Ouvrage traduit avec le concours
du Centre national du livre
et publié avec le soutien
du Conseil Général des Bouches-du-Rhône

© copyright vagabonde, 2012, pour la traduction française

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à Roberta bisini

à Michele Tortorici

Guido me prega…

« Cavalcanti peut être considéré à juste titre comme le véritable fondateur de la lyrique italienne », écrit Letterio Cassata dans son introduction à l’édition des Rime1 dont le texte est donné à lire ici, en regard de sa traduction. Je m’attacherai, dans cet essai introductif, non seulement à analyser et développer cette affirmation mais encore et surtout à faire prendre au lecteur français la mesure de cette œuvre poétique qui, par sa puissance émotionnelle et la profondeur de sa réflexion, inaugure une ère nouvelle dont les résonances se sont fait sentir jusqu’à nos jours dans toute la poésie occidentale.

Né au milieu du XIIIe siècle — vers 1250 —, Guido Cavalcanti précède Dante (1265-1321) d’une quinzaine d’années et meurt bien avant lui, en 1300. Tous deux sont les représentants les plus brillants, à la fois dans la pratique et la théorie, du mouvement appelé dolce stil novo dont l’existence brève — une trentaine d’années seulement — a été néanmoins essentielle à la naissance d’une poésie italienne héritière, certes, d’influences parfaitement assumées, mais également désireuse d’affirmer son identité et son originalité propres. En ce sens, Cavalcanti est un véritable initiateur, dépositaire d’une vaste culture littéraire et philosophique mise au service d’une acuité et d’une intelligence créatrice hors du commun.

L’héritage qu’il revendique est, d’une part, celui des troubadours — comme le fait aussi clairement Dante — d’autre part celui de la philosophie aristotélicienne lue à la lumière des commentaires d’Ibn Rushd, ou Averroès (1126-1198) ; il n’a cependant pas ignoré, bien évidemment, Plotin, Boèce et Boèce de Dacie2, Siger de Brabant, Albert le Grand et Thomas d’Aquin. Il s’est enrichi également de tout l’apport en Toscane, via la Sicile, d’une culture littéraire byzantine, grecque, arabe et arabo-andalouse sans oublier les poètes de l’Antiquité qui l’avaient formé dès l’enfance et tout particulièrement Ovide, le poète le plus lu au Moyen Âge et considéré alors comme le maître incontesté de l’amour.

Parlons donc d’Amour, puisque l’expérience amoureuse est au cœur de la poésie lyrique et posons d’emblée cette affirmation fort pertinente de Furio Brugnolo : « Il faut admettre une bonne fois pour toutes une donnée aussi évidente que rarement mise en lumière : Cavalcanti n’est pas un “philosophe” (naturel) qui se met à faire de la poésie mais un poète qui se met à faire de la philosophie ; qui revit, c’est-à-dire reparcourt toute son expérience lyrique — la sienne mais aussi celle de la lointaine tradition à laquelle il se rattache — à la lumière d’une philosophie de l’amour qui lui permet de donner à cette expérience la valeur fondatrice (ou mieux, refondatrice) que nous lui reconnaissons aujourd’hui encore3. »

Cette philosophie de l’amour est issue d’un ensemble de théories où se croisent la pneumatologie, la fantasmologie, le panvitalisme stoïcien et le néoplatonisme ainsi qu’une théorie magique des complexions développée par Ibn Sina ou Avicenne (980-1037) et les commentaires d’Abu Hamid Al-Ghazâlî, dit Algazel (1058-1111). Sans essayer d’entrer dans le détail de thèses qui se rejoignent ou s’opposent sur des points précis et complexes, disons, pour les ramener au seul problème qui nous intéresse ici, que l’âme, principe psychique originaire, s’incarne en acquérant une enveloppe subtile, l’esprit, qui se répand dans l’organisme à travers trois centres : le foie (esprits naturels), le cerveau (esprits animaux) et le cœur (esprits vitaux). La circulation de ces esprits migrateurs assure la totale intégration de la psyché au soma ; on verra l’usage très riche qu’en feront les poètes — et tout particulièrement Cavalcanti — dans le langage poétique de qui ces esprits jouent un rôle essentiel. S’ajoute à cela une théorie de la fascination « entendue comme action extérieure d’une force spirituelle ou d’un esprit sur l’esprit d’autrui4 » qui, appliquée au domaine de l’amour, s’exerce par les yeux de l’être qui fascine comme de celui qui est fasciné. Les yeux se trouvent donc être les portes naturelles par lesquelles passe le spiritus phantasticus, à savoir l’imagination génératrice du charme (au sens fort du terme : envoûtement) et de l’extase. Giorgio Agamben en donne l’explication suivante : « Ce n’est pas un corps extérieur mais une image intérieure, c’est-à-dire le fantasme imprimé par l’intermédiaire du regard dans les spiritus phantastici qui est l’origine et l’objet de l’amour ; et seules, pensait-on, l’élaboration minutieuse et la contemplation éperdue de ce fantastique simulacre mental avaient le pouvoir de générer une authentique passion amoureuse5. »

