Paul Aron

Histoire du pastiche

Le pastiche littéraire français, de la Renaissance à nos jours

Copyright

© Presses Universitaires de France, Paris, 2008

ISBN papier : 9782130564157
ISBN numérique : 9782130791270

Composition numérique : 2016

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Présentation

Imitation canonique, parodies burlesques, supercheries littéraires..., ce livre définit la pratique du pastiche littéraire et retrace l'histoire foisonnante de ce mode d'écriture majeur mais trop souvent occulté. Celui-ci constitue avant tout une pratique fondamentale de formation, encore aujourd'hui dans les codes pédagogiques, et apparaît comme l'une des ressources essentielles de l'invention littéraire. Dans le parcours chronologique que dessine l'auteur, le rôle de ce travail des modèles est examiné autant dans les productions identifiées comme telles (les A la manière de...) que dans les emplois qu'en font certains grands auteurs (Proust étant l'un de ces exemples) ou dans les irruptions de faux et de supercheries littéraires.

Introduction

Le pastiche est peu ou mal considéré dans le monde des lettres. Il va en effet à l’encontre de l’esthétique de l’originalité qui prévaut depuis l’avènement du romantisme. Était-il davantage admis dans les périodes antérieures ? Non, car il avait partie liée avec les genres « bas », le comique, le burlesque, qui heurtaient le « bon goût » et les « honnêtes gens ». Ainsi méprisé, ou plus simplement ignoré, hier comme aujourd’hui, le pastiche ne semble pas mériter qu’on s’y attarde. Ce livre tente cependant d’en réévaluer l’histoire en changeant de point de vue. Le pastiche peut en effet être considéré non plus seulement comme une tournure d’esprit individuelle ou l’éphémère transgression ludique du respect dû aux grands modèles, mais comme une attitude constante des participants à la vie littéraire. Se révèlent alors des pratiques qui, quoique ignorées ou peu connues, se sont durablement installées depuis la Renaissance, ou plus exactement depuis que des auteurs modernes sont devenus la cible de leurs contemporains [1] .

On définira le pastiche comme l’imitation des qualités ou des défauts propres à un auteur ou à un ensemble d’écrits. Ainsi considéré, le pastiche se réalise en deux temps : il consiste à repérer le ton ou le style d’un auteur puis à le transposer dans un texte nouveau. L’imitation peut être fidèle, approximative ou même seulement allusive, prendre pour objet un écrivain, un texte particulier, un courant littéraire, mais quelle que soit sa visée ou sa portée, le pastiche développe une écriture inséparablement mimétique et analytique. Par ailleurs, les motivations des pasticheurs sont variables : ils peuvent rendre hommage à un modèle, le critiquer, le parodier ou simplement l’imiter afin de produire un faux. Il importe néanmoins que le pastiche soit rendu public et qu’il circule dans les conversations, la correspondance ou grâce à une édition.

Le pastiche touche ainsi, par sa nature même, à plusieurs domaines, les uns appartenant à la tradition littéraire et les autres à des réalités connexes. On peut le considérer dans sa relation aux registres du comique, du satirique, ou du polémique, et en regard de genres comme le travestissement, le burlesque, le grotesque, la parodie, la caricature ou la charge. Sa fonction est alors critique ou divertissante, et elle concerne des milieux très divers. Mais le pastiche doit aussi être mis en rapport avec les questions juridiques, car il touche au plagiat, à la falsification, aux supercheries et à la supposition d’auteur. Parce qu’il est pratiqué dans des ateliers de peintres ou chez les musiciens avant de s’imposer dans le monde des lettres, il relève de l’esthétique comparée, à laquelle il tient également comme une catégorie du goût, et de l’esthétique générale, à travers les notions d’originalité et de tradition. Par ailleurs, le pastiche ne peut être dissocié de l’histoire de l’enseignement puisqu’il se fonde sur l’imitation de modèles canoniques. Il met enfin en jeu des questions essentielles de l’art des lettres, en ce qu’il renvoie au style, à la transformation des textes, au statut social des auteurs, à la signature et à l’identité des écrivains. De sorte que, même s’il ne prétend pas à la création de chefs-d’œuvre, le pastiche atteste, par sa présence têtue et constante, de la permanence d’une problématique complexe : celle des réalités de la formation de l’artiste et de l’exercice de son métier dans des dispositifs sociaux différents.

Sa polyvalence essentielle en fait un objet fuyant et dont il sera difficile d’écrire l’histoire sans trop la réduire arbitrairement. Mais l’opération se justifie par le paradoxe même qui la fonde. Car le déplacement incessant des frontières entre les pratiques littéraires est lui-même objet d’histoire, et donc de récit. Le pastiche n’incite donc pas l’historien au silence ; il le provoque au contraire, et lui propose un défi.

Le contexte

Insistons-y : le pastiche ne relève pas en propre du vocabulaire des lettres, tous les arts sont des lieux d’échange de signes marqués par la personnalité des créateurs ou la force des traditions. C’est probablement la peinture qui connaît ses premiers emplois.

Le pasticcio, mot italien qui précède le terme français, est un « pâté », un mélange d’aliments. On en fait encore aujourd’hui d’excellents en Émilie-Romagne, qui ont la forme de tourtes farcies de viandes, de pâtes ou de légumes divers. Dans les ateliers de peinture, dès la Renaissance, le même mot caractérise la copie des tableaux de maîtres, voire une composition originale dans laquelle se reconnaît la « manière » d’un ou de plusieurs modèles. Luca Giordano s’est illustré dans ce genre, et c’est en pensant à son exemple que Roger de Piles utilise le terme français équivalent. Dans ses Conversations sur la connaissance de la peinture (1677), il parle ainsi de tableaux « qui ne sont ni des originaux, ni des copies ». Les premières occurrences de « pastiche » dans les dictionnaires anglais (1706) ou français (Dictionnaire de l’Académie de 1762) enregistrent ce sens.

Le principal usage du terme est pourtant musical, même s’il revêt alors un sens légèrement différent. Le réemploi et la variation de matériaux existants sont essentiels dans le langage de la musique. Le quodlibet de la fin du Moyen Âge est un genre musical basé sur le montage d’éléments hétérogènes. Dès le XVIIe siècle, les compositeurs d’opéra réutilisent des fragments dont ils ne sont pas les auteurs [2] , ils désignent parfois ces réemplois par le terme de larcins [3] . Les librettistes « farcissent » les airs par des emprunts à divers musiciens. Parfois même, c’est un compositeur unique qui rassemble des morceaux qu’il a composés dans des circonstances différentes pour en faire une pièce nouvelle, souvent réduite pour un nombre limité de musiciens ou de chanteurs. Georg Friedrich Haendel, ou plus tard Giaccomo Rossini, ont ainsi signé des opéras pastiches. Cette tradition reste bien vivante. Dimitri Chostakovitch a écrit vers 1958 une parodie de la campagne anti-formaliste des autorités soviétiques qui pastiche des thèmes du réalisme-socialiste, et Pierre Henry a pour sa part donné une « Dixième symphonie », suite et citation des œuvres de Beethoven.

Dans le dernier quart du XXe siècle, le postmodernisme a théorisé ce genre d’emprunt en architecture. Le mouvement est né aux États-Unis, et a essaimé ensuite dans le monde entier. Des architectes comme Ricardo Bofill empruntent ainsi des citations stylistiques à l’Antiquité, à la Renaissance, voire à d’autres constructeurs contemporains, et ils en intègrent les traits marquants à leur vocabulaire propre. À rebours du fonctionnalisme prôné entre les deux guerres, qui affichait dans l’esthétique du bâtiment les contraintes techniques de ses matériaux, les architectes postmodernes disposent ainsi de manière aléatoire des formes empruntées à de nombreux modèles. Leur mouvement va de pair avec un rejet de l’historicité des styles. Ils se voient les maîtres d’un vaste mécano légué par l’histoire. Cette esthétique est aussi illustrée par des peintres, des sculpteurs, des photographes et nombre d’artistes plasticiens, souvent dans le sens d’une vision critique des œuvres imitées qui va alors bien au-delà du postmodernisme [4] . En outre, dans un sens dérivé, le pastiche est aussi synonyme de simple copie : les amateurs de livres anciens et les antiquaires font ainsi parfois exécuter une « reliure pastiche » à l’imitation du style de reliure en vogue à l’époque où le livre a été publié.

Ainsi, le pastiche ne borne pas son extension au monde des lettres, et par ailleurs il excède aussi la sphère de la « grande culture ». Loin d’être un art réservé à l’élite, comme le laissent entendre bien des critiques, le pastiche nourrit très largement le quotidien des médias. Les émissions satiriques de la télévision, comme les Guignols de l’info, en usent continûment, comme d’ailleurs les cafés-théâtres, les cabarets, les revues théâtrales de fin d’année ; les journaux satiriques comme Le Canard enchaîné, Charlie Hebdo ou feu Pilote l’ont pratiqué et le pratiquent encore pour le plus grand plaisir de leurs lecteurs. Aux étages inférieurs de la production culturelle, les titres des films pornographiques et ceux des romans de gare se nourrissent également de pastiches.

Un dernier point : le pastiche remonte sans doute aux origines même de l’art. La conscience d’opérer selon une manière propre et l’imitation de cette manière caractérisent déjà les plus anciennes manifestations artistiques de l’humanité. Les ateliers de l’Antiquité méditerranéenne ont su à ce point développer une unité de style que celle-ci permet aux archéologues d’identifier précisément les lieux de production de vases ou de statues. Des spécialistes de la préhistoire ont même pu se pencher sur le « style » propre aux artistes d’une grotte ou d’un lieu particulier, et s’interroger avec quelque apparence de sérieux sur l’attribution à tel homme (ou à telle femme) de Cro-Magnon d’une série d’animaux ou de scènes pariétales [5] .

Une étude du phénomène dans son ensemble serait sans nul doute intéressante. Pour ma part, je me borne au pastiche littéraire de langue française, et au mimétisme stylistique qu’il donne à lire. Un bref survol des questions de définition, d’historiographie et de corpus permet de préciser mon projet.

