Métamorphoses du son

La musique de Beat Furrer

Daniel Ender

Traducteur : Catherine Fourcassié

DOI : 10.4000/books.contrechamps.3141

Éditeur : Éditions Contrechamps

Lieu d'édition : Genève

Année d'édition : 2019

Date de mise en ligne : 19 juin 2020

Collection : Essais sur les œuvres

ISBN électronique : 9782940599622

http://books.openedition.org

Édition imprimée

Date de publication : 1 mai 2019

ISBN : 9782940068555

Nombre de pages : 320

Référence électronique

ENDER, Daniel. Métamorphoses du son : La musique de Beat Furrer. Nouvelle édition [en ligne]. Genève : Éditions Contrechamps, 2019 (généré le 22 juin 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/contrechamps/3141>. ISBN : 9782940599622. DOI : https://doi.org/10.4000/books.contrechamps.3141.

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© Éditions Contrechamps, 2019

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Compositeur suisse, Beat Furrer est né en 1953 à Schaffhouse et s’est installé dès 1975 en Autriche, où il enseigne et où il a créé l’ensemble Klangforum Wien, qu’il dirige régulièrement. Figure majeure de la musique actuelle, révélé au grand public grâce à Claudio Abbado et à des commandes prestigieuses, Beat Furrer a développé un style très personnel dans lequel l’attention à la vie interne du son, aux frontières du bruit et du silence, s’inscrit à l’intérieur de constructions formelles extrêmement rigoureuses. Dans les huit opéras qu’il a composés à ce jour, basés sur des montages de textes de différents auteurs qu’il a lui-même assemblés, il interroge les rapports entre parole, musique et geste, mettant en crise les formes de représentations traditionnelles. Les personnages, comme les sons, y apparaissent dans des formes mouvantes, ambiguës et multiples. Toute sa musique déploie une poétique faite de tensions entre une extrême douceur et de brusques éruptions sonores, avec une sensibilité à fleur de peau. En même temps, elle a connu, de ses débuts jusqu’à aujourd’hui, une évolution remarquable, signe d’une quête obstinée. L’oreille de Furrer est une oreille spéculative ; ses œuvres, aux résonances philosophiques, absorbent le monde à travers le filtre de sa propre intériorité.
Dans le livre qu’il lui a consacré, Daniel Ender analyse les différentes facettes de cette œuvre abondante et riche. Il suit l’évolution du compositeur et replace chacune de ses œuvres dans son contexte tout en dégageant leurs significations profondes. Il fait ainsi apparaître l’importance du principe de métamorphose qui donne son titre à l’ouvrage et renvoie au fondement même de la pensée musicale de Furrer comme à son imaginaire.

Daniel Ender

Daniel Ender a fait ses études au Conservatoire et à l’Université de Vienne en étudiant le piano, le chant, la musicologie, la philosophie et la linguistique. Il est aujourd’hui chargé de cours à l’Université de Vienne et l’auteur de nombreux textes sur la musique contemporaine.

Note de l’éditeur

Avec le soutien du CNL et de la fondation suisse pour la culture Pro Helvetia

Édition originale

© Métamorphosen des Klanges. Studien zum kompositorischen Werk von Beat Furrer, Schweizer Beiträge zur Musikforschung, BD 18, Bärenreiter-Verlag Kasel, 2014.

© Universal Edition Wien & Bärenreiter-Verlag Kassel pour les exemples musicaux.

Sommaire

Faire face

Philippe Albèra

Préface

1. Métamorphoses du son

1.1 Le son – une dimension musicale dynamique

1.2 Le principe de métamorphose

2. Contexte et réception

2.1 Entre vies musicales viennoise et internationale

2.2 Une constante de réception tenace : « Komponist des Leisen »

3. L’expression perdue (1982-1986)

3.1 Expression et forme

3.2 La misère de la notation et l’invention de l’expérience

4. Entre mutisme et éruption (1987-1994)

4.1 La découverte du son-bruit : In der Stille des Hauses wohnt ein Ton… (1987)

4.2 Couches et blocs : deux dimensions du temps musical

4.3 Drame et statisme : Les Aveugles (1989)

4.4 Le son suspendu 

4.5 Digression : le dialogue avec l’histoire et la tradition

4.6 Dans le miroir des identités : Narcissus (1994)

5. Contour et chaos (1995-2001)

5.1 Nouvelle présence et densité : nuun (1996)

5.2 Variations sur la densification et la continuité

5.3 Le cheminement vers le chant : Aria (1999)

5.4 Un Orphée sans visage : Begehren (2001)

5.5 Recouvrement et montage : la pratique du remaniement

6. Spectre et voix (2002-2010)

6.1 Radiographie du son : nouvelles perspectives dans la musique pour piano

6.2 Le cri composé : Invocation (2003)

6.3 Un théâtre de l’écoute comme miroir ardent : Fama (2004/2005)

6.4 Prolongations, progressions 

6.5 À la recherche du souvenir : Le complexe de Wüstenbuch (2008-2010)