C’est sous cet aspect-là qu’il est intéressant d’examiner la figure d’Amour telle qu’elle apparaît dans l’ensemble des Rime. J’emploie à dessein la majuscule car cet « accident » dans la vie intérieure qu’est le choc amoureux prend, sous la plume de Cavalcanti, la forme d’un personnage à part entière, déroutant, inquiétant et versatile, tantôt le double de celui qui aime, tantôt celui de l’aimée, ou bien encore une puissance extérieure à l’un et à l’autre, du moins en apparence.

Le poète se réfère bien sûr culturellement à Éros lorsqu’il le nomme « archer » et le présente, rieur et espiègle, muni de flèches et préoccupé seulement de les décocher sur ses victimes ; s’il le montre venant « d’ailleurs » ou « de loin », c’est à la lyrique des troubadours qu’il fait légèrement allusion, et en particulier à la célèbre canso de l’amor de lonh de Jaufré Rudel (v. 1150), mais dans un sens assez différent : il ne s’agit là nullement de dire l’éloignement de la personne aimée et la jouissance que l’amant y goûte dans l’attente du rapprochement, ou la douleur qu’il ressent lorsque le manque est trop violent, mais la soudaine irruption en soi du sentiment amoureux : Amour pénètre comme par effraction dans le cœur et y plante ses flèches. Le choix de la personnification — qui n’est pas, bien sûr, du seul fait de Cavalcanti — permet de faire parler Amour qui tour à tour admoneste l’amant, lui donne des conseils, l’avertit d’un danger, se montre à son égard compatissant ou cruel, peut aller jusqu’à intercéder pour lui auprès de l’aimée ou au contraire prendre plaisir à désespérer totalement l’amant. Toute la complexité du sentiment amoureux est par là poétiquement explorée. Mais Amour peut aussi être étroitement lié à la Dame, voire se confondre avec elle tout en ayant l’air de s’en dissocier comme il le fait dans la chanson IX où il dit « en soupirant » :

N’aie pas d’espoir,

car de son doux sourire elle a tiré

une sagette aiguë

qui t’a percé le cœur et m’a brisé.

On voit à quel point la situation est paradoxale puisque la flèche meurtrière habituellement lancée par Amour l’est ici par la Dame et vient le blesser en même temps que l’amant ; or, à bien décrypter la métaphore on s’aperçoit qu’une telle représentation est parfaitement logique : l’amant et l’amour ne font qu’un — celui-ci étant logé dans le cœur de celui-là — et la blessure d’amour vient en fait de la vue de la Dame ; Amour se trouve donc être à la fois bourreau et victime selon qu’il est identifié à la Dame ou à l’amant.

Par ailleurs, ce sentiment extrême qui règne en maître sur le cœur de celui qui aime est source — simultanément — de joie immense et d’angoisse profonde : joy d’amor et timor amantis, ces deux notions étant quasi inséparables. La première, héritée des troubadours dont elle est le maître-mot, revêt chez Cavalcanti un caractère précis : nul désir physique exprimé, nul appétit de jouissance, nulle cupiditas. Il s’agit d’un état de contemplation extatique de l’aimée ou de son souvenir, d’une fascination muette, voire d’une véritable sidération devant sa beauté, et le poète répète qu’une telle perfection et l’éblouissement qui en résulte sont indicibles à moins qu’Amour ne veuille bien s’en charger — mais ceci est une autre histoire sur laquelle nous reviendrons.

