Série dirigée par
Jean-Baptiste Jeangène Vilmer
et Claire Sécail

Diffusées sur les petits écrans ou commercialisées en DVD, les séries télévisées produites ces dernières années ont connu un succès critique et public sans précédent, justifiant le concept de quality television qui caractérise le renouveau des programmes télévisés américains depuis les années 1980. Façonnant des « communautés » de téléspectateurs, elles génèrent leur propre univers et sont capables de véhiculer des valeurs d’un continent à l’autre. Cette série a pour objectif d’analyser de tels objets culturels, de comprendre les raisons de leur prospérité et d’en apporter des clés de lecture.

ISBN 978-2-13-062096-9

Dépôt légal – 1re édition : 2012, août

© Presses Universitaires de France, 2012
6, avenue Reille, 75014 Paris

24 HEURES CHRONO

Fiche d’identité

Titre original : 24
Pays de création : États-Unis
Créateurs : Joel Surnow et Robert Cochran
Première diffusion : FOX, 2001
Première diffusion en France : Canal +, 2002
Nombre de saisons : 8
Diffusion dans pays d’origine : 2001-2010
Genre : Thriller politique/action

Distribution : Kiefer Sutherland (Jack Bauer), Carlos Bernard (Tony Almeida), Mary Lynn Rajskub (Chloe O’Brien), Elisha Cuthbert (Kim Bauer), Dennis Haysbert (David Palmer), Reiko Aylesworth (Michelle Dessler), James Morrison (Bill Buchanan), Leslie Hope (Teri Bauer), Gregory Itzin (Charles Logan), Penny Johnson Jerald (Sherry Palmer), D. B. Woodside (Wayne Palmer), Cherry Jones (Allison Taylor), William Devane (James Heller), etc.

Synopsis : 24 met en scène les aventures de Jack Bauer, qui travaille plus ou moins pour une unité antiterroriste fictive, CTU. Il doit faire face aux pires menaces que l’Amérique ait jamais connues : bombes nucléaires, armes biologiques, gaz innervant, guerre mondiale. Chaque saison, en temps réel, dure vingt-quatre heures : une « journée en enfer », sur fond de conspirations au plus haut niveau.

« Moi j’ai les mains sales. Jusqu’aux coudes. Je les ai plongées dans la merde et dans le sang. Et puis après ? Est-ce que tu t’imagines qu’on peut gouverner innocemment ? »

J.-P. Sartre, Les Mains sales (1948), 5e tableau, scène III.

À Nora, qui pourtant n’aime pas 24.

LE POIDS DU MONDE

« Nous vivons un moment unique de l’histoire américaine, déclare le président Bush le 17 octobre 2001. Un moment de redécouverte, d’héroïsme, de sacrifice, de devoir et de patriotisme. Telles sont les valeurs centrales de notre pays, qui sont en train d’être ranimées. »¹ Le but des James Bond était de reconstruire l’Englishness à un moment où l’Angleterre en avait besoin, lorsque après la Seconde Guerre mondiale, elle perdait progressivement son statut de superpuissance. 24 heures chrono joue le même rôle pour l’Amérique de l’après-11-Septembre : ranimer l’américanité au moment où elle se sent menacée.

En vingt-quatre heures toujours, Jack Bauer (Kiefer Sutherland), qui travaille plus ou moins pour une unité antiterroriste fictive, CTU (Counter Terrorist Unit), doit faire face aux pires menaces que l’Amérique ait jamais connues : bombes nucléaires, armes biologiques, gaz innervant, guerre mondiale – dans huit saisons qui sont huit « journées en enfer », pour reprendre la traduction française du troisième volet de Die Hard (McTiernan, 1995), une tétralogie qui n’est pas sans rapport avec 24, et sur fond de conspirations au plus haut niveau.

L’enjeu se chiffre généralement en millions de victimes potentielles. La question est alors de savoir quel prix on est prêt à payer pour tenter de les sauver. Torturer une personne ? La tuer ? Même un ami, un conjoint, un parent ou un chef d’État ? En tuer plusieurs? Combien ? Se sacrifier soi-même ? Ce qui est habituellement condamnable devient-il acceptable si les enjeux sont suffisamment élevés ?

