Illustration de couverture : Cleveland Museum of Art - Cleveland
Museum of Art, CC BY 4.0, commons.wikimedia.org

© Armand Colin, 2014, 2021

Armand Colin est une marque de
Dunod Éditeur, 11 rue Paul Bert, 92240 Malakoff

ISBN : 978-2-200-63236-6

Ce document numérique a été réalisé par PCA

Remerciements

CE LIVRE EST LE FRUIT de nombreuses années d’enseignement de la muséologie à l’Université de Liège et à l’École supérieure des Arts Saint-Luc Liège. Il a bénéficié des réflexions, des préparations, des travaux de recherche des générations successives d’étudiants qui nous ont donné le plaisir d’enseigner cette matière. Qu’ils trouvent ici l’expression de notre profonde reconnaissance.

Merci à nos collègues du master en muséologie de l’ULiège et de l’ESA Saint-Luc, et tout spécialement à Pierre-Jean Foulon, compagnon de la première heure, sans qui la formation en muséologie à Liège n’aurait pas connu son développement actuel. Un merci tout spécial à Serge Chaumier, avec qui nous avons multiplié les collaborations pour mêler nos cohortes respectives d’étudiants de Liège, de Dijon et d’Arras.

Nous voulons aussi exprimer notre gratitude à tous les responsables et personnels des institutions muséales qui nous ont accueillis et qui ont accepté de consacrer du temps à présenter leur institution et à répondre à nos questions.

De nombreuses autres personnes ont contribué à des titres divers à la mise au point des parutions successives de l’ouvrage. En dresser une liste serait certainement très fastidieux et ne peut conduire qu’à en oublier un grand nombre. Cela ne diminue en rien notre gratitude à leur égard.

Merci à nos anciens collègues du Service de muséologie de l’ULiège qui ont contribué à la rédaction de certains passages : Fanchon Deflaux, Jean-Louis Postula, Céline Éloy, Mélanie Cornélis, Marie-Aline Angillis, Carole Goffard, Pierre-Yves Desaive, Édouard Nzoyihera.

La plupart des photos de l’ouvrage ont été prises par les auteurs à l’exception de celles fournies par les musées eux-mêmes, que nous remercions : l’AfricaMuseum (p. 82), le Musée de la Mémoire Vivante (p. 158), le Préhistomuseum (p. 283 et 305), le Musée de la Céramique d’Andenne (p. 236). Merci aussi à Miriam Montano de Juan qui nous a fourni la photo p. 149.

Auteurs des cartes blanches

Yves Bergeron

Yves Bergeron est professeur de muséologie et de patrimoine au département d’histoire de l’art de l’Université du Québec à Montréal. Il est titulaire de la Chaire de recherche sur la gouvernance des musées et le droit de la culture à l’UQAM. Ses travaux portent notamment sur l’histoire des collections, les tendances sociétales qui transforment les institutions muséales et les modèles innovants de gestion des musées.

Manuelina Maria Duarte Cândido

Archéologue de formation, Manuelina Maria Duarte Cândido a travaillé dans plusieurs musées au Brésil, son pays d’origine, avant de devenir professeur de muséologie à l’université fédérale de Goiàs (Brésil) en 2009. En 2015-2016, elle assume la direction de l’Institut brésilien des Musées. Depuis 2018, elle enseigne la muséologie à l’Université de Liège. Ses recherches portent sur la muséologie sociale, une spécificité brésilienne, ainsi que sur les poupées karaja, patrimoine immatériel reconnu au Brésil.

Guido Gryseels

Docteur en science agronomique, Guido Gryseels a travaillé en Afrique au sein d’une organisation non-gouvernementale (ILCA) puis de la FAO pendant plus de vingt ans avant de devenir directeur général du Musée royal d’Afrique centrale à Tervuren en 2001. Dès le jour de sa nomination, il s’est attelé à la rénovation du musée, finalisée en 2019 sous le nom d’AfricaMuseum. Il est membre du Conseil d’administration du Fonds de la Recherche scientifique flamand (VFWO).

Marie-Paule Jungblut

Marie-Paule Jungblut est spécialiste en histoire publique. Conservatrice des deux Musées de la Ville de Luxembourg (1992-2012), elle fut commissaire de nombreuses expositions itinérantes internationales. Directrice du Musée historique de Bâle (2012-2015), elle a fait entrer cette institution dans l’ère du numérique. Actuellement, elle enseigne l’histoire publique à l’Université du Luxembourg et est maître de conférences à l’Université de Liège. En 2019, elle a rédigé sa thèse de doctorat sur la fonction identitaire des musées locaux.

Joëlle Le Marec

Joëlle Le Marec est professeure au CELSA, Sorbonne Université, et dirige le GRIPIC, unité de recherche en Sciences de l’Information et de la Communication. Ses recherches portent sur les rapports aux savoirs, et les institutions du savoir (musées et bibliothèques). Elle collabore également à de nombreux réseaux de coopération entre la recherche et les musées et coordonne avec l’OCIM les rencontres Musées et Recherche depuis 2009.

François Mairesse

Docteur en histoire de l’art et ingénieur de gestion, François Mairesse est professeur à l’Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle où il enseigne la gestion culturelle et la muséologie. Il a dirigé le Musée royal de Mariemont de 2002 à 2010. Il préside le Comité international pour la Muséologie de l’ICOM (ICOFOM) depuis 2013. Ses nombreuses publications portent sur l’histoire du concept de musée et sur la gestion de l’institution. Il a dirigé, avec André Desvallées, la publication du Dictionnaire encyclopédique de muséologie (2011).

Raymond Montpetit

Muséologue, historien d’art et de la culture, professeur émérite (2014) au département d’histoire de l’art de l’UQAM, Raymond Montpetit a été le directeur fondateur de la Maîtrise en muséologie à l’UQAM. Il a œuvré, depuis quarante ans, à la réalisation de projets muséaux et d’expositions. Ses publications portent sur l’histoire et la théorie des musées et des expositions. En 2009, il a reçu le prestigieux « Prix carrière » de la Société des musées du Québec (SMQ) et en 2016, le « Prix d’excellence d’ICOM Canada. »

Dominique Poulot

Dominique Poulot est professeur à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne où il enseigne l’histoire de l’institution de la culture, spécialement l’histoire de la patrimonialisation depuis l’époque moderne. Il y dirige l’école doctorale d’histoire de l’art. Il est l’auteur de nombreux livres dont Musées, nation, patrimoine. 1789-1815 (1987), Musées et muséologie (2009) et Musées en Europe. Une mutation inachevée (2e éd., 2020) co-écrit avec Catherine Ballé.

Rudy Ricciotti

Architecte et ingénieur, Grand Prix national d’architecture en 2006, Médaille d’or de l’Académie d’architecture, Rudy Ricciotti est représentatif de cette génération d’architectes qui allient puissance de création et véritable culture constructive. Il sublime les bétons innovants dans des réalisations marquantes telles que le Musée Jean Cocteau à Menton, le Département des Arts de l’Islam au musée du Louvre ou encore le MuCEM à Marseille, pour citer ses projets muséaux les plus connus.

Xavier Roland

Xavier Roland est responsable du Pôle muséal de la Ville de Mons et directeur du BAM (Beaux-Arts Mons). Membre du Conseil des Musées de la Fédération Wallonie-Bruxelles (2011-2020), observateur-expert international (2016-2017) pour la « Mission Musées XXIe siècle » du Ministère de la Culture et de la Communication français, il est également intervenant permanent au sein du Master d’Expographie-Muséographie de l’Université d’Artois à Arras.

Martine Thomas-Bourgneuf

Martine Thomas-Bourgneuf est commissaire d’exposition, muséologue-muséographe. Elle exerce en indépendante depuis 25 ans, après avoir travaillé à la Cité des Sciences. www.interflou.net

Avant-propos

DEPUIS 2003 ET LA PREMIÈRE ÉDITION de notre manuel de muséologie dans la collection U, l’ouvrage a connu des mises à jour successives mais sans remettre en cause son ordonnancement général. Celui-ci a présenté la même structure au fil des quatre éditions parues de 2003 à 2014. En particulier, les chapitres sont restés inchangés : ordre, titre, matière. La 5e édition de La Muséologie que vous tenez en main rompt avec cette continuité. Non que tout soit chamboulé mais deux changements significatifs renouvellent, nous semble-t-il, notre approche de la discipline.

Le premier changement est le plus important. Comme nous l’affirmions déjà dans la conclusion de la quatrième édition, nous présentons et nous défendons notre regard sur le musée, notre muséologie. Mais le temps est à la plurivocalité. Aussi, il nous a paru important d’ouvrir les pages de La Muséologie à d’autres auteurs et notre éditeur nous a suivis sur cette proposition. Attention, il ne s’agissait pas de remplacer notre manuel par un ouvrage collectif ni d’altérer ou d’édulcorer notre propos à travers un patchwork d’interventions incidentes, mais plutôt de donner la parole à des spécialistes des musées et de la muséologie pour apporter d’autres points de vue, un contrepoint parfois, et ainsi élargir le regard du lecteur.

Dix cartes blanches, une par chapitre et en relation avec le thème de celui-ci, ont été données à dix auteurs que nous avons conviés en fonction de ce que nous savions de leurs compétences et de leurs centres d’intérêt. Donner carte blanche, c’est accepter a priori le propos des auteurs invités et nos seules interventions ont porté sur la forme, notamment pour aider l’auteur à ne pas dépasser la limite des 12 000 caractères. Avec deux exceptions : pour les chapitres 6 (exposition) et 10 (architecture), la carte blanche prend la forme d’une interview, respectivement d’une muséographe et d’un architecte. Dans ces deux cas, les propos ont été recueillis par Noémie Drouguet et mis en forme par elle avant d’être approuvés par les deux intervenants. Chaque carte blanche est insérée dans le volume à l’issue du chapitre concerné.