Quant à l’angoisse qui croise la joie au moment même où celle-ci s’éprouve, elle naît du sentiment d’être dépassé, submergé par l’expérience amoureuse et l’exigence qu’elle porte en elle ; à la sidération fait suite le tremblement de peur devant la démesure, l’absolu d’une telle expérience.

Et l’on touche alors à deux autres points importants de la pensée de Guido. Guillaume IX d’Aquitaine, le premier des troubadours, écrivait :

totz lo joi del mon es nostre

dompna s’amdui nos aman

toute la joie du monde est nôtre

dame si nous nous aimons6

Cavalcanti, quant à lui, dépeint l’amour comme un sentiment qui fonctionne à sens unique. La fusion des cœurs comme celle des corps est étrangère à cette conception et, alors que le troubadour cherche à atteindre l’unité de son être — le joy d’amor dans la réciprocité — et redoute la dispersion que cause la douleur, notamment de la séparation, ici rien de tel : l’amant est seul à vivre l’expérience amoureuse, seul à l’exalter, seul à s’en désespérer. Il ne dit jamais à la Dame « je vous aime », encore moins « nous nous aimons », et n’attend rien de tel de sa part. De même, étant dénué de tout désir de possession, son amour ignore la jalousie, l’angoisse de la perte, la crainte d’être supplanté alors que la lyrique troubadouresque met en jeu la crainte du talent de rivaux, appelés lausengiers, capables de séduire par leurs vers la Dame et de la détourner de son « servant ». Un seul exemple, cependant, vient — en partie seulement car de manière détournée — à l’encontre de cette constatation dans le sonnet XXIX où l’on voit s’affronter non pas deux amoureux mais deux dames rivales : la jeune dame de Toulouse, qui a un instant retenu l’attention du poète jusqu’à semer le trouble dans son cœur et qui tombe elle-même dans la fascination de l’Autre dame, la vraie, c’est-à-dire celle que porte l’amant en lui ; la fin du sonnet nous montre la première :

blessée à mort du plus tranchant des dards

que cette dame lui jette en partant.

Qui est donc cette Dame hautaine, exigeante, possessive, à laquelle l’amant voue une dévotion totale dans un rapport de vassalité tout à fait analogue, sur ce plan, à celui qu’entretient le troubadour avec sa Dame ainsi que le faisait également, dès le VIe siècle, le poète-chevalier arabe : « Héraut inspiré, aède maintenu sous la tutelle d’une maîtresse exigeante et farouchement indépendante, […] sa royauté est cependant incontestable, même dans la plus sombre misère ou la servilité consentie et recherchée, à cause de celle qu’il sert, cette Dame altière qui commande à tous et partout7. » Ce détour par la poésie courtoise arabe nous permet de mieux saisir le substrat littéraire sur lequel reposent le trobar occitan puis le dolce stil novo et ce que Cavalcanti y a probablement puisé pour dessiner son propre cheminement poétique.

La célébration d’un amour éperdu, platonique, pour une Aimée lointaine et interdite, existe à la fois à l’époque préislamique et chez les poètes de l’époque omeyyade (VIIe et VIIIe siècles) dont le représentant le plus connu est Quays ibn al-Mulawwah, dit « al-Majnûn », le « Fou de Layla », dont Louis Aragon poursuivra au XXe siècle, avec Le Fou d’Elsa, le topos lyrique. Ainsi l’analyse Khadim Jihad Hassan : « L’univers poétique préislamique développe à travers une structure très codifiée, la qaçîda, un chant d’une extrême subtilité dans lequel le poète évoque les ruines de la demeure de l’Aimée à la recherche de laquelle il se consacre. Cette évocation se charge en vérité de beaucoup plus que de la simple expression des regrets de l’amoureux et de sa nostalgie lancinante. Cette ouverture dit la séparation toujours imminente et toujours déjà consommée, vécue comme une damnation, une déréliction, un irrémédiable trait de cette existence désertique frappée de discontinuité, d’effacement et de perpétuel délitement. Centrée sur la relation amoureuse toujours vouée à se rompre, elle la dépasse de loin pour faire surgir toutes les résonances tragiques d’un être conjugué au non-être, d’une “demeurance” à chaque instant appelée à se transformer en arrachement, en errance8. »

