CNRS Éditions

Autopsie du musée

Études de cas (1880-2010)

Agnès Callu (dir.)

DOI : 10.4000/books.editionscnrs.29077

Éditeur : CNRS Éditions

Lieu d’édition : Paris

Année d’édition : 2016

Date de mise en ligne : 28 novembre 2019

Collection : CNRS Alpha

EAN électronique : 9782271130280

https://books.openedition.org

Édition imprimée

EAN (Édition imprimée) : 9782271090645

Nombre de pages : 262

Référence électronique

CALLU, Agnès (dir.). Autopsie du musée : Études de cas (1880-2010). Nouvelle édition [en ligne]. Paris : CNRS Éditions, 2016 (généré le 03 mars 2022). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/editionscnrs/29077>. ISBN : 9782271130280. DOI : https://doi.org/10.4000/books.editionscnrs.29077.

Ce document a été généré automatiquement le 3 mars 2022.

© CNRS Éditions, 2016

Conditions d’utilisation :
http://www.openedition.org/6540

Résumés

Observer en grand angle le musée du xxe siècle comme objet historique compose une démarche inédite. Elle suppose d’apprécier les enjeux politiques, sociaux, culturels et économiques qu’il suscite, à l’échelle de l’État comme des collectivités territoriales, dans des perspectives hexagonales comme transnationales. Car le musée évolue aujourd’hui dans une société ouverte à la novation esthétique et patrimoniale en même temps qu’il adopte l’acculturation des codes hiérarchiques et les évolutions entrepreneuriales ou technologiques.

Partagé en deux parties (« Figures » et « Territoires »), cet ouvrage aborde des situations aux registres et répertoires différenciés. Les textes réunis ici questionnent, en longue durée, le musée et ses représentations, entre élitisme social, promotion de la culture pour tous, merchandising, aussi, des biens culturels pour chacun. Sont ouvertes ou creusées - souvent en diachronie par le témoignage d’anciens et nouveaux acteurs - plusieurs pistes amenant à discuter la place du musée dans les imaginaires collectifs, le capital symbolique d’un geste ou d’un espace architectural, le trilogue entre l’œuvre, l’artiste et celles et ceux, qui désormais pluriels et parfois concurrents, participent à sa « vie » au musée.

Agnès Callu (dir.)

Ancienne élève de l’École nationale des Chartes et de l’Institut national du Patrimoine, docteur en histoire contemporaine de l’IEP/Sciences Po – Paris, habilitée à diriger des recherches à l’EPHE, Agnès Callu est historienne, conservateur du Patrimoine au musée des Arts décoratifs, chargé du Cabinet des Dessins et chercheur associé permanent au CNRS (Institut d’histoire du temps présent).

Note de l’éditeur

Ouvrage publié avec le soutien du LabexCAP.

Note de l’éditeur

Ouvrage publié avec le soutien du LabexCAP.

Sommaire

Remerciements

Préface

Roland Recht

Introduction

Agnès Callu

Figures

Du collectionneur et des musées : David David-Weill (1871-1952), « l’exemple exemplaire »

Agnès Callu

Du poids du legs familial

Force de la personnalité au service du goût

Une posture d’action

David David-Weill, bienfaiteur des musées

La Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art et les collections Jacques Doucet

Martine Poulain

Un geste inaugural de mécène

Un sort durablement difficile

Un nouvel écrin pour une bibliothèque en renaissance

Des collections au service de la recherche

D’un Louvre moderne : le projet d’Henri Verne

Agnès Callu

Jean Cassou : essai sur une modernité muséale

Agnès Callu

François Mathey à l’Union centrale des Arts décoratifs

Brigitte Gilardet

Des rapports complexes entre l’État et l’UCAD

La part d’originalité et l’apport de François Mathey

Picasso (1955), une exposition rétrospective inédite, Matisse (1961), les derniers travaux de l’artiste