L’imitation stylistique

Si l’on s’accorde à dire que le pasticheur imite non un texte ou un courant particulier, mais un style, c’est-à-dire un ensemble d’éléments textuels liés à la signature d’un auteur ou à une origine identifiable, il reste bien entendu que le mot « style » recouvre des réalités hétérogènes. Pour le rhéteur latin Quintilien, au ier siècle de notre ère, la chose était d’abord d’ordre matériel. L’élève recevait une tablette déjà gravée par le stylet (ou style) de son maître et il s’efforçait d’imiter ce modèle. Mais chez Quintilien déjà, et chez ses successeurs, ce sens matériel a évolué en un sens figuré. Ou, plus exactement, en deux grands courants qui s’opposent souvent. Pendant longtemps, le style est en effet perçu comme la marque de schémas fondamentaux communs à un groupe, à un code ou à un genre. Dans cette acception, le style se rattache au domaine rhétorique ; il est lié à la question des niveaux, elle-même liée à la hiérarchie des genres (bas, moyen, élevé). À ce dispositif s’est jointe une seconde acception, qui a sa propre histoire, et qui répertorie des manières historiquement et culturellement situées : on parle de style asianique, attique, etc.

Plus près de nous, une troisième définition s’est répandue par l’interprétation abusive de la formule attribuée à Buffon : le style, c’est l’homme. Il s’agit alors de voir dans le style la marque propre à l’individu qui écrit, ce que l’on pourrait appeler sa signature littéraire. C’est la définition que l’on trouve chez Littré : « Le langage considéré relativement à ce qu’il a de caractéristique ou de particulier pour la syntaxe et même pour le vocabulaire dans ce qu’une personne dit, et surtout dans ce qu’elle écrit » (1877). Divers quasi-synonymes sont également utilisés dans le même sens : on parle ainsi de la manière d’un artiste, de sa façon, de sa main, parfois de sa griffe ou de sa marque, et cette orientation permettra à Charles Bailly de fonder la discipline qu’il nomme en 1905 : « stylistique ». Au début du XXe siècle, les deux manières de considérer le style continuent néanmoins de se mêler. Ainsi, lorsque Gustave Lanson s’interroge en 1909 sur ce qui constitue L’art de la prose, il emploie la notion de style, sans jamais la définir, en désignant à la fois des choix individuels (« le style de Racine ») et des données circonstancielles (« la phrase du Grand Siècle ») [6] . Ses analyses mettent en relief le rythme des phrases (syntaxe), les images (rhétorique), les termes choisis par l’écrivain (lexique), ou bien le ton (naturel, majestueux), le registre (ironique, fantaisiste), la relation aux genres institués (le prêche, l’oraison funèbre) ou en formation (la maxime, le portrait littéraire). Son dernier chapitre, intitulé « Le faux art », contient un certain nombre d’exemples de styles imitatifs, tirés de l’œuvre d’auteurs mineurs, qui illustrent la fortune du « genre Rousseau » à la fin du XVIIIe siècle, ainsi que le « style Empire », le « style romantique troubadour », le « style romantique catholique » ou le « style garde national, art Louis-Philippe ». Les deux sens du mot « style » conservent leur ambivalence dans l’usage courant : je peux en effet dire d’une maison qu’elle est en « style Guimard », en me référant à la manière d’un artiste particulier, ou en « style art nouveau », pour considérer les traits caractéristiques d’une période de l’histoire de l’art décoratif.

Le statut générique du pastiche ne pose pas moins de problèmes. Rappelons simplement ici qu’il n’a jamais été considéré comme un genre canonique. Il n’est pris en considération ni par la poétique aristotélicienne, ni par les divers découpages idéologico-rhétoriques qui se sont succédé dans l’histoire des Lettres. Pourtant, si l’on admet une acception relativiste du genre, où ce mot désigne le pacte de recevabilité d’un texte et de ses effets, on peut alors faire du pastiche un genre littéraire à part entière. Il a pour lui d’être d’un usage constant depuis les débuts de la littérature en français, de s’être répandu très largement à travers tous les médias littéraires du XIXe siècle, d’avoir été porté par des écrivains reconnus comme Paul Verlaine ou Marcel Proust, et d’être largement diffusé depuis le début du XXe siècle par de très nombreux recueils « à la manière de… ».

Faire du pastiche le genre propre de l’imitation stylistique ne permet pourtant pas de stabiliser cette pratique dans une définition univoque. L’hésitation sur les emplois de parodie et de pastiche, notamment, persiste. La lecture des ouvrages critiques confirme qu’il faut envisager le phénomène pragmatiquement, dans sa labilité constitutive.

Perspectives critiques

De manière générale, le pastiche est ignoré par la critique littéraire. Aucune histoire de la littérature française n’accorde un chapitre à ce phénomène transversal mais discret. Les dictionnaires enregistrent sa réalité par une liste d’exemples souvent identiques, qui semblent avoir été recopiés dans Marmontel ou Nodier. Les monographies consacrées aux écrivains les plus importants n’omettent pas de signaler tel ou tel exercice de style fondé sur le pastiche, mais, sauf exception, elles leur accordent l’attention que l’on porte à un passe-temps futile ou à un divertissement de potache. Ce sont d’abord des ouvrages d’amateurs et de collectionneurs qui ont révélé la richesse du matériau littéraire du pastiche.

Suite aux Questions de littérature légale de Charles Nodier (première édition en 1812), ouvrage fondamental sur lequel je reviendrai, le bibliographe Jean-Marie Quérard, dans Les supercheries littéraires dévoilées, a tenté de faire l’inventaire des différentes catégories de supercheries. Les sept volumes de son œuvre ont paru entre 1869 et 1880. Si le pastiche ne paraît pas devoir faire à ses yeux l’objet de développements significatifs, il recense cependant nombre d’ouvrages attribués à des auteurs réels, ainsi que des imitations en tous genres.

À peu près au même moment, le Belge Octave Delepierre publie ses Supercheries littéraires. Pastiches, suppositions d’auteur dans les lettres et dans les arts [7] . Delepierre est le premier à s’être systématiquement intéressé au centon, à la parodie, au pastiche et aux genres proches. Il analyse successivement dans les Lettres et les Beaux-Arts les suppléments d’auteur, intercalations et pastiches, composés comme exercices de style ou amusements ; les pastiches-imitations et suppositions d’auteur censés tromper les lecteurs. Delepierre se sert de quelques prédécesseurs, mais il recueille des exemples dans l’histoire des littératures latine et française, de l’Antiquité à la période moderne. Son propos est avant tout celui d’un amateur, très bien informé certes, mais peu enclin aux définitions strictes.

Après lui, la majorité des références datent du début du XXe siècle, des années 1910 aux années 1930, et elles sont contemporaines de la vague de pastiches qui ont suivi ceux de Paul Reboux et Charles Müller. L’excellente anthologie de parodies réunies par Paul Madières donne une définition du genre aussi étendue que possible, qui associe parodie et pastiche :

« Tout ce qui est du domaine des lettres relève de sa juridiction. Tantôt elle s’applique à la manière d’écrire d’un auteur, elle imite un style dont elle souligne les faiblesses, les procédés, les tics littéraires ; elle est alors, à proprement parler, un simple pastiche. Tantôt, elle s’en prend à l’imagination même, elle adopte le sujet que l’auteur a traité, et le traite à nouveau en mettant en lumière les maladresses de sa construction, l’invraisemblable de la fable inventée, mais sans que le style du parodiste imite fidèlement celui de son modèle, ou, pour mieux dire, de sa victime. C’est là ce que l’on nomme proprement : parodie. Mais celle-ci peut, en même temps, être un pastiche [8] . »

Léon Deffoux en particulier, à qui on doit une importante anthologie, avec Pierre Dufay [9] , et un essai historique [10] , recueille ensuite de nombreux exemples en vue d’attester la permanence de la pratique du pastiche. Pour lui également, parodie et pastiche sont indissociables. Son corpus relève encore du « cabinet de curiosité » qui réunit des échos et des anecdotes, et non pas de la construction d’un objet historique précis. C’est ce que lui reproche Maurice Allem en 1927, en ajoutant : « Il y a peu de travaux sur la parodie et le pastiche. Il est surprenant que quelque aspirant au doctorat ès lettres n’ait pas été tenté d’écrire une thèse sur ce sujet, d’en donner une bonne histoire et une bonne bibliographie. Ce serait, il est vrai, un labeur immense… » [11]  La remarque relève d’ailleurs de la plaisanterie d’érudit : sous la signature de « Ferdinand Brunet », le même auteur avait rédigé dans La Minerve française, le 1er novembre 1919, le pastiche de l’ouvrage que Brunetière aurait pu écrire sur l’histoire du pastiche littéraire. La tradition des collectionneurs de curiosités littéraires, à laquelle appartiennent Delepierre et ses successeurs, a ainsi réuni de très nombreux documents, mais sans trop se soucier de leur homogénéité, ni de leur relation avec la vie littéraire dans son ensemble.

Tout autre est la vision de la littérature qu’ont développée les formalistes russes et tchèques. Ils ont élaboré une perception interactive de la littérature, qui confronte en permanence les œuvres aux codes et, par là même, donne une place centrale au principe producteur du pastiche et de la parodie. La notion de « stylisation parodique » rend compte d’une catégorie du dialogue intertextuel qui s’infléchit, selon les cas, en pastiche, en parodie ou en satire. Le mérite essentiel de ce courant consiste dans le fait qu’il bannit tout effet de norme dévalorisant le pastiche, puisque toutes les œuvres littéraires participent peu ou prou du vaste réseau des relations que tissent les textes entre eux. Mais les traductions restent très floues quant à l’usage précis des termes, et les travaux issus de cette tradition critique ne semblent pas avoir donné aux mots un sens discriminant [12] . Nourrie par ce formalisme, la parodie a ainsi été fort étudiée dans le monde anglo-saxon. Le pastiche, lui, y relève soit de la forgery littéraire, une imitation-recomposition d’éléments d’une œuvre source, soit du montage d’éléments empruntés à diverses sources, ce qui est une définition technique à la fois correcte et trop générale [13] .