L’Aimée y est nommée fréquemment par un nom d’emprunt destiné à dissimuler sa véritable identité ou plutôt, comme le souligne Martine Broda, le corréler « à la très grande puissance du nom divin — lui-même interdit au profane, d’où l’emploi de substituts. C’est à l’égal de la divinité que les poètes courtois arabes taisent le vrai nom de leur Dame, qu’ils chantent sous un nom d’emprunt, ou senhal, et ils transmettront cette pratique aux troubadours occitans9. » Dante associera, on le sait, le nom de Béatrice (dont le vrai nom était Bice) à celui de Béatitude, ouvrant la voie à une série d’autres noms chargés de symbole : la Laure de Pétrarque, la Délie de Maurice Scève, la Silvia de Leopardi, l’Aurélia de Nerval, renouant du même coup avec la tradition des Lesbie, Corinne, Delia, Cynthia de l’Antiquité latine.

Cavalcanti n’adopte que très superficiellement et de manière sporadique cet élément clé de la lyrique amoureuse ; certes, il évoque les dames Vanna, Bice et Lagia et on trouve bien, à deux reprises, un prénom inventé : Pinelle, et celle « qu’Amour appelait Amandette » ; le poète nomme par là une pastourelle (XLIV a) et la jeune dame de Toulouse (XXX), deux rencontres passagères. En aucun cas, le nom ou le senhal ne revêt chez lui le caractère sacré qu’il a pour ses contemporains, ni n’est le pivot autour duquel tourne sa poésie, comme le nom de Béatrice l’est pour Dante.

Celle qui est pour lui source de bonheur et de détresse n’a donc pas plus de nom que de visage ou de corps ; le poète ne livre pas le moindre détail qui permettrait de l’imaginer. D’elle on connaît seulement son extrême beauté, son regard qui peut être « doux », son sourire, et son merveilleux éclat, sa voix aussi sans qu’aucun de ces éléments l’individualise le moins du monde. D’autre part, l’amant vante sa valeur, sa noblesse, sa vertu, sa majesté ou s’inquiète d’une froideur qui va jusqu’à la cruauté sans que les raisons objectives nous en soient connues. Capricieuse, inconstante, perfide, rancunière ? Aucun de ces travers d’une personnalité ordinaire n’est jamais évoqué ; la Dame est bien au-dessus de ces traits de caractère trop communs. Elle est physiquement et psychologiquement désincarnée. Du reste, le poète la qualifie de « forme inouïe » (XIII), « figure de dame pensive » (XVII), « image qui m’a conquis » (XXIII) ; et que dire de la ballade XXVI où il déclare :

de son visage je crois voir sortir

une dame si belle que ma pensée

ne la peut concevoir, et sans délai

en naît une autre, d’une beauté nouvelle

d’où semble-t-il une étoile est tombée

qui dit : « C’est ton salut qui apparaît. »

On assiste là à un phénomène étrange : la vision de l’Aimée s’évanouit à l’instant même où elle apparaît, laissant place à une seconde vision plus dépouillée, plus intellectuelle, qui reflète, comme dans un jeu de miroirs, l’intériorité de l’amant. Car à l’inverse de ce qui se passe dans la lyrique courtoise où la Dame est l’être de la représentation, ici c’est l’amant qui occupe cette place. Mais ce que Cavalcanti met surtout en lumière avec une exceptionnelle acuité dans cette représentation d’un « soi qui s’observe sur un mode halluciné, ou plutôt vraiment dissocié, quasi maniériste dans un double rôle d’acteur et de spectateur10 », c’est le drame de la connaissance, l’interrogation portée sur un univers mental énigmatique, la plongée en soi jusqu’à en perdre la raison. Paolo Cherchi observe que Cavalcanti est le premier à faire de l’intériorité un objet de poésie, à retourner sur lui-même l’image responsable de l’expérience qu’il vit : « Sans la découverte de l’intériorité cavalcantienne, le retour sur soi-même opéré par Pétrarque serait plus difficile à contextualiser ; et sans cette recherche au sein de l’intériorité, la désérotisation de Béatrice et la poétique de la lode auraient été difficiles11. »

Il est temps maintenant de chercher plus à fond la nature et les effets sur l’amant-poète de cet amour incandescent provoqué par une forme vue, veduta forma (XXVII), à l’origine de sa passion démesurée et de la mélancolie qui en découle.