Conclusion

Musée, Design, Architecture : un récit

Claude Courtecuisse

La période de l’enfance

La période de l’apprentissage

La période de la création

La confrontation à la mémoire et la re-connaissance

La Direction du musée du Louvre, 1987-1994

Michel Laclotte

À la Direction des musées de France

Jacques Sallois

Quatre crises majeures

Quatre chantiers majeurs

Émile Biasini : bâtir des Maisons de la Culture, les musées du xxe siècle

Agnès Callu

Gérer les héritages

Inventer la Culture contemporaine

Territoires

La Villa Médicis : au-delà du musée

Raphaëlle Renard-Foultier

Recevoir le patrimoine : acquérir la doxa académique

Produire le patrimoine : la commande publique

Transmettre le patrimoine : l’Académie des beaux-arts

L’invisible et le visible : Nouveaux imaginaires dans les musées parisiens pendant la Grande Guerre

Claire Maingon

L’éclipse des collections nationales : ferment du désir

Le musée du Louvre in utero

Nouvel horizon : la découverte de l’art marocain à Paris en 1917

Le patrimoine mutilé : une iconographie spectaculaire et inédite

Conclusion

Les expositions d’arts étrangers au musée du Jeu de Paume (1923-1939) : ses constructions transnationales de patrimoines nationaux

Michela Passini

La politique d’expositions de la RMN, 1930-1950 : capital symbolique et enjeux politiques

Agnès Callu

Les années 1870-1930 : genèse et essor de la RMN

Au tournant des années 1930 : l’heure des expositions

Naissance d’une pratique organisationnelle : de l’empirisme à la professionnalisation

Un moderne en ses musées : Reynold Arnould (1919-1980)

Serge Reneau

Reynold Arnould, un artiste moderne

Concepteur d’une œuvre d’art total

Une Maison de la Culture en musée

Une politique résolument engagée dans la promotion de l’art vivant

Le design et le musée

Christine Colin

Le Fonds national d’art contemporain et la section « art décoratif, création industrielle et métiers d’art »

La masse

La grille d’interrogation de la banque de données numérisées

Le Portail Design

Qui ? Quoi ? Où ? Quand ? Comment ? Combien ?

Divergences et instabilité chronique du processus de production

Convergences des points de vue

L’informatisation des fonds documentaires culturels

Le projet culturel du Centre Pompidou-Metz

Laurent Le Bon

Le « bel aujourd’hui »

L’œuvre originale et l’artiste avant tout

Un lieu chaleureux et généreux

Une effervescence quotidienne

L’indispensable pédagogie

Une politique d’expositions ambitieuse fondée d’abord sur les collections du Mnam-Cci

Un événement premier : « Chefs-d’œuvre ? »

Pour un musée universel : le Louvre Abu Dhabi

Vincent Lefevre

Louvre Abu Dhabi : un accord culturel ou commercial ?

Jean-Michel Tobelem

L’internationalisation des musées

Un accord inédit

Des facteurs de risque

Un accord qui soulève de nombreuses interrogations

Le patrimoine dans la maison : autour des produits dérivés

Jean-Michel Tobelem

Les facteurs à l’origine du développement des espaces commerciaux

Un symbole de la marchandisation de la culture ?

Le sens des produits dérivés

Travailler sur l’art et les musées à l’IMEC

Yves Chevrefils Desbiolles

Annexe 1. Les corpus d’archives artistiques conservés à l’IMEC

Annexe 2. Les séminaires « Comprendre le xxe siècle des musées », 2010-2013

Index

Table des illustrations

Remerciements

Mes remerciements très chaleureux vont à Jean-Michel Leniaud et François Monnier, directeurs d’études à l’EPHE, qui, m’accueillant de 2010 à 2013 comme chargé de conférences, m’ont permis de mettre en place le séminaire « Comprendre le xxe siècle des musées » dont est issu ce livre.

Ma gratitude, très grande, s’adresse à Roland Recht, professeur honoraire au Collège de France et membre de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, qui accepta de venir discuter avec moi un soir de décembre 2012 et, depuis, m’honore de sa confiance. En témoigne, la préface analytique et projective qu’il signe ici.

Je remercie mon laboratoire, le Labex CAP (Création, arts, patrimoines), d’abord dirigé par Philippe Dagen, puis par Jean-Philippe Garric, professeurs d’histoire de l’art à l’université Paris-Sorbonne, qui a soutenu ce projet éditorial depuis l’origine.