7. Rétrospective et perspective

À un moment de temps perdu – remarques tardives sur un avenir passé

En guise de postface

Le son comme situation transitoire. Entretien avec Beat Furrer

Glossaire

Catherine Fourcassié

Bibliographie

Sélection discographique

Index

Faire face

Philippe Albèra

Figure majeure de la musique actuelle, Beat Furrer est l’auteur d’une œuvre aux facettes multiples dont l’unité, dans son développement même, est tout à fait remarquable. Cette musique exigeante, travaillée dans ses moindres replis, n’a cessé d’évoluer et de se transformer à partir d’elle-même. Inscrite dans une « tradition » de la musique moderne qui a repensé le son au-delà des catégories traditionnelles, bouleversant les anciennes hiérarchies, elle peut être rattachée à des démarches telles que celles de Lachenmann, Sciarrino et du dernier Nono, bien qu’elle ait développé un monde sonore qui lui est propre, forgé par une oreille spéculative d’une exceptionnelle finesse.

Le livre de Daniel Ender, paru en allemand en 2014, est la première tentative d’arpenter et de circonscrire cet univers musical dans son ensemble. Il appartient à une musicologie qui prend le risque de s’investir dans le présent en s’attachant de façon approfondie à la démarche d’un compositeur en pleine activité dont l’œuvre, qui n’a pas encore reçu le jugement de l’Histoire, reste ouverte à des transformations futures. Il trouve idéalement sa place dans nos publications aux côtés de l’ouvrage que l’auteur de ces lignes a consacré à la musique de Stefano Gervasoni, proche à bien des égards de celle de Furrer. Penser la démarche de tels compositeurs implique le dépassement des catégories nées dans la période de l’après-guerre, où furent jetées les bases d’une autre façon d’envisager la musique. C’est le mérite de Daniel Ender de s’être confronté à une telle tâche.

En s’appuyant sur les caractéristiques intrinsèques du phénomène sonore, Beat Furrer a en effet fondé sa démarche sur l’idée d’un continuum à la fois entre hauteur et timbre et entre son et bruit, ce qui l’a conduit aux limites de l’écriture. Mais plutôt que de renoncer aux exigences de celle-ci, à son pouvoir de formalisation et de cohésion, il a cherché à en élargir le concept, introduisant à l’intérieur de ses déterminations propres des éléments mobiles, indéterminés, et non encore domestiqués. Le flou que Daniel Ender relève comme une catégorie dans sa musique résulte de cette recherche d’une zone sensible où des figures libres s’introduisent à l’intérieur d’une écriture stricte. Cette coincidentia oppositorum suppose une conception de la forme et du temps capable d’articuler de façon dialectique les caractères statiques et dynamiques, les gestes d’introversion et d’extraversion, les formes évolutives et involutives. Aussi la musique de Furrer oscille-t-elle entre une quasi-immobilité où le son, observé à la loupe, fait apparaître les mouvements infinitésimaux qui le travaillent de l’intérieur, et une frénésie qui, sous forme de figures éruptives et d’engrenages implacables, nous projette vers l’avant ; de même, elle oscille entre une organisation sensible qui repose sur l’impondérable d’une dimension irrationnelle, ouverte à l’imprévu, et des processus systématiques déroulant leur logique jusqu’à leur épuisement.

En choisissant comme titre de son ouvrage le terme de métamorphose, qui en est une conséquence indirecte, Daniel Ender a mis le doigt sur l’un des aspects les plus significatifs de la musique de Furrer et sur l’une des sources de son imaginaire, que confirment ses nombreuses références aux Métamorphoses d’Ovide. Les transformations du matériau, qui échappent aux formes du développement traditionnel et se situent souvent aux limites du seuil de perception, sont la conséquence directe d’un travail sur des sons qui ne sont plus fixés une fois pour toutes dans la seule échelle des hauteurs mais constituent des objets complexes, ambigus et mouvants. Elles s’appuient sur leur nature même, engageant la perception à prendre conscience des phénomènes les plus ténus, des nuances les plus fines, et renvoyant à ces mouvements qui apparaissent aussi bien sous une forme minimaliste dans un temps ouvert, sans repères métriques ou rythmiques, que sous forme de répétitions d’un même modèle progressivement déformé et inscrit dans un temps strictement mesuré, plus directionnel.