La Dame, on le voit tout au long des textes, lui est entrée dans l’âme telle une lumière, un éclair fulgurant. Dans la pensée esthétique médiévale — qui, étroitement liée à la mystique, a un caractère profondément religieux —, le beau est lumière comme il est harmonie et la femme symbolise à ce titre la beauté de tout l’univers. Cavalcanti l’exalte ainsi :

Il y a en vous les fleurs et la verdure

et ce qui luit et qui est beau à voir ;

plus que soleil brille votre figure… (II, vv. 1-3)

Qui est celle qui vient, que tous admirent,

qui fait par son éclat tout l’air trembler… (IV, vv. 1-2)

Que provoque en lui cette splendeur éclatante ? D’abord, un effet de saisissement et de plaisir intense (delectatio maxima) lorsque son rayonnement projette dans l’âme son image comme dans un miroir et met en marche l’imagination, créatrice de fantasmes. Or, on vient de voir que cette vision est un leurre et que l’espoir qu’elle a suscité aboutit à une impasse : l’étoile tombée de la seconde image — évoquée dans la ballade XXVI — comme une promesse de salut est immédiatement contredite dans la dernière strophe où le poète ne perçoit plus qu’une voix qui lui fait prendre conscience de la disparition à tout jamais de l’image. La Dame est irrémédiablement insaisissable par l’intellect, comme le dit encore la ballade XXXIV :

Je n’ai pas eu assez de facultés

pour que de sa valeur

je puisse mentalement saisir la fleur. (vv. 8-10)

Sentiment d’impuissance du poète devant cette présence-absence qui ne cesse de le hanter tout en se dérobant à lui, désarroi auquel fera écho, bien des siècles plus tard, « l’absente » de Mallarmé : « Conseille, ô mon rêve, que faire ? / Résumer d’un regard la vierge absence éparse en cette solitude et, comme on cueille, en mémoire d’un site, l’un de ces magiques nénuphars clos qui y surgissent tout à coup, enveloppant de leur creuse blancheur un rien, fait de songes intacts, du bonheur qui n’aura pas lieu et de mon souffle ici retenu dans la peur d’une apparition, partir avec : tacitement, en déramant peu à peu sans du heurt briser l’illusion ni que le clapotis de la bulle visible d’écume enroulée à ma fuite ne jette aux pieds survenus de personne la ressemblance transparente du rapt de mon idéale fleur12. »

L’amant vit alors la désintégration de son être, c’est-à-dire la dispersion des « esprits » qui faisaient son unité. La flamme qui pénètre l’âme par les yeux n’est pas source de vie mais de destruction, semeuse de soupirs et de larmes. L’âme, le cœur, les yeux sont pris comme des entités indépendantes qui dialoguent, s’opposent les unes aux autres, se livrent une bataille sanglante ou se séparent sous l’effet de la frayeur. Le moi divisé, brisé, assiste à sa propre mort, ainsi que le lui avait prédit maintes fois Amour et, dans ce côtoiement de la Mort en acte, se fait jour par moments une amère jouissance. Le sonnet XVIII en est l’illustration parfaite, dans une prosopopée où l’on voit les instruments de travail du poète prendre vie et parler en son nom pour expliquer leur éloignement de la « main » qui les tenait ainsi que l’état dans lequel se trouve le « cœur » de leur maître, réduit à seulement exhaler des « soupirs », et ce sont ces outils qui se substituent à sa voix défaillante pour invoquer la pitié de la Dame. Dans d’autres poèmes (XIII, XXXIV et XXXV) seule survit au naufrage la voix du poète capable uniquement de dire le nom mystérieux — car connu de lui seul — de la Dame ou de chanter sa souffrance, tel Orphée mis en pièces par les Bacchantes :

Ses membres sont partout dispersés ; sa tête et sa lyre,

[Hèbre,

tu les reçois et (prodige !), tout en glissant au milieu

[du courant,

sa lyre a je ne sais quels accents de profonde tristesse,

[sa langue

morte murmure tristement, tristement lui répondent

[les rives13.

