Dante

John Freccero

Dante

Une poétique de la conversion

Traduit par Laurent Cantagrel

Préface d’Efraín Kristal

Ouvrage traduit avec le concours
du Centre national du livre

Titre original : Dante. The Poetics of Conversion

Copyright © 1986 by The President and Fellows of Harvard College Published by arrangement with Harvard University Press

Tous droits de traduction,
d’adaptation et de reproduction
réservés pour tous pays.

Pour la présente édition en français
© 2019, Groupe Elidia
Éditions Desclée de Brouwer
10, rue Mercœur - 75011 Paris
9, espace Méditerranée - 66000 Perpignan

www.editionsddb.fr

ISBN : 978-2-220-09598-1
EAN Epub : 9782220096025

Préface

Dante. Une poétique de la conversion est l’un des sommets des études dantesques aux États-Unis, voire de la critique littéraire américaine. Son titre met en relation l’art d’écrire de Dante avec le premier et le plus grand livre sur l’expérience de la conversion, Les Confessions de saint Augustin. John Freccero montre que Dante prend comme modèle le récit d’Augustin, mais pour aller encore plus loin que celui-ci, car La Divine Comédie est une fiction où la théologie spirituelle et l’imagination littéraire travaillent ensemble à produire une puissante expérience de transformation de soi. De l’Enfer au Purgatoire, et du Purgatoire au Paradis, la Comédie donne l’illusion d’ouvrir un chemin vers le surnaturel, au-delà des moyens humains d’expression.

L’antécédent le plus pertinent du livre de John Freccero est sans doute l’œuvre d’Erich Auerbach. Après une période d’exil à Istanbul pendant la Deuxième Guerre mondiale, ce grand philologue allemand est parti aux États-Unis, où sa présence à l’université de Yale, ainsi que des livres phares, comme Mimésis. La Représentation de la réalité dans la littérature occidentale (1946), ont exercé une influence profonde sur les études littéraires. Comme chez Auerbach, à qui on doit un article séminal sur l’interprétation figurale, l’étude de Freccero s’appuie sur une vaste connaissance non seulement des textes de la tradition occidentale, mais également des processus historiques et culturels. Ainsi chaque passage littéraire abordé est compris comme le résultat des rapports complexes entre le monde gréco-romain et la tradition judéo-chrétienne, de ses débuts tendus jusqu’au monde moderne sécularisé.

On ressent également chez Freccero l’influence de Kenneth Burke, l’un des plus grands théoriciens de la littérature aux États-Unis. À l’époque du formalisme et de la nouvelle critique anglo-américaine, qui considérait l’œuvre littéraire comme un objet clos et autonome, Burke s’est penché sur les rapports entre la littérature et la vie, ainsi qu’entre le langage et la théologie. Dans The Rhetoric of Religion (1961), son dernier ouvrage, Burke part du principe que toutes les possibilités d’expression littéraire sont peut-être déjà anti-cipées dans les énoncés de la théologie. Or Freccero, qui a écrit un commentaire sur ce livre de Burke, est convaincu que la théologie de Dante est inséparable de sa poétique. Qu’il soit croyant ou non, le lecteur contemporain de la Comédie ne pourra apprécier à leur juste valeur les aspects les plus extraordinaires du poème, y compris sa dimension psychologique, sans s’armer des concepts théologiques : la conversion, la résurrection et l’incarnation, le rapport entre la lettre et l’esprit chez saint Paul, ou encore la réconciliation entre le temps et l’éternité chez Augustin.

Les connaissances littéraires et théologiques de Freccero sont prodigieuses, mais il s’en sert avec une économie et une précision admirables, autant pour déchiffrer une image à la lumière de la tradition religieuse que pour mesurer les retombées de la Comédie sur la littérature et la théorie littéraire contemporaines. Freccero est aussi à l’aise avec la théologie mystique de saint Bernard, qui explique la signification des anges à l’entrée de l’enfer, qu’avec le concept de l’ironie chez Friedrich Schlegel ou Paul de Man, annoncé par la conscience déchirée des personnages dantesques, et même par la voix du poète lui-même.

Ceux qui ont eu comme nous la chance de suivre les cours légendaires sur Dante que donnait Freccero à l’université Johns Hopkins, à Stanford, ou à l’université de New York (NYU), reconnaîtront dans chaque phrase de ce livre la profondeur caractéristique du maître. Mais paradoxalement, malgré son immense talent de professeur et de conférencier, Freccero n’a jamais eu le projet d’écrire un livre. C’est grâce à Rachel Jacoff, spécialiste renommée de Dante aux États-Unis, que ces articles, publiés entre 1958 et 1984, et destinés surtout à un public de spécialistes, ont été recueillis et mis en forme. Jacoff les a rangés non pas selon leur date de publication originale, mais en suivant la structure de la Divine Comédie. Grâce à cette heureuse conception, l’ensemble offre une vision cohérente, profonde et passionnante du poème. Pour ne prendre qu’un exemple parmi d’autres de son habileté éditoriale : Jacoff a eu la sagesse de mettre à la fin du livre un bel essai sur la signification de la terza rima. Freccero y montre les liens entre la versification de la Comédie, son drame intérieur et ses dimensions théologiques. C’est une belle façon de clore l’ensemble.

Ainsi, bien qu’il s’agisse d’un recueil d’essais, le présent livre épouse la structure de la Comédie et éclaire la signification de ses trois parties. Il propose également des analyses magistrales de plusieurs chants parmi les plus célèbres (Paolo et Francesca, Ulysse, Ugolino, Casella, Manfred, etc.), tout en livrant des aperçus éblouissants sur d’autres épisodes. L’Enfer est certainement la partie la mieux représentée, mais les analyses de Freccero présupposent une vue globale qui prend en compte le sens du Purgatoire et du Paradis. Pour lui, le poème forme un tout, et lire l’Enfer comme un récit autonome appauvrirait notre expérience de l’œuvre. Ceci est d’autant plus vrai que, pour Freccero, la lecture de chaque partie nous fait repenser la partie précédente : quand on achève une première lecture du point de vue du protagoniste (le « pèlerin »), une seconde lecture des trois parties s’impose, cette fois du point de vue du poète. Celui-ci a la tâche, plus ardue que celle du pèlerin, de raconter ce qu’il a vécu. Le « poète » est donc un personnage aussi important que le pèlerin, et Freccero nous rappelle à plusieurs reprises que le pèlerin, très éloigné du poète au début du parcours, finit par devenir celui-ci au terme du voyage.

Le premier chapitre du livre aborde l’incipit célèbre de la Comédie, qui annonce tout le reste du poème. Le protagoniste se trouve égaré et perdu dans une « forêt obscure ». Selon Freccero, « la perception du pèlerin ressemble davantage à celle que nous avons de l’histoire et de nous-mêmes : partielle, peut-être confuse, toujours en devenir » (p. 61).

C’est le début d’une métamorphose qui entraînera la mort et la résurrection du « moi ». Mais comme l’explique le deuxième chapitre du livre, ce qui est en jeu dans la Comédie n’est pas tant le but du voyage que ses moyens, le « comment on va y arriver ». Prenons l’allégorie des trois animaux qui représentent l’ordre des péchés de l’enfer, et qui barrent le chemin du pèlerin (en notant au passage que c’est cette scène que Corot a choisi d’illustrer dans son grand tableau présenté au salon de 1859 et qui se trouve aujourd’hui au Museum of Fine Arts de Boston) : c’est l’animal le plus petit, la louve, qui suscite le plus de peur et cause le plus d’ennuis, barrant la route qui mène le plus directement à la sortie du bois obscur. C’est donc à cause de la louve que le pèlerin doit faire le long voyage dans l’au-delà pour parvenir à son but. Ce chapitre prépare le lecteur à la rencontre avec un Satan silencieux et mélancolique – rencontre surprenante et décevante pour ceux qui s’attendaient à une confrontation spectaculaire avec une créature menaçante, mais qui recèle une intuition décisive, à savoir que le pèlerin n’a plus rien à craindre devant le comble du mal, comme ce n’était pas le cas dans sa rencontre effrayante avec la louve : « Dante peut voir le démon comme immobile et impuissant parce qu’il a traversé l’enfer et ainsi exorcisé le démon avant d’entrer dans l’autre monde. » Après avoir suivi toute la trajectoire de l’enfer, qui va des péchés les moins graves (ceux de la luxure) aux plus atroces (ceux qui impliquent la violence et la trahison de la confiance), le pèlerin est prêt à quitter ce lieu pour continuer son voyage car il n’est plus celui qu’il était au début.

Dans son troisième chapitre, qui nous mène à la rivière de la mort, Freccero montre que la mort du moi est la condition nécessaire pour comprendre le drame de l’enfer. Réelle au niveau littéral du récit, cette mort est allégorique pour le pèlerin qui n’est plus du tout celui qu’il était au commencement du voyage, et qui devient peu à peu le poète qui nous en fait le récit. Freccero fait ainsi observer que les obstacles qu’il faut surmonter pour faire ce parcours ne sont pas les mêmes que ceux qu’il faut franchir pour le raconter.

Le quatrième chapitre est un tour de force de l’interprétation allégorique : Freccero y explique la signification des formes circulaires, linéaires et en spirale de l’enfer qui vont mener plus loin à l’image de l’empyrée. Cette lecture prépare le terrain à l’un des chapitres les plus étonnants du livre, où Freccero montre pourquoi c’est la roue, et non pas le cercle, que Dante choisit pour décrire l’expérience-limite du pèlerin au paradis. À la fin de son parcours, le pèlerin vit une véritable révélation et, dans son extase mystique, il est transfiguré en étoile (le corps céleste que représente chacune des âmes du paradis à la fin du poème). Freccero montre que son mouvement est celui d’une « roue céleste [qui] se déplace dans deux directions, et c’est pourquoi il ne parle pas d'un cercle. L’accomplissement personnel est représenté par la rotation parfaite autour de Dieu, qui est son centre. Mais en même temps, parce qu’il se déplace en harmonie avec le reste de la création, représenté par les corps célestes, le mouvement vers l’avant se déroule le long de la voie circulaire qui entoure Dieu » (p. 439).

Après avoir subi une telle transfiguration, il n’y a plus rien à exprimer. Le poète se retrouve donc à nouveau sur terre, à son point de départ, non pas pour refaire le même trajet, mais pour trouver un moyen de le représenter en tant que poète. Si la première lecture de la Comédie est celle de l’expérience du pèlerin, la deuxième est donc celle du poète, et de l’aventure consistant à mettre en mots ce qui a été vécu.