Mon amitié va tout entière à ma camarade Morgane Lanoue pour la relecture efficace et précise de ce travail hybridé quand il réunit des contributions aux répertoires narratifs différenciés.

Enfin, je remercie les étudiants – si nombreux ! – pour leur présence régulière, leurs prises de parole spontanées, leur liberté d’intervention qui donnèrent à ce séminaire l’allure d’un workshop où chacune et chacun, dans sa génération et dans le périmètre de sa recherche, exprima, devant le collectif, ses interrogations sur le musée au xxe siècle.

Préface

Roland Recht

Deux positions bien tranchées se sont opposées lors des débats suscités par la Révolution française autour de la muséographie du Louvre. Techniques en apparence, elles portaient en vérité sur l’essentiel : comment convient-il de présenter les œuvres et donc de s’adresser au public – ce qui revient à poser la question de la fonction du musée.

En 1792, le ministre Roland souhaite « entremêler » siècles et écoles et fournir ainsi au visiteur le plaisir de la découverte. Un an plus tard, Jean-Baptiste Lebrun propose au contraire une disposition strictement régie par la notion d’« écoles » ainsi que par le développement organique qu’avait établi Winckelmann pour l’art antique : tout art passe par trois phases – jeunesse, maturité, décadence – qu’il faut rendre visibles. À l’arbitraire du goût chez Roland, Lebrun substitue un système reposant sur une philosophie de l’histoire.

En quoi ce débat nous concerne-t-il encore ? Dans la mesure où il dessine deux conceptions de la culture qui, aujourd’hui, font toujours débat. La proposition de Roland repose sur l’idée selon laquelle la contemplation d’une peinture doit être la seule finalité de son exposition. La muséographie préconisée par Lebrun fixe au musée un objectif pédagogique, si l’on peut dire : le visiteur doit moins s’adonner à la contemplation qu’à l’enrichissement de son savoir. Dans un cas, il s’agit de satisfaire des sujets sensibles à l’art, dans l’autre, d’instruire des sujets par l’art.

Finalement, c’est le projet de Lebrun qui fera l’objet d’une application quasi universelle. Mais si de nos jours l’existence des musées est une donnée admise par toutes les idéologies, sa mission fait de plus en plus souvent l’objet de désaccords profonds, plus ou moins explicites, entre les autorités politiques de tutelle et les conservateurs des collections. Le musée n’est pas tant considéré comme la lente stratification des significations symboliques qui se sont attachées à des œuvres de portée universelle, que comme un « équipement culturel » au même titre qu’une salle de concert. Davantage incités à relayer des expositions « clés en main » qu’à conserver, enrichir et promouvoir les collections dont ils ont la charge, les conservateurs sont soumis à des impératifs économiques dont plus personne ne peut contester la validité.

Le musée devrait être un lieu ouvert à tous : on n’exige cette ouverture ni d’une bibliothèque ni d’une salle de concert. Il devrait s’adresser à tous : pourtant, tout comme on apprend à lire il faut bien apprendre à voir, et cela n’est guère donné d’un coup.

Ce qui dessert le musée aux yeux des politiques qui vivent au rythme de l’évènementiel, est en vérité ce qui fait sa force symbolique : sa permanence. On y va à la rencontre du temps. Le temps y est distribué au sein d’espaces articulés les uns avec les autres. Un temps qui n’est certes pas immuable dans sa totalité, mais dont suffisamment de parties constitutives forment une sorte de base chiffrée. Au cours de ses présentations changeantes, le musée peut offrir des variations nombreuses qui, à chaque fois, forment de nouvelles séquences discursives. La muséographie accélère ou ralentit, rapproche ou éloigne, étire ou comprime le temps. L’histoire (de l’art) telle qu’elle apparaît dans le musée, est semblable à un récit romanesque dont les œuvres constitueraient les personnages.

Le destin des musées a voulu qu’à la sortie du xxe siècle, leur définition ne fût plus tout à fait assurée1. Mais en même temps que cette mutation s’opère avec régularité, on assiste à une grande diversification des recherches que le musée suscite ou favorise. La sociologie, la psychologie de la perception, les sciences de l’éducation, le management culturel, l’anthropologie, la sémiologie, l’histoire du goût, l’histoire des collections, l’histoire de l’architecture, s’ajoutent à la muséologie et à l’histoire des musées dont les travaux sont déjà fort nombreux. Ce sont d’immenses champs de recherche qui ainsi s’emparent du musée.