Cette désagrégation intérieure, explorée, analysée, ressassée de poème en poème n’est pas chez Cavalcanti pure rhétorique ; c’est l’expression lyrique d’un drame élevé au rang d’universel dans la mesure où tout individu s’y reconnaît égal aux autres dans l’expérience intime de l’amour et de la mort.

Mais sa découverte essentielle, c’est que la connaissance de l’objet d’amour — de ce qui a provoqué l’état amoureux — est une nécessité vitale qui s’avère en même temps impossible parce que, écrit Paolo Cherchi, « d’une part, connaître intellectuellement l’aimée signifierait la priver de son unicité, d’autre part renoncer à cette connaissance serait comme renoncer à atteindre la perfection ou la félicité mentale dans laquelle se réalise l’essence de l’acte de philosopher14 ».

La descente dans les profondeurs de la psyché qui aboutit à la mort continue de soi est donc pour Guido une réponse au problème de la parole poétique conçue comme un champ de tensions extrêmes qui ne trouvent leur résolution que dans la consomption du sujet. Dante adoptera une autre voie pour tenter de résoudre le même problème : la mort de Béatrice, corps et objet du désir, lui permettra de monter de la « forêt obscure » vers la lumière par la transfiguration. À la valeur transcendante de l’expérience amoureuse qui cimente son œuvre et lui permet de repenser la doctrine de la fin’amor en fonction de la théologie et de la Grâce, Cavalcanti oppose la valeur éthique et gnoséologique de cette même expérience précisément parce qu’elle ne permet d’atteindre ni vertu ni rédemption : il assume avec hauteur le destin tragique de l’individu, de manière totalement désenchantée, dans l’indifférence quant au Dieu de Dante.

Deux voies opposées, deux modes de confrontation à la même question de l’écriture. Roberto Antonelli écrit à ce propos : « La tension extrême du rapport Je-Autre (dans les deux sens : cavalcantien et dantesque) “libère” et absolutise la parole, la langue, et “crée” les conditions de la lyrique moderne. L’élaboration du “rien” (de ce rien qu’est la parole), déjà présente chez Guillaume ix comme problème théorico-rhétorique et poétique, devient finalement une poétique et l’essence même de la poésie15. »

C’est dire que la poésie « porte en elle-même sa raison d’Être », pour paraphraser le vers d’Emerson : Then beauty is its own excuse for Being16 et que la mise en œuvre des mots par le poète constitue le véritable objet de son amour.

Tous les poèmes du corpus cavalcantien trouvent leur aboutissement dans la chanson XXVII : « Donna me prega » qui en constitue la synthèse. Elle est contemporaine de la Vita Nova (1292-1294) et leurs préoccupations respectives sont proches au point que la question de savoir quelle œuvre a précédé l’autre a suscité nombre de polémiques. Les deux œuvres montrent à l’évidence la divergence de points de vue des deux amis, mais également les objectifs essentiels sur lesquels ils se rencontrent, qu’ils poursuivent ensemble. Leur volonté commune est de donner un sens nouveau à la poésie amoureuse traditionnelle. Ils prennent en cela le contre-pied de Guittone d’Arezzo, poète d’une grande culture dans le domaine de la lyrique troubadouresque tout autant que sicilienne, ayant exercé une influence notable en particulier sur le jeune Dante, mais qui a remis violemment en question le modèle lyrique courtois après être entré chez les Frati Gaudenti (en 1265) et avoir abandonné la poésie amoureuse pour des thèmes moraux et religieux ; sa position critique à l’égard de la fin’amor qu’il considère comme un moyen habile de camoufler le but réel des poètes, à savoir la satisfaction du désir sexuel, son discours moralisateur et intransigeant ont suscité chez Dante un jugement sévère : « Que les suppôts de l’ignorance cessent donc d’exalter Guittone d’Arezzo et quelques autres qui, dans leur vocabulaire et leurs constructions, n’ont jamais cessé d’être plébéiens17. »

Cavalcanti, de son côté, le fustige dans le sonnet XLVII en lui déniant toute capacité à suivre un raisonnement logique ; tous deux s’insurgent par là contre une base idéologique qu’ils jugent inacceptable et affirment que la poésie lyrique est inséparable d’un style noble, élevé, en étroite harmonie avec sa source d’inspiration ; ils insistent également sur le fait que le poète est l’artisan du vers et écrit sous la dictée d’Amour, ce qui place le sentiment amoureux à l’origine de la parole poétique comme le Verbe est le créateur du monde. Ainsi Guido écrit :

… c’est Amour qui, premier,

a créé le sonnet : je l’ai limé. (L)

et Dante :

Je suis homme qui note,

quand Amour me souffle, et comme il dicte

au cœur, je vais signifiant18.