Freccero prend très au sérieux la belle idée de Charles Singleton selon laquelle la fiction de la Comédie consiste à faire comme s’il ne s’agissait pas d’une fiction. Il pousse cette intuition jusqu’au bout avec une interprétation qui lui est propre, à savoir que l’Enfer imite le monde réel du point de vue de la mort : au sens littéral de la fiction on est en enfer, mais au niveau du monde réel on vit dans un enfer allégorique. La profondeur psychologique de Dante ne réside point dans le fait que les habitants de l’enfer souffrent des châtiments, car ils ont trahi des lois ou des commandements divins auxquels ils ne croient pas, mais plutôt dans le fait qu’ils ont abandon-né leurs propres valeurs. Les âmes en enfer sont isolées et déchirées, car elles se sont trahies elles-mêmes et ne voient pas le moyen d’en sortir. Comme Freccero le montre dans son chapitre sur l’image de la Méduse chez Dante, l’expérience de l’enfer est celle d’une pétrification, d’une sorte de mort interne qui demande une résurrection allégorique.

Dans l’enfer, donc, le péché constitue un détournement et un renversement des valeurs auxquelles on était attaché, mais qu’on a perverties en suivant son libre arbitre. Le péché est la perversion de la capacité d’aimer. Il suffit de le reconnaître pour se retrouver au purgatoire. Dans son analyse du second chant du Purgatoire, Freccero parle, à propos de Manfred (le fils de Frédéric de Hohenstaufen), de l’incongruité sublime du sourire de l’homme blessé, dans ce royaume du fantastique que l’interprète considère aussi comme un monde de rêves. Ainsi de la brutalité du réel éprouvée en enfer, on passe au domaine onirique du purgatoire, avant de toucher au paradis à un royaume au-delà de la représentation. Ce faisant, on va du drame du corps (l’enfer) à celui de l’esprit (le purgatoire), et enfin au drame des limites de l’imagination, où la mimesis cède à un monde de métaphores (le paradis). Si dans l’enfer on a l’illusion de la réalité corporelle des âmes, au purgatoire on reconnaît les âmes comme étant des répliques de leur corps, tandis qu’au paradis les âmes se manifestent dans leur désir bienveillant d’aider le pèlerin à saisir (bien que de façon limitée) ce qui est au-delà de ses capacités de compréhension. Pour le pèlerin, ce mouvement s’achève sur ce que Freccero appelle un « “un spectacle de gala” donné en son honneur, conçu pour lui permettre de percevoir de manière spatiale les gradations spirituelles de la béatitude » (p. 393).

Dans cet esprit, un des moments les plus passionnants du livre est l’analyse du dernier chant du Paradis que nous avons évoquée tout à l’heure. Freccero nous présente la vision extatique du pèlerin et sa transformation littérale en une étoile, avant que ce dernier rejoigne le sol, récupère son corps et regarde le ciel. Cet atterrissage final marque la transformation du voyageur, héros de la plus grande odyssée imaginable, en poète dont la mission consiste à raconter ce qu’il a vu et expérimenté.

Après avoir lu le livre de Freccero, il est impossible de lire la Comédie sans y voir à chaque pas l’expérience conjointe de celui qui vit le voyage et de celui qui veut le raconter : de celui qui a vécu la conversion et de celui qui développe toute une poétique pour l’exprimer. Mais on perçoit aussi la tension inéluctable entre ces deux dimensions, car plus on avance dans le trajet, plus il est difficile de maintenir l’illusion du réalisme. Ainsi la conversion dont parle Freccero est en enfer une conversion littérale, au purgatoire une conversion spirituelle, et au paradis une conversion du monde naturel en un monde surnaturel, impossible à représenter, mais qui nous mène aux limites heureuses de ce que la littérature peut faire avec la vie humaine.

Efraín Kristal

Professeur de littérature comparée à UCLA

Note du traducteur

Pour les citations de la Divine Comédie, nous avons utilisé la traduction volontairement très littérale réalisée par Joachim-Joseph Berthier en 1924 et rééditée chez Desclée de Brouwer en 2018, en nous réservant de la modifier légèrement le cas échéant pour l’harmoniser avec le propos de John Freccero. Pour les citations de la Bible, lorsqu’il ne s’agit pas expressément du texte de la Vulgate, nous avons eu recours aux traductions de la Bible de Jérusalem et de la TOB. Pour les citations de saint Thomas d’Aquin, nous nous sommes parfois inspiré des traductions publiées sur le site du « Projet docteur angélique ».

1

La scène du prologue

La région de la dissemblance

Dans le monde ténébreux de la scène du prologue, les choses sont et ne sont pas ce qu’elles paraissent. Malgré son caractère familier, le décor ne semble pas avoir d’existence poétique vraiment indépendante du message allégorique qu’il était censé transmettre. Qui plus est, à en juger par la vaste bibliographie qui lui est consacrée, le message en lui-même n’a rien d’évident pour un lecteur contemporain. La nature ambiguë du paysage moral invite aisément à une allégorisation arbitraire, mais rarement à une analyse formelle. À cet égard, le prologue est tout à fait différent des autres parties de la Divine Comédie, le voyage manqué du pèlerin semble y correspondre à un échec apparent qui serait celui du poète même.

Afin d’en renouveler notre compréhension, toute nouvelle interprétation du prologue ne doit pas se contenter d’explorer ce terrain très fréquenté par la critique, elle doit aussi rendre compte de la présence, dans cette vision poétique très cohérente, d’une région dont les contours sont résolument brouillés. J’espère offrir une interprétation de ce genre. Ma thèse est que le paysage dans lequel évolue le pèlerin présente des analogies frappantes, parfois même littérales, avec la « région de la dissemblance » où se trouve le jeune Augustin dans le livre VII des Confessions. Qui plus est, cette ressemblance n’est pas un simple fait isolé, d’intérêt purement historique, elle joue un rôle important pour l’inter-prétation du poème. S’il est vrai que le point de départ de l’itinéraire spirituel de Dante ainsi que son but rappellent à dessein l’expérience de saint Augustin dans les Confessions, alors il nous faudra sans doute considérer que toute l’autobiographie spirituelle de Dante possède une structure essentiel lement augustinienne.

Même sans tenir compte de la scène du prologue, on a de bonnes raisons de considérer le poème de Dante comme un testament spirituel à la manière de saint Augustin. Vers la fin du Purgatoire, à un moment d’une grande importance dramatique, Béatrice appelle le pèlerin par son nom :

in su la sponda del carro sinistra,

quando mi volsi al suon del nome mio,

che di necessità qui si registra,

vidi la donna… (Purg., XXX, v. 61-64)

sur le flanc gauche du char,

quand je me retournai entendant mon nom,

qui par nécessité ici s’enregistre,

je vis la femme…

Transgressant une convention médiévale, l’auteur s’identifie ainsi lui-même au protagoniste, soulignant qu’il le fait « di necessità ». Sa justification est si précise et le mot de « necessità » si fort que ce passage exige une interprétation. Dans le Banquet, Dante a déjà discuté des circonstances dans lesquelles on peut estimer qu’il est nécessaire de parler de soimême. Les Confessions de saint Augustin sont précisément un des exemples qu’il donne et qu’il décrit en des termes qui semblent presque annoncer son propre « testament » :

… per necessarie cagioni lo parlare di sé è conceduto : e in tra l’altre necessarie cagioni due sono più manifeste. L’una è quando sanza ragionare di sé grande infamia o pericolo non si può cessare […] L’altra è quando, per ragionare di sé, grandissima utilitade ne segue altrui per via di dottrina ; e questa ragione mosse Agustino ne le sue Confessioni a parlare di sé, ché per lo processo de la sua vita, lo quale fu di [non] buono in buono, e di buono in migliore, e di migliore in ottimo, ne diede essemplo e dottrina, la quale per sì vero testimonio ricevere non si potea.

… il y a de certaines nécessaires occasions où parler de soi est permis : et entre autres nécessaires occasions, deux sont plus manifestes. L’une, c’est lorsqu’à moins de deviser de soi l’on ne peut éviter grande infamie ou danger […] L’autre occasion, c’est quand, en devisant de soi, il en découle une très grande utilité pour autrui par voie d’enseignement ; et cette raison mut Augustin, dans ses Confessions, à parler de soi : par la démarche de sa vie, en effet, laquelle démarche fut de non bonne en bonne, et de bonne en meilleure, et de meilleure en excellente, il nous donna exemple et enseignement, lequel par autre témoin aussi véridique ne pouvait être donné¹.

Les critiques se sont habituellement contentés d’expliquer de façon assez générale la mention que fait Dante de son propre nom dans le Purgatoire, mais aucune raison ne paraît aussi pertinente que celle donnée dans ce passage du Banquet². Dès le début du poème, il est clair que Dante veut, comme saint Augustin, que son œuvre ait une force exemplaire pour « nostra vita ». Il explicite ailleurs cette idée en disant qu’il écrit « in pro del mondo che mal vive » (« pour le bien du monde qui vit mal », Purg., XXXII, v. 103). Mais, en se nommant lui-même au moment de sa confession, il donne à l’exemplum abstrait tout le poids d’un « vero testimonio », d’un « témoin véridique », exactement comme saint Augustin l’avait fait avant lui. Par ailleurs, les trois étapes de l’évolution de saint Augustin sont décrites dans le Banquet en des termes auxquels le Paradis fait en partie écho :

E’ Beatrice quella che sì scorge

di bene in meglio, sì subitamente

che l’atto suo per tempo non si sporge.

(Par., X, v. 37-39)

C’est Béatrice celle qui passe ainsi

du bien au mieux si subitement,

que son acte ne se produit pas dans le temps.

Malgré son apparente banalité, l’expression « di bene in meglio » a un sens technique très fort³ : elle décrit la deuxième étape de l’évolution du pèlerin. Béatrice est ici implicitement définie comme le guide de la deuxième étape de cette progression spirituelle⁴, en des termes que le Banquet avait utilisés pour la deuxième étape de la conversion de saint Augustin, de pécheur devenu saint : « di buono in migliore ». Il paraît vraisemblable que, dans le Banquet, Dante ait vu dans la vie de saint Augustin le même schéma de conversion qu’il devait lire plus tard rétrospectivement dans sa propre expérience.

Dante dit de la vie de saint Augustin qu’elle donne un « essemplo », ce qui implique la transformation d’une expérience personnelle en une forme intelligible, voire peutêtre symbolique. Observons en passant que c’est la qualité d’exemple des Confessions qui les distingue de leurs successeurs modernes. L’objectif de saint Augustin n’est pas d’établir sa propre unicité (ni, par conséquent, son innocence, en fonction des normes par lesquelles les hommes sont jugés d’ordinaire), mais de démontrer comment son expérience apparemment unique, vue dans la perspective de l’éternité, était une manifestation des desseins de la Providence pour tous les hommes. Les débats universitaires à propos du caractère historique de la scène de la conversion d’Augustin, dans laquelle un jardin réel, à Milan, semble contenir le figuier de Nathanaël (Jean, 1, 48⁵), trouvent un pendant dans ceux concernant Béatrice, qui fut, d’une part, une femme en chair et en os, mais semble entourée, d’autre part, d’un langage et d’un mystère indéniablement christologiques dans la scène de confession de Dante. Le point essentiel est le suivant : dans le temps passé de l’expérience, la grâce est venue sous une forme intensément personnelle, tandis que, dans le temps présent du témoignage, cet événement singulier est lu rétrospectivement comme la répétition de toute l’histoire de la Rédemption dans une existence singulière. Pour Dante comme pour saint Augustin, le langage exégétique semble structurer l’expérience, faisant d’elle une partie du processus salvateur, tandis que les éléments irréductiblement personnels confèrent à l’exemplum la force d’un témoignage personnel. Exemplum et expérience, allégorie et biographie constituent ensemble une profession de foi pour les autres hommes.