Furrer a tiré toutes les conséquences de cette nouvelle manière d’envisager le matériau musical, jusqu’à réintégrer progressivement des éléments qui renvoient à l’histoire. Il ne l’a pas fait en simplifiant les problèmes posés au niveau de la forme et de la conception même de l’œuvre, menacées l’une et l’autre de dissolution. Quand bien même sa musique se situe souvent sur la ligne de crête entre construction et désintégration, il a maintenu le concept d’œuvre refermée sur elle-même. Mais à l’intérieur de cette clôture, il a introduit des formes d’indétermination qui ouvrent à une béance, à un illimité à travers lesquels le sens est mis en question. Sa tendance à explorer les zones proches du silence, où le son se dématérialise et se réduit à un souffle, renvoie à un questionnement qui n’est pas seulement musical. L’œuvre se refuse aux promesses d’aboutissements glorieux, comme elle renonce à la magie et à la séduction souvent liées aux écritures du timbre. Nulle apothéose dans ses œuvres, mais au contraire, un mouvement d’introspection et d’interrogation qui saisit les phénomènes dans leur processus d’émergence, de mutation et de désintégration, pour en réfléchir les significations. Nul hédonisme non plus et nulle fascination du son pour le son : le travail sur ses aspects microscopiques et sur ses limites, aux deux extrêmes du spectre, conduit à interroger sa propre individualité, sa propre identité. Il y a chez Furrer un « devenir autre » du son porté jusqu’au point où il n’est plus que l’ombre de lui-même.

Une telle démarche relève autant de l’éthique que de l’esthétique. Elle trouve son lieu privilégié dans des formes inédites de théâtre musical où la vieille problématique de l’opéra est repensée tout en étant nouée à des questions fondamentales qui mettent en résonance le passé éloigné (d’où les références nombreuses à l’Antiquité gréco-latine). L’une des préoccupations centrales de Furrer est celle de la représentation et de l’expression du son – du son en soi et dans ses relations –, ainsi que du musical et de ses rapport à d’autres domaines. Au cœur de la modernité depuis plus d’un siècle, elle s’exprime chez lui dans un théâtre de l’écoute qui interroge les rapports entre le visible et l’invisible, le formel et l’informel, et ce à travers l’oscillation caractéristique entre le chant et la parole, la parole et le son, le son et le sens. Le chant, dans cette forme critique de représentation, ne va plus de soi ; il doit être reconquis, reconstruit, acquérant dans les œuvres récentes une place de plus en plus importante. La musique elle-même doit accoucher de sa propre existence au-delà de toute référence, de toute matrice programmée en vue d’un résultat donné. Entre l’univers du mythe et celui de l’imaginaire, portée par le désir, la musique déploie les figures du rêve et de l’errance dans des formes insaisissables.

Cette musique – et c’est là peut-être ce qui rattache Furrer à un ethos helvétique qui serait incarné par Huber et Holliger notamment – absorbe le monde à travers le filtre de sa propre intériorité ; elle soulève des problématiques que l’art, s’il a l’ambition d’exprimer la vérité, ne peut esquiver, et ce au prix de certains renoncements. Depuis Schoenberg, la musique la plus avancée ne parvient plus vraiment à procurer le plaisir qu’attendent les auditeurs pour qui les grandes œuvres du passé, dont ils voudraient qu’elles aient immobilisé le temps, sont devenues de simples objets de délectation, sans signification profonde. Or, à travers l’articulation entre le son et sa négation, la musique de Furrer enregistre les contradictions et les impasses d’une société au sein de laquelle la dynamique du progrès dessine un horizon catastrophique (une situation dont les artistes étaient conscients au XIXe siècle déjà).

La musique réfracte, dans sa constitution même, une telle contradiction. Furrer, en renonçant à la fausse opulence comme à la fausse naïveté, mène sa musique aux limites de l’amorphe et de la saturation, brisant les sortilèges de la plénitude au profit d’un tragique inscrit dans les sonorités mêmes. La musique n’hésite pas à exposer sa propre fragilité. Mais elle peut aussi pousser ses formes d’organisation jusqu’à la dureté de procédures qui semblent nier toute subjectivité. C’est à ces deux extrêmes de l’expérience sensible que l’expression est à son comble ; elle pénètre alors jusqu’à la « chair nue de l’émotion », suivant le mot de Debussy, qui fut l’un des premiers à faire vibrer le son dans sa fragilité même. Elle le fait à travers une formalisation extrêmement poussée que le travail de Daniel Ender explicite. C’est dans la partition, à travers l’écriture, que se nouent les figures de pensée antagonistes présentées le plus souvent sans médiations, sans les liaisons qui pourraient donner l’illusion d’un accord, d’une fusion harmonieuse, d’une totalité.