À cette mutation significative du musée s’ajoute un phénomène qui a pris, au cours de la seconde moitié du xxe siècle, un développement inattendu : c’est celui des expositions temporaires. Longtemps conçues comme une activité secondaire des musées, elles tendent, dans beaucoup de cas, à se substituer à leur mission première. Là encore, c’est sous l’effet d’une pression constante des tutelles qui préfèrent que l’on parle de leur ville ou de leur région à propos d’une exposition temporaire sur un thème « grand public », alors que la permanence du musée ne se voit signalée que dans les prospectus touristiques. Dans les régions, dans les villes moyennes, les collections publiques sont le plus souvent considérées comme un patrimoine coûteux et sans valeur symbolique suffisante. Paradoxalement, ce « siècle des musées » a donc engendré une grande misère des musées de France au profit des institutions géantes concentrées à Paris ou dans quelques grandes villes demeurées soucieuses d’une activité complète.

Agnès Callu, en historienne qui objective les situations, rend compte ici d’une partie conséquente de cette diversité des savoirs mobilisés autour du musée. Aux côtés des auteurs qu’elle a sollicités sous une forme orale ou écrite, acteurs, témoins ou observateurs vigilants, elle publie sous sa propre signature plusieurs études montrant à quel point elle s’implique dans la réflexion autour de la théorie du musée, de sa fonction sociale et de son capital symbolique. L’ouvrage qu’elle a conçu à la suite des séminaires qui, en trois années successives, en ont fourni la matière, forme une contribution particulièrement salutaire à un débat qui n’est pas près de son terme.

Notes

1 Voir récemment le numéro spécial de la revue Critique consacré au thème : « Le musée sous réserve d’inventaire », conçu par Jean-Louis Jeannelle (juin 2014).

Auteur

Roland Recht

Professeur honoraire au Collège de France Membre de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres

Introduction

Agnès Callu

Il me faut expliquer pourquoi et comment l’objet « musée » refit surface dans mon travail de recherche alors que je l’avais traité, plusieurs années auparavant, pour ma thèse sur la Réunion des musées nationaux sous la IIIe République. J’adopterai ici le « JE », tant l’egohistoire a sa place et l’observation participante joue sa partition.

À dire vrai, l’objet historique resurgit, actuel, car j’apprenais en septembre 2010 que j’allais travailler au musée des Arts décoratifs. Et là, immédiatement, je me dis que pour l’idée que j’avais à l’esprit, à savoir essayer de « comprendre le xxe siècle des musées », ma position serait rendue optimale. Presque à la manière d’une anamorphose, je pourrais constamment varier la focale. Dehors et en surplomb, analyser les permanences et les ruptures ; depuis le « dedans », observer, en sociologue et à partir de l’exemple microhistorique, la validité ou l’invalidité de thèses généralistes.

Grâce à Jean-Michel Leniaud et à François Monnier, tous deux directeurs d’études à l’EPHE, je pus, comme chargé de conférences, diriger un séminaire à la manière d’une plateforme discursive. Travaillant sous ces deux directions, je m’autorisai un discours hybride, négociant une double appartenance, la leur, qui me convenait bien : l’histoire institutionnelle et l’histoire des arts.

Avançant une analyse tout à la fois stratégique, identitaire et culturelle, nouée autour de la théorie des conventions, singularisant les réseaux et les modes de traduction ou circulation, j’inventais un programme de recherche titré exactement comme je me l’étais formulé à moi-même : « Comprendre le xxe siècle des musées ». Sollicitant sur un pied d’égalité l’Anthropologie historique, l’Histoire culturelle, la Sociologie des organisations et de l’art, ce projet réfléchissait à la fonction sociale et au capital symbolique du musée inscrit au carrefour et de la société culturelle et de la sensibilité culturelle.

