étude à Davos en Suisse, peu de temps avant sa mort et lui consacra ses dernières forces. C’est dire l’intérêt que représentait à ses yeux l’éducation musicale comprise comme un élément constitutif de toute cohésion sociale, une pédagogie de la démocratie en marche. La dernière partie regroupe un admirable échange entre Szymanowski et Michał Choromański, son lointain cousin, écrivain de premier ordre, qui nous permet d’approcher l’homme sous un angle pour le moins inattendu. Quoi qu’il en soit, ce choix n’engage que ceux qui l’ont accompli, mais il a l’avantage d’offrir un vaste échantillon de textes majeurs jusque-là pratiquement ignorés du public français. Sans doute, ces Écrits compléteront à merveille la remarquable monographie de Didier van Moere, récemment publiée5, de sorte que Szymanowski ne saurait plus être un inconnu, si tant est qu’il l’ait jamais été. Szymanowski partage avec Schoenberg un autre point commun : si le second hésita à devenir peintre, le premier envisagea d’être écrivain et laissa un ensemble conséquent d’œuvres strictement littéraires, également inédites et non traduites en français et qu’il serait peut-être un jour judicieux de traduire.

Nous avons, la plupart du temps, scrupuleusement respecté la ponctuation parfois étrange de l’auteur, nous permettant seulement de mettre quelquefois un point dans une phrase si longue que l’attention du lecteur moyen aurait, autrement, été distraite. En revanche, l’habitude de Szymanowski d’écrire certains mots ou parties de phrases en espaçant les caractères (comme le faisait fréquemment Cyprian Norwid par exemple) a été abandonnée au profit d’une mise en italique, pour ne pas troubler l’œil.

Sans indication contraire, les notes de bas de page sont du traducteur.

Il est enfin important de souligner que nous avons conservé sans le modifier un trait de langage qui peut porter à confusion voire à interprétation : en effet, Szymanowski affectionne la formule « génie de sa race » (qu’il applique par exemple à Ravel, Chopin, Stravinski, avec quelques nuances), il emploie fréquemment le mot « race » dans une acception qui n’a, étant donné l’époque, évidemment rien de litigieux. Tout comme Ravel, que nul ne songe à condamner pour racisme primaire, parlait des « nègres » et de leur musique, pour les louer... Par « race », l’auteur entend généralement « génie d’une nation, d’une culture, d’une histoire, d’un peuple », une espèce d’adéquation entre le génie d’une personnalité d’exception et l’histoire d’un peuple compris comme une identité inaliénable ; jamais il ne suppose que le mot « race » soit une particularité physique. Il suit en quelque sorte une fascination pour le mot, contemporaine de la rédaction des textes choisis, bien qu’elle soit devenue coutumière depuis le deuxième tiers du xixe siècle. Il suffit de citer par exemple Jean-Pierre Faye :

Hyppolite Taine énonce l’hypothèse que la race gauloise est représentée par La Fontaine et ses Fables, et que la race noble, c’est Racine. Il y a là une théorie des races, mais qui n’a rien de raciste (ce mot-là aussi vient bien plus tard)6.

Faye souligne que la propagation du mot « race » est sans doute due au darwinisme qui aurait rapidement fait passer le terme dans le langage courant : la lecture de ses œuvres vulgarisant, par exemple, les principes de sélection de race de vaches ou de moutons. Quand Taine – un sommet de culture pour la fin du xixe siècle – parle de « race » à Nietzsche qui s’en réjouit grandement, il s’intéresse à la façon « critique » avec laquelle le philosophe évoque lesdites « races » : attention mobile et métaphorique, non idéologique.

La précision est d’importance à une époque qui tend à repérer, un peu hâtivement, des signes de ségrégation, voire de « supériorité » là où il n’y en a pas et qui finit, sous la pression du politiquement correct généralisé, par vouloir remplacer un mot aussi connoté que « race » par « type », sans se rendre compte que cette permutation est aussi scabreuse qu’hypocrite ! Quoi qu’il en soit, le vocabulaire de Szymanowski est nécessairement celui de son temps, celui des années 1920-1930, c’est-à-dire loin du terrible glissement sémantique qui s’imposera après sa mort...

Claude-Henry du Bord
Christophe Jezewski

1. Voir Karol Szymanowski, Pisma muzyczne, recueilli et développé par Kornel Michałowski, introduction de Stefan Kisielewski, Kraków : Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1984, 535 pages dont certaines portent encore la marque de la censure communiste !