La conversion, mort et résurrection du moi, est l’expérience qui distingue ces confessions de contrefaçons super-ficielles. Dans le poème, la différence entre la tentative de gravir la montagne, voyage qui échoue, et le voyage réussi que préfigurait le premier consiste en une descente dans l’humilité, en une mort du moi représentée par le voyage à travers l’enfer. Saint Augustin fait une brève allusion à une askesis analogue pour décrire ses souffrances pendant son séjour à Rome :

Et voici que j’y suis accueilli par le fouet de la maladie corporelle, et je m’en allais aux enfers, chargé de tous les péchés que j’avais commis et contre toi et contre moi et contre les autres, péchés nombreux et lourds ajoutés au péché originel qui nous enchaîne et nous fait tous mourir en Adam. […] Aussi, autant me semblait fausse la mort de sa chair, autant était vraie celle de mon âme ; et autant était vraie la mort de sa chair, autant était fausse la vie de mon âme, qui ne croyait pas à cette mort⁶.

Qu’elle soit métaphorique, comme dans les Confessions, ou réelle, comme dans le poème dramatique de Dante, la descente aux enfers est la première étape d’un voyage vers la vérité. Elle a pour effet de briser les valeurs perverties de cette vie (qui, d’après la rhétorique chrétienne, est une mort) et de transformer la mort en une vie authentique. Dans le poème de Dante, l’inversion des valeurs est représentée par l’étrange préfiguration, dans le premier chant, de l’ascension de la montagne du purgatoire : la lumière au sommet, la montagne elle-même, la tentative de la gravir. Bien que le paysage soit analogue au décor qui passera au premier plan dans la deuxième cantica de la Divine Comédie, toutes les directions en sont inversées. Ce qui paraît être en haut est en fait en bas, et ce qui paraît être la transcendance est en fait une descente. De même que le monde inversé du mythe de Platon dans La République représente un monde de valeurs négatives, les directions inversées du prologue représentent la déformation spirituelle. Dans le septième livre des Confessions, saint Augustin fait une allusion au mythe de Platon lorsqu’il décrit son univers spirituel avant sa conversion comme une « regio dissimilitudinis », une « région de la dissemblance⁷ ». Bien que Dante n’utilise nulle part cette expression, il emprunte à saint Augustin plusieurs détails topographiques pour décrire sa propre condition spirituelle.

Le voyage d’Augustin vers Dieu, comme celui de Dante, est immédiatement précédé par un voyage qui échoue, une tentative d’atteindre une transcendance philosophique qui se ramène à une conversion manquée, rapportée dans le livre VII des Confessions. Perdu dans ce qu’il nomme une « région de la dissemblance », Augustin se tourne vers la lumière de la vision platonicienne, mais c’est seulement pour découvrir qu’il est trop faible pour la supporter. Il est repoussé par la lumière et retombe « dans les choses d’ici-bas en gémissant ». À ce moment de son récit, l’auteur se demande pourquoi Dieu lui avait donné à lire certains livres de philosophie néo-platonicienne avant de le conduire à l’Écriture. Et il répond : afin de distinguer « quelle différence sépare la présomption et la confession, ceux qui voient où il faut aller sans voir par où et celui qui est la voie conduisant non seulement à la vue, mais encore à l’habitation de la patrie bienheureuse⁸ ». Cette réponse s’applique exactement au dessein dramatique de la scène du prologue de Dante.

Il y a quelques excellentes raisons de penser que Dante voulait que cette première ascension soit lue comme un essai de conversion purement intellectuelle, lors duquel l’esprit voit son objectif tout en étant incapable de l’atteindre. Une fois la crainte du pèlerin quelque peu apaisée, le poète emploie une comparaison célèbre :

E come quei che con lena affannata

uscito fuor del pelago a la riva

si volge a l’acqua perigliosa e guata,

così l’animo mio, ch’ancor fuggiva,

si volse a retro a rimirar lo passo

che non lasciò già mai persona viva.

Poi ch’èi posato un poco il corpo lasso,

ripresi via per la piaggia diserta,

sì che ’l piè fermo sempre era ’l più basso.

(Enf., I, v. 22-30)

Et comme celui qui, l’haleine épuisée,

sorti hors des flots sur la rive,

se retourne vers l’eau périlleuse et regarde :

ainsi mon âme qui fuyait encore,

se tournait en arrière pour revoir le passage

qui ne laissa jamais personne vivante.

Après que j’eus reposé un peu mon corps lassé,

je repris mon chemin par la pente déserte,

de sorte que mon pied ferme était toujours le plus

[bas.

Charles Singleton a attiré l’attention sur le fait que l’on passe, dans ces vers, de la fuite d’un « animo », l’esprit du pèlerin, au retard d’un « corpo lasso », d’un corps fatigué⁹. Singleton s’intéressait avant tout au changement radical dans la tonalité poétique, au commencement de ce qu’il appelait la vision de Dante « faite chair ». Il faut observer que ce changement ne marque pas seulement un début poétique radical, il a aussi une signification précise dans ce contexte. La raison pour laquelle tous les voyages spirituels de ce type échouent réside précisément dans le corps, qui reste à la traîne. L’animo est plein d’une volonté parfaite, mais il est associé à un corps voué à l’échec.

L’expression « l’animo mio ch’ancor fuggiva » (« mon âme qui fuyait encore ») a un halo philosophique qu’on ne saurait ignorer. D’une part, le terme d’animo a une signification nettement intellectuelle plutôt que théologique, assez distincte de celle du terme plus commun d’anima. D’autre part, cette expression rappelle, ou du moins aurait rappelé aux Pères de l’Église, la fuite de l’âme hors du royaume terrestre vers le royaume spirituel telle qu’en parlent les platoniciens, et en particulier Plotin. Dans les Énnéades, celui-ci incite son lecteur à une fuite de ce genre :

Enfuyons-nous donc dans notre chère patrie […] Mais qu’est cette fuite ? […] Ce n’est pas avec nos pieds qu’il faut l’accomplir, car nos pas, où que ce soit, nous portent d’une terre à une autre ; il ne faut pas non plus préparer un attelage ni quelque navire, mais il faut […] échanger cette manière de voir pour une autre […] Que voit donc cet œil intérieur¹⁰ ?

Cette fuite de l’âme au moyen de l’« œil intérieur » allait avoir une histoire intéressante. C’est peut-être l’ancêtre du voyage avorté de Dante. L’important est que le sage plotinien peut tout à fait se permettre d’ignorer son corps dans sa tentative d’extase. Or il se trouve que ce passage de Plotin était bien connu au Moyen Âge, ayant été paraphrasé, voire pratiquement traduit, par saint Ambroise, comme l’a montré Pierre Courcelle. Dans un de ses sermons, saint Ambroise ajoute à l’exhortation de Plotin un détail intéressant :

Enfuyons-nous donc dans notre vraie patrie […] Mais qu’est cette fuite ? Ce n’est pas avec nos pieds corporels qu’il faut l’accomplir. Car ceux-ci, où qu’ils courent, courent sur Terre et nous portent d’un lieu à un autre. Ne fuyons pas non plus sur des navires, des chars ou des chevaux qui s’empêtrent et qui tombent, mais fuyons par l’âme [« fugiamus animo »], avec nos yeux ou nos pieds intérieurs¹¹.

Il n’est pas indispensable, pour mon propos, de supposer que Dante connaissait ce passage, même si rien ne s’oppose à ce qu’il ait pu le connaître. L’expression « fugiamus animo » n’est pas si étrange que sa similitude avec celle de Dante puisse nous autoriser à conclure que nous sommes en présence de la source du poète. Mais même si Dante ne le connaissait pas, le rapprochement permet d’affirmer que, puisque l’expression de saint Ambroise était censée être platonicienne, il est vraisemblable que l’expression analogue de Dante, « l’animo mio ch’ancor fuggiva » (« mon âme qui fuyait encore »), surtout dans le contexte d’un échec, devait avoir pour lui un sens philosophique plutôt que théologique.

La division entre l’âme et le corps était bien sûr un lieu commun dans les textes antiques parlant de la « fuite » de l’âme. Pour les chrétiens, ce n’était pourtant pas le corps en soi qui constituait un obstacle, mais la chair déchue. L’âme ne doit pas fuir la réalité physique, mais le péché. Avant d’en venir à la conception augustinienne de cette dichotomie, il peut être bon de montrer comment un penseur moins original concevait les effets de la division de l’âme et du corps dans la psychologie de la conversion. Saint Grégoire le Grand nous donne un exemple du type de contexte théologique dans lequel je crois qu’il faut lire les termes d’« animo » et de « corpo » des vers de Dante. Ses remarques sont également suggestives pour interpréter les obstacles qui entravent le pèlerin :

Dans le premier moment, qui est, avons-nous dit, celui de la conversion, il y a une grave tristesse, alors que, en considérant ses propres péchés, on veut briser les chaînes des soucis séculiers, marcher sur la voie de Dieu dans le cadre d’une communauté sûre, rejeter le pesant fardeau des désirs terrestres et se soumettre, dans une servitude libre, au joug léger du Seigneur. Celui qui réfléchit à ces choses voit se présenter à lui le plaisir de la chair, qui lui est familier : enraciné depuis un certain temps, plus il le tient longtemps, plus il le serre étroitement et plus il peut s’en libérer tardivement. Et quelle tristesse dans cette situation, quelle anxiété du cœur, quand d’un côté l’esprit appelle et de l’autre la chair nous retient ; d’un côté, l’amour d’un nouveau genre de vie nous invite, de l’autre, l’habitude du vice ancien nous retient¹².

C’est la « chair », qu’ignorait Plotin dans l’invitation plutôt optimiste qu’il adressait à l’âme de s’enfuir vers la vérité.