Des rudiments pour une sociologie du rire parodique ont été donnés par Charles Lalo dans son Esthétique du rire [14] . En faisant de la notion de dévaluation le ressort essentiel du rire, il insiste sur la « perte de valeur » que le rire imprime à un objet ou à un comportement. Pour lui, le rire n’est pas lié à cet objet ou à ce comportement, mais au contrepoint qu’on lui propose. C’est pourquoi la parodie littéraire présente, selon lui, « l’état le plus pur de la dévaluation risible ». Son examen des valeurs symboliques débouche sur une étude virtuelle de la parodie :

« On ne rit que de ce qui peut ou prendre une valeur, ou la perdre ; on ne rit pas de ce qui, étant tenu pour absolu, ne peut pas tomber à zéro. Un croyant ne rit pas plus de ses croyances qu’un zélote de sa patrie – à moins que ses valeurs ne soient en pleine décadence. D’où un critérium très sensible – mais d’un maniement délicat – de l’état des valeurs à un moment donné dans un individu ou un milieu donnés. »

(p. 45)

Une part des intuitions de Lalo guide le travail de Lionel Duisit sur les genres dévalués [15] . Mais son ouvrage a surtout le mérite d’affirmer avec force qu’on ne saurait étudier le pastiche et la parodie comme des genres exclusivement littéraires : ce qu’ils mettent en jeu sont des valeurs sociales et des comportements collectifs.

L’histoire littéraire n’a guère pris en compte le pastiche, je l’ai dit, sauf dans les travaux consacrés à la fortune critique d’écrivains comme Voltaire ou Rousseau. Les imitations de Candide au XIXe et au XXe siècle ont ainsi été recensées, mais sans que la réflexion s’élargisse aux différentes catégories de l’imitation ; ainsi également de la fortune du Cid et d’autres travaux comparables [16] . Des travaux allemands, précocement relayés en français par Roland Mortier, ont toutefois insisté sur diverses caractéristiques du pastiche littéraire. Pour Wildo Hempel, il s’agit d’une reprise exclusivement d’ordre stylistique (on ne pastiche pas une œuvre, mais un style d’auteur ou d’époque), qui n’est pas nécessairement comique (ce qui le distinguerait de la parodie) et qui suppose une distance génératrice d’ironie (il peut être dans certains cas un hommage au sens le plus élevé). Cette littérature « au second degré » selon l’expression proposée par Roland Mortier, est une activité ludique, supposant à la fois une solide culture et une haute virtuosité [17] . Très peu de travaux francophones ont suivi ces pistes.

C’est également sous l’emblème d’une littérature « au second degré » que Gérard Genette place Palimpsestes en 1982. Cet ouvrage va donner un nouveau souffle aux recherches, par l’extraordinaire corpus qu’il met en valeur et par la rigueur des définitions qu’il propose. La tradition poétique renouvelée par Genette hiérarchise en effet, avec une précision tout aristotélicienne, les formes diverses du détournement textuel. Il sépare deux modes fondamentaux de dérivation entre un hypotexte et un hypertexte : la transformation et l’imitation. Cette distinction permet, selon lui, de lever l’équivoque entre pastiche et parodie. La transformation s’en prend à un texte, tandis que l’imitation reproduit un style. Le pastiche désigne, de manière exclusive, l’emprunt d’un style pour l’appliquer à un autre objet, tandis que la parodie transforme un texte singulier. Ainsi, James Joyce parodie l’Odyssée dans Ulysse, et Proust pastiche Balzac, Flaubert et Sainte-Beuve dans L’Affaire Lemoine, de manière non parodique. Le pastiche interroge donc toujours la ressemblance entre un texte et son modèle, là où la parodie peut se contenter d’une allusion. À ces différences formelles, Genette ajoute l’intentionnalité de la pratique considérée, ce qu’il appelle les régimes suivis. Il en distingue trois, « ludique », « satirique » et « sérieux ». Il peut donc subdiviser le domaine du pastiche en pastiche ludique (L’Affaire Lemoine) et satirique (À la manière de…) [18] . André Petitjean commente cette définition en notant que le pastiche est au total « une pratique hétérogène : une observation, voire une étude préalable du paradigme des traits itératifs communs à un texte ou à plusieurs et la production d’un texte inédit, conformément à l’idiolecte imité. Au contraire, la parodie se donne pour objet un texte (de dimension variable) et apparaît en tant que pratique comme étant plus homogène. Du jeu de mot à la mise en pièces iconoclaste d’un texte, la dimension inventive l’emporte sur l’analyse, ce qui ne signifie pas qu’elle exclut un regard réflexif sur l’objet transformé » [19] .

Pour considérable qu’elle ait été, l’avancée conceptuelle proposée par Genette et ses disciples laisse néanmoins une série de questions en suspens. La principale tient à la notion de « régimes ». Qui détermine ces derniers ? Est-ce le producteur des textes, dont il faudrait alors, on ne sait comment, sonder les intentions inexprimées, ou le lecteur, dont la subjectivité fonderait alors les catégories utilisées ? Le paratexte caractérise rarement les régimes souhaités par l’auteur et, dans un grand nombre de cas, il est presque impossible de mesurer la manière dont les textes ont été appréciés par leurs lecteurs. De surcroît, un même texte peut relever de régimes différents, ou s’inscrire volontairement dans plusieurs catégories à la fois. Genette souligne par ailleurs que les usages du pastiche et de la parodie n’aident pas à délimiter des sens stricts, et que ce n’est « qu’en opposition, lorsqu’on cherche à les distinguer » qu’ils se répartissent dans des catégories logiques différentes [20] . Ce point de vue est confirmé par l’usage. Ainsi le recueil Rentrée littéraire, présenté par Fabrice del Dingo (1999), propose des textes satiriques attribués à divers auteurs contemporains (Michel Ouelburne, Les texticules alimentaires ; Margarine Peugeot, Dernier roman ; Popaul et Virginie Démente, Nique-moi les choses ; Slip Follers, L’année du lapin ; Tahar Ben Mondo, Alain Delon expliqué à mon kiki ; Barilla et Talie, Les portes du fiel et Jasmine Razé, Lard). L’ensemble est présenté, sur la quatrième de couverture, comme réunissant des « pastiches ou parodies ».

Non moins problématique est la distinction entre parodie d’un texte et pastiche d’un style. Un auteur comme Félix Arvers est connu par un sonnet célèbre (« Ma vie a son secret, mon âme a son mystère… »). Toutes les imitations de ce sonnet, et il y en a d’innombrables, se fondent sur des éléments stylistiques et formels : son rythme, sa construction en parallèle, l’organisation par étages du motif thématique, etc. Mais plusieurs de ces transformations n’ont rien de parodique, parce qu’elles n’impliquent aucune dévaluation de l’original. Faut-il en faire des parodies ou des pastiches, des pastiches de l’auteur Arvers ou d’un écrit particulier ? Ces questions me semblent peu pertinentes au fond.

Car arrivé à ce point, deux voies s’ouvrent devant le critique qui veut s’engager dans une recherche sur le pastiche littéraire. La première suppose de commencer par mettre en place une série de catégories formelles précises qui permettraient d’évaluer les différentes modalités du pastiche. On pourra ainsi caractériser des transformations textuelles selon l’importance des modifications qu’elles apportent à leur modèle, ou selon leur nature, ou leur longueur, leur intensité, etc. Les travaux de Daniel Bilous sur le « mimotexte » notamment vont en ce sens [21] .

Une seconde voie conduit à cerner l’espace social de la pratique du pastiche, et à tenter de suivre son développement historique. Dès lors, il s’agit de prendre en compte l’ensemble des pratiques ; je considérerai donc ici tous les « à la manière de », en y incluant les parodies, entendues comme imitations à visée comique d’un texte, donc une forme particulière de l’activité pastichante. La question des effets du pastiche est ainsi envisagée de façon très ouverte, parce que l’histoire l’impose. S’il est en effet des textes que leurs producteurs ont voulus imitatifs, et que les lecteurs ont reçus comme tels, ces textes sont les révélateurs de choix littéraires. On le verra : lorsque Boileau imite Voiture dans la seconde moitié du XVIIe siècle, et lorsque Proust imite Maeterlinck au début du XXe, nous sommes en présence de deux pastiches que tout oppose : contexte, enjeux, intentions. Mon enquête se donne pour objectif de comprendre à la fois ce qu’ils ont en commun, et de préciser ce qui les différencie. Ainsi ni les hésitations du discours critique, ni celles des dictionnaires ne doivent-elles être renvoyées à une quelconque paresse d’esprit ou à l’incapacité de définir, mais bien à la variabilité des pratiques. Contrairement à Genette, je ne souhaite pas clarifier logiquement les usages, mais les exposer, y compris dans leurs contradictions. On s’efforcera donc de renouveler la question du pastiche en quittant l’anecdote, la rhétorique ou la logique formelle et en se dirigeant vers l’histoire et la sociologie de la littérature.

Notes du chapitre

[1] ↑ En parallèle au présent essai, la publication par Jacques Espagnon et moi-même d’un Répertoire des pastiches et parodies littéraires (Paris, PUPS) donnera au lecteur intéressé les sources sur lesquelles je me fonde et une bibliographie systématique.

[2] ↑ Voir The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell, 2001.

[3] ↑ Ainsi, dans le domaine de la musique religieuse : La Despouille d’Aegipte, ou Larcin glorieux des plus beaux Airs de Cour, appliquez à la Musique du Sanctuaire (1629).

[4] ↑ Ainsi, exemple parmi bien d’autres, lorsque Vitaly Komar et Alexandre Melamid détournent les poncifs de la peinture soviétique.

[5] ↑ Marc Groenen et Didier Martens, « Les peintures de la grotte de la Pasiega A (Puente Viesgo, Cantabrie) à l’épreuve de la méthode de l’attribution ». Communication présentée au XVe Congrès de l’Union internationale des sciences préhistoriques et protohistoriques (UISPP), Lisbonne, 4-9 septembre 2006.

[6] ↑ Gustave Lanson, L’art de la prose, Paris, Librairie des « Annales politiques et littéraires », 1909.

[7] ↑ Londres, Trübner et Cie, 1872. Sur cet auteur, on consultera Lori Van Biervliet, « Joseph Octave Delepierre, 1802-1879, Brugs Historicus, Publicist en Bibliofiel », Handelingen van Genootschap « Société d’Émulation » te Brugge, deel CXVIII, 3-4, 1981, p. 173-291, dont il existe un extrait daté de 1982.