La question que décline 24 est celle identifiée par Machiavel comme le problème des fins et des moyens en politique, et par Michael Walzer comme celui des mains sales. Comme le personnage de Sartre cité en épigraphe, Walzer « ne pense pas qu’on puisse gouverner innocemment »². C’est aussi le message de 24 – qui de ce point de vue n’est pas original puisque ce réalisme est commun à la plupart des séries politiques, même lorsque, comme Game of Thrones, elles sont fantastiques : « nous, qui prétendons régner, devons parfois faire des choses abominables pour le bien du royaume » explique ainsi Lord Varys (S1E5).

24 est une série sur les dilemmes moraux, ces choix dans lesquels il est inévitable de causer du tort : aux autres, mais aussi à celui qui prend cette décision difficile, car, comme le rappelle Bernard Williams, les dilemmes ne peuvent être ni systématiquement évités, ni « entièrement résolus sans laisser de traces »³. Ce sont ces traces qui font que 24 n’est pas seulement une série sur la sécurité nationale mais aussi une tragédie sur le sacrifice, des autres et de soi.

Diffusée sur Fox entre 2001 et 2010, exportée partout dans le monde, 24 a remporté de nombreux prix, dont l’Emmy Award de la meilleure série en 2006, et généré un film (à venir), un téléfilm (Redemption, de Cassar, 2008), un jeu vidéo, des romans, un magazine officiel, une douzaine de livres d’analyse et des centaines d’articles.

Elle a aussi inspiré d’autres séries, dont Iris, sorte de 24 à la sauce sud-coréenne, le temps réel en moins, l’humour et la romance kitch en plus. Le héros est soumis aux mêmes dilemmes – par exemple lorsqu’infiltré dans un groupe terroriste, il doit interroger son ex-collègue capturée, qui est aussi la femme de sa vie. Il doit la frapper et supporter de voir les autres lui injecter un sérum de vérité, pour ne pas briser sa couverture (E13). « D’ici la fin de la journée, lui dit le président, une bombe nucléaire explosera à Séoul. (…) La seule personne en qui je peux avoir confiance désormais, c’est toi » (E16). L’influence de 24 est évidente.

Lorsqu’à la fin du printemps 2000, Joel Surnow a l’idée d’une nouvelle série, il ne pense pas d’abord à un sujet particulier, mais à une forme particulière : le temps réel. Une série de vingt-quatre épisodes d’une heure chacun pour raconter l’histoire d’un jour. Réaliser, en somme, le fantasme télévisuel du direct. Avec son ami Bob Cochran, avec qui il a créé La Femme Nikita (1997-2001), ils pensent à un mariage. Mais pourquoi diable les personnages resteraient-ils éveillés vingt-quatre heures pour préparer un mariage ? Ils préfèrent donc un agent fédéral devant empêcher la tentative d’assassinat d’un candidat à la présidentielle et, pour corser les choses, envisagent l’enlèvement simultané de sa fille. « L’idée semblait ridicule, reconnaît Surnow, la coïncidence grotesque, mais elle nous a lancés. »⁴ La première saison de 24 était née.

L’idée a donc germé un an et demi avant les attentats de New York. La série devait être diffusée en septembre 2001, mais le 11 de ce mois a bousculé le calendrier. S’agissant d’un programme sur le terrorisme, qui s’ouvrait en outre avec l’explosion d’un avion, le sujet était sensible – Fox a d’ailleurs demandé le retrait du plan où l’on voyait l’appareil tomber en morceaux. Elle a finalement été reportée au 6 novembre 2001, deux semaines après le vote du Patriot Act, la loi antiterroriste liberticide qui marquera les années Bush.

Et pourtant, 24 n’était pas à l’origine une série portant nécessairement sur le terrorisme et la sécurité nationale : elle a failli être un mélodrame nuptial. En revanche, elle était nécessairement en temps réel. L’histoire, secondaire, a été entièrement déterminée par l’exigence de rendre crédible une veille de vingt-quatre heures. En termes de matière (ce que la série dit) et de forme (comment elle le dit), cela signifie que la forme, dans 24, est nécessaire et la matière, contingente. 24 est une série formelle. C’est d’ailleurs pourquoi elle s’appelle 24 heures et non Homeland ou Sleeper Cell, deux autres séries traitant de la même matière (la sécurité nationale).