Pour en revenir un instant à la version influente de saint Ambroise, notons qu’il a ajouté aux remarques de Plotin le détail du « pied intérieur ». Aucun lecteur du premier chant de Dante n’aura oublié qu’après avoir reposé son corps fatigué, le pèlerin se met en route vers son but « sì che ’l piè fermo sempre era ’l più basso » (« de sorte que [s]on pied ferme était toujours le plus bas »). Dans le deuxième chapitre de ce livre, j’essaie d’expliquer la signification de ce vers en référence à l’allégorie du « pied intérieur » de l’âme. Le « piè fermo » désigne la volonté du pèlerin, incapable de répondre aux incitations de la raison à cause de la maladie paulinienne, caractéristique de l’homme déchu, dont l’esprit devance de loin la capacité de sa volonté blessée à atteindre la vérité. La volonté déchue boite dans ses efforts pour atteindre Dieu. Saint Augustin, qui utilise le thème de manière souterraine, a très probablement été la source immédiate de Dante pour l’image de l’homo claudus, de l’homme boiteux incapable de progresser jusqu’au sommet. Dans un passage des Confessions, qui paraphrase précisément le passage d’abord plotinien puis ambrosien, saint Augustin insiste sur l’incapacité de la volonté infirme à accomplir ce voyage jusqu’au bout. Il le fait en recourant à un long parallélisme entre le mouvement des membres et celui de la volonté :

Moi, je frémissais dans mon esprit, en proie à l’indignation, à une houle d’indignation, parce que je n’allais pas vers ton bon plaisir et vers l’accord avec toi, mon Dieu ; c’était le but vers lequel tous mes os me criaient qu’il fallait aller et qu’ils exaltaient jusqu’aux nues. Et on n’y allait point en bateau, ni en quadrige, ni en faisant des pas, même aussi peu que j’en avais fait pour aller de la maison à l’endroit où nous étions assis. En réalité, non seulement y aller, mais encore y parvenir, ce n’était pas autre chose que vouloir y aller, j’entends le vouloir fortement, entièrement, et non pas tourner de-ci de-là et ballotter une volonté à demi blessée dans une lutte où une partie d’elle-même s’élève contre l’autre qui succombe¹³.

Dans ce passage magnifique, saint Augustin emploie des termes platoniciens pour les retourner contre les platoniciens. Le but n’est pas un quelconque monde des Idées, mais l’alliance avec Jéhovah. Plus encore, le problème n’est pas celui du corps comme obstacle purement physique, mais de la volonté déchue et infirme, ce que les platoniciens n’avaient pas pris en considération. De même que saint Augustin n’était pas parvenu à l’extase des platoniciens, le pèlerin de Dante ne peut atteindre la vérité de l’esprit avec une volonté symbolisée par un pied qui « sempre era ’l più basso » (« était toujours le plus bas »). Le parallèle est suffisamment étroit pour supposer une allusion consciente de la part de Dante.

Le voyage de Dante et celui de saint Augustin ne présentent pas seulement des analogies concernant la nécessité du voyage ou les imperfections fatales des voyageurs. On peut relever d’autres parallèles à propos des objectifs. Dans le livre VII des Confessions, la lumière de Dieu, même si elle est perçue par les yeux néo-platoniciens de l’âme, se révèle trop forte pour Augustin : « Tu as frappé sans cesse la faiblesse de mon regard par la violence de tes rayons sur moi, et j’ai tremblé d’amour et d’horreur. Et j’ai découvert que j’étais loin de toi dans la région de la dissemblance, comme si j’entendais ta voix me dire des hauteurs : “Je suis l’aliment des grands ; grandis et tu me mangeras¹⁴.” » Malgré ses essais répétés pour atteindre la lumière, le poids de « l’habitude charnelle » le fait retomber : « et je m’écroulais dans les choses d’ici-bas en gémissant » (« ruebam in ista cum gemitu¹⁵ »). Dante s’est peut-être souvenu de cette phrase en se décrivant lui-même repoussé par la louve : « i’ rovinava in basso loco » (« je retombais vers le bas-fond », Enf., I, v. 61). Augustin semble entendre la voix de Dieu dans la lumière qu’il voit. D’un point de vue rhétorique, l’effet synesthésique convient bien à ce voyage intérieur, car tous les sens représentent ici des mouvements de l’esprit, mu par un Dieu unique dans toutes ses manifestations variées. Ce n’est sans doute pas un hasard si Dante insiste lui aussi sur une synesthésie mystique dans le récit de son expérience. Après avoir été repoussé dans la forêt obscure, il décrit celle-ci comme l’endroit « dove ’l sol tace » (« où le soleil se tait », v. 60). On en conclut que la lumière qu’il a vue auparavant lui parlait avec une voix qui était celle de Dieu.

Pierre Courcelle a fait remonter les « vaines tentatives d’extase plotinienne » d’Augustin à leurs sources néo-platoniciennes¹⁶. Il ressort clairement de son étude que les Anciens considéraient qu’il n’était pas nécessaire d’avoir un guide dans ce genre de voyage. Plotin dit expressément que l’on a besoin de confiance en soi, plutôt que d’un guide, pour atteindre le but¹⁷. C’est précisément cette confiance en soi que saint Augustin interpréta comme orgueil philosophique, l’élément qui, à ses yeux, corrompait toutes les tentatives de ce genre. Pour son propre voyage intérieur, il commence par insister sur son besoin d’aide :

Et, averti par ces livres de revenir à moi-même, j’entrai dans l’intimité de mon être, avec toi pour guide : je l’ai pu parce que tu t’es fait mon soutien. J’entrai et je vis avec l’œil de mon âme, quel qu’il fût, au-dessus de cet œil de mon âme, au-dessus de mon intelligence, la lumière immuable¹⁸.

À la différence de la vertu socratique, la vertu chrétienne est plus que de la connaissance, et le vice, plus que de l’ignorance. La conversion platonicienne à la lumière est condamnée à l’échec parce qu’elle ne tient pas compte de la condition de l’homme déchu. Pour le dire en termes plato-niciens, le pèlerin doit lutter même pour parvenir dans la caverne, où Platon suppose que commence le voyage. Cette lutte, qui est une descente dans l’humilité, aide à écarter la barrière que la philosophie ne peut vaincre. Sous la conduite divine, représentée, dans la dramaturgie du poème, par les trois guides du pèlerin, la présomption philosophique se transforme en confession chrétienne. Saint Bernard, qui a expressément critiqué la présomption philosophique, parle de l’opposition entre l’humilité et l’orgueil dans l’itinéraire qui conduit vers Dieu. Ses remarques montrent à quel point la lutte dont parle saint Augustin était familière à la pensée du Moyen Âge et comment cette lutte se prêtait facilement à une dramatisation, dans des termes qui ressemblent de manière frappante à ceux de Dante :

Qui montera sur la montagne du Seigneur ? ou bien qui se tiendra dans son Sanctuaire ? […] L’humble seul peut la gravir en sûreté : parce que l’humilité n’a rien qui puisse la faire tomber. L’orgueilleux, même s’il peut la gravir, ne peut néanmoins s’y tenir longtemps […] car l’orgueil n’a qu’un seul pied, l’amour de sa propre excellence ; […] Si donc tu veux te tenir en sûreté, tiens-toi sur l’humilité ; tiens-toi non sur le pied unique de l’orgueil, mais sur les deux pieds de l’humilité¹⁹.

Il n’y a guère de doute que le pèlerin de Dante ne gravisse la montagne dans cette même tradition.

La fin du livre VII des Confessions comporte une série d’images qui sont en très étroite analogie avec le paysage sur lequel s’ouvre la Divine Comédie. Le thème en est l’humilité, qui fournit une transition vers le livre VIII, passant des tentatives d’extase plotinienne à la conversion sous le figuier. Parlant du Christ contre les philosophes, saint Augustin écrit :

Ils dédaignent d’apprendre de lui qu’il est doux et humble de cœur. C’est que tu as caché cela aux sages et aux prudents, et tu l’as révélé aux petits. Autre chose est de voir d’un sommet boisé [de siluestri cacumine] la patrie de la paix, de ne pas découvrir la route qui y mène, de s’évertuer en vain dans des régions impraticables, au milieu des assauts et des embuscades que dressent les déserteurs fugitifs avec leur chef, lion et dragon ; autre chose de tenir la voie qui y conduit, sous la protection vigilante du Prince céleste [cura caelestis imperatoris], à l’abri des brigandages de ceux qui ont déserté la milice céleste [qui caelestem militiam deseruerunt]²⁰.

L’expression « de silvestri cacumine » semble à première vue constituer une analogie assez éloignée de la « selva oscura », mais en lisant la suite de ce passage des Confessions, on voit que saint Augustin développe sa description de sa vie antérieure en se servant d’une autre image : « Dans cette forêt d’une telle immensité [tam immensa silva], pleine d’embûches et de périls, voici que j’ai opéré bien des coupes, et bien dégagé mon cœur²¹. » Il est plus important de remarquer que certains éléments du passage précédent ne trouvent pas seulement un écho dans le premier chant de l’Enfer, mais peutêtre aussi dans le huitième chant du Purgatoire. En d’autres termes, il semble exister entre les deux auteurs des analogies non seulement de détail, mais aussi de structure, car, dans ces quelques lignes, saint Augustin distingue le succès et l’échec du voyage vers Dieu au moyen d’une série d’oppositions qui correspondent à l’opposition entre le voyage du prologue de Dante et le voyage réussi qu’il préfigure. Il suffit de paraphraser saint Augustin en termes dantesques pour faire apparaître cette correspondance : une chose est d’être assailli par des bêtes sauvages, une autre est d’être protégé par l’« essercito gentile » (Purg., VIII, v. 22) de l’« imperador che là sù regna » (« le souverain qui là-haut règne », Enf., I, v. 124) contre le chef des déserteurs, «’ l nostro avversaro » (« notre adversaire », Purg., VIII, v. 95).

Il faut dire encore un mot à propos de l’image la plus fameuse de la scène du prologue, celle de la « selva oscura ». Si nous avons bien affaire, dans le prologue, à une tentative d’inspiration néo-platonicienne pour atteindre la transcendance, alors la tentation est grande d’identifier la « selva » de Dante avec la « première matière », l’ennemi traditionnel des envols philosophiques de l’âme, dont il est question dans le Timée de Platon. Dans la traduction latine de ce dialogue par Calcidius, le mot grec pour matière, hyle, avait été traduit par « silva », et l’expression de « silva Platonis » devint proverbiale au Moyen Âge. Bernard Silvestre emploie le terme en lui donnant une force qui suggère parfois une identification, tout à fait étrangère au christianisme, de la matière avec le Mal : silva rigens, praeponderante malitia, silvestris malignitas (« forêt hérissée », « domination de la nature mauvaise », « malignité sylvestre »)²². Certains critiques ont récemment essayé de mettre en relation la « selva » de Dante avec la « silva » platonicienne, ressuscitant une interprétation qui remonte à la Renaissance, au commentaire de la Divine Comédie par Cristoforo Landino²³. Cette interprétation risque néanmoins de conduire à un malentendu sérieux. Dans la forêt obscure, nous n’avons pas affaire à une conception hylémorphique de l’homme, mais au péché. L’identification facile qu’opère Landino, « corpo, cioè vizio » (« le corps, c’est- à-dire le vice »), ne convient pas à la « selva », car elle obscurcit l’aspect fondamental de la polémique chrétienne contre le dualisme métaphysique. Nier la différence entre « corpo » et « vizio », c’est en dernier recours oublier la doctrine de l’incarnation, ce que Dante n’était pas prêt à faire, pas plus que saint Augustin, qui consacra beaucoup de temps dans sa vie à réfuter les Manichéens.