Par ailleurs – c’est la seconde innovation –, il nous est apparu utile de modifier la structure et l’ordre des chapitres pour mieux coller à la réalité des musées du XXIe siècle. Au fil des éditions successives, l’introduction était devenue trop volumineuse et nous avons décidé de la scinder en isolant la partie consacrée à l’histoire du musée pour en faire un chapitre autonome, le chapitre 1. Les questions d’organisation et de gestion de l’institution muséale ont pris, depuis quelques décennies, une importance grandissante. Le chapitre que nous y consacrions, relégué en fin de volume et trop centré sur les aspects financiers, nous a semblé ne plus suffisamment rendre compte de cette importance. Aussi avons-nous créé un nouveau chapitre 4 intitulé « Organisation et gestion de l’institution muséale », qui regroupe, en les développant, les questions relatives à la gouvernance. Ce nouveau chapitre s’insère entre ceux consacrés aux missions du musée et à ses publics. Viennent ensuite les chapitres sur chacune des quatre missions (6 à 9), avant celui sur l’architecture, qui termine l’ouvrage. Tous les chapitres ont été entièrement revus, amendés et actualisés, parfois de façon très significative. Le principe des encadrés qui émaillent les chapitres est maintenu. C’est l’occasion pour nous de présenter plus en détail et de façon critique des exemples d’institutions, souvent nouvelles ou rénovées. Nous privilégions des musées que l’un de nous a visités personnellement et, par la force des choses, les exemples européens – surtout de la moitié occidentale – sont les plus nombreux. Notre propos n’est pas de dresser un panorama des nouveaux musées, nombreux au point de parler d’un boom des musées, surtout en Asie. Mais nous avons la conviction que notre propos est suffisamment large et ouvert pour s’appliquer aussi à ces institutions extra-européennes.

En 2018, le MuCEM à Marseille, héritier du Musée des Arts et Traditions populaires créé par Georges Henri Rivière, a organisé un colloque et une exposition consacrés à ce « père fondateur » de la muséologie française et internationale, via notamment son rôle auprès de l’ICOM. Des actes ont été publiés1. Cet hommage en forme de bilan est aussi une page qui se tourne. La Muséologie selon Georges Henri Rivière, parue en 1985, rendait compte des enseignements que prodiguait Rivière dans les années 1960 et 1970, voici plus d’un demi-siècle. Si sa marque est toujours sensible, le monde muséal a connu des évolutions radicales qui ont progressivement fait entrer Rivière dans l’histoire. Sans renier aucunement notre filiation à ce visionnaire, notre 5e édition reflète les évolutions du monde muséal, où l’empreinte de Rivière est moins marquée.

La nostalgie, en effet, n’est pas notre guide et nous avons la conviction que ce serait rendre un bien mauvais service aux lecteurs et aux étudiants en nous apitoyant sur le musée d’aujourd’hui et en regrettant celui d’hier. Au contraire, la 5e édition de La Muséologie se veut tournée vers l’avenir, puisqu’aussi bien ce sont nos lecteurs actuels qui contribueront – on peut l’espérer – à forger le musée de demain. En ces temps incertains, marqués par une épidémie centennale, où la culture est considérée comme secondaire, facultative, et les musées forcés à la fermeture, il est plus que jamais essentiel que les acteurs de l’univers muséal développent une vision claire et engagée de leur action et de leurs institutions et nous avons l’espoir de modestement contribuer à construire cette vision.

1. . CHAUMIER Serge et DUCLOS Jean-Claude (dir.), 2020, Georges Henri Rivière, une muséologie humaniste, Paris, Complicités.

Introduction

LE MUSÉE A LA COTE. Cette petite phrase ouvre notre manuel de muséologie depuis la première édition, en 2003. Elle n’a rien perdu de sa pertinence, au contraire. Les dernières décennies ont vu une efflorescence inédite de constructions et de rénovations de musées en même temps qu’un engouement extraordinaire du public pour les grandes expositions et ces « nouveaux musées » dont l’ouverture prend l’allure d’événements culturels d’exception, fortement médiatisés. Les autorités nationales, régionales et locales consacrent des moyens très importants pour doter leur territoire d’une institution muséale aussi prestigieuse que possible, appelée à être un phare, un « signal fort » pour attirer à lui et à son environnement notoriété et public. Faut-il rappeler le musée Confluences à Lyon et le MuCEM à Marseille, ou encore le Victoria & Albert Museum à Dundee (Écosse), figures emblématiques de cette politique, qui est tout aussi présente hors d’Europe : en Chine (Shanghai), dans les Émirats (Doha, Abou Dabi) et même en Afrique subsaharienne aux moyens si limités (Dakar) ? L’ingrédient principal – en tous cas le plus visible – de ces réalisations est bien souvent une architecture spectaculaire. Le projet muséal, le programme, les collections semblent secondaires, alors que leur importance est primordiale.

Chacun sait – ou croit savoir – ce qu’est un musée, en particulier dans les domaines de l’art et de l’archéologie. Cependant, le musée est un objet complexe, multiforme et multifonctionnel. Il ne suffit pas d’ouvrir au public les portes d’une collection privée pour la transformer en musée. Il doit répondre à un projet précis, soigneusement élaboré et approuvé collectivement.

Les attentes de la société et l’exigence des visiteurs sont de plus en plus élevées à l’égard des musées et ce désir justifié doit être rencontré. Il appartient aux institutions muséales, à leurs responsables et à leurs concepteurs, d’élaborer des outils performants qui répondent mieux aux besoins de la société d’aujourd’hui. Dans cette perspective, la nécessité est d’autant plus grande d’une réflexion approfondie et d’une étude systématique du phénomène musée. C’est l’objet de la muséologie.

La muséologie

La muséologie, entendue comme la discipline qui étudie les musées – la science du musée – est relativement jeune. Elle a moins d’un siècle. C’est dans le second quart du XXe siècle qu’apparaissent les premières recherches sur le musée, sa fonction, la manière de le concevoir. On trouve bien avant cette date des réflexions sur la présentation des œuvres et des objets, mais il s’agit toujours d’observations ou de descriptions ponctuelles et circonstancielles, de propositions de présentation dans le cadre de l’aménagement d’un musée particulier. Rien de systématique. Le mot « muséologie » est d’ailleurs parfois utilisé à cette époque pour désigner la présentation des œuvres ; ce n’est que récemment qu’il a trouvé son acception actuelle la plus courante1.

La muséologie s’est d’abord préoccupée des questions liées à la conservation des objets et des œuvres d’art, et à l’architecture des musées. La première conférence internationale de muséologie, organisée à Madrid en 1934 par l’Office international des Musées (l’ancêtre de l’ICOM), était consacrée au thème de l’architecture et de l’aménagement des musées. Dans le domaine anglo-saxon, on constate dès cette époque un intérêt marqué pour le rôle didactique du musée et pour l’étude de son public.

L’ICOM, le Conseil international des Musées

L’ICOM (International Council of Museums) est l’association internationale des musées et des professionnels de musée. Créée en 1946, cette organisation non gouvernementale, sans but lucratif, est en relation formelle d’association avec l’Unesco. Elle compte plus de 44 000 membres (institutionnels et individuels) dans 141 pays, 119 comités nationaux, 34 comités internationaux et 20 organisations affiliées. Dès la publication de ses Statuts en 1946, elle a proposé une première définition du musée : « Le mot “musée” désigne toutes les collections de documents artistiques, techniques, scientifiques, historiques ou archéologiques ouvertes au public, y compris les jardins zoologiques et botaniques mais à l’exclusion des bibliothèques, exception faite de celles qui entretiennent en permanence des salles d’exposition2. » Cette définition est évolutive : au fil des années et des assemblées générales, elle a été modifiée, pour rester, autant que possible, en phase avec la réalité des musées. Ces ajustements étaient notamment guidés par la nécessité de délimiter avec précision les institutions admises comme musées, et donc comme membres, par l’ICOM.

L’organisation joue un rôle de premier plan, notamment dans les problématiques éthiques. D’une part, elle s’engage dans la lutte contre le trafic illicite des biens culturels et la protection du patrimoine matériel et immatériel, en lien avec l’Unesco, Interpol et le Comité international du Bouclier Bleu. D’autre part, l’organisation a élaboré et diffuse depuis 1986 son Code de déontologie pour les musées3, traduit en 37 langues, qui fait référence dans la communauté muséale mondiale pour fixer les règles de conduite, les valeurs et les bonnes pratiques. Chaque membre de l’ICOM s’engage, par son adhésion à l’association, à respecter ce code.

Le développement de la sémiologie puis de la théorie de la communication a jeté un éclairage nouveau sur le musée et plus spécialement sur l’exposition dont on va chercher à définir le langage et les spécificités. Cela a coïncidé avec la « crise du musée » des années 1960, lorsque d’aucuns pronostiquent la mort du musée, spécifiquement du musée d’art : « Il est temps, sans doute, de mettre le musée au musée », affirmait Jean Clair dans la revue L’Art vivant en 1971.

Cette crise va déboucher, dans les années 1970 et 1980, sur un renouvellement et un approfondissement de la réflexion muséologique, mouvement qualifié de « nouvelle muséologie » en France et qui s’affirme dans le sillage de la pensée, de l’action et de l’enseignement de Georges Henri Rivière4. Deux volumes d’anthologie, publiés sous le titre de Vagues 1 et 2, rassemblent, en traduction française, les textes les plus importants de ce mouvement qui affecte l’ensemble de l’Europe et des Amériques.