Dans ses pièces de théâtre musical, comme dans la plupart de ses œuvres vocales, les textes sont réduits à l’état de fragments ; ils s’inscrivent dans un vaste montage qui débouche sur un riche tissu de relations : les textes sont eux-mêmes composés. La langue verbale, pas plus que la langue musicale, n’est donnée. Elle se reconstruit syllabe par syllabe, mot par mot, comme la musique le fait avec le son. Le sens naît de la rencontre, dans le processus musical, de la parole d’auteurs différents appartenant à des époques souvent éloignées, créant un vaste espace de résonance que Furrer n’a cessé d’interroger aussi dans les dispositifs que ses œuvres exigent, et dont Fama est l’exemple le plus abouti. C’est la conséquence d’un principe d’écriture musicale fait de couches superposées qui résistent à l’homogénéité et à la verticalité du temps, bien qu’elles soient contrôlées harmoniquement et sonnent admirablement bien. Daniel Ender parle à ce sujet de « recouvrement ». Le montage d’éléments détachés de leur propre contexte, qui par là acquièrent une expressivité plus forte, plus immédiate, noué au principe de métamorphose, qui vise à la transformation en profondeur du matériau et à ses possibilités de transmutation, brise toute forme d’identification des figures et des sonorités aux textes proprement dits ou aux personnages qui les portent, impliquant une réflexion sur ce qu’ils sont et ce qu’ils expriment. Si le son lui-même n’est précédé d’aucune convention, mais demande à être défini par l’œuvre elle-même, les personnages des opéras n’existent pas non plus en soi ; ce sont des formes anonymes, mouvantes, transitoires et multiples, dans lesquelles se glissent les masques de figures archétypiques. Comme les sons eux-mêmes, ils sont en quête d’identité et de sens. Pour cela, le théâtre musical de Furrer vise à l’intégration de tous les éléments scéniques dans le processus de composition. Et de même que les titres dans les pièces instrumentales, leur sujet aide à la compréhension d’un contenu directement lié à la texture de la musique. Car c’est elle qui s’interroge en dernier ressort sur la scène du théâtre.

Cette double dimension de l’œuvre de Furrer, concrète et abstraite, ésotérique et métaphysique, belle et austère, exige une médiation, car l’expérience sensible, lorsqu’elle se met en question elle-même, doit être réfléchie pour être comprise et vécue pleinement. L’œuvre ne s’épuise pas dans sa présentation sonore ; il faut l’interroger dans ses multiples plis et dans ce qu’elle a à dire sur notre condition moderne. C’est en ce sens que le travail de Daniel Ender nous éclaire : attentif aux critères de perception des œuvres plus qu’aux structures compositionnelles cachées, à leur signification en rapport avec leur structure et leur contexte, il nous guide dans cet univers musical à la fois secret et fascinant. Je ne peux conclure sans remercier Catherine Fourcassié pour son travail si minutieux au service d’un texte complexe et exigeant.

Préface

« La répétition est une tentative de se souvenir… »

Beat Furrer, cité d’après Marie-Luise Maintz, « War dies die Erinnerung ? » Zeitstrukturen in Beat Furrers Musik,
in : Hans-Klaus Jungheinrich (éd.), Stimmen im Raum.
Der Komponist Beat Furrer, Mainz 2011, p. 73-85, ici p. 81.

« Aucune observation ne peut saisir son objet dans sa totalité,
surtout pas lorsque ses processus et transformations sont en cours. »

Niklas Luhmann, Rationalität in der modernen Gesellschaft,
in : Niklas Luhmann, Ideenevolution. Beiträge zur Wissenssoziologie. Herausgegeben von André Kieserling, Francfort/Main 2008,
p. 186-233, ici p. 227.

« La tâche de l’art aujourd’hui, c’est de mettre du chaos
dans l’ordre. »

Theodor W. Adorno, In nuce , in : Theodor W. Adorno, Minima Moralia. Reflektionen aus dem beschädigten Leben [1951], Gesammelte Schriften, herausgegeben von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno,
Suzan Buck-Morss und Klaus Schultz , vol. 4, Francfort/Main 1997,
p. 253-254, ici p. 253.

« Le beau produit peut et doit même être régulier,
mais il doit paraître libre de toute règle. »

Friedrich Schiller, Kallias oder über die Schönheit [1793],
in : Friedrich Schiller, Sämtliche Werke, aufgrund der Originaldrucke herausgegeben von Gerhart Fricke und Herbert G. Göpfert in Verbindung
mit Herbert Stubenrauch, vol. 5, München ³1962, p. 394-433, ici p. 402.

La première impulsion à l’origine de ce travail fut une exécution de la pièce pour ensemble still de Beat Furrer (1998) par le Klangforum Wien sous la direction du compositeur dans le cadre d’un concert en l’honneur du 70e anniversaire de Hans Landesmann¹. Ce n’était pas mon premier contact avec la musique de Furrer, mais ce fut pour moi, dont l’intérêt allait surtout à la musique contemporaine, une expérience rare : voilà une pièce qui, dans la quantité non négligeable de musique que je consommais et digérais parfois trop vite², ne sombrait pas dans l’oubli, laissant au contraire des traces tenaces et pérennes dans mes oreilles en quête de pensée. Et ce que j’avais entendu me donnait à penser à plus d’un titre. 