Il est néanmoins possible de montrer que Dante a utilisé l’opposition entre « selva » et « luce » exactement de la même manière qu’il a utilisé l’opposition entre « corpo » et « animo », c’est-à-dire comme un lieu commun platonicien servant à désigner une lutte dont les platoniciens n’avaient pas conscience. Le trait distinctif de la forêt obscure dans la Divine Comédie n’est pas qu’il s’agisse d’une selva, mais plutôt qu’elle soit oscura, comme le révèlent les parallèles textuels suivants :

Già m’avean trasportato i lenti passi | Nel mezzo del cammin di nostra vita
dentro a la selva antica tanto, ch’io | mi ritrovai per una selva oscura
non potea rivedere ond’io mi ’ntrassi ; | […] Io non so ben ridir com’ i’ v’intrai
ed ecco più andar mi tolse un rio ; | […] Ed ecco, quasi al cominciar de l’erta
(Purg., XXVIII, v. 22-25) | (Enf, I, v. 1-2, 10, 31)

Déjà m’avaient transporté mes pas ralentis | Au milieu du chemin de notre vie,
dans la forêt antique si avant que je | Je me retrouvai par une forêt obscure,
ne pouvais plus revoir par où j’étais entré ; | […] Je ne sais pas bien redire comment j’y entrai
Et voilà que d’aller plus loin m’empêcha un fleuve ; | […] Et voilà, presque au commencement de la montée…

Ces ressemblances peuvent difficilement être dues au hasard. La descente de Dante aux enfers et sa montée sur la montagne du purgatoire le portent en un point d’où il peut commencer son ascension vers la lumière, son entrée dans la grâce sanctifiante, sans craindre les obstacles qui avaient entravé auparavant sa route. Ce nouveau point de départ, le jardin d’Éden, avait été la demeure de l’homme avant la chute. Par la transgression d’Adam, l’état d’innocence de l’homme a été transformé en état de péché. En termes poétiques, Adam a transformé la « selva antica » en une « selva oscura ». Même si le « fleuve » sépare pour toujours le pèlerin de la justice originaire et de Mathilde, l’aide de Béatrice lui permet d’aller bien au-delà :

Qui sarai tu poco tempo silvano ;

e sarai meco sanza fine cive

di quella Roma onde Cristo è romano.

(Purg., XXXII, v. 100-102)

Ici tu seras peu de temps habitant la forêt,

puis tu seras avec moi sans fin le citoyen

de cette Rome dont le Christ est romain.

Dire que le pèlerin est un « silvano », un habitant de la forêt, revient à dire qu’il continue de vivre dans la selva de l’existence humaine. Dans cette selva obscurcie par le péché que Dante appelle « la selva erronea di questa vita », « cette forêt d’égarement qu’est notre vie²⁴ », il est impossible de suivre la voie qui mène à la cité céleste.

Saint Augustin a choisi de décrire les obstacles qu’il a dû affronter lors de son voyage vers le sommet de la montagne en mentionnant les bêtes sauvages des psaumes, le lion et le dragon. Dante les a décrits en recourant aux trois bêtes de Jérémie (5, 6). Celles-ci symbolisent à mes yeux les blessures élémentaires des trois appétits, rationnel, irascible et concupiscent, dont souffre tout homme en conséquence de la chute (voir le chapitre deux de ce livre). D’un point de vue poétique, il est particulièrement intéressant de remarquer que, dans le texte de Jérémie, ces trois bêtes sont dites ennemies de tous les pécheurs de Jérusalem. La question est alors de savoir pourquoi ces trois bêtes, associées à Jérusalem, la terre promise, constituent des obstacles à l’ascension du pèlerin.

Je pense que la réponse est à chercher dans le fait qu’en un sens, Jérusalem est le but du pèlerin, ou du moins la Jérusalem céleste, même s’il ne peut le savoir avant de l’avoir atteinte, c’est-à-dire avant de pouvoir adopter la perspective qui sera celle du poète. J’ai suggéré plus haut que saint Augustin et Dante ont tous deux utilisé l’exégèse de l’Écriture afin de structurer leur expérience, en surimposant un schéma biblique de signification sur leur propre histoire (ou en l’y découvrant, diraient-ils plutôt). Jusqu’ici, j’ai rapproché le monde obscur du pèlerin de la région de la dissemblance chez saint Augustin. Mais l’obscurité ne concerne nullement la perspective explicative du poète, car, comme l’a montré Charles Singleton, une partie de sa stratégie consiste à introduire dans le prologue et dans le Purgatoire à la fois, en la superposant au récit, la figura qui était considérée comme le schéma de la conversion : l’Exode²⁵. Nous avons déjà cité les vers qui racontent la sortie de la forêt obscure comme traversée d’un « passo » de haute mer. Puis, alors que le pèlerin lutte pour gravir le versant de la montagne, le poète nous dit qu’il se trouve dans un « gran diserto », aussi loin que possible des forêts ou de l’eau. Enfin, alors que la louve empêche le pèlerin de passer, sainte Lucie, le regardant depuis le haut du ciel, le voit comme s’il était face à la rivière en crue de la mort, pleurant et incapable de la traverser. Tout exégète médiéval aurait interprété la mer, le désert et la rivière comme les trois étapes de l’Exode des Hébreux, en chemin depuis l’Égypte vers Jérusalem, la Terre promise.

À cet égard également, Dante doit sans doute beaucoup à la tradition augustinienne. Pour représenter ses tentatives de conversion purement intellectuelle, saint Augustin avait fait appel aux motifs traditionnels néo-platoniciens de la conversion à la lumière, tout en les réinterprétant en fonction de la Révélation. En une occasion au moins, au moment de la mort de Monique, il fait une allusion explicite à l’image de l’Exode :

Que dans un sentiment de piété, [les serviteurs de Dieu] se souviennent d’eux, mes parents dans cette lumière passagère, mes frères en toi notre Père et dans l’Église catholique notre Mère, mes concitoyens dans la Jérusalem éternelle vers laquelle soupire ton peuple en pérégrination depuis le départ [ab exitu] jusqu’à la rentrée²⁶.

Il pourrait aussi y avoir une allusion à l’Exode dans le passage du livre VII qui semble avoir joué un rôle tellement important pour la représentation de Dante : « Autre chose est de voir d’un sommet boisé la patrie de la paix, de ne pas découvrir la route qui y mène. » Au xvie siècle, on commentait ce passage en faisant référence à ce moment du Deutéronome (32, 48-52) où Dieu permet à Moïse de voir le pays de Canaan depuis la montagne, mais non de l’atteindre : « D’en face, le pays, mais tu n’y entreras pas, dans ce pays que je donne aux fils d’Israël²⁷. »

Ces références, reconnaissons-le, sont trop peu nombreuses pour nous permettre de démontrer que l’image de l’Exode joue un rôle important dans le récit de saint Augustin, mais si celui-ci se contentait d’allusions à cet égard, les commentateurs de son œuvre furent explicites à ce sujet tout au long du Moyen Âge. Le répertoire des commentaires sur la « région de la dissemblance » établi par Courcelle fournit nombre de citations suggestives pour l’interprétation de la scène du prologue de Dante. Parmi elles, on en relève plusieurs mettant spécifiquement en relation la conversion de saint Augustin avec la figura biblique traditionnelle de la conversion. Richard de Saint-Victor nous servira d’exemple :

Le premier miracle fut accompli lors de la sortie d’Israël hors d’Égypte [in exitu Israel de Aegypto], le deuxième lors de la sortie d’Israël du désert. Qui me donnera enfin d’abandonner entièrement la région de la dissemblance ? Qui pourra me donner d’entrer dans la terre promise afin que je puisse voir à la fois la fuite de la mer et le Jourdain remonter son cours²⁸ ?

Richard de Saint-Victor dit d’abord clairement que l’Égypte est un état d’esprit, puis que, même après l’avoir abandonné, l’âme doit traverser une région désertique qui est précisément comme le « gran diserto » dans lequel le pèlerin se trouve arrêté : « Venant des ténèbres de l’Égypte, des erreurs de ce monde vers les lieux plus secrets du cœur, tu ne découvres rien d’autre qu’un lieu d’horreurs et de vastes solitudes. C’est en effet cette terre déserte, impraticable et aride […] et remplie de toutes sortes d’horreurs²⁹. » Dans ce lieu désert, où « tout est confus, tout est dérangé ; où rien n’est à sa juste place, rien ne procède selon son ordre propre³⁰ », les obstacles que l’on rencontre sont les vices et les passions (généralement sous trois formes, selon les commentateurs de saint Augustin³¹) auxquels l’homme est sujet, car « vulnerati sumus ingredientes mundum » (« nous sommes blessés en entrant dans le monde³² »).

Les ailes d’Ulysse (Enf., XXVI, 125)

Le chant d’Ulysse contient un exemple frappant de l’utilisation que fait Dante des images néo-platoniciennes pour décrire non seulement le trajet de l’âme vers l’absolu, mais aussi l’inévitable échec lié à tout voyage de ce genre quand il est entrepris sans l’aide de Dieu. Cet exemple d’images néo-platoniciennes est donc analogue, voire lié, aux images qu’utilise le poète pour décrire son propre voyage manqué dans le premier chant.

Comme l’a montré Giorgio Padoan dans un essai paru il y a quelques années³³, il ne peut y avoir de doute que l’Ulysse de Dante est le personnage de la tradition médiévale, dont le voyage était interprété comme ayant une signification morale. La connaissance qui est le but de sa quête est une connaissance d’ordre métaphysique plutôt que d’ordre nautique. Dans l’interprétation de Dante comme dans celle des néo-platoniciens, son voyage était une allégorie de celui qui conduit l’âme vers la vérité transcendante. On pour-rait élargir l’idée avancée par Padoan et suggérer que si l’Ulysse de la Divine Comédie finit par faire naufrage, au lieu de se retrouver dans les bras de quelque Pénélope paradisiaque, c’est afin d’indiquer ce que pensait Dante de ce genre d’excursions purement philosophiques. Cette dimension sémantique est ce qui donne à cet épisode son importance structurelle dans l’ensemble du poème, au-delà des limites du chant dans lequel il se trouve. L’antique voyageur est mentionné au début du Purgatoire et une fois encore vers la fin du Paradis, afin de marquer précisément le contraste entre son voyage manqué et celui du pèlerin. La descente aux enfers du pèlerin lui permet d’atteindre la plage que l’Ulysse de Dante n’avait pu qu’apercevoir de loin, contraste qui évoque une fois encore, comme nous le verrons, la distinction faite par saint Augustin entre la présomption philosophique et la conversion chrétienne.