La forme est première, à la fois chronologiquement et ontologiquement, mais il serait réducteur de ne s’intéresser qu’à elle, car 24 est un baromètre : son évolution reflète celle de la politique américaine. N’importe quelle matière ne permettait pas à la forme voulue – le temps réel – de s’exprimer : pas le mariage, mais la sécurité nationale. Car la sécurité, comme l’a bien vu Michel Foucault, est d’abord un problème d’espace-temps⁵. Ce contrôle de l’espace et du temps, qui révèle l’obsession sécuritaire, est la signature de 24. Il est aussi le symptôme d’une certaine époque.

La première saison est à part : post-Kosovo, elle brode plutôt sur la menace serbe. Dès la deuxième, les scénaristes rattrapent l’actualité : la menace est islamiste, une bombe nucléaire explose sur le sol américain, et la réponse militaire rappelle les interventions en Afghanistan et en Irak. « Alors que l’inspiration de la saison 1 venait de films comme The Day of the Jackal et Three Days of the Condor, celle des saisons suivantes est le 11-Septembre », reconnaît Surnow⁶. 24, poursuit-il, est « tiré du Zeitgeist de ce que sont les peurs des gens – leur paranoïa que nous allons être attaqués » ⁷. Comme ils viennent de l’être, la menace est crédible.

La série l’est moins, mais elle n’est pas non plus cette caricature qu’on en fait souvent. Si j’aime 24, ce n’est pas seulement parce qu’elle est diablement efficace – à tel point qu’on a pu la comparer à « neuf lignes de cocaïne rincées par une douzaine de Red Bulls »⁸. Regarder pour une seconde fois ses 192 épisodes durant plus d’une centaine d’heures pour préparer ce livre était autant éprouvant qu’énergisant. Si j’aime 24, c’est aussi parce qu’elle pose des questions fortes sur l’usage de la violence, qui permettent de lier le marquis de Sade à l’éthique des relations internationales; parce qu’elle est un casse-tête moral, qui produit plus d’un dilemme par heure ; et parce que ses réponses – ses positions éthiques et politiques – sont beaucoup plus nuancées qu’il n’y paraît. Il faut corriger les lectures paresseuses qui font de la série une propagande pro-Bush et de Jack, un utilitariste archétypal. Comme les silènes grecs, ces statuettes creuses et d’apparence grossière auxquelles Alcibiade compare Socrate, 24 renferme une œuvre riche et un message important sur le choix du mal.

LE TEMPS QUI RESTE

Le temps réel est l’essence de 24. Le procédé est utilisé au cinéma depuis longtemps, de High Noon (Zinnemann, 1952) à Timecode (Figgis, 2000), mais rarement à la télévision (par exemple dans l’épisode « Ambush » d’Urgences, S4E1, en 1997). Le temps est dit « réel » lorsque les temps de l’action et du spectateur coïncident. Pour le garantir, 24 insère une horloge dans l’écran, qui s’affiche avant et après chaque coupure publicitaire, et qui montre que le temps de la publicité a été compté, c’est-à-dire que l’action s’est continuée sans nous. Cela la rend d’autant plus importante, pas pour ce qui s’y passe (comme par hasard, il ne se passe jamais rien d’intéressant pendant que le spectateur regarde ailleurs), mais pour ce que cela dit du récit : il est tellement impérieux qu’il ne peut être interrompu.

1. LE SPLIT SCREEN

Pour montrer la simultanéité tout en respectant le temps réel, 24 utilise le split screen (écran divisé), qui est l’une des marques de fabrique de la série. Plusieurs fois par épisode, durant quelques secondes, l’écran est divisé en deux à six cases. Le procédé n’est pas nouveau non plus : cela fait un siècle que le cinéma l’utilise pour les séquences d’appels téléphoniques, puis pour illustrer des histoires parallèles depuis The Boston Strangler (Fleischer, 1968). Sur le même thème que 24 – la sécurité nationale –, on le retrouve notamment dans Twilight’s Last Gleaming (Aldrich, 1977). Les chaînes d’information l’utilisent également, et nous aussi, sur nos écrans d’ordinateurs, où nous manipulons plusieurs fenêtres. Le split screen fait écho à deux aspects fondamentaux de la société moderne : la multi-activité et la surveillance technologique. C’est ainsi que « 24 nous fait entrer dans la fabrique matérielle du milieu du contrôle »⁹.