D’une part, la texture nerveuse et les éruptions agressives de still avaient l’air de ne pas vraiment correspondre à ce que suggérait le titre de l’œuvre – cet indicateur guidant la perception dans une mesure proprement inestimable –, ni d’ailleurs avec le cliché répandu à propos de Furrer – un homme « silencieux » (still*), renfermé sur soi, composant des « paysages sonores » « en demi-teintes » (leise*).

Au regard d’une palette expressive richement différenciée et de nombreux déroulements simultanés qui semblaient offrir à l’oreille d’infinies perspectives, quelques éléments isolés se détachaient comme des corps étrangers ; ainsi des signaux des cuivres, semblables à des points d’exclamation, et qui sans le vouloir attiraient à eux toute l’attention, ou des éruptions agressives qui, par une insistance inexorable et une certaine grossièreté, auraient dû faire dérailler la pièce. Ils constituaient des pôles opposés tout à fait perturbants face aux procédés raffinés auxquels je m’intéressais surtout à cette époque³.

Ces questions dont la complexité n’a été ici qu’évoquée – l’influence sur la perception des titres et des commentaires rédigés par les compositeurs eux-mêmes ainsi que des jugements publiés à leur propos d’une part, et la fonction d’objets élémentaires au sein de déroulements complexes d’autre part – m’ont occupé dans une première phase de travail sur l’œuvre de Furrer ; plus tard se sont ajoutées d’autres problématiques comme celles du flou et du net, de l’indétermination et de la détermination (y compris dans la notation), de la constitution et de la sémantisation d’un vocabulaire au sein d’un style personnel, ainsi que l’esthétique d’une œuvre utilisant des techniques de montage et de recouvrement (Übermalung*). Ce n’est qu’à un stade ultérieur du travail sur l’œuvre de Furrer que j’ai eu l’idée d’intégrer comme figure de pensée la métaphore de la métamorphose – que le compositeur lui-même n’a mise en jeu qu’en se référant à plusieurs reprises au célèbre poème épique d’Ovide ; elle me semblait fertile à plus d’un titre : en tant que symbole pour les déroulements processuels (prozesshaft*) au sein des sons comme pour la transition d’un timbre à un autre, en tant que description des développements formels nés de ces processus, enfin en tant que notion pour la transformation d’une œuvre achevée en une autre, les modifications sonores et le développement des formes jouant à leur tour un rôle⁴.

Que la production d’un compositeur puisse provoquer une foule de questions mais aussi de doutes et de contradictions peut passer pour un premier indice – et pour parler moins prudemment : pour un critère – de son importance. Le travail de Furrer a pour moi quelque chose de la plasticité et de la suggestivité d’un Salvatore Sciarrino, quelque chose de la méfiance sans scrupules envers les conventions d’un Helmut Lachenmann, quelque chose de la flexibilité dans les dispositions formelles d’un Roman Haubenstock-Ramati. Ceci est à prendre comme un premier constat, une hypothèse en amont de la recherche proprement dite.

On trouve régulièrement dans l’œuvre de Furrer des ressemblances conceptuelles directement audibles avec les compositeurs cités, mais aussi avec la musique de Luciano Berio, Pierre Boulez, Morton Feldmann ou Luigi Nono, ressemblances qui n’impliquent pas forcément une influence directe, mais qui m’ont donné ponctuellement l’occasion de perspectives comparatives. Ces comparaisons pourraient être élargies ; elles occupent toutefois dans mon étude une position périphérique, de même que la tentative visant à définir la « place » de Furrer dans le cours de l’histoire de la musique des dernières décennies, évoquée au chapitre 7.

Après une brève tentative pour définir le champ terminologique (chapitre 1) et un exposé tout aussi bref sur l’arrière-plan biographique, les conditions de la vie musicale et de la réception qui ont déterminé la production du compositeur (chapitre 2), mon étude s’attache à l’œuvre elle-même. Elle est divisée en quatre périodes qui marquent des changements dans la physionomie de la musique de Furrer, tout en offrant par ailleurs d’évidentes continuités. Dans une première phase, qui débute pendant ses études de composition à Vienne, les questions liées à la forme (ouverte) sont nettement au premier plan ; en même temps, nombre d’œuvres présentent une forte expressivité, laquelle n’est pas toujours conciliable avec le calcul constructif (chapitre 3). Bien que de nombreuses caractéristiques restent constantes tout au long du travail compositionnel de Furrer, on peut détecter plusieurs phases de réorientation : d’abord dans un groupe d’œuvres dont la dynamique est généralement très retenue, parsemées cependant d’éruptions d’un effet d’autant plus virulent (chapitre 4) ; vient ensuite une phase où des phénomènes sonores (Klangereignisse*) massifs s’imposent et deviennent dominants, tout en formant la condition pour des processus de filtrage subtils (chapitre 5) ; enfin, en un dernier changement de perspective (du moins pour l’instant), une série de compositions dans lesquelles les phénomènes de résonance et l’exploration des spectres passent progressivement au premier plan (chapitre 6). Une tentative de conclusion amène à un aperçu sur les projets actuels (chapitre 7), suivi et complété par un entretien avec le compositeur. Comment un compositeur dont la conception esthétique est celle d’une modernité sans compromis, cherchant sans cesse à remettre en question les possibilités de l’expression artistique tout en enregistrant et en traitant différentes influences hétérogènes, a-t-il pu trouver un langage musical si personnel, voilà une des énigmes que ce travail cherche à élucider.