Tous deux revendiquent par là leur attachement à la réinterprétation par les poètes provençaux de la ratio inveniendi antique, devenue razo de trobar, ou art de trouver, imagination créatrice — d’où les termes de trobador et trobairitz qui les désignent. Giorgio Agamben en a donné la définition suivante : « La razo, qui est à la base de la poésie et constitue ce que les poètes appellent la dictée (dictamen) n’est donc ni un événement biographique ni un événement linguistique mais, pour ainsi dire, une zone indifférenciée entre vécu et poétisé, un “vivre la parole” comme inépuisable expérience amoureuse. Amor est le nom que les troubadours donnent à cette expérience du séjour de la parole dans le principe, et amour est donc pour eux la razo de trobar par excellence19. »

Ainsi se définit également la poétique du dolce stil novo dont les membres florentins et bolonais sont à la fois héritiers de la lyrique provençale et de l’école sicilienne (La Scuola siciliana, 1230-1266) — fondée par Giacomo da Lentini (v.1210-v.1260), inventeur du sonnet —, dont l’influence a été sur eux d’une importance égale à celle des troubadours.

En effet, sous l’impulsion de Frédéric II de Hohenstaufen (1194-1250), roi de Sicile et empereur du Saint Empire romain germanique, cette école poétique reprend les thèmes de la lyrique provençale et contribue à faire émerger peu à peu une langue nationale italienne qui n’était pas encore unifiée, le latin étant jusqu’alors la langue officielle des ouvrages scientifiques ou religieux et les textes profanes étant écrits soit en dialectes ou patois locaux, soit — pour ce qui concerne la poésie lyrique — en langue d’oc dans toute l’Italie du Nord à cause d’une forte émigration de troubadours ayant fui les persécutions contre les Albigeois. Quant aux romans et aux chansons de geste, ils étaient écrits en langue d’oïl ; le français littéraire était donc prépondérant dans toute l’Italie du Nord.

Frédéric II, homme d’une culture très éclectique, se déplace fréquemment dans les différentes régions d’Italie et tout particulièrement en Toscane, accueille en Sicile les communautés musulmane et juive — entrant ainsi en conflit ouvert avec le Pape — et s’entoure d’artistes et de poètes d’horizons divers qu’il réunit sous le nom de Magna Curia. Les affinités linguistiques et culturelles se précisent entre les Toscans et les Siciliens, le Nord et le Sud, auxquelles s’agrègent les traditions arabe, gréco-byzantine, andalouse et française. De là va naître un canzoniere dont il nous reste une quarantaine de chansons d’un contenu et d’un langage entièrement « nouveaux » dans lequel les Florentins ainsi que leur chef de file, le Bolonais Guido Guinizelli (1240-1276), puiseront abondamment pour créer, à leur tour, le dolce stil novo.

Ce style nouveau, inhérent à la poésie lyrique, repose sur l’usage impératif du mètre et de la rime, éléments constitutifs des trois formes poétiques nobles que sont la canzone — issue de la canso créée par Guillaume IX d’Aquitaine —, la ballata et le sonetto sicilien ; Dante les classe ainsi par ordre décroissant au livre II du De Vulgari Eloquentia, et définit la chanson comme une conjugatio stantiarum, soit un « enchaînement de stances » ; il donne à l’italien stanza son sens premier de chambre ou pièce (et non de strophe, comme l’usage français l’a répandu) et il précise « c’est-à-dire la demeure, ou le réceptacle, capable de contenir la technique tout entière. Car, de même que la chanson est le giron de la pensée tout entière, de même la stance enferme en son giron la technique poétique tout entière20. »

1. Guido Cavalcanti, Rime, edizione critica, commento, concordanze a cura di Letterio Cassata, Anzio, De Rubeis Editore, coll. « Medioevo e Rinascimento », 1993.

