Le point de vue de l’éditeur

Pianiste et producteur de radio (Notes du traducteur, puis Portraits de famille sur France Musique), Philippe Cassard a consacré une part importante de ses activités à Claude Debussy (1862-1918). Mêlant digressions biographiques et analyses de l’oeuvre, cet ouvrage se présente comme une succession pointilliste de courts chapitres, donnant le point de vue de l’interprète : souvenirs et impressions rassemblés de près de cinquante ans de compagnonnage avec Debussy. Il éclaire l’auteur de Pelléas et Mélisande d’une lumière inédite, et très intimiste.

À la lecture, on retiendra la célébration d’un Homme Musique, celui qui conjugue le son avec la couleur, saisit l’instant sur une portée, rend une atmosphère palpable et dessine délicatement les contours d’une rêverie. Claude Debussy demeure. Il est le Patron.

Philippe Cassard interprète régulièrement l’intégrale de la musique pour piano de Debussy, qu’il a enregistrée pour Accord et Decca. Parallèlement à sa carrière pianistique, Philippe Cassard a publié un essai sur Franz Schubert chez Actes Sud et un livre d’entretiens sur le cinéma et la musique, Deux temps trois mouvements (Capricci, 2012).

Du même auteur

franz schubert, Actes Sud, 2008.

Deux temps trois mouvements : un pianiste au cinéma. entretiens avec Marc Chevrie et Jean Narboni, en collaboration avec Marc Chevrie et Jean Narboni, Capricci, 2012.

© ACTES SUD, 2018

ISBN 978-2-330-09812-4

Philippe Cassard

Claude Debussy

à la mémoire de Francine Perrot

Je ne révolutionne rien. Je ne démolis rien. Je vais tranquillement mon chemin, sans faire la moindre propagande pour mes idées, ce qui est le propre du révolutionnaire. Il n’y a pas d’École Debussy, je n’ai pas de disciple, je suis moi.

Un artiste est par définition un homme habitué au rêve et qui vit parmi des fantômes. Comment veut-on que ce même homme puisse vivre dans la stricte observance des traditions, lois, et autres barrières posées par le monde hypocrite et lâche ?

Claude Debussy¹

1. In Correspondance, édition établie par François Lesure et Denis Herlin, Gallimard, 2005.

Avant-propos

Ce petit livre adoptera le point de vue de l’interprète et uniquement celui-là, pas celui du musicologue, de l’historien, du compositeur, du philosophe ou de l’écrivain amateur de musique : je ne suis rien de tout cela. En revanche, mon compagnonnage avec Debussy passe aussi par la lecture des nombreux essais, biographies, articles, colloques, cahiers, études qui ont été publiés depuis cent ans : les compositeurs Pierre Boulez, Jean Barraqué, André Boucourechliev, les pianistes Alfred Cortot, Marguerite Long, Roy Howat, les intellectuels et philosophes André Suarès, Vladimir Jankélévitch, Jean-Yves Tadié, les historiens et musicologues Louis Laloy, Robert Godet, Edward Lockspeiser, François Lesure, Harry Halbreich, Denis Herlin, Jean-Michel Nectoux, d’autres encore, ont écrit sur Debussy, et depuis plus de trente ans que je les lis avec attention et intérêt, il va sans dire que leurs réflexions, leur pensée, leurs recherches m’ont nourri, construit, éclairé. J’exprime ici ma gratitude à ces disparus et vivants illustres pour la finesse, l’originalité, la force de leurs analyses. Je n’oublie pas de passionnantes correspondances, celle de Debussy avant toutes les autres.

Cependant, j’ai essayé tant bien que mal, dans les pages qui suivent, non pas de tout oublier, ce qui serait de toute façon impossible et assez bête, mais de faire part, sur certains aspects de l’œuvre de Claude Debussy (plutôt que sur d’autres, plus attendus peut-être, mais qui m’intéressent moins), de l’opinion sensible du musicien interprète amoureux de Debussy que je suis depuis mon enfance. Car s’il est un seul compositeur qui n’a jamais quitté mon pupitre, c’est bien lui.

Philippe Cassard,

25 septembre 2017.