*

Mes premiers remerciements vont au compositeur qui s’est montré ouvert à de nombreuses conversations, répondant à mes questions insistantes et parfois quelque peu intrusives, me fournissant par ailleurs des documents importants comme ses notices et ses esquisses. Manfred Angerer a accompagné pendant des années mon travail de thèse avec beaucoup de compréhension dans tous les sens du terme ; sa pensée critique fut pour moi pendant toutes mes études et au-delà une référence et un aiguillon. Immédiatement après l’achèvement d’une première version de cette monographie, sous la forme d’une thèse de doctorat à l’Université de Vienne en 2010, mon directeur, qui avait marqué des générations d’étudiants, est décédé subitement. Il n’y a pas de mots pour décrire cette perte. Que Michele Calella ait accepté au pied levé d’évaluer le travail signifiait bien plus qu’une simple aide interne à l’université. Je voudrais le remercier chaleureusement de même que Martin Eybl qui fut pour moi un infatigable partenaire de discussions, et qui m’a stimulé à plus d’un titre avec le don qu’il a de remettre en question ce que l’on croyait acquis ; il m’a ainsi aidé à percevoir une musique souvent écoutée dans une nouvelle perspective. Les éditions Universal à Vienne et Bärenreiter à Kassel ont généreusement mis à ma disposition des partitions et autres documents et m’ont donné l’autorisation de reproduire les extraits des partitions ; les responsables des bibliothèques de l’Université et de l’Université de musique à Vienne, ainsi que ceux et celles de la collection de musique de la bibliothèque nationale autrichienne, ont rempli nombre de mes souhaits sans complications bureaucratiques. Je suis particulièrement redevable à Anselm Gerhard, Hans Joachim Hinrichsen, Laurenz Lütteken et Christina Urchueguía pour l’honneur d’avoir accepté ce livre dans la série des « Schweizer Beiträge zu Musikforschung », ainsi qu’à Christina Eiling pour sa mise en page intelligente et flexible, enfin aux collègues des éditions Bärenreiter, en particulier à Christiana Nobach, pour le suivi professionnel de la publication.

Vienne, le 14 avril 2014

(*) les termes en allemand suivis d’un astérisque renvoient au glossaire, p 299.

Notes

1 Konzerthaus de Vienne, salle Mozart, 3.3.2002.

2Voir Konrad Paul Liessmann, Reiz und Rührung. Über ästhetische Empfindungen, Vienne 2004, p. 101-113.

3 Le pouvoir d’attraction de ces événements élémentaires et de ces suites d’impulsions changent aussi a posteriori le regard sur leur entourage : des catégories comme la dynamique directionnelle ou celle de la cause et de l’effet pénétrent dans les processus multi-perspectivistes et incitent à y percevoir des structures hiérarchiques qui étaient d’abord restées cachées.

4 Que l’emploi de cette métaphore pour décrire la musique de Furrer soit aisément concevable, c’est ce que prouve le titre choisi indépendamment de moi pour un recueil : Michael Kunkel (éd.), Metamorphosen. Beat Furrer an der Hochschule für Musik der Musikakademie der Stadt Basel. Schriften, Gespräche, Dokumente, Saarbrücken 2010.

1. Métamorphoses du son

1.1 Le son – une dimension musicale dynamique

Qui étudie, écoute et analyse la musique contemporaine séjourne non seulement en un lieu marginal sur le plan social et culturel, un lieu que le public perçoit à peine, mais il se penche aussi sur un domaine où peut être perçu ce qui d’ordinaire est marginalisé. À cela s’ajoute quelque chose d’éminemment esthétique : depuis longtemps, l’art de la transition infime¹ dans la musique ne s’effectue plus seulement entre les notes mais s’est durablement déplacé à l’intérieur du son. Dans ses transformations parfois presque imperceptibles, se produit quelque chose de tout aussi essentiel qu’insaisissable.

Le son en soi est depuis toujours un phénomène mouvant. La coloration spécifique d’un phénomène musical, quand bien même il ne s’agit que d’une seule note, ne peut être isolée de son évolution : les caractéristiques des divers instruments dépendent au moins autant des différents processus auxquels sont soumis les sons (Töne und Klänge*) que de la structure de leurs harmoniques². Contrairement au son sinusoïdal (Sinuston) de la physique, dépourvu d’harmoniques et non évolutif, toutes les manifestations sonores naturelles, comme celles des instruments et de la voix humaine, se déploient à partir des conditions physiques propres à leur physionomie, à partir de leur corporéité. Leurs propriétés sonores semblent moins définies par un faisceau de qualités déterminées que par des modifications internes particulières. Ce sont elles qui font la différence.