[8] ↑ Les poètes parodistes. Anthologie de parodies du XVIIe siècle à nos jours, Paris, Michaud, 1912 (préface).

[9] ↑ Anthologie du pastiche, avec des textes inédits, une bibliographie et un index des noms cités, 2 t., Paris, G. Crès & Cie, 1926.

[10] ↑ Le pastiche littéraire. Des origines à nos jours, Paris, Delagrave, 1932. De très nombreux exemples, souvent bien choisis, nourrissent son propos. La lecture de cet essai, comme celle de l’anthologie de Caradec, reste donc profitable.

[11] ↑ « Les genres poétiques : la parodie et le pastiche », La Muse française, avril 1927, 6e série, no 4, p. 197-213.

[12] ↑ Bien au contraire, certains critiques en font l’essence du phénomène artistique : ainsi, par exemple, Charles Grivel : [la parodie est] « un acte normal de décomposition culturelle […], c’est créer de la différence par imitation tempérée […] tout geste artistique peut être assimilé à la parodie » (dans Dire la parodie, Colloque de Cerisy, edited by Clive Thomson, Alain Pagès, New York, Peter Lang, 1989, p. 7).

[13] ↑ Voir : Margaret A. Rose, Parody as a Meta-Fiction : An Analysis of Parody as a Critical Mirror to the Writing and Reception of Fiction, London, Croom Helm, 1979 ; sous Parody : « The critical refunctionning of preformed literary material with comic effect ». Du même auteur, voir également Parody : Ancient, modern and post-modern, Cambridge University Press, 1993, not. p. 72 et s.

[14] ↑ Paris, Flammarion, 1949.

[15] ↑ Satire, parodie, calembour : esquisse d’une théorie des modes dévalués, Saratoga, Anima libri, 1978.

[16] ↑ Voltaire : Daniel Mornet, « Les imitations du Candide de Voltaire au XVIIIe siècle », Mélanges offerts par ses amis et ses élèves à Gustave Lanson, Paris, Hachette, 1922, p. 298-303 ; Jeroom Vercruysse, « Les enfants de Candide », Essays on the Age of Enlightenment in honor of Ira O. Wade, edited by Jean Macary, Genève, Droz, 1977, p. 369-376.Corneille : Émile Picot, Bibliographie cornélienne, Paris, A. Fontain, 1876, les Additions à la bibliographie cornélienne par P. Le Verdier et E. Pelay, Naarden, Anton W. van Bekhoven, 1968 qui donne la liste de toutes les imitations de Corneille ou encore : Étienne Gros, « Le Cid après Corneille. Suite, restitutions, imitations », RHLF, XXX, 1923, p. 433-465 et XXXI, 1924, p. 1-45.

[17] ↑ Roland Mortier, « Pour une histoire du pastiche littéraire au XVIIIe siècle », Beiträge zur Französischen Aufklärung und zur spanischen Literatur. Festgabe für Werner Krauss zum 70. Geburstag, hg. von Werner Bahner, Berlin, Academie Verlag, 1971, p. 203-217, qui renvoie principalement à Wildo Hempel, « Parodie, Travestie und Pastiche. Zur Geschichte von Wort und Sache », Germanisch-Romanische Monatsschift, avril 1965, Bd. XV, Ht. 2, p. 150-176.

[18] ↑ Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Le Seuil, 1982 (cité ici dans l’éd. « Points, Essais », 1992). Dans la même perspective théorique, voir aussi Annick Bouillaguet, L’écriture imitative, Paris, Nathan, 1996. Sur la parodie, je renvoie à l’excellent essai synthétique de Daniel Sangsue, La parodie, Paris, Hachette, 1994.

[19] ↑ « L’écriture-imitation », Pratiques, 42, juin 1984, p. 12.

[20] ↑ Op. cit., p. 32.

[21] ↑ Daniel Bilous, Mallarméides : les réécritures de l’œuvre de Mallarmé, poétique et critique, doctorat d’État, Université de Nice, 1991, et les nombreux articles ultérieurs de l’auteur.

Chapitre I. L’imitation des auteurs modernes

Les imitations textuelles étaient déjà pratiques courantes dans le monde antique. De nombreux dialogues platoniciens sont truffés de références citationnelles à des auteurs précis ou à des discours typés. Le Ménexène, en particulier, comporte une oraison funèbre parodique attribuée à Aspasie de Milet, compagne de Périclès et rhétoricienne connue [1] . Dans son livre sur La Caricature et la parodie dans le monde latin antique des origines à Juvénal, Jean-Pierre Cèbe insiste sur les usages antiques de la parodie et du pastiche qu’il définit comme « un type de parodie, celle qui consiste à imiter, sans citer, les caractères saillants de la pensée et du style de l’original » [2] . Les parodies de langages spécialisés (administratif, religieux, juridique, rituel) abondent en effet dans les textes grecs et latins, notamment par la transposition du style sublime en style vulgaire. Dans la tradition satirique, les « à la manière de... » sont un des ressorts du théâtre comique : ainsi Aristophane se moque d’Eschyle et surtout d’Euripide. La Batrachomyomachie (le combat des rats et des grenouilles) est, en une seule journée, une parodie de l’Iliade. Le Catalepton 10 du jeune Virgile reprend le Carmen IV de Catulle par le procédé du pastiche (mais celui-ci sert la satire politique, puisqu’il dénonce les moyens de parvenir employés par un ancien muletier). Les Sermones d’Horace sont également des « à la manière de », de même que quelques pages de L’Art d’aimer d’Ovide, qui se réfèrent à Ennius, Virgile ou Homère, et Pétrone multiplie pour sa part les passages parodiques des épopées anciennes. On cite par ailleurs un Virgile fouetté et une Énéide fouettée de Cornelius Pictor dont les textes n’ont pas été conservés.

Malgré leurs ressemblances apparentes avec des usages que nous connaissons, les pastiches et les parodies de l’Antiquité – et pour une grande part ceux du Moyen Âge également – relèvent d’un contexte où l’activité littéraire est à ce point différente des codes actuels que toute analogie en devient trompeuse [3] . Je les laisse donc en perspective.

La question de l’imitation connaît un changement décisif avec le passage du latin au français comme langue d’expression des auteurs et surtout la constitution d’un public de lecteurs qui dépasse celui des cercles très restreints de l’érudition humaniste et ne sait donc pas toujours le latin. C’est donc au XVIe siècle, lorsque la politique volontariste de François Ier et de sa pléiade d’auteurs fidèles dotent la France de la Renaissance dont l’Italie de Dante avait donné le modèle trois siècles plus tôt, que la question du pastiche fait ses premières et timides apparitions. Elle ne connaît ni discours inaugural ni manifeste fondateur, mais une série de pratiques où elle prend corps. Les premières œuvres dans lesquelles on s’accorde à en trouver la trace n’en portent pas le nom, et plus d’un siècle sépare ces premières activités pastichantes proprement dites de leur identification par le commentaire critique.

Pour comprendre les premiers pastiches en langue française, il faut d’abord prendre la mesure des habitudes créées par l’enseignement des Lettres. L’imitation est le moyen privilégié de l’apprentissage de l’écriture. Elle se développe depuis la Renaissance, en latin d’abord puis en français. Mais elle est scandée par des débats qui dépassent les enjeux de la pédagogie pour aborder les questions essentielles de la liberté de penser et de créer. Le point central de ces débats, pour ce qui nous concerne, tient à la nature des modèles proposés à l’imitation stylistique : le passage des auteurs anciens aux auteurs modernes. C’est alors qu’apparaît cet événement considérable : des Modernes imitant pour la première fois d’autres Modernes, et ces derniers se regardant dans le miroir que leur tendent leurs contemporains.

Un autre fait important sera l’émergence d’un divertissement littéraire mondain à travers les lettres familières, la galanterie et les polémiques de cour. La vie littéraire se développe ainsi en français, loin du monde érudit qui continue de pratiquer le latin. Elle va de pair avec un processus d’individualisation stylistique, grâce auquel le style s’identifie à un nom propre. L’emprunt mimétique deviendra donc nominal : l’imitation du style sera celle d’un signataire ou des qualités d’écriture attribuées à un signataire. La possibilité d’imiter stylistiquement un écrivain moderne particulier, à des fins critiques, parodiques ou laudatives, fait naître le pastiche au sens moderne du mot. On en verra l’usage se répandre ensuite dans la vie littéraire.

L’apprentissage mimétique

Dès la Renaissance, la formation des clercs se fonde sur l’apprentissage conjoint de la rhétorique et de l’éthique à partir des modèles anciens. Ces matières servent à former le caractère de l’élève autant qu’à perfectionner son expression. En imitant Virgile ou Cicéron, il s’inspire de leurs valeurs et se nourrit de leur art.