Un fondateur : Georges Henri Rivière

Georges Henri Rivière5 (Paris, 1897-1985) est une des figures les plus marquantes du XXe siècle dans le monde des musées et de la muséologie. C’est d’abord un praticien : dès 1928, il est chargé de la réorganisation du Musée d’ethnographie du Trocadéro, sous la tutelle de Paul Rivet. En 1937, ce musée devient le Musée de l’Homme et se sépare de sa section d’ethnographie française. Grâce à Rivière, celle-ci donne naissance au Musée des Arts et Traditions populaires, hébergé dans une aile du Palais de Chaillot, avant d’intégrer, au début des années 1970, le bâtiment du Bois de Boulogne. Entre-temps, Rivière monte une série d’expositions temporaires grâce auxquelles il développe une muséographie innovante : la sobriété et l’esthétique des présentations (les célèbres fils de nylon) servent un discours pédagogique, qui s’appuie sur une recherche performante. Son « style ATP » est consacré dans la nouvelle implantation, dont on a dit qu’elle représentait le « mausolée de Rivière », en raison de son immuabilité.

Rivière est aussi, à sa façon, un théoricien du musée et un pédagogue. Il a fortement contribué à la création en 1946 de l’ICOM, dont il devient le premier directeur général jusqu’en 1966. Jouant un rôle international, il s’emploie à proposer puis à peaufiner une définition du musée qu’il veut évolutive, à l’image de l’institution muséale elle-même. Omniprésent, il renouvelle la muséographie en France et fait école, conseillant la création ou la rénovation de très nombreux musées en région. Il est un inspirateur de la Nouvelle Muséologie et l’inventeur, avec d’autres, de l’écomusée. Il dispense, de 1970 à 1982, un enseignement de la muséologie à la Sorbonne. Son influence s’estompe ensuite. Redécouvert par le public lors de l’exposition Chefs-d’œuvre au Centre Pompidou-Metz en 2012, cet homme-orchestre, pétri de muséologie « objective », devient lui-même l’objet de l’exposition Voir, c’est comprendre qui lui rend hommage au MuCEM en 20186.

Sans négliger les aspects matériels liés à la conservation et à la présentation des objets, la muséologie se situe depuis les années 1980 à l’intersection de différentes disciplines des sciences humaines. Elle est sociologie lorsqu’elle questionne la place du musée dans la société et qu’elle analyse ses publics. Elle est pédagogie par son souci de la mission didactique du musée. Elle participe pleinement des sciences de la communication en contribuant à l’étude de l’exposition en tant que média spécifique. Et l’histoire lui est intimement liée par la dimension patrimoniale du musée.

Certains chercheurs, surtout d’Europe centrale, privilégient une vision plus large et plus théorique de la muséologie7. Zbynek Stransky ambitionnait même de fonder une métamuséologie, une théorie de la théorie muséologique, qui s’insère dans la théorie de la connaissance8. L’objet de la muséologie n’est plus le musée mais la « muséalité », une relation spécifique de l’homme avec la réalité, relation qui est à la fois connaissance et jugement de valeur : elle conduit à sélectionner des objets qu’elle juge dignes d’être conservés indéfiniment et transmis à la société future9. Ainsi définie, la « muséalité » semble correspondre en français au concept de patrimoine ou de ce qu’on pourrait appeler la « patrimonialité ». Cependant, la vision de Stransky est plus large encore. Pour lui, ce concept de muséalité recouvre l’ensemble des processus par lesquels des hommes conservent des objets, quelles que soient les raisons pour lesquelles cette conservation a lieu (et donc pas seulement pour des raisons patrimoniales). La muséologie déborde alors largement le cadre étroit du musée : « L’objet du dessein gnoséologique de la muséologie ne peut être le musée lui-même car celui-ci n’est pas le but, mais seulement un moyen10. » Cette approche place au centre de sa réflexion l’objet et la collection et se fonde sur le principe qu’il existerait une qualité intrinsèque de l’objet appelée « muséalité ». Ces deux éléments nous paraissent refléter une vision réductrice du musée, fondée sur la collection, que nous ne partageons pas. Nous verrons aux chapitres 3 et 6 la place qu’il convient de réserver à l’objet de musée.

Martin Schärer, fondateur de l’Alimentarium de Vevey, précise cette approche stranskienne de la muséologie, en la concrétisant11 :

« Nous privilégions un champ de recherche [la muséologie] défini très largement et qui englobe une attitude spécifique de l’homme face aux objets (ou leurs valeurs idéelles). Cette attitude inclut les procédés de conservation (“muséalisation”), de recherche, de communication (“visualisation”). Ce type d’attitude se rencontre toujours et partout. Institutionnalisé et analysé au musée, ce phénomène en a tiré son nom, ce qui induit souvent des malentendus, dans la mesure où on assimile la muséologie à la “science du musée” uniquement. »

Au cours du XXe siècle, la muséologie a trouvé petit à petit sa place parmi les disciplines académiques. En 1921, Paul J. Sachs, directeur associé du Fogg Art Museum de Harvard lance un séminaire intitulé “Museum Work and Museum Problems” dont la finalité est de donner une formation plus approfondie aux (futurs) conservateurs de musée. C’est le premier enseignement spécifique de muséologie. En Europe, l’École du Louvre est créée en 1945. Il faudra cependant attendre les années 1960 pour que des cours de muséologie soient introduits de façon systématique dans les cursus universitaires, principalement d’histoire de l’art et d’archéologie. Des formations spécifiques de muséologie, organisées en troisième cycle (maîtrise, DESS, DES) voient le jour dans les années 198012. Enfin, la réforme dite « de Bologne », qui vise à uniformiser l’enseignement supérieur au niveau européen, a conduit à la création de masters et de doctorats spécialisés en muséologie.

Quelques précisions terminologiques : muséologie, muséographie,
scénographie, expographie

Dans le sens commun, en dehors du contexte académique, le terme « muséologie » est utilisé pour désigner tout ce qui touche au musée. Dès lors, dérivant de cette acception, somme toute très répandue, le terme « muséologue » s’applique à toute la profession muséale, y compris aux concepteurs d’exposition indépendants. Toutefois, pour les penseurs du musée, qui observent l’institution de l’extérieur, cette définition est bien trop vague.

Georges Henri Rivière définissait ainsi la muséologie en 198113 :

« Une science appliquée, la science du musée. Elle en étudie l’histoire et le rôle dans la société, les formes spécifiques de recherche et de conservation physique, de présentation, d’animation et de diffusion, d’organisation et de fonctionnement, d’architecture neuve ou muséalisée, les sites reçus ou choisis, la typologie, la déontologie. »

Et la muséographie comme « un corps de techniques et de pratiques appliqué au musée ». Depuis lors, ces concepts ont évolué en même temps que la pratique du travail en musée se transformait considérablement. Un nouveau terme – scénographie – est apparu, emprunté aux arts du spectacle.

Si l’on se réfère à leurs usages les plus courants aujourd’hui, on peut définir ces termes comme suit.

• La muséologie est l’étude du musée dans son sens le plus général ; elle englobe tous les types et toutes les formes de musées et tous les aspects sous lesquels le musée peut être perçu.

Pour certains, les musées sont trop atypiques, trop variés pour que la muséologie soit une science (humaine). C’est d’abord une historiographie : écrire l’histoire de chaque musée. C’est ensuite une pratique générale et quotidienne dans le musée. Ce courant voit essentiellement la muséologie comme l’histoire des musées14.

On pourrait distinguer une muséologie théorique s’intéressant au « champ muséal » compris comme « une relation spécifique entre l’homme et la réalité caractérisée comme la documentation du réel par l’appréhension sensible directe15 », une muséologie générale et des muséologies spécialisées, relatives chacune à une catégorie spécifique de musées. Dans le domaine anglo-saxon, on parle de museum studies ; ce terme est parfois utilisé tel quel en français pour évoquer un concept légèrement différent, davantage orienté sur le rôle social, économique et politique du musée.

On appelle « muséologue » toute personne exerçant une activité de recherche ou d’enseignement sur les musées et les institutions assimilées, leur histoire, leur typologie, leurs fonctions, leur rôle dans la société, leurs visiteurs. De nombreux muséologues exercent leur profession dans les universités. Si l’on trouve un certain nombre de muséologues au sein des musées, la plupart des membres du personnel des musées – y compris les conservateurs – ne sont pas muséologues.

• La muséographie est une activité intellectuelle tournée vers l’application pratique, celle qui consiste à définir ou à décrire et analyser la conception d’une exposition (qu’elle soit permanente ou temporaire), sa structure, son fonctionnement et les modes de réception qu’elle induit auprès des publics. C’est aussi le résultat de cette activité : on parlera de la muséographie d’une exposition pour désigner sa conception, son agencement, sa structure. Comme le signale André Desvallées16, l’usage de ce mot a tendance, en français, à ne désigner que l’art – ou les techniques – d’exposition (on parle de « programme muséographique »), raison pour laquelle certains lui préfèrent le terme « expographie ». Une acception plus large, plus proche de Rivière et qui n’est pas favorisée dans notre ouvrage, définit la muséographie comme l’ensemble des techniques développées pour remplir les fonctions muséales (aménagement du musée, conservation et gestion des collections, exposition). On appelle « muséographe » la personne qui conçoit et établit le programme muséographique d’expositions et qui, souvent, coordonne l’ensemble des compétences liées à la production d’expositions17.