L’histoire de la musique des cent dernières années pourrait être décrite comme celle d’un changement dans le rapport à ces implications colorées et du son³ : l’importance croissante de l’instrumentation à partir de la moitié du xixe siècle montre à quel point on s’est mis tardivement à apprécier la coloration interne des sons et à l’utiliser consciemment en tant que moyen compositionnel⁴. Mais ce n’est qu’avec la découverte du timbre (Klangfarbe*) en tant que dimension compositionnelle propre, telle que Schœnberg l’a comprise sur le plan théorique et l’a mise en pratique de façon exemplaire dans ses Pièces opus 16⁵, que les conditions pour un nouvel approfondissement substantiel de cette composante musicale furent réunies.

Par le traitement du timbre comme objet central dans la musique électronique⁶ et comme paramètre égal aux autres dans la musique sérielle⁷, et par l’exploration de la vie interne des sons qui a fait entre-temps l’objet de diverses initiatives⁸, les bases pour un travail compositionnel différencié en ce domaine étaient jetées ; cette étape décisive consistait non seulement à employer les nuances de timbre comme un moyen parmi d’autres, mais également à intervenir par des modifications à l’intérieur même de la microstructure des sons, faisant de celle-ci le thème principal de la composition. « L’observation au microscope de l’intérieur des phénomènes sonores a non seulement élargi considérablement les connaissances sur ce sujet, mais elle a du même coup offert la possibilité d’imaginer les développements compositionnels directement sur la base des phénomènes sonores »⁹.

Entre-temps, la musique contemporaine a mis en place un réservoir quasiment inépuisable de possibilités pour modifier les qualités internes des sons instrumentaux ou vocaux. Les techniques de jeu dites étendues répondent en grande partie à cet objectif. Certes, elles sont aussi de nature très inégale et représentent souvent des tentatives individuelles pour apporter des solutions à des problèmes semblables ; il serait donc souhaitable que la recherche se penche sur leur analyse systématique. Globalement, on constate cependant que dans la grande majorité des cas, leur but consiste à modifier, de quelque manière que ce soit, les caractéristiques sonores habituelles.

La manipulation des spectres harmoniques n’est pas le seul facteur significatif. La part de bruit propre aux qualités sonores « naturelles » s’avère au moins aussi importante et même plus centrale ; dans la production non altérée d’un son, elle joue déjà un rôle essentiel pour différencier les timbres, un fait passé sous silence jusqu’au xxe siècle, en particulier dans la pratique d’interprétation « romantique »¹⁰.

Le fait que la part de bruit propre au timbre, souvent diffuse mais extrêmement caractéristique, soit d’une haute complexité à cause de la superposition des composantes inharmoniques de la vibration, en a fait le point de départ d’interventions tout aussi complexes. Les modifications sonores vont d’un changement favorisant la part de bruit jusqu’au pur son bruité (Geräuschklang*), le bruit à l’intérieur du son étant soit isolé, soit intégré en dégradé à un nuancier nouvellement découvert. Il y a là un vaste champ dont l’exploration est loin d’être terminée aujourd’hui.

Toutes ces recherches compositionnelles à l’intérieur de la microstructure du son appellent une autre façon d’entendre qui soit en phase avec cette nouvelle dimension musicale. Lorsqu’elle concerne l’essence d’une musique, comme c’est parfois le cas, les choses sont encore relativement simples. Mais lorsque les microstructures sonores, en tant que dimension compositionnelle, sont à égalité avec le déroulement formel et dramaturgique, l’écoute fait face à une exigence nettement plus complexe, car il s’agit à la fois de suivre la macrostructure, avec ses lois propres, et de saisir la richesse intérieure des sons, avec leurs transformations.

C’est là un défi de première importance dans la musique de Beat Furrer. Car l’« idée [selon laquelle] le son serait la représentation d’une énergie du mouvement¹¹ » rayonne dans chacune de ses œuvres ; le rapport entre la dynamique propre des sons et le parcours composé y joue toujours un rôle primordial. Une constante fondamentale des œuvres de Furrer peut être résumée par cette formule aussi simple qu’ambitieuse : « La musique naît des propriétés du son »¹².

Toute réflexion sur la musique de Furrer – le présent ouvrage inclus – se voit confrontée à la tâche de saisir le détail et le tout dans leur rapport mutuel, de garder donc présent à l’esprit à la fois les fines nuances sonores et les grandes cohésions formelles. Certes, on n’y parvient toujours que de façon approximative. Toutefois, la prise en considération du détail, aussi fragmentaire soit-elle, peut modifier qualitativement le regard sur le tout et vice versa, l’image mentale de la totalité pouvant donner une signification différente au détail. Refléter au moyen des mots ce qui est audible et ce qui est entendu peut devenir également une part de ce processus, le but étant de parvenir à une perception plus précise comme fondement et comme outil de la compréhension.