Héritage de la rhétorique hellénistique, la pratique scolaire du commentaire de texte fait du matériau antique la base de la formation des jeunes clercs. Les Lettres sont alors au fondement des études : tous les élèves doivent passer par la Faculté des Arts, qui joue le rôle de l’enseignement secondaire ou moyen, avant de pouvoir entrer dans les Facultés supérieures : théologie, médecine et droit. Le système d’enseignement de la rhétorique, en vigueur depuis la fin du XVIe siècle jusqu’à la fin du XVIIIe structure le cursus du collégien. Il commence par les classes de Grammaire (de la 5e à la 3e), grammaire latine et secondairement grecque. L’élève récite les règles de la grammaire et effectue des thèmes et des versions. Puis commencent les exercices préparatoires à la Seconde, dite d’Humanités ou de Poétique, où il lit les poètes latins, s’initie à la métrique et compose des vers à leur imitation. En Rhétorique, où il reste parfois deux ans, il lit les orateurs et les historiens, et compose des discours en prose : parallèles à la Plutarque, lettres, discours, etc. [4] . Il participe également à des débats (disputatio) par le biais de procès imaginaires, mettant souvent en scène des personnages historiques. Le tout en latin, mais également, dès le XVIIIe siècle, en langue vernaculaire, notamment à destination des parents lors des fêtes de fin d’année scolaire. Jusqu’à la fin de l’Ancien Régime, cette pédagogie connaîtra peu de changements. Ceux qui surviennent concernent des publics nouveaux (les femmes, des fractions nouvelles de la bourgeoisie et de l’artistocratie) et l’ouverture de systèmes d’enseignement parallèles aux universités anciennes : cours privés, puis, au XVIIIe siècle, premières écoles d’État. Le corpus des modèles proposés, la liste des « classiques », évolue peu. À Cicéron pour la prose, Virgile pour les vers s’ajoutent Horace, Ovide, Catulle…

On apprend donc à écrire par la fréquentation assidue d’un nombre limité de textes jugés indispensables. Toutes les formes de l’imitation sont utilisées dans ce contexte. On recopie, on commente mot à mot, on développe un thème, une forme, ou un passage. Toujours fondée sur les auteurs latins, l’éducation scolaire des jeunes hommes comporte une longue pratique d’explication et de commentaire de textes appelée praelectio. Son modèle a été donné par Érasme dans De ratione studii, et plus encore dans les Ecclésiastes ou l’Art de la prédication (1535). L’enseignant fait d’abord la louange de l’auteur qu’il commente afin de capter l’attention de ses élèves ; il explique ensuite littéralement le texte en suivant l’ordre des phrases et il développe son analyse par la comparaison avec d’autres auteurs, « sans passer sous silence les différences, les parentés, les imitations, les allusions, les transpositions ou les emprunts, comme il s’en trouve un très grand nombre dans les ouvrages des Latins, imités des Grecs » [5] .

Le P. Caussin, jésuite, publie en 1619 l’Eloquentiae sacrae et humanae parallela, qui est une théorie très importante de l’imitatio adulta. Le jeune imitateur est censé se référer aux grands auteurs et quasiment toute la littérature grecque et latine jusqu’au ve siècle et au-delà est convoquée, chaque auteur étant identifié par une « vertu » stylistique particulière, à laquelle la composition nouvelle est censée emprunter quelque chose. L’élève est invité à faire son choix, mais c’est sur Cicéron qu’il continuera de se guider pour observer la mesure de son apport personnel, celle de la « médiocrité dorée » (aurea mediocritas) prônée par Horace. Les Jésuites introduisent ainsi la pratique des « morceaux choisis » d’auteurs anciens ou modernes. Ceux-ci permettent aux élèves de se familiariser avec des auteurs païens, en sélectionnant soigneusement des passages d’œuvres parfois moins morales, mais dont les qualités stylistiques méritent d’être promues.

De la Renaissance à la fin de l’Ancien Régime, l’École s’avère ainsi un vaste conservatoire des pratiques de la rhétorique ancienne. On continue à y étudier l’elocutio, qui était la partie de la rhétorique consacrée au choix et à l’arrangement des mots dans le discours. Celle-ci insistait sur la singularité de l’expression des grands modèles : sa définition se relie donc directement à celle du style dont elle est parfois le synonyme. De nombreux exercices concrétisent cet apprentissage. Dans l’éthopée, l’élève doit faire prononcer à un personnage donné des paroles qui correspondent à son éthos dans une situation particulière : ainsi pouvait-il rédiger les paroles d’Andromaque devant le cadavre d’Hector, ou un discours inédit de Sénèque : c’est ce que Platon faisait dans le Ménexène [6] .

Parmi les autres techniques pédagogiques employées, les « translations » d’un style à l’autre sont fréquentes. Il s’agit de transformer des textes en vers en les mettant en prose ou inversement de mettre la prose en vers [7] , de transformer les vers dans une métrique différente, etc. Ce constant travail sur les textes est la clé de l’imprégnation à quoi tendent les études de lettres. L’élève est ensuite invité à lire les textes à voix haute et à voix basse, à les étudier et à les apprendre par cœur. Les règles du professeur d’humanités dans le Ratio studiorum jésuite développent cet apprentissage littéraire en trois phases : « Le style se forme par la lecture, l’exercice et l’imitation. » [8]  Chez les jansénistes, la finalité rhétorique de l’éducation s’efface en partie devant le besoin apologétique. L’explication vise à consolider la foi plutôt que l’art oratoire. L’objectif est de former de bons latinistes, capables de distinguer le vrai du faux : les jansénistes accordent en conséquence plus de poids à la traduction (donc à la version latine), tandis que les jésuites privilégient l’application (et donc le thème). Reste que, chez les uns comme chez les autres, et plus généralement dans toute l’offre d’enseignement de la fin du Moyen Âge à la Révolution française, la compétence mimétique est centrale.

Elle l’est d’autant plus que les écoles et collèges ne sont pas les seuls lieux où se diffuse une culture de l’imitation stylistique. Ce qu’Alain Viala appelle « l’enseignement para-scolaire et para-préceptoral » conduit pour une part à l’inventaire et à la vulgarisation des auteurs français, notamment à travers les « bibliothèques françaises » (premières histoires littéraires), la recension des pseudonymes (Baillet, Auteurs déguisés), les arts poétiques, les premières histoires littéraires. Par ailleurs, de très nombreuses conférences littéraires, et la multiplication des Académies à Paris et en province contribuent à élargir l’espace social où l’on débat de langue, de style et de notoriété littéraire.

Anciens et modernes

Si le mouvement intellectuel et artistique de la Renaissance a pu se développer grâce à l’étude et à l’imitation des Anciens, il a également formé son identité en prenant la mesure de ce qui l’en séparait. Une meilleure connaissance de la science et de la philosophie antiques a brisé l’ordre du monde lettré médiéval ; en retour, elle met en question le corpus figé des grands modèles. Les savoirs nouveaux, issus de l’expérience, se fondent sur de tout autres bases. Dans le domaine des Lettres, c’est l’imitation des grands auteurs de l’Antiquité qui est discutée. En Italie et en France, une longue querelle, dite du cicéronianisme, porte sur l’apport personnel des auteurs modernes confrontés à la prose latine classique de Cicéron. Comment concilier fidélité et liberté créatrice, servilité et respect, répétition et progression ? Une série d’images, qui sont autant de concepts, rythment les interventions dans le débat. Dans ses Lettere, à la suite de Platon, Pétrarque développe celle de l’abeille, qui fabrique son miel à partir de sucs variés, ou encore celle du singe, que Marc Fumaroli traduit et commente en ces termes :

« Le mérite de l’artiste [dépend] du degré de reproduction dont il est capable : la ressemblance doit être analogue à celle d’un fils à son père, qui s’accommode souvent d’une grande différence physique, et qui tient à rien, à un air, comme disent les peintres d’aujourd’hui : aussitôt qu’on voit le fils, le père revient en mémoire, la comparaison entre les deux les montre alors tout différents, et pourtant un mystérieux je ne sais quoi maintient le rapprochement. […] Il faut donc s’inspirer d’une nature créatrice et des qualités de son style, et ne pas reprendre ses propres termes : dans le premier cas, la ressemblance reste cachée, dans le second elle ressort ; dans le premier cas, on a affaire à un poète, dans le second à un singe [9] . »

Les humanistes distinguent ainsi l’imitation servile du singe de l’imitation productive du fils, lequel restitue les traits de son père tout en ayant en lui quelque chose de propre [10] . Une autre stratégie est celle de la variété. Érasme l’utilise dans ses Adages (1500), en commentant une grande diversité de proverbes anciens. La fragmentation et l’éclatement des modèles permettent une certaine liberté de l’homme croyant. Sur le plan formel, cette pratique de l’écrivain humaniste en fait un « monteur » de citations, qui n’a donc plus à justifier la qualité de son imitation. Elle se rapproche du maniérisme que Marc Fumaroli définit, à la suite de Politien, comme l’imitatio multiplex.

La distance critique peut également se fonder sur l’infléchissement de l’imitation en parodie. Le modèle est ainsi détourné de son sens initial, à des fins comiques ou satiriques, mais également philosophiques. Déjà présente dans l’Antiquité, la parodie est particulièrement en vogue dans le monde scolaire. Comme dans toutes les institutions soumises à des rituels, les apprenants y ont développé un humour complice qui marque à la fois leur progression dans le cursus et leur capacité à mettre à distance les codes enseignés. Les clercs du Moyen Âge ont ainsi mis en place toute une série de rituels d’inversion parodique : élection de l’évêque des fous, échange d’habits entre haut et bas clergé, représentations théâtrales satiriques et sermons joyeux. Les confréries de goliards, qui sont contemporaines de ces festivités, ont laissé de nombreux témoignages des parodies qu’ils pratiquaient, et le sermon comique peut sans doute être tenu pour un genre à part entière [11] . L’œuvre de François Rabelais condense pour sa part tous les procédés parodiques que l’on a pu énumérer pour la période médiévale [12] . Le passage célèbre du Pantagruel (1532) où il se moque de l’écolier limousin est un de ceux où l’auteur fusionne en quelque sorte les pratiques scolaires et érudites avec les procédés en usage dans le monde des clercs, dans celui de l’Église et chez les humanistes [13] .

Les traités de poétique du XVIe siècle affinent la théorie de l’imitation parodique en insistant sur la distinction fondamentale entre deux pratiques : la parodie purement comique, et la parodie constructive. Le singe peut en effet produire une parodie attentive aux défauts d’un modèle, et donc faire œuvre utile, ou, au contraire, imiter sans esprit critique les faiblesses de son modèle. Le chapitre XLII du premier livre de la Poétique de Jules César Scaliger (1561) insiste sur ces aspects positifs. Il définit classiquement la parodie comme un renversement comique du récit dont Homère aurait usé pour détendre ses auditeurs, mais les exemples qu’il donne sont en fait des pastiches à peine comiques [14] . Après avoir mentionné toute une série d’auteurs grecs qui ont pratiqué ce genre, Scaliger présente ses propres parodies, dont une courte transformation de l’exorde de l’Énéide sur le thème du vin et le contre-chant du poème 4 de Catulle, Doletus ille, qui necavit hospites, dans lequel on reconnaît une satire de l’humaniste Étienne Dolet. Les poèmes de cet érudit relèvent du même genre. Dans l’édition de ses Poemata, publiés à Genève en 1574, le titre de Parodia se trouve en tête de deux poèmes. Le recueil contient aussi une section intitulée Manes Catulliani, véritable « à la manière de Catulle », qui reprend délibérément les procédés stylistiques, les tournures typiques, les thèmes et la langue du poète latin. Sans doute, Scaliger pratique-t-il ici un éloge paradoxal de son modèle, dont on sait qu’il condamnait par ailleurs la vulgarité et l’impudeur. Mais, insistons-y, sa parodie ne cherche pas immédiatement le comique : elle se veut discrète et érudite.