Comme le panoptique, cette architecture carcérale imaginée jadis par Bentham, le split screen place le téléspectateur dans l’omniscience du gardien qui, au centre de l’établissement pénitentiaire, peut voir tous les prisonniers sans être vu. Ou dans celle des agents de CTU qui ont accès aux images des caméras, des satellites et même des drones (S8), pour tout voir, tout savoir. La myriade d’écrans qui les entourent, et entrent souvent dans le champ, reproduit une sorte de split screen interne, une division dans l’image et non plus de l’image. CTU est le Big Brother de 1984 : « Hello, Big Brother ! », dit Janis, une agente du FBI réticente, en voyant la page d’accueil de CTU s’afficher sur tous les ordinateurs de son bureau (S7E20). Comme si le téléspectateur de 24 faisait, lui aussi, face à une menace – justifiant la nécessité de diviser l’écran pour tout voir : la « métamenace » de manquer quelque chose, et de ne pas accorder toute l’attention qu’elle mérite à ce qui menace l’Amérique.

Cette omniscience est également source de stress et de frustration. D’un côté, pendant quelques secondes, le split screen sature le téléspectateur d’informations: il est impossible de suivre en même temps ce qui se passe dans cinq fenêtres. En apparence, la division injecte du choix, rapprochant ainsi la série du théâtre ou d’un jeu vidéo – dont elle a d’ailleurs la structure (des missions et une progression par niveaux). En réalité, le choix n’est pas libre, car l’écran ne divise que la vidéo, et pas l’audio. Tout en présentant cinq actions simultanées, l’attention du téléspectateur est donc orientée vers l’une d’entre elles seulement : celle qui est sonore. Ressentant cette impossibilité – de tout voir et tout entendre –, il sait qu’il est toujours en retard. Le tic-tac de l’horloge accentue cette impression et contribue à son anxiété.

D’un autre côté, le split screen est frustrant. Car nous voyons que, pendant que les terroristes préparent leur bombe, les autres sont occupés à diverses tâches, parfois tranquilles, dans la case d’à côté. On peut avoir l’impression qu’ils perdent un temps précieux. Ils savent (ou pas) que la menace existe mais, contrairement à nous, ne la voient pas.

2. UN TEMPS PAS SI RÉEL

24 a fait du temps réel sa signature, voire un argument de vente. Mais est-il bien réel, ce temps ? Non, à partir du moment où il y a du montage : un temps réellement réel ne pourrait être rendu que par un plan-séquence unique. Le split screen doit être compris en négatif: le fait qu’il nous montre, durant quelques secondes, quatre ou cinq scènes simultanées, nous rappelle que, tout le reste du temps, nous n’en voyons qu’une. Qu’il y a donc, constamment, des scènes volées, comme le temps nous est volé durant les publicités. Que le réalisateur choisit de nous faire suivre telle ligne narrative plutôt que telle autre, et lorsque l’on passe de l’une à l’autre, il y a sans cesse une ellipse, puisque celle qu’on a quittée il y a quatre minutes s’est poursuivie sans nous.

Un « vrai » temps réel, ou en tout cas un temps plus réel, impliquerait un split screen permanent : suivre toutes les histoires en même temps – ce qui est impossible. Si le split screen incarne l’écran de surveillance, l’impossibilité du split screen permanent, qui nous contraint à regarder les caméras de surveillance les unes après les autres et pas toutes en même temps, signifie l’impossibilité de la surveillance totale. Laquelle à son tour implique la permanence de la menace : si l’on ne peut jamais tout surveiller, le risque n’est jamais nul.

Dans le temps de l’action, une saison dure exactement vingt-quatre heures. Dans celui du spectateur, cela varie. Pour celui qui la regarde à la télévision, une saison dure plusieurs mois. Le téléspectateur a donc vécu des milliers d’heures entre le début et la fin d’une journée de 24 heures. Il va beaucoup trop lentement. Au contraire, celui qui la regarde en DVD, sans les coupures publicitaires, qui saute le récapitulatif du début et le générique de fin et enchaîne les 24 épisodes à la suite – ce que les fans appellent « se faire un marathon » – n’y passe en réalité qu’une quinzaine d’heures, puisque chaque épisode, qui dure environ quarante-deux minutes avec le récapitulatif et le générique, ne compte que trente-huit minutes d’action en moyenne, alors qu’il est censé en représenter soixante. Le téléspectateur va cette fois beaucoup plus vite que le temps « réel », les coupures lui faisant manquer vingt-deux minutes d’action par épisode – soit près de neuf heures par saison. Autrement dit, il voit moins des deux tiers de ce qui se passe « réellement ».