Aussi bien, du côté de l’abscisse, de la société donc, sur un schéma binaire, ce programme questionnait le musée et le politique, le musée et l’économie, le musée et la société (du dedans et au dehors), enfin, une sociologie du travail au musée1.

Du côté de l’ordonnée, se rapprochant des emotional studies, était examinée la place du musée non seulement dans les imaginaires sociaux, segmentés par le facteur générationnel, mais aussi à l’échelle du sentiment personnel de chacun.

Dans ces perspectives, le projet pratiquait la sociologie des groupes et individus qui travaillent dans le musée en cohérence ou non, selon des habitus ou non, soudés ou non par des références et formations communes, etc. ; il pensait la place du « politique » dans le musée : les politiques publiques en faveur des musées, l’instrumentation politique du musée, l’engagement politique des décideurs ; il posait les interactions entre le musée et l’économie autour du binôme : combien coûte un musée et combien rapporte-t-il ?

Aussi bien recomposait-il, en longue durée, des géographies dynamiques (création, renouvellement, perte de vitesse, réorientation, etc.) de lieux mythiques et symboliques : Le Louvre, Orsay, Beaubourg, Branly, Abu Dhabi ou Pompidou-Metz.

Il inscrivait, dans l’épaisseur de parcours de vie et de trajectoires professionnelles, des figures charismatiques opérant sur des registres multiples. Grâce à la confrontation multigénérationnelle offerte par une recherche qui œuvrait sous le regard des témoins, quelques profils forts (portraits isolés ou de groupe) étaient ainsi observés et soumis à l’examen. Des concepteurs esthéticiens : Gaëtan Picon en surplomb ou dans l’ombre d’André Malraux autant que Roland Recht ; des politiques, comme Jack Lang ; des décideurs culturels prenant la figure aujourd’hui de Stéphane Martin, le talentueux directeur du Quai Branly, hier d’Henri Verne ou de Jacques Jaujard ; des conservateurs, presque « biologiquement » liés à l’institution qu’ils servaient, incarnaient parfois : Jean Cassou, Michel Laclotte, Germain Viatte ou François Mathey ; des collectionneurs qui habitaient le musée, par leurs largesses ou collections ; des galeristes qui agissaient, pour ou contre, en faveur ou en défaveur du musée ; des artistes qui « entraient au musée » pour exposer leur travail et/ou scénographier l’œuvre des autres.

Le programme entendait enquêter sur les rites de travail, les liens interpersonnels, les circulations (encouragées ou bloquées) des informations. Il fut complexe, au reste, d’obtenir des discours non taiseux sur des pratiques culturelles, à l’évidence, délicates. Comment les « hommes de l’art » travaillaient-ils avec les « hommes d’argent » ? Comment les architectes urbanistes négociaient-ils avec les politiques ? Comment les possesseurs de savoirs dits académiques dialoguaient-ils avec les nouveaux créateurs davantage installés dans la sphère de la sensibilité que dans celle de la recherche scientifique ?

En définitive, que voulait montrer le musée, quels acteurs sollicitait-il pour le faire ? Était-il un corps autonome et homogène ou bien davantage une stratification d’individus qui peinaient à échanger, car les langages experts se croisaient, inintelligibles, parfois, pour les uns, pour les autres ? Au sein du musée, les espaces de dialogue étaient tendus, car souvent dépourvus de charnières ou d’interfaces : conservateurs versus communicants, entreprises et mécènes, administrateurs, artistes ou « staff » d’artistes. La tentation était grande pour les témoins invités de livrer une narration idyllique sur le musée, laissant entendre que tout fonctionnait « à merveille », alors même que les relations internes comme externes étaient problématiques en raison d’évolutions sociétales lourdes, déjà identifiées par une historiographie en construction2. La doxa, on le sait, est impitoyable. Les efforts doivent être rentables ; le pouvoir « s’énarchise » et hiérarchise à l’extrême la prise de décision ; le travail se parcellise, segmentant les tâches et infantilisant les individus ; l’exécutif se radicalise : loin du mode discutionnel, il impose, souvent, le seul autoritarisme du « pouvoir solitaire » ; les violences sociales, nées de sédimentations de mépris (mépris des administrateurs pour les profils scientifiques – mépris des scientifiques pour les énarques, jugés éloignés de toute spécialisation) se durcissent.