2. Publié en allemand dans la revue Melos, no 17 (1920) et no 2 (1930).

3. Publié en allemand dans la revue Schweigerische Sängerzeitung, no 2-4 (1933).

4. Publié en allemand dans la revue Schweigerische Sängerzeitung, no 17-18 et 20 (1933).

5. Voir Didier van Moere, Karol Szymanowski, Paris : Fayard, 2009.

6. Jean-Pierre Faye, Le Vrai Nietzsche : guerre à la guerre, collection Savoirs, Paris : Hermann, 1998, p. 31.

Sur la critique

Remarques au sujet de l’opinion musicale contemporaine en Pologne

Publié dans Nowy Przegląd Literatury i Sztuki, no 2 (juillet 1920), non paginé.

La mission éducative de la critique artistique qui remplit si abondamment les colonnes des quotidiens et des hebdomadaires contemporains, politiques, sociaux, artistiques spécialisés, est – selon une opinion toute faite – la formation du goût du public à l’aide d’un jugement immédiat sur une œuvre d’art et une manière d’indiquer de façon autoritaire où se cache son « bien » et son « mal » absolus.

Est-ce que la critique artistique en général et la nôtre en particulier correspondent à cette mission ? Et plus encore : est-ce qu’elle est capable d’y faire face ? Ce problème inquiétant restera bien sûr sans réponse, car son importance dépasse le cadre modeste de la présente étude.

En revanche, nous sommes persuadés de la possibilité de l’existence d’une critique artistique d’un caractère tout à fait différent dont rêvait Oscar Wilde en pensant sans doute à son inoubliable maître, Walter Pater1. Cette critique ne juge pas et ne signe pas des arrêts de mort prématurés, car elle se trouve en quelque sorte au-delà du « bien » et du « mal », elle est donc amorale et créatrice dans son essence même ; avec un sourire sage et bienveillant, elle montre des mondes nouveaux de beauté, là où, sans sa protection omniprésente, l’œil myope d’un béotien2 ne l’aurait peut-être pas aperçu.

Il serait bien sûr impossible d’exiger une telle critique des légions de « responsables » artistiques qui occupent des places de confiance dans presque toutes les rédactions des revues du monde. En revanche, on pourrait leur poser d’autres exigences : puisqu’il leur arrive si souvent de se tromper dans leurs jugements sur les créateurs et leurs œuvres, qu’ils soient au moins un reflet fidèle du « goût » dominant à leur époque et soient les porte-parole de l’opinion artistique des sphères qui s’intéressent aux affaires de l’art ; qu’ils révèlent les courants esthétiques cachés parfois profondément, parfois inconscients qui pénètrent le sein des sociétés ; qu’ils soient au moins les propagateurs de la vox populi – il faut l’avouer – née au fond de l’instinct des foules, dont son résultat définitif avait toujours raison.

Tel était sans conteste le rôle de l’actuelle critique journalistique dans les pays de culture artistique ancienne et consolidée. Tel caractère – et pas un autre – avait par exemple, certainement, déclaré la grande guerre de papier dans les dernières décades du siècle passé par Hanslick3 à Richard Wagner et à la confrérie des wagnéromanes qui entourait le maître. Le créateur des Nibelungen en est bien sûr sorti victorieux, car il était un artiste de génie ; s’étant trompé encore une fois, son adversaire périt finalement dans la bataille, mais en passant, il a ouvert le chemin vers la gloire à celui qu’il considérait comme le canon le plus lourd dans sa « wagnéromachie » : Johannes Brahms. À présent, l’affaire serait sans intérêt si elle n’était pas caractéristique des rapports musicaux qui, aujourd’hui encore, dominent en Allemagne.

L’opposition Brahms/Wagner possède une signification presque symbolique, car elle met profondément à nu les principaux courants du psychisme artistique allemand et révèle le double lit où, depuis, coule leur musique. Face au pathos profondément tragique de Wagner qui aboutit dans sa « volonté de puissance » absolue à la brutalité d’un côté et à « l’académisme » romantique de Brahms de l’autre, résonne dans les oreilles l’antithèse mystique de Nietzsche : das Apollinische und das Dionisische (l’Apollinien et le Dionysiaque dans l’art). Entre parenthèses, elle apparaît déjà pour la première fois sur les pages de La Naissance de la tragédie, c’est-à-dire dans un livre qui, au-delà de sa valeur individuelle, est pourtant un écho des querelles qui se déroulaient autour de l’œuvre du maître de Bayreuth et qui constitue sa profonde apologie, bien que peut-être trop enthousiaste.