• L’expographie est un terme proposé en 1993 par Desvallées pour compléter le précédent. Selon l’auteur, l’expographie est « l’art d’exposer » ; elle désigne la mise en exposition en ce qui concerne la mise en espace et les techniques liées aux expositions (à l’exclusion des autres activités muséographiques comme la conservation, la sécurité, etc.), que celles-ci se situent dans un musée ou dans un lieu non muséal. Elle vise à la recherche d’un langage et d’une expression fidèle pour traduire le programme scientifique d’une exposition. Plus récemment, « expographie » a été repris par Serge Chaumier, qui a intitulé « Expographie-Muséographie » le master qu’il dirige à l’Université d’Artois18. Ce double intitulé ne clarifie pas le sens du mot, qui comporte le risque d’être confondu avec la scénographie. Le terme « expographe » n’est guère utilisé jusqu’à présent.

• La scénographie regroupe les aspects formels, matériels et techniques de l’aménagement de l’espace d’exposition : cimaises, couleurs, vitrines, éclairage… Emprunté au monde du théâtre, le terme renvoie à une représentation du monde dans un espace de jeu et d’action. Appliquée à l’exposition, la scénographie consiste à créer un espace de mise en relation entre un public et un contenu et dès lors à favoriser l’appréhension intellectuelle d’un programme muséographique d’exposition. « C’est une œuvre de l’esprit, le résultat d’une démarche intellectuelle et artistique19. » On ne peut la réduire à de la décoration qui utilise les collections et autres éléments de la présentation uniquement en fonction de critères esthétiques.

Les limites entre les différents termes énoncés ne sont pas toujours très nettes : en effet, d’un projet à l’autre, d’un acteur à l’autre, d’un muséologue à l’autre, on constate une certaine perméabilité entre les acceptions. Celles-ci ont en outre évolué au cours des dernières années, ce qui est source d’incessantes confusions, qui ne sont pas seulement d’ordre sémantique mais peuvent se retrouver au niveau des appels d’offres pour des missions de muséographie ou de scénographie. Si historiquement le terme de muséographie englobe toutes les composantes de l’exposition (voire le rend synonyme de scénographie), la conception plus actuelle le réserve aux seuls contenus (la matière scientifique, le discours, les objets et documents, la structure) et le distingue donc des éléments scénographiques.

1. . André Desvallées et François Mairesse présentent cinq acceptions du terme dans l’article « Muséologie » in DESVALLÉES André et MAIRESSE François (dir.), 2011, Dictionnaire encyclopédique de muséologie, Paris, Armand Colin, p. 334-383. Dans la suite du présent ouvrage, ce dictionnaire sera abrégé en DEM.

2. . On retrouvera la définition actuelle proposée par l’ICOM dans le chapitre 2, p. 45.

3. . Ce code est téléchargeable sur le site : icom.museum.

4. . La muséologie selon Georges Henri Rivière, Paris, Dunod, 1989. Il s’agit de l’édition posthume, par plusieurs de ses anciens élèves, des notes de cours de Rivière augmentées de nombreux textes d’auteurs se réclamant de « l’école de Rivière ». Dans la suite du présent ouvrage, cette référence sera abrégée en GHR.

5. . La biographie de Rivière est résumée par LEROUX-DHUYS Jean-François, 1989, « Georges Henri Rivière, un homme dans le siècle » dans GHR, p. 11-31. Voir aussi CHIVA Isac, 1985, « Georges Henri Rivière : un demi-siècle d’ethnologie de la France », Terrain, no 5, octobre, p. 76-83. L’ouvrage biographique de Nina Gorgus, Le magicien des vitrines (Paris, Les éditions de la MSH, 2002), jette un regard plus contrasté sur la personnalité de Rivière, notamment sous l’Occupation. Voir aussi SEGALEN Martine, 2005, Vie d’un musée, 1937-2005, Paris, Stock.

6. . Voir aussi l’ouvrage dirigé par CHAUMIER Serge et DUCLOS Jean-Claude, 2020, Georges Henri Rivière, une muséologie humaniste, Paris, Complicités.

7. . On trouvera un bon exposé, en français, de ce courant de la muséologie dans MAIRESSE François, 2002, Le musée temple spectaculaire. Une histoire du projet muséal, Lyon, PUL, p. 123-127.

8. . STRANSKY Zbynek, 1995, Introduction à l’étude de la muséologie, Brno, Université Masaryk, p. 14-21. Voir aussi MAIRESSE François (dir.), 2019, Zbynek Z. Stransky et la muséologie. Une anthologie, Paris, L’Harmattan.

9. . WAIDACHER Friedrich, 1999, Handbuch der allgemeinen museologie, Vienne, Bölhau, p. 32-37.

10. . STRANSKY Zbynek, op. cit., p. 19.

11. . SCHÄRER Martin, 1999, « La relation homme-objet exposée : théorie et pratique d’une expérience muséologique », Publics & musées, no 15, p. 31-43 (cit., p. 32).

12. . Voir ALLARD Michel et LEFEBVRE Bernard (dir.), 2001, La Formation en muséologie et en éducation muséale à travers le monde, Montréal, Multimonde.

13. . GHR, p. 84.

14. . Voir, par exemple, MOTTOLA MOLFINO Alessandra, 1991, Il libro dei musei, Milan, Umberto Allemandi & C., p. 130.

15. . Cette vision de la muséologie est celle qui est privilégiée par André Desvallées et François Mairesse dans DEM (cit., p. 344).

16. . DESVALLÉES André, 1998, « Cent quarante termes muséologiques ou petit glossaire de l’exposition », in DE BARY Marie-Odile et TOBELEM Jean-Michel (dir.), Manuel de muséographie. Petit guide à l’usage des responsables de musée, Biarritz, Séguier/Option culture, p. 205-251.

17. . Il existe depuis 2012 en France une association des muséographes qui a, entre autres objectifs, la volonté de définir le métier (les-museographes.org).

18. . www.formation-exposition-musee.fr Parallèlement, Chaumier a introduit le terme d’expologie : CHAUMIER Serge, 2012, Traité d’expologie. Les écritures de l’exposition, Paris, La Documentation française. Il en sera question au chapitre 6.

19. . Voir le site de l’Association Scénographes (www.scenographes.fr) et la publication Projet d’exposition. Guide des bonnes pratiques publié par l’association en 2014 et disponible sur le site.

Chapitre 1

Origine et développement des musées

« Nous devons avoir aussi à Munich ce qu’à Rome on appelle un musée. »

Lettre du Kronprinz Ludwig (futur Louis II) à son père Maximilien I, roi de Bavière, 1808.

AU COMMENCEMENT était la collection… C’est dans cette perspective quasi biblique que s’inscrit l’histoire des musées telle qu’elle est racontée par la plupart des auteurs, à la suite de Germain Bazin qui publie, en 1967, Le temps des musées, première véritable synthèse sur le sujet1. S’il attribue à la Révolution française et à la création du premier Louvre – le Muséum central des Arts – le principe institutionnel du musée, il projette l’origine de ce dernier loin dans le passé, dans la Grèce antique. En historien de l’art, Bazin voit le musée exclusivement par rapport à l’art et le confond avec un ensemble de situations ou de pratiques liées à ce dernier : goût pour l’art, marché, intérêt pour des œuvres anciennes et, bien sûr, collection. On pourrait écrire sans trahir sa pensée que, pour lui, là où des œuvres d’art sont rassemblées, là est le musée.

D’où vient le mot « musée » ?

Dans l’Antiquité, le mot μυσειον – museion – désigne un bois sacré consacré aux Muses, compagnes d’Apollon, filles de la Mémoire et inspiratrices des arts libéraux. Le plus souvent, il s’agit d’un lieu funéraire destiné à honorer les défunts de la famille et, par le culte rendu aux Muses, de les aider à gagner l’immortalité2. C’est à Alexandrie qu’est créé le Mouseion, institué par Ptolémée Sôter, roi d’Égypte, sur les conseils de deux philosophes venus d’Athènes, Démétrios de Phalère et Straton de Lampsaque. Ce Mouseion, décrit par Strabon dans la Géographie, est un lieu, un ensemble de bâtiments et de portiques, où est réunie une communauté de savants entretenus par le roi afin que ceux-ci puissent se consacrer entièrement à l’étude. C’est là que se trouvait la célèbre bibliothèque. Ce n’était donc pas un musée au sens moderne du mot.

Le terme réapparaît sous sa forme latine (musaeum ou museum) et italienne (museo) au XVe siècle pour désigner un lieu ou un ouvrage en rapport avec les Muses. Vers 1540, Paolo Giovio appelle Musaeum la salle ornée des figures des Muses dans sa villa près de Côme. En France, le mot musée apparaît vers 1560 pour désigner la « maison de campagne que le prévôt de Paris, Antoine Duprat, fait installer à Vanves par l’humaniste florentin Gabriel Simeoni3 ». Le musée est alors, avant tout, un lieu d’étude privé : « Le musée est le lieu où l’érudit s’assoit seul, à l’écart des autres hommes, attaché à ses études, lisant les livres », écrit Comenius en 1659 dans son célèbre manuel illustré d’apprentissage du latin4. Jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, musée désigne des choses et des situations très variées, en concurrence avec de nombreux autres mots, plus ou moins synonymes. L’article « musée » dans l’Encyclopédie parle du Mouseion d’Alexandrie et signale que le mot désigne aussi l’Ashmolean Museum à Oxford, créé en 1683. Il faut attendre la fin du XVIIIe siècle pour que son emploi se restreigne à son sens actuel5.