Partant, je regardais le musée – une exception culturelle française autant qu’une copie déséquilibrée d’un modèle mondialisé – comme l’entreprise qu’il est devenu. On y fait des « référentiels métiers » – il faut entendre le néologisme toujours plus présent –, des bénéfices parfois. S’y fabriquent des compartimentages, de contenus comme de contenants, parfois plus destructeurs que de novation créatrice. Les hiérarchies traditionnelles vacillent : l’étude des collections semble reléguée loin derrière l’hypervalorisation qui, dans le même temps, escompte autant que la séduction massive d’un public élargi l’engrangement de recettes toujours espérées plus denses.

Les conclusions de ce travail triennal sont aujourd’hui publiées par les Éditions du CNRS avec le soutien du Labex CAP (Création, arts, patrimoines). En définitive, ce livre est une première brique, presque obsolète à l’heure où il paraît. Cependant, il fait valeur, car il ouvre le champ immense d’un débat sur la redéfinition actuelle du musée, sa fonction et ses cadres. Désormais extrait du champ des connaissances, le musée, aux mains du mécénat et de la presse, dirigé par des conservateurs dont on attend une politique managériale à l’écart d’un parcours savant, devient une industrie culturelle produisant une économie, tractant des échanges de prêt, scrutant l’appui des puissances d’argent privées pour « monter des évènements », souvent loin des « collections-trésors », devenues ancillaires ou monnaie d’échange. Les universitaires travaillant sur les contenus font peur et, trop souvent, laissés à la bordure quand la gestion technique des mouvements d’œuvres se prétend scientifique. Les bouleversements sont lourds et témoignent d’une spécificité française hélas ! clivante quand elle refuse l’étude approfondie, feignant de la mépriser parce qu’elle n’est pas/plus maîtrisée3.

C’est pourquoi remettre, dans une dynamique multiscalaire, les enjeux géostratégiques à leur place, repositionner les acteurs dans leur rôle (ce qui ne veut pas dire contraindre les profils, mais éviter les guerres de périmètres en valorisant les savoirs experts de chaque corporation), conserver l’excellence d’un discours savant français au lieu de l’araser quand il dérange, attirer le mécénat pour sauver, valoriser les collections et non les « gadgétiser », penser aux publics avec, en surplomb, la devise « l’élitisme pour tous », voilà le programme des musées pour un xxie siècle que l’on attend exigeant, expert et novateur4.

Notes

1 Frédéric Poulard, Conservateur des musées et politiques culturelles. L’impulsion territoriale, Paris, La Documentation française, 2010.

2 Ainsi, certains témoins invités préfèrent ne pas livrer de texte à l’issue des débats – parfois tendus – engagés pendant le séminaire.

3 Agnès Callu (dir.), Les élites culturelles locales : cartographie et sociographie, Paris, Éditions du CNRS, [à paraître fin 2017].

4 Christophe Charle et Laurent Jeanpierre (dir.), La vie intellectuelle en France : Tome 2, de 1914 à nos jours, Paris, Le Seuil, 2016.

Figures

Du collectionneur et des musées : David David-Weill (1871-1952), « l’exemple exemplaire »

Agnès Callu

Saisir en historien la figure de David David-Weill, tout ensemble banquier, esthète, mécène, manager, collectionneur, donateur ou amateur d’art, réclame la vue large1. Aussi bien, la grille d’interprétation retenue est celle issue de l’histoire culturelle comprise comme une histoire sociale des représentations2. Elle est effectivement la plus apte à relever le « pari biographique »3, identifier la sociogénèse d’une figure muséale et extra-muséale, évaluer le charisme en longue durée d’un parcours au capital symbolique déterminant, en France, mais hors de l’hexagone aussi. Avancer le choix d’une grille de lecture ne signifie pas invalider les autres disciplines puisque sont convoquées pour l’étude, croisées, les Visual Studies4, l’histoire du goût, la sociologie dynamique des élites5, la théorie des émotions6 qui, sur des modèles académiques, installent, en épaisseur, l’explicitation historicisée des affects et des sentiments.