Dans la foulée de Scaliger, Henri Estienne compose ses Parodiae morales in poetarum veterum sententia celeriores (1575). Il s’agit du premier traité systématique d’histoire, de poétique et de pratique de la parodie littéraire. Il contient notamment une série de vers, de maximes, et autres citations gnomiques d’auteurs latins auxquels l’auteur fait subir des transformations et variations parodiques. Par exemple, dans le vers latin d’Horace : « Quidquid delirant reges plectuntur Achivi » (chaque fois que les rois font des folies, les Grecs en pâtissent), il remplace d’abord Achivi par egeni ou par regis amici, puis il s’écarte progressivement du texte primitif. Il donne ainsi 54 versions du même vers, suivies par des imitations libres et laisse même des pages blanches dans son livre pour que le lecteur puisse poursuivre l’exercice. Cet écrivain réformé poursuit un objectif moral : il s’agit de forger de nouvelles sentences à partir des anciennes afin de pousser le lecteur à réfléchir. Sur le texte initial se greffent ainsi d’autres versions, en nombre infini, qui propagent indéfiniment les leçons morales des Anciens. Silvia Longhi montre que cette pratique s’inscrit dans une théorie de l’abus ou accommodation (l’acte de transformation) qui se décline en deux activités opposées : la parodie, qui modifie le texte original, et le centon, qui colle des textes inchangés pour en former un nouveau. Ce type de transformation textuelle est, ici encore, on ne peut plus sérieux parce qu’il se fonde sur l’imitation consciente et voulue, susceptible d’évoquer le texte original dans l’esprit d’un lecteur cultivé. Estienne admet par ailleurs l’existence d’un autre type de parodies, tiré des farces, et plus conforme à l’esprit médiéval.

Dans l’œuvre des humanistes latins se trouve donc une distinction fondamentale entre deux genres de parodies. Celui qui n’a pas pour finalité d’être comique consiste dans une imitation critique des modèles anciens et il prend la forme de véritables pastiches. La même distinction se manifeste chez les auteurs de langue française dès le milieu du XVIe siècle.

Dix ans après l’ordonnance de Villers-Cotterêts qui énonce le statut du français comme la seule langue officielle de l’administration, Du Bellay place en 1549 la langue française en position première. Elle peut désormais rivaliser avec les modèles latins et devient susceptible à son tour de conférer l’immortalité aux poètes qui la pratiquent. Il élargit considérablement, de ce fait, l’horizon des imitateurs. Leur matériau se compose désormais du corpus antique auquel s’ajoutent les œuvres de langue française.

Chez les poètes français de la Renaissance, l’imitation est à la fois admise et débattue. Baïf affirme que tous les grands poètes à partir d’Homère ont commis des emprunts [15] , et son disciple Jean Dorat reprend et illustre cette proposition. La question de la légitimité de l’emprunt, nommé furtum, préoccupe aussi Ronsard. Dans le dernier poème du premier livre des Odes (1550) intitulé « À sa lyre », il dit : « Je pillai Thèbes, et saccageai la Pouille, / T’enrichissant de leur belle dépouille » (I, XX, 31-2 [16] ) et il souligne ce que ses emprunts ont de positif.

Dans la plupart de leurs déclarations, les poètes de la Pléiade distinguent les auteurs anciens des modernes, et ils affirment que seuls les premiers méritent d’être pris pour modèles. Dans la pratique, il en va tout autrement : la poétique du temps révèle un vaste réseau d’échanges textuels et d’allusions croisées entre les poètes modernes. Du Bellay proscrit l’imitation des poètes médiocres, mais pas celle des meilleurs et sans doute pas de lui-même. La Deffence (II, 3) conseille à son successeur « qu’il sonde diligemment son naturel et se compose à l’imitation de celui dont il se sentira approcher de plus près. Autrement son imitation ressembleroit celle du singe ». Ses Vers lyriques, disposés dans le désordre voulu par l’esthétique de la variété, forment un échantillon représentatif de toutes les manières anciennes qu’il est capable d’imiter en français. À son tour, il sera imité, par Jean de La Gessée notamment [17] .

Les Carmina de Du Bellay ou les Passetems de Baïf ont pu être perçus comme de simples traductions ou imitations de l’Anthologie grecque, mais leurs emprunts sont également un jeu entre auteurs cultivés « consistant à cacher superficiellement un larcin tout en s’assurant que sa provenance sera évidente pour tout lecteur humaniste » [18] .

L’imitation des poèmes d’amour de Pétrarque est ainsi particulièrement en vogue au milieu du XVIe siècle. Dans le milieu lyonnais, l’échange est constant entre le matériau des poètes italiens et celui des poètes français. Un seul exemple suffit à faire voir la complexité des références croisées. Dans son Art poétique (1548), Thomas Sébillet illustre le genre de la « définition » par les vers sur l’amour d’un poète de cour, Mellin de Saint-Gelais. Ces vers sont imités d’une chanson de Pietro Bembo. Ils sont pastichés dans un recueil de textes contre les femmes intitulé La Louange des femmes, Invention extraite du Commentaire de Pantagruel sur l’Androgyne de Platon (1551). Dans ses Écriz, Maurice Scève reprend à la fois les termes de la définition de Saint-Gelais et ceux du pastiche, afin de présenter sa position dans le débat entre amour platonicien et charnel [19] .

Le dernier mot sur l’imitation non servile revient sans doute à Montaigne. Les Essais (1560-1595) développent en effet la métaphore de l’innutritio dans son acception littérale : « Que nous sert-il d’avoir la panse pleine de viande, si elle ne se digère, si elle ne se transforme en nous ? » [20]  L’auteur avoue ainsi que son texte est nourri par d’autres, en particulier par des auteurs célèbres de l’Antiquité :

« Je ne compte pas mes emprunts, je les pèse. Et si je les eusse voulu faire valoir par nombre, je m’en fusse chargé deux fois autant. Ils sont tous, ou fort peu s’en faut, de noms assez fameux et anciens, qu’ils me semblent se nommer assez sans moi. Es raisons, comparaisons, arguments, si j’en transplante quelqu’un en mon solage, et confonds aux miens, à escient j’en cache l’auteur, pour tenir en bride la témérité de ces sentences hâtives, qui se jettent sur toute sorte d’écrits : notamment jeunes écrits, d’hommes encore vivants : et en vulgaire, qui reçoit tout le monde à en parler, et qui semble convaincre la conception et le dessein vulgaire de même [21] . »

Bien qu’un peu obscur, le sens de cette dernière phrase s’éclaire par les exemples qui suivent : les citations cachées dans les Essais servent à piéger les critiques ; en se moquant d’une proposition de Montaigne, ne se moqueraient-ils pas d’une proposition empruntée à une autorité plus reconnue ? Quelques lignes plus loin, faisant allusion à la fable d’Ésope, reprise par Horace, qui deviendra le « Geai paré des plumes du Paon » de La Fontaine, Montaigne déclare : « J’aimerais quelqu’un qui sache me déplumer. » Dès lors, la frontière entre la citation, l’imitation et le pastiche devient poreuse. Manière d’échapper au reproche du « pédantisme » dont il traite dans le livre I, chapitre XXIV, mais surtout de s’inscrire dans la socialité des beaux esprits de l’humanisme, formés aux mêmes sources et capables d’identifier finement les références dont chacun saura faire état. Nourri par les Anciens, imité par les Modernes, l’auteur français peut désormais prétendre à un nouveau statut. Les premières années du XVIIe siècle débattront de l’usage qu’il convient de faire de cette promotion.

En 1624, Jean-Louis Guez de Balzac (1597-1654) publie ses premières Lettres, qui constituent un manifeste des prétentions et des limites de la translatio moderne en livrant des modèles de « haut style » en français. Les suivantes (1636) ont véritablement lancé le genre épistolaire en France. Ses Œuvres diverses puis ses Entretiens posthumes en ont fait l’équivalent de Malherbe pour la poésie : le fondateur d’une prose moderne.

Son œuvre intéresse l’histoire du pastiche littéraire à plusieurs titres. On y trouve une théorie de la citation, qui oppose à l’étalage érudit des citations latines un usage allusif et déguisé, acceptable pour le goût mondain. Balzac développe par ailleurs une théorie de la parodie et du burlesque qui légitime l’imitation des Modernes. Il admet, voire recommande, la raillerie littéraire lorsqu’elle développe une complicité entre l’auteur et son public cultivé capable de discerner les références discrètes. Sa distinction entre deux types de burlesque sépare une forme vulgaire qui « use de machine » [22]  d’une « bonne raillerie » à usage des gens d’esprit. Pour Balzac, l’emprunt discret (surtout aux auteurs anciens) est donc un usage digne d’éloges, et ses Lettres en multiplient les exemples.

Sur le principe, les contemporains sont prêts à donner raison au théoricien. Mais quelle doit être la mesure de l’emprunt, la forme et la quantité qui le rendent pleinement admissible ? C’est sur ce point que portent les nombreuses polémiques qu’il suscite [23] . Pour sa défense, et sous le nom de son ami François Ogier, Balzac répond à un de ses détracteurs dans un texte aussi célèbre que ses Lettres : l’Apologie pour M. de Balzac. Il y développe l’idée que l’imitation ne peut, à elle seule, qualifier un auteur digne de ce nom, et que le mérite de Balzac tient dans sa capacité à dépasser les modèles anciens : « Au reste il est besoin de remarquer qu’il y a bien de la différence entre imiter, et dérober les Anciens ; entre pratiquer leur art, et se servir de leur ouvrage même. » [24]  Il faut ici citer textuellement un long passage dont l’intérêt apparaîtra plus loin.