Par ailleurs, si l’on s’intéresse à l’ensemble de la série, prenant donc en compte l’écart entre chaque saison, le temps n’est pas du tout réel : pour celui qui la regarde à la télévision américaine lors de sa diffusion originale, il s’écoule sept ans et demi entre la fin de la première (mai 2002) et le début de la dernière saison (janvier 2010). Et environ cent vingt-deux heures pour l’ultra-marathonien qui enchaînerait les 192 épisodes en sautant les génériques. Alors que, dans le temps de l’action, plus de quatorze ans et quatre mois se sont déroulés.

3. L’INVRAISEMBLANCE

L’une des conséquences de la contrainte du temps réel est l’invraisemblance du scénario. Décréter, d’abord, que chaque saison dure exactement vingt-quatre heures, pas une minute de plus ni de moins, produit des coïncidences étranges. Dans le monde réel, certaines crises durent quelques heures, d’autres quelques jours ou quelques semaines, et jamais un nombre exact et fixé à l’avance. Dans le monde de 24, elles se résolvent toujours en exactement vingt-quatre heures.

Contrairement à ce qu’indique l’horloge à l’écran, le temps n’est pas compté : il est décompté. Il est à rebours, en course contre la montre, car on sait, nous, que Jack a exactement vingt-quatre heures pour sauver l’Amérique – mais lui n’est pas censé le savoir. Il y a même parfois un décompte dans le décompte, qui accroît le sentiment d’urgence : lorsque CTU n’a que vingt minutes pour empêcher la destruction de ses défenses informatiques par un ver planté par Nina (S3E13), ou que Jack n’a que sept minutes pour sauver Audrey et son père avant l’impact d’un missile qui les tuerait tous, y compris lui (S4E6). L’horloge est aussi là pour nous rappeler que notre temps de plaisir, celui du visionnage, est compté, et rendre chaque instant d’autant plus précieux.

Si l’invraisemblance de 24 est frappante, c’est toutefois pour d’autres raisons. Dans un film ou une série dont le temps n’est pas réel, il est normal et même souhaitable de ne pas voir les personnages manger, dormir, aller aux toilettes ou passer deux heures au volant dans un bouchon. On suppose qu’ils le font, mais le réalisateur nous l’épargne. Dans 24, ne pas le voir est plus problématique puisqu’on est censé vivre avec eux en permanence ou presque. Même en ayant la charité interprétative d’imaginer que Jack va aux toilettes lorsqu’on nous montre autre chose, on ne s’explique toujours pas comment il traverse L.A., ville tentaculaire et bouchonnée, en dix petites minutes. Surtout, on ne croit pas une seule seconde qu’un individu puisse accomplir autant en vingt-quatre heures.

Pour les théoriciens du théâtre classique, la vraisemblance est fondée sur l’unité de temps, de lieu et d’action. Dans 24, l’unité de temps est le temps faussement réel d’une seule journée, qui respecte la consigne aristotélicienne : « La tragédie s’efforce autant que possible de se renfermer dans une seule révolution du soleil. »¹⁰

L’unité de lieu est CTU, centre névralgique : ceux qui n’y sont pas physiquement y sont connectés, sauf exception. Le téléphone, véritable fétiche de 24, joue à ce titre un rôle fondamental puisqu’il permet de se trouver toujours dans le même lieu tout en étant partout à la fois. Sa sonnerie interrompt ou accélère les conversations, ce qui contribue au rythme haletant. « Sans le téléphone, reconnaît le producteur exécutif Howard Gordon, la série ne pourrait pas exister. »¹¹ Le téléphone portable autorise aussi la surveillance totale puisque tous ceux qui ont sur eux un appareil sous tension sont localisables. Une idée prolongée dans The Dark Knight (Nolan, 2008) : la complémentarité entre Wayne-Batman et Fox derrière le panoptique d’un système de surveillance transformant chaque téléphone portable en sonar rappelle celle entre Jack et Chloe derrière les écrans de CTU.