Chronologie longue vs chronologie courte

C’est l’existence, depuis l’Antiquité, de collections d’œuvres d’art qui conduit Bazin à situer dans un passé aussi lointain l’origine du musée. Pourtant, la plupart des historiens des musées et des muséologues s’accordent, en principe, à dire que le musée moderne naît dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, dans l’esprit des Lumières, sous la forme d’une institution publique, c’est-à-dire destinée au public6. Pour résoudre cette incohérence apparente, les historiens du musée, à la suite de l’ouvrage de Germain Bazin, enfilent, sur un lien imaginaire qui relie le musée moderne à son supposé ancêtre hellénistique, des cas, des pratiques, des institutions offrant quelque analogie, réelle ou supposée, avec le musée moderne. Il s’établit ainsi une longue histoire – sur plus de vingt siècles – du passage de la collection au musée.

Cependant, plutôt que l’aboutissement passif d’une longue évolution du Collectionnisme, plutôt que le résultat d’une institutionnalisation publique de la collection, la naissance du musée s’inscrit dans le mouvement des Lumières7. Il est cet élargissement radical des pratiques nouvelles du XVIIIe siècle « sous la forme d’un idéal pédagogique et patrimonial d’ampleur collective » dont parle Pascal Griener8. Le musée moderne est révolutionnaire, non pas tant au sens du contexte politique de la création du Louvre – la Révolution française – que parce qu’il est en rupture par rapport au Collectionnisme et qu’il réinterprète radicalement la collection humaniste dans la perspective des Lumières. Le musée est destiné au public et à son éducation ; le musée est un outil de connaissance et de patrimonialisation.

Avant de décrire plus en détail la création des premiers musées dans la seconde moitié du XVIIIe siècle et l’évolution du concept depuis lors, il est utile d’évoquer rapidement le Collectionnisme, en contraste avec l’institution muséale mais dont les collections sont parfois à l’origine de musées.

Le Collectionnisme

Pris dans son sens le plus général, le mot « collection » recouvre des réalités très diverses, bien au-delà de l’univers muséal, largement présentes dans toutes les activités humaines, de toutes les époques, sur tous les continents. Les motivations de tels rassemblements d’objets sont multiples, qui vont des raisons les plus pratiques (c’est-à-dire la panoplie d’outils d’un artisan, les échantillons d’un représentant de commerce) aux plus symboliques (un trésor d’église). Les fondements psychologiques et sociologiques du collectionnement – nous désignons par ce terme l’action de rassembler une collection – ont été analysés à maintes reprises depuis Goethe, tant dans la littérature scientifique que dans le roman9.

Le mot « Collectionnisme » – dont le suffixe en -isme montre la valeur plus théorique, plus conceptuelle – désigne, lui, un phénomène beaucoup plus restreint, précisément situé dans le temps et dans l’espace. À la suite des historiens italiens, nous réservons ce terme pour caractériser l’engouement pour la collection qui se développe entre le XIVe et le XVIIIe siècle, d’abord en Italie, puis dans toute l’Europe10. Le pape, les cardinaux et les hauts prélats, les rois et les aristocrates, puis les riches bourgeois érudits, tous se mettent à rassembler des collections d’importance variable où se côtoient livres précieux, orfèvrerie, ivoires, objets exotiques et curiosités, antiquités et œuvres d’art.

Le Collectionnisme de la Renaissance s’inscrit pleinement dans le développement de l’humanisme, à la conjonction de plusieurs facteurs :

– les auteurs anciens, grecs et latins, sont redécouverts et traduits : les manuscrits sont recherchés, parfois très loin et viennent enrichir les bibliothèques des collectionneurs ;

– l’humanisme place l’homme au centre de sa réflexion : les créations artistiques y trouvent une justification en dehors de toute référence religieuse ;

– le développement du commerce et l’apparition du capitalisme, par les moyens financiers importants qu’ils concentrent, favorisent la naissance et l’enrichissement de collections privées ;

– le goût pour l’Antiquité, issu de la redécouverte des auteurs anciens, va trouver une circonstance extraordinaire de s’alimenter dans le retour définitif des papes à Rome (après l’exil à Avignon de 1310 à 1377 et le Grand Schisme d’Occident11) et les grands travaux d’aménagement de la ville qui s’ensuivent.

Dès le milieu du XVe siècle, de grands travaux urbanistiques sont entrepris à Rome pour moderniser la ville et y faciliter l’accueil des pèlerins. C’est l’occasion de nombreuses et importantes découvertes d’antiquités (architectures, marbres, bronzes) qui viennent enrichir les collections naissantes. À partir de Jules II (r. 1503-1513), qui achète le célèbre Laocoon12 découvert en 1506, la cour du Belvédère au Vatican rassemble les plus fameuses œuvres antiques de la collection pontificale. Toutes les grandes familles romaines rivalisent alors pour acquérir les milliers de statues et de bas-reliefs antiques exhumés du sol de l’Urbs. Toutes ces œuvres, qui illustrent davantage qu’elles ne documentent le goût et la connaissance de l’Antiquité, se voient fortement « restaurées » ou plutôt transformées pour correspondre au goût du jour et aux nécessités de la collection13.

L’exemple le plus emblématique du collectionnisme humaniste est sans doute celui de la famille Médicis à Florence14. De Cosme l’Ancien (1389-1464) à Giovanni Gastone (1671-1737), du riche marchand de draps, bibliophile passionné par la pensée antique, au dernier Médicis Grand-Duc de Toscane, une quinzaine de générations ont rassemblé une importante bibliothèque et des collections d’antiquités, d’œuvres d’art, de spécimens naturels et de curiosités. Le tout, avec les palais et les terres, est légué au Grand-Duché de Toscane en 1737 par la dernière descendante de la famille. Une telle continuité est cependant exceptionnelle.

Née en Italie, la passion de la sculpture antique et des collections franchit les frontières. Malgré l’échec de ses ambitions territoriales en Italie, le roi de France François Ier rassemble une importante collection d’antiquités et d’œuvres d’art qu’il installe au château de Fontainebleau et qui constitue l’origine des collections royales. Dans les terres d’Empire, on constate le développement de grandes collections en Autriche, dans les nombreuses cours princières allemandes, en Espagne et dans les Pays-Bas. Les riches marchands flamands, en particulier à Anvers, rassemblent dans leur maison une collection de peintures et d’antiquités qu’ils montrent avec fierté à leurs clients et amis. Un genre pictural singulier, où s’illustre en particulier Frans Francken le jeune, nous en donne une représentation allégorique15. À Anvers encore, Rubens rassemble une importante collection où se côtoient ses propres acquisitions et les œuvres reçues en cadeau. À sa mort, elle est dispersée par la veuve de l’artiste.

Au milieu du XVIe siècle, on sépare les collections d’art, antiquités et peintures, qu’on expose dans une galerie aménagée à cet effet – du moins chez les collectionneurs les plus fortunés – des collections d’histoire naturelle et de curiosités, rassemblées dans un cabinet. Gabinetto, studio, studiolo, museo, camera, Wunderkammern, les noms sont très nombreux pour désigner le lieu16. Des catalogues sont publiés. Ces cabinets de curiosités, lieux d’étude privés où sont rassemblés et classés toutes sortes d’objets : curiosités naturelles ou artificielles, raretés exotiques, fossiles, coraux, animaux « fabuleux », coquillages, objets virtuoses d’orfèvrerie, pierres précieuses, gemmes, monnaies, pièces ethnographiques ramenées par des voyageurs… couvrent toutes les surfaces disponibles, si l’on en croit les gravures qui les représentent de manière allégorique. L’exposition est structurée sur la base de ressemblances ou de liens symboliques que le collectionneur attribue lui-même aux pièces. Ces ensembles constituent un « microcosme », une représentation du monde17. Au château d’Ambras (Tyrol), l’archiduc Ferdinand II rassemble, à la fin du XVIe siècle, une extraordinaire collection (dont on possède l’inventaire après décès) pour laquelle il fait construire une salle à côté de la bibliothèque. Restée célèbre pour son exceptionnelle importance, cette collection a cependant été dispersée dans les siècles qui ont suivi.

Actualité du cabinet de curiosités

Les cabinets de curiosités stricto sensu ont disparu à la fin du XVIIIe siècle. Pourtant, on voit fleurir à nouveau de curieux cabinets ou, du moins, des modes de présentations qui s’en réclament. L’esthétique, l’historicité, le rassemblement de collections énigmatiques inspirent à nouveau les collectionneurs mais aussi les muséographes, scénographes et artistes contemporains.

Le recours à la citation du cabinet de curiosités peut servir à l’évocation d’un contexte historique, comme celui des études de chercheurs-amateurs à une époque précédant les classements taxinomiques des sciences naturelles ou le développement de disciplines telles que l’ethnographie. Il renvoie aussi à l’exploration du monde, aux découvertes qui émerveillent ou déconcertent, à l’appétit de connaissances. L’esthétique du cabinet de curiosités est devenue à ce point populaire que toute juxtaposition d’objets insolites, exotiques ou simplement hétéroclites suffit à s’y référer, y compris dans une scénographie sobre et contemporaine. La motivation est aussi de présenter une grande quantité de collections et de mettre en avant le goût du Collectionnisme, tant par la qualité des objets que par le souci de leur agencement. À cela se mêle une quête de sensationnalisme et du spectaculaire dans certaines réinterprétations qui, par le dévoilement de monstres ou d’aberrations de la nature, fait plutôt songer au « musée d’anatomie » des foires. Comme dans le Cabinet de curiosités de Pairi Daiza, le parc animalier le plus visité de Belgique, où le vrai et le faux s’entremêlent pour offrir aux visiteurs une image attractive mais déformée des cabinets d’étude du XVIIe siècle.