Debussy depuis toujours

J’avais sept ans lorsque mon premier professeur de piano, une vieille dame qui me vouvoyait, me fit apprendre The Little Shepherd (“Le petit berger”), extrait des Children’s Corner. J’ai immédiatement adoré ces quelques mesures de musique. “Un monde de délicate féerie²”, avait si justement écrit le regretté Harry Halbreich à propos de ce cycle de six pièces composées en 1908 et dédiées par Debussy à sa petite fille Chouchou, “avec les tendres excuses de son père pour ce qui va suivre”. Mon professeur avait entièrement dirigé mon travail vers la qualité du toucher, le respect de toutes ces nuances qui oscillent entre l’imperceptible et l’à peine mezzo forte, l’écoute et l’équilibre des accords, la compréhension des points d’orgue (quelques instants de suspension notés 𝄐) et des silences. Sans doute ma mémoire a-t-elle enjolivé la réalité d’alors, mais il me semble me souvenir que ma tête d’enfant se rapprochait du clavier comme pour saisir des bribes de ce chant flûté venu du haut de la montagne, et que j’éprouvais un plaisir sensuel à caresser les touches pour faire émerger ces harmonies ouatées que Debussy sertit comme des diamants sous le motif rythmique qui fait suite aux premières notes du morceau, préludées a cappella. Debussy a fait partie dès lors de mon quotidien musical : Doctor Gradus ad Parnassum (première pièce des Children’s Corner), La Sérénade interrompue (neuvième Prélude du premier livre), Suite bergamasque, suite Pour le piano, premier livre des Images… Pas une année ne s’est écoulée sans Debussy au programme. L’Isle joyeuse est rapidement devenue un des morceaux fétiches de mon répertoire. À quoi s’ajoutait l’écoute des “debussystes” de l’époque, Samson François, Robert Casadesus, Werner Haas (bien oublié depuis), l’incontournable Walter Gieseking. Au fond, de ce côté-là, c’était un enseignement tout à fait “français” que j’avais reçu (a posteriori je ne m’en plains pas, bien au contraire !) avec la Sainte-Trinité Fauré-Debussy-Ravel précédant Chabrier, Dukas, Poulenc, Dutilleux et Messiaen. Ces compositeurs-là ne sont étudiés qu’à la marge, aujourd’hui encore, dans les pays qui entourent notre hexagone, en Russie ou sur les continents américains. Seuls le Japon, la Corée et la Chine, parce que les enseignants sont nombreux à avoir étudié en France, font la part belle aux compositeurs français, Debussy et Ravel au premier chef. En concert, les pianistes Arturo Benedetti Michelangeli et Sviatoslav Richter m’ont par la suite révélé un Debussy sanguin, fauve, dépressif. Je ne suis venu aux compositions d’orchestre, aux Mélodies et à Pelléas et Mélisande que plus tard, à la fin de mes études au Conservatoire de Paris. Au programme des récitals qui ont suivi mon prix remporté au concours de Dublin en 1988 figurait le deuxième livre des Préludes. J’ai pu alors ressentir sur scène, de manière très précise et parfois inquiète, combien l’atmosphère raréfiée des trois premiers (Brouillards, Feuilles mortes, La Puerta del Vino) pouvait questionner, étonner, voire indisposer certains publics, en Allemagne notamment, où le ressenti du “presque rien” et du “je ne sais quoi” chers à Jankélévitch, l’impalpable, l’incertain, le côté déstructuré de ces pièces échappent au sens commun d’un public biberonné aux Cantates de Bach, aux Sonates et aux Quatuors de Beethoven. Ce n’est pas un cliché, c’est une réalité tangible.

Au début des années 1990, j’ai proposé aux organisateurs de concerts de jouer l’œuvre intégrale pour piano seul en quatre récitals étalés sur la journée, depuis la fin de matinée jusqu’à la fin de la soirée. L’idée m’en était venue au MoMA de New York, lorsque j’avais découvert l’immense triptyque des Nymphéas de Monet. Dans l’ancienne salle où il était exposé, il y avait beaucoup de recul et une lumière tamisée gris-bleu propice à la rêverie ou, peut-être, seulement, à un état contemplatif du visiteur. Je m’étais approché le plus possible de la toile centrale et prenais alors conscience de l’épaisseur de la matière, du rythme, de la force de l’appui ou de l’extrême délicatesse des coups de pinceau, de la profusion inimaginable des taches de couleur pour créer l’illusion d’une seule : cela, je le perçus en me reculant peu à peu de la toile, qui se mit à vibrer et à me rendre l’espace de l’étang mouvant. C’est un souvenir, une sensation, un choc visuel et sensoriel qui ne s’effaceront jamais de ma mémoire. En réfléchissant à la présentation en public de l’œuvre pour piano de Debussy, je voulais, d’une certaine manière, recréer cette sensation, éviter le morcellement, je craignais que l’on ne parle de pointillisme, de petites formes, je voulais reconstituer en musique cette impression de taches multiples se fondant l’une dans l’autre par la vision globale. J’étais arrivé à la conclusion que dans l’espace d’une journée quatre récitals dans l’ordre chronologique 1880-1917 seraient comme quatre grandes toiles embrassant trente-sept ans de création, chacune ayant ses caractéristiques propres mais en dialogue constant avec la voisine. Je remplaçais le coup d’œil qui irait de l’une à l’autre par la mémoire immédiate du récital précédent et l’appréhension du suivant. Mon intuition était que le public ne se déplacerait pas pour quatre récitals du soir, répartis sur une semaine ou un mois (que dire, alors, d’une saison entière ? La chose est possible avec le cycle des trente-deux Sonates de Beethoven, qui induit six ou sept récitals). Je pariais plutôt sur la curiosité ambivalente du public et de la presse : l’aspect “marathon” taraudait le public et les critiques : j’étais, en quelque sorte, et parce que l’argument était aussi vendeur que réducteur, “le-type-qui-va-jouer-six-heures-de-piano”, alors que, dans mon esprit, il s’agissait d’un voyage poétique, au cours duquel je voulais disparaître pour que Debussy et lui seul s’impose et demeure. Et puis, je trouvais si excitante la possibilité pour l’auditeur de saisir d’un coup la totalité des quatre-vingt-une pièces qui constituent l’œuvre pour piano seul de Claude Debussy (vingt-quatre Préludes, douze Études, vingt-huit pièces regroupées en suites – Bergamasque, Pour le piano, Children’s Corner, Estampes, neuf Images, trois pièces de 1904 – et dix-sept pièces diverses). J’agrémentais chacun des quatre récitals de courtes pièces soigneusement choisies d’autres compositeurs (Rameau, Grieg, Chabrier, Chopin, Liszt, Bartók, Bill Evans) qui illustreraient quelques-unes des inspirations et des influences de Debussy. Le succès de cette intégrale présentée pour la première fois en 1993 au Festival de Besançon a fait boule de neige. Le Wigmore Hall de Londres a suivi, puis d’autres capitales, d’autres festivals.