À un moment de son fameux discours, Ulysse décrit son voyage en termes qui font directement allusion à l’image traditionnelle du vol de l’âme :

e volta nostra poppa nel mattino,

de’ remi facemmo ali al folle volo…

(Enf., XXVI, v. 124-125)

Nous tournâmes notre poupe au levant,

et des rames nous fîmes des ailes pour le vol

téméraire…

Les critiques se sont emparés de l’expression « folle volo » pour caractériser l’audace du voyage d’Ulysse. Comme l’a fait remarquer Rocco Montano³⁴, le qualificatif est tout à fait juste, car il peut refléter aussi bien les regrets qu’éprouve Ulysse à cause des conséquences désastreuses de son voyage que le jugement moral de l’auteur sur cette entreprise dans son ensemble. Quoi qu’il en soit, la première partie du vers est peut-être plus importante encore. En lui-même, le mot « volo » peut être pris comme une simple figure de rhétorique, au mieux une vague allusion aux vols platoniciens. Mais un examen attentif de la métaphore précédente transforme cette hypothèse en une certitude. Quand Dante fait dire à Ulysse « dei remi facemmo ali », il fait écho à une métaphore classique, celle des « rames des ailes » (« remigium alarum »), employée par Virgile pour décrire le vol de Dédale. Cette métaphore était en outre chargée de signification dans un contexte philosophique, d’une manière qui convient très bien à notre interprétation de l’épisode dans son ensemble.

Dans le sixième livre de l’Énéide, Virgile résume en quelques mots l’histoire de Dédale et Icare. Il décrit ensuite le temple construit par Dédale et les offrandes votives qu’il fit à Phébus :

Redditus his primum terris, tibi, Phoebe, sacravit

remigium alarum posuitque immania templa.

(Énéide, VI, v. 18-19)

Là, rendu pour la première fois à la terre, il te consacra,

Phébus, ses rames ailées et bâtit un temple énorme³⁵.

C’est à Pierre Courcelle que l’on doit d’avoir retracé l’histoire de l’interprétation néo-platonicienne des « rames ailées » de Dédale³⁶. Dans un article que cite Padoan dans son essai, Courcelle montre que l’histoire d’Ulysse et le vol de Dédale ont été tous deux interprétés par les néo-platoniciens comme signifiant le vol de l’âme : « Il faut que l’âme prenne son vol pour regagner sa patrie³⁷. » Pour décrire l’âme se libérant de la matière, saint Ambroise se réfère au mythe de Dédale et emploie l’expression « remigium alarum », comme le fait aussi saint Augustin en plusieurs occasions³⁸. J’aimerais seulement ajouter à la vaste documentation réunie par Courcelle un passage qui sortait du cadre de son étude mais qui entre exactement dans le mien, puisqu’il se trouve dans le seul commentaire néo-platonicien médiéval de l’Énéide que Dante ait sans doute connu. Bernard Silvestre faisait simplement écho à une longue tradition en identifiant le temple à la contemplation et les « rames des ailes » à la raison, mais, ce faisant, il rendit probablement ce commentaire directement accessible à Dante :

Dédale vint au temple d’Apollon, c’est-à-dire à la contemplation des choses sublimes par la raison. En voyageant avec l’intelligence, il porta toute son attention à l’étude de la philosophie et il y consacra les rames de ses ailes, c’est-à-dire l’exercice de sa raison et de son intelligence (alarum remigium i.e. rationis et intellectus exercitium sacravit)³⁹.

De même que l’expression virgilienne, « remigium alarum », a transformé métaphoriquement le vol de Dédale en un voyage maritime, l’expression d’Ulysse, « de’ remi facemmo ali », a transformé son voyage en un « volo » platonicien. Ce voyage devient la dramatisation développée d’un voyage intérieur à travers ce que Padoan a appelé « les voies de la sagesse » ; les rames même qu’il a utilisées étaient des métaphores traditionnelles pour le pouvoir de l’intelligence.

J’aimerais souligner une idée qui est à mes yeux une implication importante de l’expression que Dante met dans la bouche d’Ulysse. Les « rames ailées » de la tradition étaient habituellement associées à Dédale, plutôt qu’à Icare⁴⁰. Dans l’histoire de Virgile, elles étaient mentionnées en lien avec un vol qui n’avait rien de « fou », car Dédale, à la différence de son fils, atteint son objectif. Cet élément est ce que l’allégorie d’Ulysse a en commun avec celle de Dédale : le re-tour de Dédale à la sécurité (« Redditus his primum terris ») et le retour chez lui de l’Ulysse d’Homère faisaient de ces histoires des analogues parfaits du regressus platonicien de l’âme dans sa patria céleste⁴¹. Le fait que Dante ait associé les « rames ailées » de la tradition au voyage d’Ulysse laisse entendre qu’il avait conscience de la signification allégorique commune aux deux histoires ; néanmoins, en qualifiant le vol d’Ulysse de « folle volo », il semble avoir délibérément retourné l’allégorie contre ses auteurs. En dépit de ce que pensent la plupart des commentateurs modernes, il se peut même qu’il ait eu connaissance du retour d’Ulysse à Ithaque par plusieurs sources indirectes⁴² ; et il savait certainement que les « rames ailées » de l’âme étaient habituellement associées au retour de Dédale. Ce nonobstant, c’est parce qu’il accepte la commune signification allégorique des deux histoires et qu’il l’interprète en chrétien que sa version de l’histoire d’Ulysse se termine par un naufrage. Si Ulysse sombre et si les ailes de Dédale semblent plutôt rappeler Icare, c’est parce que le regressus que ces deux histoires en sont venues à représenter renvoie, aux yeux de Dante, à une présomption philosophique condamnée à l’échec. Je dirais que le voyage de l’Ulysse de Dante existe sur le même plan de réalité que son pendant, le voyage du pèlerin : comme une représentation dramatisée du voyage de l’esprit. C’est pour cette raison que Dante le perçoit comme une admonestation :

Allor mi dolsi, e ora mi ridoglio

quando drizzo la mente a ciò ch’io vidi,

e più lo ’ngegno affreno ch’i’ non soglio,

perché non corra che virtù nol guidi.

(Enf., XXVI, v. 19-22)

Alors je pleurai, et, maintenant je pleure encore,

quand je reporte ma mémoire à ce que je vis,

et je refrène mon esprit plus que de coutume,

afin qu’il ne coure pas sans que la vertu ne le guide.

Son insistance sur la distinction entre ingegno et virtù, entre la force motrice de son voyage et son guide, contraste fortement avec le discours d’Ulysse, dans lequel « virtute e canoscenza » (« la vertu et la science », ibid., v. 120) semblent presque synonymes, désignant l’unique objectif, quelque peu extérieur, du « folle volo ». Comme le faisaient les Anciens, Ulysse semble identifier le savoir et la vertu, ne tenant aucun compte, dans ses calculs, du voyage intérieur, de l’askesis personnelle, sur laquelle doivent s’appuyer toutes ces tentatives pour atteindre la transcendance. La distinction entre le voyage d’Ulysse et celui du pèlerin n’est pas à chercher dans leur objectif, car tous deux se dirigent vers cette montagne de l’hémisphère sud, mais dans la façon dont ils accomplissent leur voyage. La différence est presque littéralement la traversée de l’enfer, cette descente en nous-mêmes, intra nos, qui transforme la présomption philosophique en un voyage de l’esprit et du cœur vers Dieu.

Pour Plotin, le pouvoir de l’intelligence était un moyen suffisant pour s’élancer vers la vérité : ce grand néo-platonicien niait expressément qu’un guide soit nécessaire pour effectuer un voyage de ce genre. Pour saint Augustin, au contraire, et pour tout penseur chrétien après lui, le voyage doit être accompli « et per intellectum et per affectum⁴³ ». Cette insistance sur le pouvoir volitif de l’âme revient constamment dans la polémique de saint Augustin contre le néo-platonisme dans les Confessions. Je crois que cette polémique est au cœur de l’intention de Dante dans le chant d’Ulysse. Au début des Confessions, saint Augustin prend l’exemple du fils prodigue pour illustrer sa thèse selon laquelle c’est par la volonté que l’on s’approche de Dieu ou que l’on s’éloigne de lui :

Car être loin de ta face, c’est être dans la passion ténébreuse. Ce n’est point en effet avec les pieds ou dans des espaces de lieu, que l’on s’en va loin de toi, ou que l’on revient à toi ; ou, à coup sûr, celui qui était ton fils cadet n’a cherché ni chevaux, ni chars, ni navires, n’a ni volé d’une aile visible ni remué le jarret sur le chemin, pour aller vivre dans un pays lointain et y dissiper en prodigue ce que tu lui avais donné⁴⁴.

Certaines de ces images réapparaissent dans le passage suivant, déjà cité plus haut comme texte de référence permettant de comprendre le vers de Dante contenant l’expression « piè fermo » :

Et on n’y [dans ton alliance] allait point en bateau, ni en quadrige, ni à pied, même aussi peu que j’avais fait de pas pour aller de la maison à l’endroit où nous étions assis. En réalité, non seulement y aller, mais encore y parvenir, ce n’était pas autre chose que vouloir y aller, j’entends le vouloir fortement, entièrement, et non pas tourner de-ci de-là et ballotter une volonté à demi blessée dans une lutte où une partie d’elle-même s’élève contre l’autre qui succombe⁴⁵.

Chacune des images néo-platoniciennes de voyage utilisées par saint Augustin a sa contrepartie dans le chant d’Ulysse. Celui-ci décrit sa navigation comme une fuite ailée, mais la vue du héros grec évoque pour le pèlerin un char céleste :

E qual colui che si vengiò con li orsi

vide ’l carro d’Elia al dipartire,

quando i cavalli al cielo erti levorsi…

(Enf., XXVI, v. 34-36)

Et comme celui qui se vengea par les ours,

vit le char d’Élie au départ,

quand les chevaux s’élevèrent droit vers le ciel…

Quel que soit ce que Dante a pu vouloir suggérer d’autre par cette comparaison un peu gratuite, le char d’Élie, tout comme le navire d’Ulysse et les ailes de Dédale, est en partance vers l’absolu. Bien que la puissance poétique de Dante leur ait fait perdre toute trace de banalité platonicienne, la présence de ces comparaisons renforce néanmoins la signification figurative du voyage d’Ulysse et la généralise au-delà des limites de l’expérience d’un seul homme. À première vue, les passages des Confessions que nous venons de citer et l’épisode d’Ulysse ne semblent pas avoir plus d’éléments en commun que ces images de voyage ou de vol, schématiques et allusives chez Augustin, dramatiques et puissantes dans les vers de Dante. Mais les allusions contenues dans les paroles de saint Augustin peuvent nous ramener à un ensemble de motifs littéraires et philosophiques auquel je crois que l’Ulysse de Dante doit son origine.