C’est pourquoi approcher le tempérament autant que la position « collectionniste » de David-Weill ne se résume, en aucune façon, à esquisser mal ou trop vite une trajectoire déjà identifiée par l’historiographie7.

Le propos, intéressé par l’histoire dite « de profil » et sans disqualifier la chronologie, préfère souligner les traits majeurs d’une personnalité signée par la puissance d’un héritage familial, gouvernée par un altruisme privilégiant l’intérêt général8, mue enfin par un goût, à la confluence – en contradiction, presque à la manière d’un oxymore – de l’universalité et de l’hyperspécialisation [érudite]. Les trois caractères articulés ensemble donnent de l’épaisseur à des gestes forts manifestés en faveur des musées, sinon trop vite assimilables à une démarche sans projet directeur en raison de l’altérité même qui les caractérise.

Du poids du legs familial

David David-Weill, avant d’avancer un prénom, d’autorité, affiche une renommée, une célébrité, celle de sa famille, les David-Weill. David-Weill – qui fait transformer son nom de famille Weill en David-Weill en 1929 – est né en 1871 en Californie, mais cependant ses parents sont lorrains. Son père, le banquier Alexandre Weill, originaire de Phalsbourg, dirige avec ses beaux-frères, les quatre frères Lazard, la banque du même nom, fondée en 1876 à San Francisco9. David-Weill est aussi le cousin de Michel Weill, copropriétaire des grands magasins White House de la côte Pacifique. C’est pourquoi, au titre de la première strate sociale, celle qui détermine les profils et consolide les carrières, s’impose l’appui fondamental d’une puissance d’argent familiale qui, s’exportant aux États-Unis, y réussit une greffe écoculturelle optimale10.

Après la stance américaine, au tournant des années 1885, la famille David-Weill rejoint le vieux continent, s’installe à Paris et David suit un cursus secondaire au lycée Condorcet où les leçons du normalien écrivain et critique Émile Faguet comme le compagnonnage de Marcel Proust fabriquent des souvenirs durables11. Profilé pour « les Affaires », le jeune homme fait ensuite son droit et, à vingt ans, intègre la maison de banque créée par son père et ses oncles. Sur un autre registre, mais au titre de la famille toujours, son mariage, en 1897, avec Flora Raphaël, fille du banquier Edward Raphaël, intéresse. De cette union, naissent sept enfants qui, à eux seuls, composent un « réseau » alliant l’art à l’argent : à preuve, Jeanne sera Mme Roger Seligmann, Marthe, Mme Jean Lambiotte, Antoinette, Mme Maxime Citroën12. Aussi bien, abondant la thèse de l’héritage préfigurateur13, trois métadonnées historiques dominent le caractère de David-Weill : « l’américanité » de sa culture14, l’influence d’une assise financière considérable15, le poids d’un milieu où la copénétration entre l’argent, la philanthropie et le goût pour l’art – si finement décrite par Edith Wharton – est culturelle au point d’en devenir naturelle16. D’évidence, les « forces profondes », celles qui sont reçues à la manière d’un legs génétique, configurantes d’un ADN en devenir, façonnent déjà très largement les orientations sensibles et concrètes de David David-Weill17.

Force de la personnalité au service du goût

En revanche, il y a, assurément, chez le collectionneur une part personnelle très importante. À l’écart de l’invention ou d’une paresseuse légende urbaine, les contemporains de David-Weill s’accordent à déceler chez lui trois qualités : l’honnêteté, la sympathie, le sens du devoir. Alignées de la sorte, les mots et périphrases paraissent sans aspérité historique, presque sans doute hagiographiques. Pourtant, loin de l’invalidité de l’exemple unique, de nombreux témoignages toujours y reviennent, toujours les valorisent, donnant du corps et de la valeur à des désignations lexicales trop vite réduites au seul compliment mondain.

Ainsi, d’Albert Henraux rendant hommage à « l’un des plus grands collectionneurs du monde » :

[…] Qui ressembla davantage à « l’honnête homme » du xviie siècle que notre cher Président David-Weill ? Il avait la même exquise et parfaite courtoisie, provenant de la même éducation, la même intelligente bonté, le même sentiment de la justice, le même goût, le même équilibre, la même loyauté […]18...