Le conflit Brahms/Wagner fut, au déclin du xixe siècle, l’affaire artistique sans doute la plus importante qui remuait profondément l’opinion publique allemande ; les querelles des critiques dans les colonnes des journaux étaient son fidèle écho, une fonction rationnelle du pathos spécifique de la société qui prend vivement part à tout ce qui concerne les destinées de l’art.

Des phénomènes semblables eurent lieu en Russie, où – il faut l’avouer – dans les dernières décades qui précédèrent le développement de la guerre, la musique a revêtu des dimensions imposantes et emprunta un chemin qui visait de façon conséquente à créer une riche école nationale russe, au caractère très particulier. La passion et l’intérêt (immenses en effet) du public, accompagné de son fidèle messager, la critique journalistique, s’y groupaient autour de deux écoles qui différaient dans leurs principes et leurs objectifs ; leurs centres idéologiques étaient les conservatoires de Pétersbourg et de Moscou. Par une étrange ironie du sort, l’école de Pétersbourg, qui se développait dans le tumulte cosmopolite de la capitale officielle tsariste, se caractérisait par des tendances extrêmement nationalistes, presque uniquement fondées dans leurs principes idéologiques sur le folklore (Rimski-Korsakov, Moussorgski, Borodine et d’autres) – tandis que le groupe de Moscou, avec le patriarche Piotr Tchaïkovski en tête, assis au pied du Kremlin, parmi une véritable forêt de coupoles aux couleurs criardes, « s’orientait », malgré cela, plus « à l’européenne », ce qui eut pour résultat définitif d’aboutir au cosmopolitisme presque absolu, parfois étrange, mais profondément artistique et séduisant de l’art d’Alexandre Scriabine.

Dans l’opposition de ces deux « écoles » distinctes, de ces deux goûts, de ces deux conceptions différentes du problème principal de l’art national, aspirant à des conséquences extrêmes, nous devons constater le dévoilement de courants esthétiques secrets, découlant du fond de l’âme d’une nation et s’objectivant en quelque sorte dans des œuvres d’art caractéristiques.

Mais l’affrontement d’idées apparemment contradictoires constitue justement la force et la mesure de la vitalité des instincts artistiques des masses.

Des phénomènes semblables dans le domaine de la musique sont-ils à présent possibles chez nous ? Je ne pense pas et ceci pour les raisons suivantes :

Notre critique musicale a, sans nul doute, le droit d’émettre des jugements plus ou moins justes ou même erronés sur des œuvres qui apparaissent sur l’estrade ou bien sur une scène d’opéra. Elle en possède le droit, mais pas le caractère d’un porte-parole de l’opinion publique, que nous avons essayé de définir ci-dessus. Elle ne le possède pas, car dans les affaires de musique l’opinion musicale n’existe pas chez nous (pour les affaires qui se situent en dehors de la musique, nous n’oserions pas prendre la parole !...). Ou plutôt, elle existe, mais à un état tellement primaire et nébuleux que le premier concept venu, inopportun et proclamé avec une certaine autorité, même par un critique minorum gentium, peut la désorienter complètement.

Nous affirmons que, chez nous, la critique journalistique est plus dangereuse qu’ailleurs, car en partant du point de vue des normes et des définitions construites pour son propre profit, elle se dresse souvent entre l’artiste créateur et l’instinct des masses, sain et parfois juste dans son essence. Elle est dangereuse aussi parce que, au lieu de s’orienter à l’aide d’une boussole fidèle, c’est-à-dire le goût clairement ressenti et le tempérament du public d’auditeurs, elle erre à tâtons autour des spectres et des mirages qu’elle a elle-même créés, elle ne pose aucun problème réel, organiquement lié à l’art, elle ne révèle aucun aveu clairement exprimé, elle caresse et blottit contre son cœur la plutôt problématique « Musique polonaise » qu’elle évoque en vain du néant, sans pouvoir nous montrer son vrai visage. Car elle lui pose d’avance certaines conditions, aujourd’hui sans doute impossibles à admettre, et surtout, elle tremble de peur devant le spectre funeste du futurisme (parfois aussi appelé le bolchévisme), elle maudit l’atonalité, bâtit un mur pour se protéger des influences « de l’Est et de l’Ouest » et pourtant, elle sourit avec une certaine gêne, mais aussi avec sympathie, à la bonne musique allemande et enfin, elle ne se sent en sécurité qu’au spectacle de Halka, au Grand Théâtre de l’Opéra...