L’unité d’action, enfin, exige une action principale, en tout cas peu d’actions secondaires. C’est ici que le bât blesse : la densité des actions est invraisemblable. L’illusion fonctionne mieux pour le téléspectateur qui regarde au compte-gouttes un épisode par semaine, puisque la diffusion hebdomadaire annule le temps réel et dilate l’accumulation des actions. L’heure de 24 est incroyablement dense, mais comme le spectateur a attendu une semaine pour la voir, il en a moins conscience que le marathonien avec ses DVD.

En réalité, le but du temps réel n’est pas tant d’être crédible que de faire en sorte « que chaque heure soit bien remplie et pleine de suspense », explique Surnow¹². Une fois de plus, c’est la contingence du contenu, sur lequel prime la forme du temps réel, qui explique et justifie les invraisemblances scénaristiques. Cela en fait une série désincarnée et abstraite – au sens où elle s’abstrait des contraintes habituelles du quotidien, pour n’en conserver que l’adrénaline. Il y a beaucoup de morts dans 24, mais pas de temps mort.

4. LE SUSPENSE ET L’URGENCE

Écoutons Hitchcock :

La différence entre le suspense et la surprise est très simple. Nous sommes en train de parler, il y a peut-être une bombe sous cette table et notre conversation est très ordinaire, il ne se passe rien de spécial, et tout d’un coup, boum, explosion. Le public est surpris, […]. Maintenant, examinons le suspense. La bombe est sous la table et le public le sait, probablement parce qu’il a vu l’anarchiste la déposer. Le public sait que la bombe explosera à une heure et il sait qu’il est une heure moins le quart – il y a une horloge dans le décor […] . Dans le premier cas, on a offert au public quinze secondes de surprise au moment de l’explosion. Dans le deuxième cas, nous lui offrons quinze minutes de suspense. La conclusion de cela est qu’il faut informer le public chaque fois qu’on le peut¹³.

Il y a des surprises dans 24 mais, globalement, c’est une série de suspense qui applique scrupuleusement la règle hitchcockienne : la bombe, le public qui sait et l’horloge dans le décor – ou plutôt à l’écran. Le suspense n’est pas ici un choix dramaturgique parmi d’autres mais le principe même de la série. 24 est un feuilleton, chaque épisode étant la suite du précédent et se terminant généralement par un cliffhanger, une fin inachevée qui laisse le téléspectateur « pendu à la falaise ». Ce n’est pas la première série de ce type, mais c’est sans doute celle qui pousse le principe le plus loin, et génère donc l’addiction la plus forte. 24 est un piège, et les téléspectateurs finissent par être aussi intoxiqués que les personnages – avec un risque d’overdose. Une épreuve, aussi : ceux qui ont enchaîné les 192 épisodes s’en souviennent physiquement.

Le temps réel, le split screen, l’horloge et même la voix de Jack, toujours essoufflée, ont le même objectif: induire un sentiment d’urgence. Pas un épisode ne passe sans qu’on nous rappelle que « nous n’avons pas le temps » ou qu’un personnage ait « besoin de plus de temps ». Ce temps qui serait nécessaire pour expliquer, rassurer, comprendre. Dans 24, la réflexion est remplacée par la réaction. L’urgence est une contrainte permettant de distinguer les vrais leaders des faux. Les uns, comme le président Palmer, sont capables de prendre des décisions difficiles en peu de temps, contrairement aux autres, comme le président Logan, hésitant et tétanisé, qui d’ailleurs appelle le premier à la rescousse (S4E19).

L’urgence est en principe relative : elle n’a de sens que par rapport à la non-urgence. Mais, dans 24, on ne perçoit pas cette différence, car la série n’existe que les jours d’urgence. On ne voit ni la veille ni le lendemain. Un moyen de rendre l’urgence permanente est d’utiliser le label « guerre », qui pérennise la menace. 24 rappelle fréquemment que « nous sommes en guerre ». « Ne vous y trompez pas, c’est exactement ce dont il s’agit », insiste Daniels (S6E12), reprenant les mots de Bush : « Ne vous y trompez pas, nous sommes en guerre. »¹⁴

Cette urgence permanente, qui rend la série addictive pour certains et lassante pour d’autres, est aussi ce qui la rend symptomatique d’une époque. Le vice-président Dick Cheney déplore que « les