Comme l’a montré Pierre Courcelle, les images néo-platoniciennes dans le texte de saint Augustin que je viens de citer viennent d’un texte de Plotin, repris de façon presque littérale par saint Ambroise et que nous avons cité en partie plus haut. Une citation plus étendue de ce passage révèle que Plotin pense en fait à Ulysse quand il invite son lecteur à effectuer le voyage sans guide vers la patria céleste :

Enfuyons-nous donc dans notre chère patrie […]. Mais qu’est cette fuite ? Comment remonter ? Comme Ulysse, qui échappa, dit-on, à Circé la magicienne et à Calypso, c’est-à-dire qui ne consentit pas à rester près d’elles, malgré les plaisirs des yeux et toutes les beautés sensibles qu’il y trouvait. […] Ce n’est pas avec nos pieds qu’il faut l’accomplir ; […] il ne faut pas non plus préparer un attelage ni quelque navire, mais il faut […] échanger cette manière de voir pour une autre […]. Que voit donc cet œil intérieur⁴⁶ ?

En paraphrasant l’exhortation de Plotin, saint Ambroise et saint Augustin ont tous deux supprimé la référence à Ulysse. Mais plusieurs autres passages dans l’œuvre de saint Augustin suggèrent qu’Ulysse en vint à représenter pour lui l’archétype du philosophe présomptueux qui veut atteindre la vérité sans aucune aide⁴⁷. Selon Courcelle, le prologue au traité La Vie heureuse semble en particulier se référer à Ulysse en développant une longue allégorie du voyage⁴⁸. Padoan en cite des extraits dans son article, mais il omet de mentionner certains des passages qui me paraissent les plus pertinents pour comprendre l’Ulysse de Dante. Pour notre propos, il est très important que saint Augustin nous aide à comprendre la signification du naufrage dans un voyage comme celui entrepris par Ulysse. Plus important encore est le fait qu’il semble lire dans ce voyage sa propre expérience philosophique.

Saint Augustin commence son allégorie en expliquant qu’un pouvoir inconnu nous a lancés sur l’océan de la vie et que chacun de nous cherche, avec plus ou moins de succès, à rejoindre le port de la philosophie :

Comme ils seraient peu nombreux à reconnaître la direction où il leur faut tendre […] si, un jour, une tempête, que les sots considèrent comme leur étant hostile, ne les plaquaient, […] ignorants et errants, sur la terre tant désirée⁴⁹ !

Il distingue ensuite trois catégories de philosophes. Ceux de la première catégorie ne voyagent jamais très loin, mais ils trouvent le lieu de la tranquillité et deviennent un fanal pour ceux qui les suivent. La deuxième

est composée d’hommes qui, trompés par l’aspect si fallacieux de la mer, ont choisi de s’avancer au large et osent voyager loin de leur patrie, dont ils perdent souvent le souvenir. Si […] un vent de poupe, qu’ils croient favorable, les a accompagnés, ils pénètrent dans les abîmes de misères avec des transports de joie. […] À ces hommes, que faut-il vraiment souhaiter d’autre […] qu’une tempête dans toute sa fureur et un vent soufflant en sens contraire qui les conduisent, dussent-ils pleurer et gémir, aux joies sûres et solides⁵⁰ ?

Padoan fait remarquer que la présence de l’oubli dans ce passage pourrait rappeler la façon dont Ulysse semble se soucier fort peu de sa famille et de son foyer, tandis que le paragraphe suivant du texte de saint Augustin rappellerait davantage Énée⁵¹. Quoi qu’il en soit, les dangers décrits dans la troisième catégorie sont également instructifs pour commenter le voyage d’Ulysse. Cette catégorie est composée d’hommes qui

finissent par regarder vers des signaux et se souviennent […] de leur patrie si douce et ou bien la regagnent d’une traite, sans se laisser abuser par rien et sans s’attarder, ou bien, le plus souvent, soit qu’ils perdent leur route au milieu du brouillard, soit qu’ils fixent leur regard sur les astres plongeant dans la mer, soit qu’ils soient pris par quelques séductions, remettant à plus tard le moment d’une heureuse navigation, errent assez longtemps et souvent même s’exposent au danger. Eux aussi, c’est souvent quelque malheur survenant dans leur fortune éphémère, comme une tempête qui contrarie leurs efforts, qui les entraîne vers la vie de quiétude qu’ils désirent tant⁵².

Il y a une ressemblance indéniable, même si elle est assez générale, entre ces aventures maritimes de quête philosophique et l’histoire d’Ulysse. La référence à l’habitude nautique de « fixer » du regard certaines étoiles qui disparaissent derrière les eaux est peut-être moins générale. Elle est renforcée par un détail, descriptif en apparence, mais sans doute significatif, mentionné par Ulysse :

Tutte le stelle già de l’altro polo

vedea la notte, e ’l nostro tanto basso,

che non surgëa fuor del marin suolo.

(Enf., XXVI, v. 127-129)

Déjà toutes les étoiles de l’autre pôle

se voyaient la nuit, et le nôtre était si bas,

qu’il ne dépassait plus la surface de la mer.

L’important est que le navire a « dévié de son cours », puisque l’étoile du pôle, que tous les marins doivent fixer pour se guider, a disparu sous la surface de l’océan. Mais le détail le plus saisissant de l’allégorie de saint Augustin vient juste après le paragraphe que nous venons de citer (Padoan ne le mentionne pas) ; il nous fournit peut-être la clef permettant de comprendre pourquoi Ulysse est censé naviguer vers une montagne, au lieu de revenir vers Ithaque :

Tous ces hommes qui se dirigent d’une façon ou d’une autre vers la région de la vie heureuse ont à redouter très fortement et à éviter avec le plus grand soin une montagne absolument gigantesque placée juste devant le port et causant encore de graves embarras à ceux qui s’y engagent. Son éclat et cette lumière trompeuse dont elle est revêtue font en effet qu’elle ne s’offre pas seulement comme un lieu de séjour à ceux qui arrivent et ne sont pas encore entrés, promettant d’être la terre même du bonheur qui satisfera leurs aspirations […]. Car quelle autre montagne la raison veut-elle faire apparaître comme redoutable à ceux qui s’approchent de la philosophie ou qui y sont entrés, sinon l’orgueilleuse passion d’une gloire absolument vide […]⁵³ ?

Saint Augustin conclut ici son exposition allégorique et continue en appliquant cette allégorie à sa propre vie. Dans sa jeunesse, il avait fixé son regard sur des astres qui sombraient dans l’océan et l’égarèrent. L’étude de différentes philosophies lui permit de rester à flot, mais le désir d’une femme et l’amour des honneurs l’empêchèrent de s’élancer dans le sein de la philosophie « totis velis omnibusque remis » (« à pleines voiles et de toutes ses rames »). Pour finir, une tempête dont il pensait qu’elle lui était hostile (une maladie) l’obligea à abandonner la carrière qui le conduisait vers les sirènes et guida son bateau mal assuré et prenant l’eau vers le port de la tranquillité⁵⁴.

Le prologue de La Vie heureuse est une présentation dramatisée des événements que les Confessions racontent dans une intention apologétique. Les tentatives d’extase plotinienne sont décrites dans le livre VII des Confessions en termes philosophiques très traditionnels, alors que, dans l’introduction au dialogue, sous l’influence d’une longue tradition d’inter-prétations allégoriques d’Homère, l’autobiographie prend une forme plus littéraire. On peut relever une relation analogue entre l’expérience du pèlerin de Dante et celle d’Ulysse. Pour les deux hommes, l’objectif du voyage semble être la montagne de l’hémisphère sud. Une fois encore, le pèlerin considère le destin d’Ulysse comme un avertissement qui lui est spécifiquement adressé. Tandis que l’Ulysse de Dante meurt en faisant naufrage en vue de la montagne, le pèlerin, dans le premier chant du poème, semble avoir échappé par chance à un naufrage métaphorique :

E come quei che con lena affannata,

uscito fuor del pelago a la riva,

si volge a l’acqua perigliosa e guata,

così l’animo mio, ch’ancor fuggiva,

si volse a retro a rimirar lo passo

che non lasciò già mai persona viva.

(Enf., I, v. 22-27)

Et comme celui qui, l’haleine épuisée,

sorti hors des flots sur la rive,

se retourne vers l’eau périlleuse et regarde,

ainsi mon âme, qui fuyait encore,

se tournait en arrière pour revoir le passage

qui ne laissa jamais personne vivante.

L’expérience de l’« alto passo » (« passage ardu », Enf., XXVI, v. 132) qu’affronte Ulysse semble correspondre à ce que l’on peut attendre d’un pareil « varco folle » (« passage insensé », Par., XXVII, v. 82-83). Mais la survie du pèlerin, que ce soit sur la montagne du prologue ou sur celle du purgatoire, est, elle, inattendue. Au début du Purgatoire, juste avant d’être revêtu du jonc de l’humilité, il se souvient de l’orgueil d’Ulysse :

Venimmo poi in sul lito diserto,

che mai non vide navicar sue acque

omo, che di tornar sia poscia esperto.

(Purg., I, v. 130-132)

Nous vînmes ensuite sur le rivage désert,

qui jamais ne vit naviguer dans ses eaux

personne qui ait réussi ensuite à revenir.

Le retour est l’élément de l’histoire qui acquiert une nouvelle signification dans la perspective chrétienne. La montagne de l’orgueil philosophique, dit saint Augustin, « n’est pas pleine et solide à l’intérieur, si bien que ceux qui marchent dessus pleins d’orgueil s’enfoncent dans un sol fragile qui craque sous eux et les engloutit, et que, roulant dans les ténèbres, ils sont arrachés à cette brillante demeure qu’ils avaient presque déjà vue⁵⁵ ». Pour certains, le naufrage fut définitif ; pour d’autres, ce fut le prélude d’une nouvelle vie, « com’altrui piacque » (« comme il plut à un autre », Enf., XXVI, v. 141).