L’esthétique du cabinet de curiosités a aussi été remise au goût du jour par des artistes qui le revisitent. On songe ainsi à l’Atelier d’André Breton, exposé au Centre Pompidou, ou au Château d’Oiron où l’espace est investi par des œuvres et installations contemporaines, librement inspirées d’un ancien cabinet. Ces œuvres sont peut-être plus proches de l’esprit des cabinets de curiosités par leur désir de cartographier le monde, la vie, la mémoire de l’artiste en traçant les contours d’un univers mental et des recherches personnelles. Plus récemment, le Kunsthistorisches Museum de Vienne a invité le réalisateur américain Wes Anderson et sa femme, la designer Juman Malouf, en tant que commissaires d’une exposition. Pour Spitzmaus Mummy in a Coffin and Other Treasures, les deux artistes ont sélectionné 537 objets dans les collections du musée, invitant les visiteurs à s’étonner de l’étrangeté et du merveilleux des compositions réalisées, non dénuées d’humour.

Il faut souligner que le Collectionnisme n’exerce pas d’action patrimoniale. Nous avons vu, à propos de la statuaire antique, comment le marché de l’art et des antiquités, qui alimente les collections, formate les œuvres et les objets pour les adapter aux goûts et aux nécessités du collectionneur. Celui-ci achète et vend, au gré de ses envies et de son goût du moment. À son décès, le destin de ses acquisitions est incertain. À de rares exceptions près (les Médicis, par exemple), les collections sont destinées à être dispersées18. On l’a vu pour celle de Rubens, comme pour celle du château d’Ambras. La collection de peinture rassemblée, entre 1624 et 1642 par le roi Charles Ier d’Angleterre, est emblématique à cet égard, comme l’a bien montré l’historien de l’art anglais Francis Haskell19. Amateur éclairé et bien conseillé par quelques personnes, Charles Ier consacre de grosses sommes d’argent à acheter de nombreuses œuvres sur le marché international. Il acquiert en particulier une bonne partie de la collection de la Cour de Mantoue, que le duc Vincenzo II de Gonzague est contraint de vendre. La Guerre civile anglaise qui débute en 1642 conduit à l’arrestation du roi Charles Ier, sa condamnation et finalement son exécution en 1649. Ses biens sont alors mis en vente par la chambre des Communes. La collection de tableaux est dispersée entre de nombreux acheteurs en Grande-Bretagne et à l’étranger. Parmi ceux-ci, on retrouve la reine Christine de Suède, Philippe IV d’Espagne, le cardinal de Mazarin, ainsi que le banquier Jacob Jabach, enrichi par le commerce des Indes. Ce dernier est ensuite forcé (par Colbert) de vendre sa collection à Louis XIV. Intégrée au Cabinet du Roi en 1671, elle se trouve aujourd’hui au Louvre.

Une autre collection célèbre, dans un tout autre registre, est emblématique des aléas du Collectionnisme. Le père jésuite Athanase Kircher (1602-1680) rassemble une importante collection de spécimens de la nature et de curiosités qu’il installe au sein du Collegio Romano, l’université jésuite à Rome20. Profitant des missions de la Compagnie de Jésus implantée sur tous les continents, en particulier en Chine et en Amérique latine, il acquiert aussi des documents et des objets scientifiques, archéologiques ou historiques extra-européens. À sa mort, il fait don de sa collection au Collegio, constituant ainsi le Musaeum Kircherianum. Lors de la suppression de l’Ordre des Jésuites par le pape Clément XIV en 1773, la collection est dispersée. Une partie est achetée pour le nouveau Museo Pio Clementino en cours de constitution au Vatican.

Comme on le voit dans ces deux exemples, le Collectionnisme n’assure pas la patrimonialisation des objets et des œuvres rassemblés, quels que soient l’importance ou le prestige du collectionneur. Le cas de Kircher est d’autant plus significatif que les érudits des Lumières, notamment en Angleterre, rejettent les nombreuses théories du savant jésuite parce qu’elles manquent de discernement fondé sur la raison et qu’elles amalgament, à des observations pertinentes, quantité de croyances invérifiées21. C’est dans un tout autre esprit que s’ouvre, à Oxford, une institution qui préfigure le véritable musée moderne.

En effet, dès la fin du XVIIe siècle, on assiste à la création, dans la ville universitaire anglaise, de l’Ashmolean Museum, à partir des collections réunies de Lord Tradescant (responsable du Jardin du Roi, décédé en 1662) et de Lord Elias Ashmole, collections léguées à l’Université d’Oxford en 1677. Un nouveau bâtiment est construit et inauguré le 21 mai 1683, à proximité du Sheldonian Theatre et de la Bodlean Library. Sur le fronton, on peut lire l’inscription : « MUSAEUM ASHMOLEANUM – SCHOLA NATURALIS HISTORIAE – OFFICINA CHIMICA ». L’ouverture du musée s’accompagne de la création d’un nouveau cours d’histoire naturelle, dans la ligne de la philosophie de la Nature de Francis Bacon. Le docteur Robert Plot, chargé de ce cours, est le premier « garde » du musée. « Le musée est une nouvelle bibliothèque, qui peut contenir les parties les plus remarquables du grand livre de la Nature et rivaliser ainsi avec la collection bodléienne de manuscrits et d’imprimés », déclare le Vice-Chancelier de l’Université d’Oxford lors de l’inauguration du musée. L’Ashmolean Museum constitue certainement, dans le contexte particulier de l’Université, le premier musée moderne, ouvert dans la perspective naissante des Lumières.

Les premiers musées

L’exemple pionnier de l’Ashmolean reste longtemps isolé. Encore en 1765, l’article « musée » dans l’Encyclopédie, signé de Joncourt, n’en cite pas d’autres. Le concept de musée ne va pas de soi. Son émergence progressive au cours du XVIIIe siècle répond à une nécessité sociale : les fondements de la collection privée, les raisons de collectionner, ne coïncident pas avec les missions que la société assigne alors, de façon plus ou moins implicite, à la nouvelle institution. Si le musée s’ouvre au public, s’il passe de la propriété du prince à celle de l’État, c’est que cela est nécessaire pour satisfaire les attentes de la société, qui elle-même évolue, sous l’effet de la diffusion des Lumières. Le musée naissant s’inscrit dans l’espace public en cours de création22.

Il faudra cependant attendre la Révolution française pour que la société, par la bouche de ses représentants politiques, exprime explicitement ce qu’elle attend d’un musée. Et ces attentes sont multiples, parfois contradictoires : préserver, conserver, sauver le patrimoine (menacé par le vandalisme), s’approprier l’héritage des rois, des aristocrates, de l’Église, des abbayes pour le donner à voir au peuple, à la nation, éduquer le peuple, former le goût des artistes, étudier l’histoire et l’archéologie au travers de ces trésors, mais aussi édifier le peuple, justifier la nation…

Le changement de statut des collections, qui de privées deviennent publiques – c’est l’État et non plus le prince qui en assume la charge – est un signe tangible du caractère radicalement novateur du musée. On l’a vu à Florence, où il faut cependant attendre 1790 et l’accès libre de la Galeria dei Uffizzi au public pour qu’on puisse véritablement la considérer comme un musée.

En 1753, le Parlement britannique achète la collection d’histoire naturelle et de curiosités de Hans Sloane et fonde un musée, le British Museum, installé dans un bâtiment acheté à cet effet à Londres (Montagu House). La collection y est accessible au public – très petitement – dès 1759 mais il faut attendre 1820 et la volonté du Premier ministre, le duc de Wellington, de rivaliser avec le musée du Louvre, pour une véritable ouverture au public23.

En Allemagne, les galeries princières de peintures de Dresde et de Düsseldorf sont transformées en musées publics vers 1785, par la volonté du duc de Saxe et de l’Électeur Palatin. Sur le linteau de l’entrée du Japanischen Palais, qui abrite le musée nouvellement créé à Dresde (1786), Auguste-Frédéric de Saxe fait inscrire : « MUSEUM USUI PUBLICO PATENS », musée ouvert à l’usage du public.

De « collections de curiosités », de galeries désordonnées, on passe à des ensembles systématiques d’objets, de documents, de tableaux, de spécimens… et la présentation se veut plus raisonnée24. C’est aussi l’apparition des classifications systématiques dans les sciences naturelles : Daubenton (Conservateur du Cabinet d’histoire naturelle du Jardin du Roi, à Paris, en 1745), Buffon (Intendant du Jardin du Roi, à partir de 1739), mais surtout Linné (botaniste du roi de Suède) élaborent des classifications qui se retrouvent bientôt dans la présentation des collections.

À Rome, sous l’impulsion de Giambattista Visconti, Commissaire aux antiquités pontificales imprégné d’Illuminismo, un musée est créé à partir de l’ancienne Cour du Belvédère sous les pontificats de Clément XIV (r. 1769-1774) et de Pie VI (r. 1775-1799). Le Museo Pio Clementino rassemble des antiquités nouvellement acquises, notamment par un programme systématique de fouilles archéologiques, et les expose rationnellement dans de nouveaux bâtiments construits à cet effet autour du vieux Belvédère (arch. Simonetti et Camporese)25.