« Car comme les Lacédémoniens permettaient le larcin, et châtiaient toutefois ceux qui étaient surpris en dérobant : ainsi me semble-t-il qu’il est permis de prendre les conceptions des Anciens, pourvu que ce soit avec une telle adresse qu’on ne soit point surpris sur le fait, c’est-à-dire qu’on y apporte un tel déguisement, que la chose change de face, et ne puisse pas même être reconnue de ceux à qui elle appartient, s’ils revenaient aujourd’hui au monde. Néanmoins la plupart des écrivains n’ont point été si soigneux de leurs larcins, et se sont contentés pour l’ordinaire de changer de langue, sans beaucoup altérer les traits et les linéaments des passages dont ils se servaient. De sorte qu’un homme médiocrement versé aux langues grecque et latine, peut facilement reconnaître que les Latins ont presque pillé tous les écrits des Grecs, pour enrichir les leurs. Et que les Grecs les plus modernes, comme par droit de représailles s’en sont revanchés sur les Latins, et se sont accommodés de tout ce qu’ils ont trouvé en Italie. Tout le monde sait que Virgile en ses Églogues a traduit une partie de celles de Théocrite ; qu’en les Géorgiques il a emprunté quelque chose d’Ésiode, et qu’en son Énéide il a transporté les lieux les plus remarquables de l’Iliade et de l’Odyssée [25] . »

L’Apologie explique ensuite que les Anciens pratiquaient également le furtum, ainsi par exemple Apulée, qui a dérobé l’Âne de Lucien mot à mot : « Ce sont donc ces gens-là qu’il faut accuser de vol, et non pas Monsieur de Balzac : c’est Montaigne lui-même, qui confesse que Sénèque et Plutarque ont composé les Essais : c’est Juste Lipse, qui n’a rien mis du sien dans les Politiques que des adverbes et des conjonctions. » Via son apologiste, Balzac revendique donc une posture de créateur, original dans l’intention et moderne par la forme : « Car comme la création se fait du néant à quelque chose, il s’est écarté le plus souvent, et presque ordinairement, du chemin battu des Anciens, pour aller chercher une matière première, et une forme nouvelle, avec laquelle il a composé cette éloquence qui est tout à lui, et qui peut être admirée entre les inventions de ces derniers temps, aussi bien que l’impression, et que l’artillerie. »

Ni larcin ni imitation, « la troisième voie » que propose Balzac est celle de l’émulation. Elle s’applique principalement chez lui aux auteurs anciens. Ses successeurs vont déplacer l’émulation vers les auteurs modernes, de langue étrangère puis de langue française, en prenant notamment pour point de départ les textes de Balzac lui-même. En se livrant à l’imitation de ses Lettres et surtout de l’Apologie, ils relaient ses propositions dans le sens d’un jeu citationnel et référentiel qui ouvre pleinement la voie au pastiche.

Voyons un exemple de cette réappropriation. L’Apologie explique que Balzac est supérieur à Pline dans la description d’une maison. Cette description relève de l’art de l’orateur et non de celui de l’architecte, comme c’est le cas chez Pline : l’auteur français s’y révèle donc supérieur à son modèle latin. Quelques années plus tard, Georges de Scudéry écrit un texte intitulé : « Description de la belle maison de M. de Balzac. » Il s’agit d’un éloge paradoxal des jardins et du paysage, dont les qualités sont célébrées de manière allégorique. Dans un premier temps, l’auteur considère que le jardin matériel perd de son éclat quand on le compare à la description rhétorique qu’en fait Balzac (c’est exactement l’argument de l’Apologie) parce que « le Style, à nul autre pareil, / Paraît plus lumineux, que l’éclat du Soleil [et] les Écrits, si riches en couleurs, / Peuvent ternir des Prés, les plus aimables fleurs » [26] . Mais dans un second mouvement, l’ensemble est magnifié, parce que formant une unité (matérielle et rhétorique) : les éléments critiqués sont réhabilités du même coup, et Balzac est grandi encore de les avoir auparavant rabaissés. Il s’agit donc d’un jeu extrêmement sophistiqué : Scudéry fait à la fois un emprunt citationnel discret (comme le conseillait Balzac), un compliment galamment tourné rendant hommage au fondateur de l’atticisme moderne et un habile renouvellement du topos de l’éloge du jardin.

Balzac meurt en 1654. Mais ses thèses restent vivantes dans l’argumentaire des lettres galantes et mondaines où se prolongent les termes mêmes de sa théorie de l’imitation légitime.

Tensions burlesques et jeux galants

Parmi les genres en vogue au XVIIe siècle, le burlesque prend une place particulière à nos yeux, car il se définit essentiellement comme une forme d’imitation parodique, dont les plus remarquables réalisations concernent tant le matériau ancien (L’Ovide en belle humeur, 1653) que l’actualité politique (pamphlets de la Fronde). C’est dans les textes que l’on peut suivre le fil du pastiche.

Le burlesque rassemble une grande diversité de formes littéraires. Il pratique l’inversion systématique des pôles de la « roue de Virgile ». Le bas prend la place du haut, et le style vulgaire se substitue au style élevé. Paul Scarron (1610-1660) fait connaître en France ce comique débridé dont un des modèles est la Secchia rapita d’Alessandro Tassoni, publiée pour la première fois à Paris (en italien et sous un pseudonyme) par les soins de Chapelain (1622). Du même Scarron, le Recueil de quelques vers burlesques (1643) se compose de vers railleurs dans la lignée de Francesco Berni et des Bernesques. Son Virgile travesti (1648-1653), travestissement d’une épopée, connaît un grand succès et les imitateurs multiplient les « travestissements », comme L’Ovide en belle humeur (1653) de d’Assoucy ou le Lucain travesti de Brébeuf (1656). Ce genre nouveau fait la parodie en style bas, et dans un lexique hétéroclite, des récits épiques et mythologiques de l’Antiquité composés en style haut (l’inverse, le recours à un mode d’expression noble pour narrer des réalités triviales relève quant à lui de l’héroï-comique, même si la distinction des deux genres n’a pas toujours été limpide). Il s’exerce tant en prose qu’en vers, tout en marquant une nette prédilection pour l’octosyllabe, qui a d’ailleurs reçu le nom de « vers burlesque » [27] .

Comme l’avait proposé Balzac, le burlesque reste par ailleurs traversé par une tension entre bon et mauvais burlesque. Celle-ci tient au vocabulaire utilisé ; c’est ainsi que d’Assoucy insiste sur le fait qu’il ne faut reprendre le « langage des halles » qu’à bon escient, dans une bonne mise en œuvre [28] . Madeleine de Scudéry précise aussi qu’ « il y a […] une grande distinction à faire […] et […] plusieurs genres de vers burlesques, car il y en aura dont la plaisanterie consistera aux inventions et aux pensées, et non pas au style » [29] . Appliqué au style, délaissant l’intention purement parodique, mais conservant la liberté conquise, le burlesque confirme ainsi qu’il prend part aux pratiques pastichantes.

Un remarquable exemple de la complexité des genres, mais également de l’apparition d’un pastiche avoué et travaillé, se trouve dans les passages « signés » d’auteurs du temps que les frères Perrault et leur ami Beaurain donnent en liminaire de leur parodie burlesque Les Murs de Troye.

Les Murs de Troye ou l’origine du burlesque (1653) est en effet précédé d’éloges empruntés à des auteurs variés, qui forment un commentaire de l’œuvre qui suit. Ce commentaire s’inspire de l’édition du Virgile travesti de Scarron, qui comporte le même nombre de citations liminaires. Mais lorsque Claude Perrault, seul cette fois, rédige une suite aux Murs de Troye, il précise :

« Les approbations que l’on feint d’avoir été données par les poètes du temps ne sont désignées que par leurs premières lettres et par leurs différents styles que l’on a tâché d’imiter, sont aussi pour se railler de la vanité des auteurs qui croient que les ouvrages sont reçus pour le prix que les amis de l’auteur leur donnent [30] . »

À lire ses Mémoires, il est clair que Charles Perrault ne conçoit pas de rupture entre les créations burlesques, les pastiches, la traduction de La Secchia rapita par son frère Pierre en 1678, le passage par la galanterie et la lutte contre les Anciens. Il s’agit pour lui de pratiques passablement ludiques, mises au service de fins parfois très matérielles (Les Murs de Troye marquent le ralliement des Perrault au camp de Mazarin). Mais le pastiche a ceci de particulier que l’imitation stylistique se veut suffisamment précise pour que le lecteur puisse percer l’anonymat des auteurs modernes ; d’autre part, cette « raillerie » est bien un gage de complicité, nombre d’auteurs cités appartenant au cercle que fréquentent les Perrault.

Cet usage tactique, sinon politique, du pastiche est également un trait d’époque. Vers 1651-1652, les mazarinades se servent de toutes sortes de procédés de détournements pour attaquer le cardinal de Mazarin : dialogues des morts, lettres supposées, pamphlets imitant les défauts de prononciation du ministre, etc. On en connaît plusieurs milliers, en prose surtout, mais aussi en vers [31] . Parmi les imitations du style oratoire ou épistolaire de personnalités connues, outre Mazarin, le pastiche du duc de Beaufort par Jean-François Paul de Gondi, cardinal de Retz (1613-1679), est certainement l’un des plus célèbres. Désigné par Retz dans ses Mémoires comme un pamphlet contre le duc rédigé « en son jargon », le texte parodie la manière de s’exprimer d’un homme qui « savait tous les mots de la langue, mais les employait fort mal » (Segraisiana, 1722). « Intoxiquer » devient ainsi « entoxiquer », « émissaires » : « hémisphères », « consternation » : « constellation », « tendons » : « tendrons », ou « contusions » : « conclusions ». D’étranges inventions lexicales, comme « spéculariser » ou « hourloupé » ajoutent des traits piquants au portrait d’un narrateur qui se définit lui-même comme le petit-fils d’Henri le Grand « par une manière qui est, à la vérité, un peu difficile à expliquer, mais qui ne laisse pas d’être très véritable, quoique je ne l’aie pu faire entendre à ceux avec lesquels j’en ai conféré » [32] .