Le public qui lit la presse s’intéresse vraiment peu à ce que pense Monsieur Z., critique dans tel ou tel journal, de l’opéra X ou de l’artiste Y, car il considère généralement la musique comme un convenable divertissement vespéral et ne prend pas trop à cœur ses destinées. De vraies et profondes passions qui existent par-ci par-là se dispersent dans cette atmosphère générale d’indifférence, en pâles étincelles isolées qui s’éteignent, impuissantes, sans pouvoir s’enflammer pour son art en un grand foyer de fanatisme national, dans le feu duquel ce dernier peut uniquement se développer fructueusement.

Cette circonstance explique sans doute, dans une certaine mesure, les défauts et les insuffisances de notre critique, car même les meilleures volontés sont impuissantes face au mur d’indifférence et de jemenfichisme4. Il serait en revanche intéressant d’examiner les principales causes de ce phénomène.

Il existe des pessimistes qui prétendent que les Polonais n’ont aucune oreille musicale... Personnellement, je préfère passer sous silence ce reproche amer. Ce qui semble en revanche certain, c’est que chacun de nos malaises culturels respectifs plonge ses profondes racines dans une source commune, c’est-à-dire dans les conditions anormales dans lesquelles, à cause d’une catastrophe historique, notre culture a crû pendant un siècle et demi.

Aujourd’hui, alors que les poteaux frontaliers dressés par les mains de la tyrannie sont définitivement tombés et que nous pouvons observer avec quelle difficulté se déroule l’unification progressive des parties séparées du pays en un ensemble indivisible, aujourd’hui donc, nous pouvons à peine comprendre pleinement l’étendue du préjudice qu’a entraîné la « régionalisation » forcée dans la cause de la création d’une conscience culturelle homogène de la nation. Les influences néfastes de cet état de choses irrévocablement révolu se laisseraient sûrement retrouver dans chaque domaine de la vie spirituelle et intellectuelle et donc certainement aussi, dans la conscience musicale des couches de la nation, situées à un certain niveau de culture artistique. Examinons donc, à partir de cette position, comment se présentaient les conditions locales dans chacune des trois parties occupées du pays, à l’époque de l’avant-guerre.

La principauté de Posnanie se trouve géographiquement la plus proche des principaux foyers de la vie musicale qu’étaient les grandes villes allemandes ; dans sa lutte fanatique, paysanne, acharnée contre l’oppression de l’ennemi – lutte pour chaque pouce de terrain, pour les droits fondamentaux de l’existence nationale, elle n’avait vraiment pas le temps de « regretter les roses alors que flambaient les forêts »... et, avec une obstination sourde, elle se détournait de tous les sourires culturels venant de « l’autre » côté. La principauté est donc restée dépourvue de toute « oreille musicale »... Chez nous, on dit même qu’elle est terre à terre5 et manque de culture... Nous voyons plutôt dans son abnégation sévère, dans sa sage et prudente économie des forces, un instinct salutaire, provenant de la branche peut-être la plus saine de la nation et peut-être, dans un avenir proche, ces forces, façonnées dans une lutte sanglante et enfin privées d’un redoutable adversaire, se tourneront-elles dans une autre direction et commenceront à créer de nouvelles valeurs dans la sphère de l’esprit, se libérant vraiment des « influences de l’Est et de l’Ouest »...

La Galicie6 se trouvait dans des conditions tout à fait différentes. Parmi les nombreux « sourires et grâces » qui rejaillissaient sur elle de la part de la Vienne royale et impériale, accompagnés d’un tapotage débonnaire sur le ventre, elle était inondée par la vaste vague de la vraiment belle musique de la capitale. D’excellents orchestres et d’éminents virtuoses venaient y donner des concerts, des chanteurs chantaient en allemand les merveilleuses mélodies de Wolf, Brahms, Reger... C’est pourquoi, Małopolska, la Petite Pologne, est incontestablement la province la plus musicienne du pays et elle possède le public le plus averti musicalement et les critiques les plus cultivés et les plus éduqués7.

Mais que faire, si ce sens musical s’est jusqu’à présent développé et épanoui sous le signe presque exclusif de la musique allemande ? Bercée par le murmure subtil des sens venant des bords du Danube, la Petite Pologne rêve et rêvasse et n’est pas capable de se forcer à faire un geste brutal, peut-être même grossier, et pourtant créateur, un geste de protestation contre les charmes venant de l’extérieur. La suggestion de la musique allemande est forte et enivrante comme du vieux vin sec8. Cependant, sous son influence, ce qui doit être définitivement la « Musique polonaise » ne peut se consolider et éclaircir la conscience commune. Des essais et des expériences de ce genre se sont réduits hélas, jusqu’à présent, pour la plupart, à la sphère d’un amateurisme incurable (ne fût-ce que l’opéra de triste mémoire, Pan Tadeusz de Jan Wydżga9...