Au début de ce chapitre, j’ai suggéré que les emprunts que fait Dante aux Confessions de saint Augustin n’étaient pas un simple fait isolé, d’intérêt purement historique, mais qu’ils avaient une certaine importance pour l’interprétation du poème. Si Dante choisit de faire écho à la tentative d’Augustin pour atteindre la vérité par la seule philosophie, cela implique qu’il a entrepris une tentative similaire qui a également échoué. Malgré tous les efforts qu’il déploie dans le Banquet pour définir la vérité philosophique en termes théologiques, l’expérience philosophique de Dante peut finalement avoir été tout autant une désillusion pour lui que celle de saint Augustin avec les néo-platoniciens. Quelle qu’ait été cette expérience, nous savons qu’elle fut partagée par Guido Cavalcanti, qui semble être resté attaché à la présomption philosophique. Or, dans le livre IV des Confessions, saint Augustin se retrouve séparé d’un ami proche, avec qui il n’avait été « qu’une âme en deux corps », parce que celui-ci s’était converti au moment de mourir⁵⁶. Bien que les rôles soient inversés, c’est le même drame de la conversion qui semble se dérouler entre Dante et Guido, son « premier ami », dans le chant X de l’Enfer.

Le mythe d’Ulysse constitue un modèle de l’orgueil philosophique ainsi que, comme on l’a vu, une préfiguration de l’expérience philosophique personnelle de Dante. Cela étant, dans leur histoire réelle, Guido joua les rôles d’alter ego et de préfiguration. Certains termes employés par saint Augustin dans sa condamnation générale des platoniciens sont repris avec une tonalité très personnelle quand Dante parle de son ami. Dans le livre VII des Confessions, saint Augustin dit qu’il avait réussi à trouver dans les enseignements des platoniciens tout le prologue de l’Évangile selon saint Jean, à l’exception de la doctrine du Verbe fait chair : les philosophes « dédaignent d’apprendre de lui qu’il est doux et humble de cœur⁵⁷ ». De même, dans l’Enfer, nous apprenons que Guido « dédaigna » d’être guidé pour descendre en enfer (« ebbe a disdegno », Enf., X, v. 63). Le verbe au passé simple, se référant à un sujet qui est encore en vie, nous impose de le comprendre comme une action accomplie – il dédaigna de venir – plutôt que comme une attitude habituelle de Guido envers Virgile ou Béatrice. Pour le sens et la syntaxe, c’est l’équivalent exact du refus des philosophes d’apprendre de l’humilité du Christ – « dedignantur ab eo discere » –, exemplifiée par sa descente aux enfers. Comme pour Ulysse ou pour le pèlerin du prologue, sa présomption philosophique a perdu Guido, peut-être définitivement (« forse… »).

Au-delà de l’analogie biographique, il existe une analogie plus importante, voire une homologie, de structure littéraire. Comme dans toutes les autobiographies spirituelles, les Confessions et la Divine Comédie reposent sur une distinction radicale entre le protagoniste et l’auteur qui raconte son histoire. La question de la « sincérité » relative de ces autobiographies est celle de savoir à quel point nous considérons cette distinction comme réelle. Saint Augustin et Dante considéraient qu’elle a une réalité presque ontologique, car ils étaient convaincus que l’expérience de la conversion, qui est le sujet de leurs histoires respectives, était l’équivalent d’une mort de leur moi antérieur et du commencement d’une nouvelle vie.

Pour Dante, la distance entre le protagoniste et l’auteur est maximale au début de la Divine Comédie, avant de diminuer progressivement, par la dialectique du processus poétique, jusqu’à ce que le pèlerin et le poète coïncident à la fin du poème, ce qui confère unité et cohérence à tout ce qui s’est produit auparavant. Dès le début, la voix du poète exprime le point de vue détaché vers lequel s’efforce de progresser le pèlerin, tandis que le voyage de ce dernier est une histoire en train de se faire, une vue des choses provisoire, problématique, constamment sujette à révision, ne tendant vers la certitude que comme vers une limite. C’est au dernier moment que la métamorphose de la vision du monde du pèlerin est achevée, lorsque lui-même est devenu le poète, capable enfin d’écrire l’histoire que nous avons lue.

Cette métamorphose rend compte de bien des ambiguïtés dans les caractérisations des personnages de l’Enfer. Les incertitudes de la critique pour décider si Francesca est une héroïne de l’amour humain spontané ou simplement une Emma Bovary médiévale trompée, si Ulysse incarne l’ esprit de la Renaissance ou simplement la mala curiositas, si Ugolino est un père souffrant, avec une dignité dostoïevskienne, ou un cannibale pisan, viennent de la relation dialectique entre le point de vue du pèlerin et celui du poète. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si nous prenons généralement parti pour le pèlerin, dans sa réaction humaine face à ces grands person-nages, contre les exigences écrasantes qu’impose la structure élaborée par le poète. La perception du pèlerin ressemble davantage à celle que nous avons de l’histoire et de nousmêmes : partielle, peut-être confuse, toujours en devenir. La vision des choses qu’a le poète est bien différente, elle est globale et compréhensive, c’est la perception totale d’un homme qui contemple le monde, les personnes qu’il fréquente et bien sûr lui-même avec tout le détachement d’un anthropologue de la culture. Le développement du poème, c’est- à-dire l’évolution du pèlerin, est la transformation de ce qui est problématique et humain en certitude et en transcendance, la transformation de l’engagement romanesque en un détachement épique, d’une perception synchronique du moi dans la forêt obscure en une perception globale et diachronique du monde entier comme s’il s’agissait, pour reprendre l’image puissante de Dante, d’une humble aire à battre le blé (Par., XXII, v. 151) où l’histoire providentielle séparera un jour le bon grain de l’ivraie.

La perception depuis le point de vue du paradis est une transposition spatiale de ce que l’on pourrait appeler une mémoire de l’histoire universelle. La cohérence de l’ensemble du poème ne peut être saisie que quand on le perçoit dans sa totalité, à partir de sa fin, de même que la cohérence de la vie du poète ne peut être saisie que rétrospectivement, depuis la perspective de la totalité dans la mort. On pourrait bien sûr dire la même chose de l’histoire universelle, dont la cohérence ne peut être perçue que depuis le point de vue de l’eschatologie, lorsque son déroulement est enfin parvenu à son terme. Dans le temps linéaire qui est le nôtre, il est impossible d’adopter une telle perspective, car elle implique de survivre à sa propre mort et à la mort du monde. Pour Dante néanmoins, comme pour saint Augustin, il y avait une mort permettant à l’esprit de saisir des totalités de ce genre, non en vertu d’une évolution linéaire, mais plutôt grâce à la transcendance : une mort par le détachement. Percevoir le schéma de sa propre vie dans sa totalité, c’était voir la structure ou la figura de l’acte rédempteur de Dieu, le schéma directeur de toute l’histoire. Dans le Paradis, en s’adressant à Cacciaguida, Dante décrit la connaissance qu’a le bienheureux :

[…] come veggion le terrene menti

non capere in trïangol due ottusi,

così vedi le cose contingenti

anzi che sieno in sé, mirando il punto

a cui tutti li tempi son presenti ;

(Par., XVII, v. 14-18)

… comme les intelligences terrestres voient

qu’un triangle ne contient pas deux angles obtus,

ainsi tu vois les choses contingentes,

avant qu’elles existent en soi, en regardant le point

où tous les temps sont présents ;

Ce « maintenant » des bienheureux, comme une figura géométrique, permet à Cacciaguida de prophétiser sans ambiguïté l’avenir de Dante. Il fournit le lieu à partir duquel le pèlerin en vient finalement à se voir lui-même et le monde autour de lui sous l’aspect de l’éternité.

Saint Augustin a vu le premier la nécessité de définir ce « moment présent », cette position d’où l’on peut voir son moi ancien dans la totalité toujours présente en Dieu. Il fut également le premier à voir la portée métaphysique de ce à quoi l’on avait coutume de se référer comme à l’« unité organique ». Pour saint Augustin comme pour Dante, un poème devait être compris comme une unité, non parce que c’était un « objet littéraire », mais parce qu’on ne pouvait en saisir la portée qu’une fois son déroulement achevé. Ce n’était pas simplement un fait littéraire, mais le signe extérieur d’une réalité spirituelle. Un passage des Confessions montre clairement comment la progression vers des totalités de plus en plus grandes peut nous conduire d’un poème à l’histoire universelle :

Je me prépare à chanter un chant que je connais. Avant que je commence, mon attente se tend vers l’ensemble de ce chant ; mais quand j’ai commencé, à mesure que les éléments prélevés de mon attente deviennent du passé, ma mémoire se tend vers eux à son tour […] jusqu’à ce que l’attente tout entière soit épuisée, quand l’action tout entière est finie et a passé dans la mémoire. […] Ce qui se produit pour le chant tout entier […] se produit pour la vie entière de l’homme, dont les parties sont toutes les actions de l’homme ; cela se produit pour la série entière des siècles vécus par les enfants des hommes, dont les parties sont toutes les vies des hommes⁵⁸.

La critique formelle nous aide à comprendre comment le poème doit être lu de manière rétrospective, mais voir toute la réalité de cette manière exige un point de vue supérieur à celui du critique. Depuis ce point de vue, depuis le « moment présent » de la conversion, les niveaux de signification ne sont pas surimposés arbitrairement par l’esprit humain, mais plutôt découverts comme étant des manifestations récurrentes de la structure providentielle dans l’histoire, dans l’existence et dans l’univers entier. Le passage de saint Augustin contient en lui à la fois l’essence des allégories bibliques et celle de l’autobiographie spirituelle de Dante, même à un niveau stylistique.

J’aimerais revenir pour conclure à un vers auquel j’ai déjà fait allusion. En se déplaçant avec les étoiles, Dante regarde vers le bas, vers « l’aiuola che ci fa tanto feroci » (« la petite aire qui nous rend si féroces », Par., XXII, v. 151). Malgré toute la distance impliquée par la fiction poétique, le pronom « nous » (« ci ») traduit l’effort pour condenser les deux points de vue : adopter la perspective de l’éternité sans renoncer au lieu occupé par le poète dans le temps. Le but de tout le voyage est la synthèse de l’éternité et du temps : la vision de l’Incarnation. À la fin du poème, la convergence dramatisée du pèlerin et du poète correspond à la convergence conceptuelle de l’humain et du divin.

L’autobiographie de saint Augustin, comme celle de Sartre, est d’abord concernée par les mots, mais en tant qu’auto biographie chrétienne, sa fin est le silence :

En effet, cette voix fut émise et transmise, commença et s’acheva. Les syllabes résonnèrent et passèrent, la deuxième après la première, la troisième après la deuxième et ainsi de suite, jusqu’à la dernière après toutes les autres et jusqu’au silence après la dernière. […] Et ces paroles, tes paroles, formées pour un temps, c’est l’oreille extérieure qui les transmit à l’intelligence vigilante, dont l’oreille intérieure est à l’écoute de ta parole, le Verbe éternel⁵⁹.

L’unité littéraire du poème de Dante n’est donc pas un artéfact formel, mais le testament d’un voyage spirituel depuis la région de la dissemblance vers celle de la ressemblance, depuis la « selva oscura » vers « la nostra effige » (« notre image », Par., XXXIII, v. 131).