Le changement constant de perspective, tel qu’entrepris dans cet ouvrage, doit aider à esquisser un tableau sinon complet, du moins aussi représentatif que possible de l’objet de notre étude ; pour ce faire, la pensée passera de la partition au phénomène sonore, servira d’intermédiaire entre la composition accomplie, ses relations aux autres œuvres, et sa genèse ; nous chercherons enfin à saisir les idées liées à l’acte de composition et à leur transmission verbale.

Sans oublier qu’en reconnaissant son incontournable et interminable processualité (Prozessualität*), la réflexion esthétique doit toujours avoir conscience de ses propres conditions et limites¹³. En prenant conscience de sa propre relativité, elle peut cependant établir une relation plus forte à son objet et tenter de s’adapter à lui – acceptant ainsi elle-même de changer productivement.

1.2 Le principe de métamorphose

1.2.1 Une notion évolutive

Les Métamorphoses d’Ovide ne constituent pas seulement une source d’inspiration importante pour le travail compositionnel de Beat Furrer¹⁴ ; leur titre s’avère aussi une métaphore fructueuse pouvant servir de clé pour plusieurs aspects de sa musique. L’horizon d’interprétation qui se dessine lorsqu’on imagine une métamorphose « musicale » dépasse, et de loin, les liens directs établis par certaines œuvres – et pas seulement celles adossées à un texte –, témoignant de la réception compositionnelle d’épisodes de l’ouvrage littéraire antique.

Au cours des dernières années, la notion de « métamorphose » a fait l’objet de nombreuses discussions dans le cadre de la recherche en sciences humaines¹⁵, sans qu’elle soit précisée pour autant, au point de pouvoir conduire à une terminologie plus exacte. Ce n’est pas seulement dû à l’histoire certes complexe de la notion, mais aussi au mot grec metamórphososis lui-même, que l’on peut traduire en allemand par Verwandlung, Umwandlung [transmutation] ou bien Umgestaltung [transformation], et qui possède par là dès le départ un vaste spectre de significations allant de la représentation d’un processus d’origine intrinsèque et qui se produit pour ainsi dire de lui-même à une transformation issue d’un acte d’intervention intentionnelle – un acte activement créatif, artisanal ou artistique.

Depuis qu’elle a été forgée, entre autre par Goethe¹⁶, la notion scientifique de « métamorphose », liée à la philosophie de la nature, a tant évolué jusqu’au xxe siècle qu’elle se soustrait pratiquement à tout aperçu global ; après un âge d’or dans l’esthétique surréaliste¹⁷, elle a continué à se renouveler, par exemple avec les processus de « morphing » commandés par ordinateur¹⁸. Tout au long de cette évolution et jusqu’à l’époque la plus récente, l’œuvre d’Ovide est restée une référence inébranlable dans les formes d’art les plus diverses¹⁹.

Par ailleurs, si la notion de métamorphose n’a pu se muer en un terme philosophico-esthétique aux contours précis, c’est aussi parce qu’« une théorie esthétique cohérente de la métamorphose »²⁰ fait tout simplement défaut. En son lieu et place règne « un usage généralement arbitraire du mot dans le langage courant » – mais aussi dans le discours scientifique et dans les contextes artistiques – » le concept de métamorphose apparaissant détaché de son arrière-plan historique et universalisé, comme synonyme pour toutes sortes de mutations »²¹. Tout aussi large s’avère l’usage de la notion dans un contexte musical : en tant que titre d’œuvre, elle a fait école depuis le xxe siècle²² ; et depuis le dernier quart du siècle, elle a souvent été utilisée, en particulier dans les cas d’appropriation explicite d’une musique autre, presque toujours plus ancienne²³.

La notion est également utilisée en tant qu’expression métaphorique globale pour la pratique de l’arrangement²⁴ [Bearbeitung] ; ce n’est pas, et de loin, la seule utilisation praticable et pratiquée du mot « métamorphose » pour la description de processus musicaux. Toutefois, l’envisager comme un synonyme de Verwandlung (métamorphose/transformation) reviendrait à en limiter la complexité. On acquiert une idée de l’éventail des significations possibles si l’on songe à quel point le champ sémantique de « Verwandlung » est déjà vaste. « Sur le plan de l’esthétique musicale […], Verwandlung est une catégorie qui a ses lois propres »²⁵. C’est une idée fondamentale de la musique et de l’art en général que de transformer productivement son matériau. Par l’existence de la musique dans le temps, cette transformation acquiert une signification supplémentaire : le déploiement temporel conduit à ce que la musique soit impensable sans processus de transformation. Mais on a...