La création du musée du Louvre

Une première initiative. Mû par un véritable sens du bien public et au contraire de ses prédécesseurs qui étaient eux-mêmes collectionneurs, Colbert, Premier ministre de Louis XIV, contribue à enrichir les collections royales. Dans le palais du Louvre abandonné par la cour au profit de Versailles, il crée une galerie ouverte au public pour « l’éducation du public et l’instruction des artistes ». La grande galerie est inaugurée en 1681 mais, deux ans plus tard, à la mort de Colbert, les toiles retournent à Versailles. L’idée est reprise au XVIIIe siècle : on revendique l’accès aux collections royales (pour les artistes, principalement) afin qu’elles servent de modèles aux peintres « pour qu’ils retrouvent le goût ancien26 ».

Dans l’Encyclopédie, l’article « Louvre », signé de Joncourt, donne un plan idéal du musée projeté. Après l’ouverture provisoire du palais du Luxembourg27, le projet d’établir au Louvre les collections royales est repris par le comte d’Angiviller, nommé directeur des bâtiments du roi par Louis XVI et chargé des travaux du Louvre. Il met au point un vaste programme d’aménagement du palais en musée à la gloire des grands hommes et de la monarchie. Mais les travaux sont lents, faute d’argent. Plusieurs études sur l’éclairage (il n’y a ni gaz, ni électricité à cette époque) et sur l’aménagement muséographique sont effectuées. Un projet d’éclairage naturel zénithal est adopté et voit une première réalisation dans le Salon Carré en 1788, en prévision du Salon qui devait se tenir à l’été 1789.

Le musée révolutionnaire (1789-1793)

Dans les premiers mois de la Révolution, des décisions sont prises qui mettent en cause les œuvres d’art et leur conservation. Dans l’effervescence révolutionnaire sont posées les bases de la muséologie moderne : la responsabilité collective à l’égard du patrimoine, le rôle des pouvoirs publics, la nécessité du musée comme conservatoire, son rôle didactique.

• 2 novembre 1789 : nationalisation des biens ecclésiastiques. La présence parmi eux de nombreuses œuvres d’art va poser le problème – tout neuf – de la désacralisation des objets du culte. Au-delà de leur rôle sacerdotal, ils appartiennent au patrimoine de la nation. Dans un premier temps, ils sont vendus (mais on commence par les biens immobiliers). Puis, à partir d’octobre 1790, on prend conscience de leur valeur culturelle : l’État doit devenir « conservateur ». Les départements sont chargés d’inventorier et d’assurer la conservation des biens confisqués ; une Commission des Monuments est mise sur pied. En 1792, ce sera le tour des biens de la couronne, puis ceux des « émigrés » (nobles soutenant le roi et réfugiés en Allemagne).

• 10 août 1792 : insurrection populaire. La République est proclamée. Le régime intégriste instauré par Robespierre conduit à des poussées de vandalisme28. Le ministre de l’Intérieur, Roland, fait transporter au Louvre les « tableaux et autres monuments relatifs aux beaux-arts ». Une Commission du Muséum est chargée d’étudier l’aménagement du bâtiment.

• 27 juillet 1793 : décret de la Convention créant simultanément, au Louvre, le Muséum central des Arts et, au Jardin des Plantes, le Muséum national d’Histoire naturelle. Ces deux muséums sont inaugurés le 10 août 1793, date anniversaire de la fin de la monarchie. Le musée du Louvre est réellement ouvert au public le 18 novembre 1793. Il est bientôt fermé pour d’indispensables travaux d’aménagement et ne rouvre ses portes définitivement qu’en 1799.

Le Louvre n’est certes pas le premier musée ouvert en Europe. Plusieurs institutions l’ont précédé, comme on l’a vu ci-dessus29. Mais sa création est exemplaire à bien des égards :

– par le contexte révolutionnaire dans lequel il s’inscrit ;

– par la motivation politique qui préside à sa création : il ne s’agit pas d’acheter la collection d’un particulier comme l’a fait le parlement anglais, ni de recevoir l’héritage d’une famille finissante comme en Toscane ; ici, l’État s’approprie les biens de la famille royale, des aristocrates, de l’Église pour les mettre à la disposition de la nation ;

– par l’ampleur des collections ainsi rassemblées ;

– par la problématique patrimoniale soulevée ;

– par la symbolique du palais du Louvre lui-même, ancien siège du pouvoir royal ;

– par le caractère universaliste qui lui sera bientôt donné, pour la première fois.

Un décret de 1791 institue le couvent désaffecté des Petits Augustins à Paris en dépôt destiné à accueillir les sculptures confisquées aux congrégations religieuses. Un jeune peintre, Alexandre Lenoir, en assure la garde. Désolé des dégradations et des pertes irréparables causées aux monuments, spécialement religieux, par la frénésie iconoclaste, Lenoir s’emploie à recueillir tout ce qu’il peut en matière de sculpture. Il y accueille notamment les tombeaux royaux de la basilique de Saint-Denis30. En 1795, le dépôt est transformé en Musée des Monuments français, qui est fermé en 181531.

1794-1815

Le Musée du Louvre existe ; il faut l’organiser. Une série de commissions – où se côtoient peintres (Louis David, Hubert Robert) et experts (Lebrun) – et de ministres s’y emploient avant que Dominique Vivant Denon en soit nommé directeur en 1802 ; il le restera jusqu’en 1815. En 1803, un an avant le sacre impérial, le musée est rebaptisé Musée Napoléon32.

À partir de 1792, c’est la guerre contre les nobles émigrés et les puissances d’ancien régime qui cherchent à restaurer la monarchie. Dès 1794, les conquêtes de la République entraînent la confiscation des œuvres d’art les plus prestigieuses de Belgique, de Hollande, de Rhénanie et enfin, à partir de 1796, d’Italie. Dans ses Lettres à Miranda (1796), Antoine Quatremère de Quincy s’élève avec véhémence contre le pillage artistique de Rome, estimant que les œuvres, notamment antiques, ne sauraient être mieux ailleurs que dans la ville pour laquelle elles ont été créées. En vain. En juillet 1798, on célèbre l’entrée triomphale au Louvre des « monuments d’Italie ». Le Louvre se veut et devient un musée universel, puisque « les productions de génie ne peuvent être que le patrimoine de la liberté33 ».

On assiste, durant ces années, à un véritable chassé-croisé de collections : en 1801, le ministre Chaptal crée un réseau de quinze musées de province destinés à accueillir en dépôt des œuvres du Muséum central. On y retrouve les principales villes françaises, comme Lille, Lyon, Bordeaux ou Marseille, mais aussi Bruxelles34, Genève et Mayence, dans les provinces intégrées à la République. En 1815, à la chute de l’Empire, la plus grande partie de ces œuvres fera le chemin en sens inverse : restitution dans les deux sens.

Le XIXe siècle, l’expansion des musées

Sur le modèle du Louvre, des musées sont créés dans de nombreuses villes d’Europe, surtout après 1815, lors du rapatriement des œuvres saisies. On peut y distinguer trois grandes catégories.

Les musées d’art. Ce sont les plus nombreux. Issus des anciennes collections privées, ils rassemblent peintures, sculptures, antiquités, moulages ; certains sont davantage spécialisés35.

Les musées de sciences naturelles ou muséums. Les uns exposent des spécimens naturalisés, des fossiles, des cristaux et des roches, des herbiers, des planches illustrées. Les autres des plantes et des animaux vivants : jardins botaniques36 et ménageries37.

Les musées d’histoire, encore peu nombreux. Il s’agit le plus souvent de galeries de portraits et de tableaux historiques.

On constate ensuite une véritable frénésie de création de nouveaux musées et la diversification de leur thématique. Les mots d’ordre sont éclectisme, romantisme, nationalisme.

On assiste d’abord à l’apparition et au développement rapide des musées d’archéologie, discipline qui trouve son autonomie par rapport à l’histoire de l’art, dans la foulée des grandes campagnes de fouilles en Italie, en Grèce, en Égypte et au Proche-Orient : ainsi, par exemple, un département des antiquités égyptiennes est ouvert au Louvre dès 1826, à Berlin en 1859, au British Museum en 1861, un musée étrusque au Vatican en 1838. Un premier musée hors d’Europe est créé dès 1857 en Égypte, le Musée du Boulaq, transféré au Caire en 1903. En 1862, est ouvert le Musée des Antiquités nationales à Saint-Germain en Laye. C’est l’aboutissement des grandes fouilles celtiques à Gergovie et Alésia et la conséquence du développement d’une science nouvelle, la préhistoire. C’est aussi la reconnaissance d’une archéologie « non classique38 » et la manifestation du climat nationaliste qui marque le siècle.

Ce nationalisme, qui affecte autant les grandes et vieilles puissances que les jeunes nations issues du Congrès de Vienne ou celles qui cherchent à s’émanciper, conduit à la création de musées dont l’objectif est de magnifier l’identité nationale : Musée national de Budapest (1802), Musée patriotique à Prague (1818), Germanisches Nationalmuseum à Nuremberg (1852), Nationalmuseet à Copenhague (1849), parmi de nombreux autres exemples.

À un siècle de distance, deux visions de la nation allemande

En 1852 s’ouvre à Nuremberg, au centre de l’Allemagne, le Germanisches Nationalmuseum à l’initiative et grâce à la persévérance d’un membre de la petite noblesse franconienne, le Freiherr Hans von Aufsess (1801-1872). Passionné, visionnaire et organisateur, il impose sa vision de l’histoire allemande, qui est celle d’une histoire culturelle, à travers laquelle transparaissent les traits communs à tous les peuples de langue allemande et qui doit contribuer à l’émergence d’une conscience nationale. Le musée d’Aufsess n’est pas national au sens où il serait organisé par l’État – son statut, dès l’origine, est celui d’une fondation de droit public – mais bien parce qu’il « appartient à la Nation allemande » comme le proclame l’inscription en bronze à l’entrée du musée39. Ce nouveau musée s’inscrit évidemment dans le mouvement national qui s’affirme dans les différentes principautés allemandes dès le début du XIXe siècle (FICHTE, Déclaration à la Nation allemande, 1812), se nourrit des Guerres de Libération contre l’Empire français et triomphe après 1815. C’est l’époque où une nouvelle vision de l’histoire de l’art, romantique, promeut l’art gothique et plus généralement le Moyen Âge. Ce dernier occupe d’ailleurs une place de choix dans le Germanisches Nationalmuseum, bien que la présentation ne soit pas chronologique mais organisée selon des thématiques.