Rencontres déterminantes autour de la voix, et Debussy au centre du travail : la soprano Véronique Dietschy dans les années 1989-1993, Natalie Dessay à partir de 2010. Occasionnellement, Stéphanie d’Oustrac, Catherine Dubosc, Karine Deshayes, Wolfgang Holzmair. La possibilité de jouer quasiment toutes les mélodies. La production scénique de Pelléas et Mélisande présentée au début des années 2000 par le musée d’Orsay, dans sa version chanteurs et piano (c’est-à-dire, celle-là même que Debussy joua scène après scène dans les salons parisiens jusqu’à ce qu’il l’orchestre). Vincent Vittoz réalisait, avec sa mise en scène, un vrai tour de force dans un espace très réduit, la scène de l’auditorium du musée d’Orsay sur le côté de laquelle le piano figurait tour à tour la grotte, la chambre de Pelléas, des rochers… François Le Roux incarnait un Golaud psychopathe, plus tard Vincent Le Texier faisait du personnage un homme rongé de l’intérieur. Ingrid Perruche et Sarah Vaysset furent de belles Mélisande.

Il me manquait le répertoire à quatre mains et deux pianos : la lacune fut comblée à partir de 2010, avec mon camarade François Chaplin. Pour la saison instrumentale de la Philharmonie de Liège, alors dirigée par Jean-Pierre Rousseau, nous entreprîmes d’apprendre la totalité des œuvres originales de Debussy dans ces deux configurations. La Mer à quatre mains faillit nous transformer en naufragés, malgré les dizaines d’heures de répétitions. Transcription purement utilitaire sans doute, maladroite en maints endroits, qui réduit un orchestre luxuriant et d’une subtilité arachnéenne à un maigre squelette dont le seul mérite est de faire prendre conscience de la phénoménale polyrythmie de ces Trois esquisses symphoniques. La Première suite d’orchestre (Fête, Ballet, Rêve, Bacchanale) fut une découverte : œuvre d’un jeune homme d’à peine vingt ans, elle sent son Vincent d’Indy et son Massenet à chaque page, mais n’en possède pas moins un charme fou, un allant irrésistible et de vraies trouvailles sonores, tel le début du Rêve, sorte de longue vibration sur laquelle s’élève doucement la cantilène. Les Épigraphes antiques, avec leurs titres si poétiques (Pour invoquer Pan, dieu du vent d’été – Pour un tombeau sans nom – Pour que la nuit soit propice – Pour la danseuse aux crotales – Pour l’Égyptienne – Pour remercier la pluie du matin), me plongent chaque fois dans l’ivresse de ces atmosphères envoûtantes, de ces accords mystérieux, d’une folle audace. Il se répand dans ce cycle un air de liberté absolue dominée par une grande douceur. Une grande salle ne leur convient pas et donne raison à Debussy qui disait que, bien souvent, la musique était destinée à être jouée “entre quat’z’yeux”… Enfin, En blanc et noir, de 1915, est le suprême et noir chef-d’œuvre des dernières années, la pièce pour deux pianos la plus aboutie de ce type de configuration, loin devant La Valse de Ravel et la deuxième Suite de Rachmaninov. Stravinski est présent partout dans ce triptyque (la dernière pièce est dédiée “à mon ami Igor Stravinski”) : dans le ballet appassionato qui conclut le premier mouvement (on pense à Petrouchka) ; dans la verticalité et les rythmes binaires menaçants et répétés de la partie centrale du deuxième mouvement (Le Sacre du printemps impressionnait Debussy, qui va jusqu’à citer un motif dans son vingt-troisième Prélude Les Tierces alternées). Les unissons lancinants du mouvement conclusif renvoient à ceux des Rondes printanières du même Sacre.

2. Harry Halbreich et Edward Lockspeiser, Claude Debussy, Fayard, 1989.