Dans le même registre, Georges de Brébeuf est l’auteur de deux poèmes burlesques, d’un VIIe livre de l’Énéide en 1651, du Lucain travesty en 1656, et d’une adaptation de la Pharsale, libre imitation plutôt que traduction, dont il donne aussitôt la parodie en 1655 [33] . Il justifie son pastiche de Lucain comme un pur plaisir de lettré : « Les productions de cet ordre sont plutôt un délassement d’esprit qu’une application pénible ; et je regretterais le temps que j’ai employé à celle-ci, si je lui en avais donné d’autre que celui qu’il m’eût fallu perdre. » Le choix de prendre pour cible le VIe livre de l’Énéide se justifie par une note que Scarron avait imprimée dans son Énéide travestie : « Pour moi, je suis tout prêt d’abjurer un style qui a gâté tant de monde, et sans le commandement exprès d’une personne de condition qui a toute sorte de pouvoir sur moi, je laisserais le Virgile à ceux qui en ont tant envie et me tiendrais à mon infructueuse charge de malade qui n’est que trop capable d’exercer un homme entier. » Assez curieusement, la « suite » écrite par Brébeuf suscite à son tour en 1652 un VIIe livre de la part de Scarron lui-même. Certains passages de ce dernier sont manifestement conçus par rapport au texte de son imitateur, le portrait de Camille et les mêmes plaisanteries sur les médecins rapprochent leurs livres. Mais l’esprit général diffère, Brébeuf étant plus fantaisiste et peut-être plus satirique.

Pour sa part, Savinien de Cyrano de Bergerac (1619-1655) donne en 1654 une comédie en prose, Le Pédant joué, qui se déroule dans un collège. Elle est formée d’un collage de phrases toutes faites et de formules exagérées. Parodie du langage savant, dans le style macaronique mis en vogue par l’écolier limousin de Rabelais, ce genre de burlesque participe aussi à la lutte contre l’érudition. Dénoncer la médiocrité de maîtres qui mettaient toute leur gloire à recopier les modèles anciens devient ainsi un lieu commun. Scarron s’en moque résolument : « Quelquefois ce sot pédant nous donnait des vers à faire et endurait que nous en prissions de tout entiers de Virgile pour le mieux imiter, et que nous nous servissions encore, pour parfaire les autres, de certains bouquins comme de Parnasse ou du Textor. » [34]  Ce rejet de l’érudition s’adresse aux disciples de Balzac, mais aussi, et surtout, à ceux qui écrivent en latin puisque s’exprimer dans cette langue devient progressivement au cours du siècle le signe d’une coupure avec les valeurs du monde social comme en témoignent les médecins de Molière.

Dans la même période, mais sur une voie en quelque sorte parallèle, l’œuvre de Charles Sorel (1599 ou 1602-1674) témoigne d’une réflexion poussée sur les usages du pastiche. Très actif dans plusieurs cercles littéraires, Sorel est déjà une sorte d’écrivain professionnel, qui publie pour vivre. Il dénonce les emprunts faits au modèle antique, qui conduisent à des livres modernes où « cela qui était bon était dérobé des livres anciens » [35] . Il s’oppose ouvertement à la théorie du furtum, parce qu’il ne croit pas au modèle de complicité balzacien : « Tout cela sembla fort spécieux à des ignorants comme ceux qui l’estimaient, lesquels n’avaient garde de découvrir les larcins, pour ce qu’ils [= parce qu’ils] n’avaient jamais lu aucun bon livre. » Sorel intervient avec vigueur dans la lutte contre les plagiaires qui se développe au milieu du siècle [36] , et c’est à des fins polémiques qu’il introduit dans ses ouvrages maints passages qui sont des réécritures ou des pastiches d’œuvres en vogue. La seconde édition de son roman Francion (1626) se livre à une féroce satire en attribuant au pédant Hortensius nombre de phrases pastichées de Balzac [37] . Le pastiche, chez lui, est ludique, polémique et critique.

Dans les souvenirs de jeunesse qui alimentent manifestement le Francion, Sorel évoque une pièce de théâtre jouée sous le contrôle de son précepteur. Celle-ci est composée, dit-il, de morceaux tirés de farces médiévales que le Pédant avait « frippés ». Une des variantes du texte précise que, pour ce qui est du détail de l’expression, « elle n’était composée que de vers qui étaient pris d’un côté et de l’autre dans Ronsard, dans Belleau, dans Desportes, dans Garnier et plusieurs autres poètes plus récents […] Néanmoins toutes ces pièces rapportées faisaient une suite très agréable, quoi qu’elle fût assez fantasque » [38] . Sorel garde par ailleurs une distance critique à l’égard du genre moderne par excellence, le roman. Ainsi compose-t-il un « antiroman », le Berger extravagant (1627). Les « remarques » qui suivent cet ouvrage indiquent pour chaque fragment les sources de l’imitation. Le texte avoue ainsi son statut de « marqueterie ». La métaphore vestimentaire évoquant les « pièces rapportées » que l’on coud aux vêtements, est le même procédé qu’il utilisait contre les pièces du Pédant dans Francion. L’auteur insiste sur son caractère composite puisqu’il mêle, dit-il, le travail de « plusieurs mains ». C’est alors le procédé même de l’invention littéraire qui est mis en question. L’histoire de Francion comporte aussi de nombreuses allusions et citations déguisées. Sorel évoque L’Astrée et les ouvrages de chevalerie dont il pastiche ironiquement le style : « Le sang qui issait de leurs corps à grand randon faisait un fleuve d’eau rose, où je me baignais moult délicieusement, et quelquefois il me venait en imagination que j’étais le même Damoisel qui baisait une Gorgiase Infante qui avait les yeux verts comme un Faucon. » [39]  Le nom même du héros de Sorel rappelle par ailleurs La Franciade, laissée inachevée par Ronsard. L’Histoire comique de Francion apparaît comme une anti-Franciade, et donc une polémique contre la « fable antique », en vogue à la Renaissance, qui avait donné une origine troyenne à la France. Pour Sorel, historiographe du roi, Ronsard est un Ancien, trop influencé par les « fables des anciens Dieux » et le modèle de Virgile. Le travestissement littéraire a, chez ce fantaisiste, les mêmes implications idéologiques que chez les frères Perrault : il est un gage de son appartenance aux Modernes.

Ces différents exemples montrent à quel point le procédé de la réécriture fait partie des usages littéraires du temps. Le pastiche y surgit régulièrement et si la réécriture des Anciens est perçue comme usée ou principalement vouée à des fins comiques, la réécriture des Modernes devient un enjeu majeur dans les prises de position des auteurs.

Au même moment, par ailleurs, l’imitation des auteurs modernes se répand aussi dans les salons. Elle y devient un divertissement de bon goût, parallèle et distinct du burlesque même s’il s’en rapproche parfois (Perrault appartient à la mouvance galante). Dans les milieux mondains se développe en effet un autre type d’imitation. Ici, ce qui compte est moins l’innutritio, l’affleurement ponctuel d’une culture bien assimilée et partagée, que la « parodie en demi-teinte », plus ludique, et qui vise à restituer un style. Elle caractérise la galanterie [40] . On peut prendre deux auteurs comme points de repère encadrant cette évolution : Voiture et Madeleine de Scudéry.

Un des personnages clés de la transition vers le pastiche galant est le poète et épistolier Vincent Voiture (1598-1648), auteur phare de l’hôtel de Rambouillet, dont les Lettres, aussi célèbres que celles de Balzac, définissent un style « médiocre » ou « moyen », c’est-à-dire plus familier que le « grand style » de son prédécesseur. Ces Lettres circulent d’abord dans les milieux mondains qu’il fréquente. Elles seront connues d’un plus large cercle grâce à la publication de ses Œuvres en 1650. On lui doit la mode d’une restauration du style et des genres marotiques ; il écrit aussi trois pastiches intitulés « Vers en vieux langage » [41] . Ce sont des « à la manière » du langage des vieux romans de chevalerie imprimés dans la première moitié du XVIe siècle, dont la vogue est si vive qu’un savant comme Pierre Borel tient à préciser dans la préface de son Trésor des recherches et antiquités gauloises et françaises qu’il a rédigé un ouvrage utile à ceux qui voudront composer des vers burlesques et aux auteurs des « Ouvrages de raillerie en ce vieux langage de nos pères » [42] . Voiture reprend également la manière de Louis de Neuf-Germain (1574-1662), auteur de poèmes hétéroclites où chaque vers s’achève par une syllabe du nom qu’il s’agit de célébrer. Neuf-Germain utilisait ce type de répétition dans ses poèmes encomiastiques dont le principe renverse en quelque sorte celui de l’acrostiche. Voiture écrit ainsi en l’honneur du comte d’Avaux, son protecteur :

L’autre jour Jupiter manda

Par Mercure et par ses prévots

Tous les dieux et leur commanda

Qu’on fît grand honneur au grand d’Avaux.

En deux parts le ciel se barda

Avecque noise et grands travaux

Et maint dieu jaloux clabauda

Contre l’honneur du grand d’Avaux [43] .

Dans la seconde moitié du siècle, le cercle de Madeleine de Scudéry, qui compte une dizaine de membres réguliers, jette les bases de l’éthique et de l’esthétique galantes. Il se livre également à une réflexion approfondie sur les questions de l’imitation. Dans un texte que signe son frère, Madeleine de Scudéry donne la théorie de l’emprunt galant qui ne saurait blesser celui qui en est la victime, qu’il soit présent ou absent, lorsque, exprimé avec quelque esprit, il est pratiqué en bonne compagnie [44] . Elle illustre ce point de vue dans Mathilde, un bref roman publié en 1667 qui est clairement un autoportrait de groupe, et donc un modèle de savoir-vivre. Le plan est imité du Décaméron. Il comprend un récit-cadre et des récits enchâssés. Le cadre décrit les jeux auxquels se livre l’entourage des Scudéry. Les proverbes sont un de ces jeux, ainsi que les rébus, les énigmes, les devises, l’élégie, et, ce qui ne nous étonnera pas, la description d’une belle maison de campagne. La narratrice souligne que ces jeux sont dignes d’attention, car ils remontent à l’Antiquité. Un groupe de belles voyageuses découvre ainsi une inscription sur un bateau ; celle-ci est attribuée à la rivière de Sorgue et s’adresse « Aux nymphes de Vaucluse », manière de l’attribuer à Pétrarque :