2. Il ne faut pas confondre ce philosophe de la première moitié du XIIIe siècle, qui fut condamné en 1277 ainsi que Siger de Brabant pour averroïsme, avec son homonyme le philosophe latin Boèce (v. 470-v. 525), précédemment cité, auteur entre autres du célèbre De Consolatione philosophiae, connu de Guido comme de Dante — lequel le placera au Paradis, avec les théologiens — et qui fut condamné à mort en 524 par Théodoric.

3. Furio Brugnolo, « Cavalcanti cortese », in Roberto Antonelli (ed.), Alle origini dell’Io lirico, Cavalcanti o dell’interiorità, Roma, Viella, coll. « Critica del testo », 2001, pp. 168-169. (Je suis l’auteur de toutes les traductions dont le nom du traducteur n’est pas signalé en note.)

4. Robert Klein, « Pensée et symbole à la Renaissance » [1956], in La Forme et l’Intelligible [1970], Paris, Gallimard, coll. « Tel », n° 83, 1983, p. 40.

5. Giorgio Agamben, Stanze. Parole et fantasme dans la culture occidentale [Stanze. La parola et il fantasma nella cultura occidentale, 1977], traduit de l’italien par Yves Hersant, Paris, Christian Bourgois Éditeur, série « Énonciations », 1981, p. 55.

6. Cité par Jacques Roubaud in La Fleur inverse. Essai sur l’art formel des troubadours, Paris, Ramsay, 1986, p. 166.

7. René R. Khawam, La Poésie arabe des origines à nos jours, Paris, Seghers, coll. « P.S. », 1975, pp. 6-7.

8. Khadim Jihad Hassan, « Les moments de la poésie ancienne et classique », in Cent titres 3. Poésie de langue arabe, Marseille, cipM, 2002, p. 17.

9. Martine Broda, L’Amour du nom. Essai sur le lyrisme et la lyrique amoureuse, Paris, José Corti, coll. « En lisant en écrivant », 1997, p. 92.

10. Paolo Cherchi, « Cavalcanti e la rappresentazione », in Roberto Antonelli (ed.), Alle origini dell’Io lirico, Cavalcanti o dell’interiorità, op. cit., pp. 45-46.

11. Ibid., p. 57.

12. Stéphane Mallarmé, « Le Nénuphar blanc » [1885], Poëmes en prose, in Œuvres complètes [1945], texte établi et annoté par Henri Mondor et Georges Jean-Aubry, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1974, p. 286.

13. Ovide, Les Métamorphoses, texte établi, traduit du latin, présenté et annoté par Danièle Robert, Arles, Actes Sud, coll. « Thesaurus », 2001, XI, vv. 50-54, p. 435.

14. Paolo Cherchi, « Cavalcanti e la rappresentazione », art. cit., p. 53.

15. Roberto Antonelli, « Cavalcanti o dell’interiorità », in Roberto Antonelli (ed.), Alle origini dell’Io lirico, Cavalcanti o dell’interiorità, op. cit., p. 19. La référence à Guillaume IX d’Aquitaine fait état d’une canso célèbre qui débute par : Farai un vers de dreit nien… Je ferai un poème de pur néant… (Cité par Jacques Roubaud, op. cit., p. 32.)

16. Ralph Waldo Emerson, « The Rhodora » [1847], in Early Poems of Ralph Waldo Emerson, New York/Boston, Thomas Y. Crowell & C°, 1899, v. 12.

17. Dante Alighieri, De Vulgari Eloquentia [1303], traduit du latin par Claude Malherbe et Jacqueline Malherbe-Galy, in Jean-Luc Nardone (éd.), Sur la langue italienne. Dante Alighieri, Giangiorgio Trissino, Agnolo Firenzuola, Grenoble, Éditions Jérôme Millon, coll. « NOMINA », 2008, II, VI, 8, p. 125.

18. Dante Alighieri, Le Purgatoire [Il Purgatorio, 1316], traduit de l’italien par Jacqueline Risset, Paris, Flammarion, 1988. (Rééd. : Flammarion, coll. « GF », n° 1217, 2005, XXIV, vv. 52-54, p. 221.)

19. Giorgio Agamben, La Fin du poème [Categorie italiane (Studi di poetica), 1996], traduit de l’italien par Carole Walter, Belval, Circé, 2002, p. 97.

20. Dante Alighieri, De Vulgari Eloquentia, op. cit., p. 135.