À première vue, le Deutsches Historisches Museum, ouvert en 2006, est tout le contraire. Installé à Berlin dans l’ancien arsenal (Zeughaus) des rois de Prusse au cœur historique de la capitale, c’est un musée d’État (le Land de Berlin avec financement fédéral) dont la chronologie constitue le fil conducteur, selon la vision de son premier directeur, Hans Ottomeyer40. Le projet est lancé dès 1987 mais la réunification allemande en 1991 rebat complètement les cartes et c’est un tout nouveau projet qui démarre alors. Compte tenu des dérives nationalistes extrêmes qu’a connues l’Allemagne au cours du XXe siècle, le terme « national » est évité mais le slogan des manifestants de 1990 en faveur de la réunification : « Wir sind Ein Völk ! » (Nous sommes Un peuple), qui fait écho à la vision de Aufsess, est présent en filigrane dans tout le parcours. Celui-ci, disposé sur deux étages, détaille l’histoire de l’Allemagne – entendue comme l’ensemble des peuples de langue allemande – depuis 9 avant J.-C., date de la célèbre victoire des Germains sur les légions d’Auguste, jusqu’à 1994. Sur le cheminement linéaire de la chronologie se greffent des espaces thématiques qui permettent à la fois d’aborder des questions spécifiques et de montrer des objets qui les illustrent. À Berlin comme à Nuremberg, les expôts, objets authentiques ou fac-similés, ne manquent pas ; pourtant, leurs collections respectives ont été rassemblées lors de la création du musée, en fonction du projet muséal.

Malgré le siècle qui les sépare, les conditions de leur naissance, leur localisation, ces deux musées ont en commun une question : qu’est-ce que l’Allemagne, qu’est-ce que la Nation allemande ? Là, il s’agit de construire un sentiment national, d’édifier la nation. Ici, il faut le reconstruire, ou plutôt le légitimer à nouveau, après les errements nazis et la division en deux du pays.

En rupture avec le classicisme, le Moyen Âge occupe une place importante dans certains musées. Le Musée de Cluny à Paris est même exclusivement consacré à cette période (voir aussi l’encadré sur le Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg ci-avant). Ces musées satisfont à la fois le goût romantique et les sentiments nationalistes.

Des musées d’art « contemporain » sont ouverts pour accueillir les artistes vivants, les romantiques, les peintres d’histoire, tous ceux dont la production est peu compatible avec le classicisme (Neue Pinakothek à Munich, Musée des Artistes vivants au Palais du Luxembourg à Paris).

Durant tout le XIXe siècle, la présentation des musées d’art reste caractérisée par son élitisme. À l’inverse, il se crée un peu partout en Europe des musées locaux, le plus souvent à l’initiative de sociétés savantes et d’un esprit plus bourgeois, voire plus populaire. À Liège, par exemple, le musée Curtius est fondé en 1851 par l’Institut Archéologique Liégeois, association d’érudits locaux.

C’est dans la première moitié du XIXe siècle qu’apparaissent à Londres les premières véritables expositions temporaires d’envergure qui rassemblent des œuvres d’art ancien en provenance de différentes collections privées. La British Institution, fondée en 1805, joue un rôle de pionnier dans ce domaine en organisant de grandes expositions dans ses trois salles sur Pall Mall (également appelées British Gallery)41. Les musées, cependant, restent en dehors du mouvement ; ils n’organiseront des expositions temporaires qu’après la Première Guerre mondiale.

Sciences et techniques. Le développement de l’industrie ne laisse pas le monde des musées indifférent : dès 1799, sous l’impulsion de l’abbé Grégoire, s’était ouvert à Paris le Conservatoire national des Arts et Métiers42 ; l’ouverture à Londres, en 1852, du South Kensington Museum43, consacré aux arts industriels, marque le début d’une vague, supportée financièrement par les entreprises, qui atteint la plupart des capitales et des centres industriels en Europe. Céramique, verre, armurerie, textile doivent à la fois faire la joie des visiteurs et servir de modèles aux productions du moment ; à cet effet, une école de dessin y est souvent adjointe. Ce sont les sciences exactes et la mécanique qui constituent l’objet du Science Museum, ouvert à Londres dès 1857.

Ethnographie. Lors de l’exposition universelle de Paris de 1878, on présente la collection d’ethnologie de François Ier dans le Palais du Trocadéro construit à cet effet. C’est l’origine du Musée du Trocadéro qui deviendra le Musée de l’Homme. Cet intérêt pour l’exotisme et les peuples « primitifs », bien dans la lignée du romantisme, bénéficie des conquêtes coloniales des pays européens en Afrique et en Asie. De tels musées d’ethnographie s’ouvrent partout en Europe (Londres, Amsterdam, Bruxelles, Rome). À la fin du siècle, l’intérêt se porte aussi sur l’ethnographie des régions d’Europe (on parle plutôt alors de musées d’ethnologie) : après le Nordiska Museet ouvert à Stockholm en 187344, une « salle de France » est aménagée au Trocadéro en 1884. Le Museon arlaten, créé à Arles en 1903, s’attache à la conservation des traditions populaires provençales ; pionnier, il servira de modèle à de nombreux autres musées en France et en Europe.

La muséographie du XIXe siècle est très caractéristique. Le romantisme introduit dans les musées le goût de la surabondance, de la surcharge : collections hétéroclites, présentation par accumulation, mélange de copies et d’originaux, dans un but didactique. On montre tout ce que l’on possède. Toutefois, on observe la poursuite de l’intérêt né au XVIIIe siècle pour la classification : les peintures sont classées par écoles, les spécimens naturalisés par genres et espèces… (muséographie systématique ou typologique).

Dans le domaine des sciences naturelles, on observe une évolution dans la présentation des plantes et des animaux vivants45 : à partir des ménageries de cour, fruits de la curiosité du prince, on crée des jardins zoologiques où l’intérêt scientifique pour les espèces exotiques se trouve alimenté par des expéditions à travers le monde. L’Européen découvre ainsi des animaux inconnus et apprend à connaître leurs mœurs. Le zoo de Londres ouvre en 1828, celui d’Anvers en 1843, celui de Berlin en 1844 ; à Paris, un premier zoo au Bois de Boulogne prend la suite de la ménagerie du Jardin des plantes en 186046. Un nouveau concept, qui privilégie la conservation des animaux en milieu naturel plutôt qu’en captivité, apparaît très vite aux États-Unis : le premier parc naturel, Yellowstone Park, y est créé dès 1872. Le concept est importé en Europe après la Première Guerre mondiale.

Né en Europe, le musée se diffuse sur les autres continents. On voit un premier musée s’ouvrir en Égypte dès 1857 sur le modèle européen, conçu davantage comme un dépôt local parce que les grands musées d’Europe ne peuvent pas accueillir tous les vestiges archéologiques découverts. Les musées créés aux États-Unis, à New York précisément, vers 1870 font preuve d’un caractère plus original (voir la carte blanche d’Yves Bergeron et Raymond Montpetit, p. 64). Le Metropolitan Museum of Art en 1869 et l’American Museum of Natural History en 1871 inaugurent une nouvelle figure dans l’histoire de l’institution muséale : ils sont fondés par et appartiennent encore aujourd’hui à une association de personnes privées (« trustees »). Il s’agit donc de grands musées à statut privé. Ils témoignent, en outre, d’un intérêt nouveau pour les réalités du Nouveau Monde : c’est la flore et la faune du continent américain qu’expose dès son ouverture le Musée des Sciences naturelles de New York. En 1924, le Metropolitan ouvre une American Wing où sont exposées les œuvres d’artistes américains. Enfin, en 1929 est créé, à New York toujours, le MoMA, Museum of Modern Art.

Un musée de plus en plus scientifique

La création intense de nouveaux musées et leur diversification ont caractérisé les 125 années qui ont suivi l’ouverture du Musée du Louvre. Le XXe siècle est marqué par une articulation qui se situe à la fin des années 1960 : avant cette date, une évolution lente, comme la queue de la comète « XIXe siècle » ; à partir de 1970, dans la foulée de la « nouvelle muséologie » évoquée ci-dessous, une créativité renouvelée qui s’accélère dans les années 1980.

Le premier XXe siècle est sérieux, scientifique. Il consolide et approfondit les avancées rapides du siècle précédent. On crée des laboratoires scientifiques dans les musées pour étudier et restaurer les objets archéologiques découverts sur les grands chantiers de fouilles du Proche et du Moyen-Orient. Le premier est ouvert aux musées de Berlin dès 1888, pour la restauration des œuvres monumentales rapportées de Mésopotamie47. Le British Museum suit en 1922. Un laboratoire est créé à Paris en 1931. Sous la direction de Madeleine Hours, de 1958 à 1982, le laboratoire du Louvre, devenu Laboratoire des Musées de France, va connaître un développement extraordinaire que seule peut concurrencer l’institution londonienne. En 1998, il est fusionné avec le Laboratoire de Restauration pour former le C2RMF, Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France. À Bruxelles, dans les années 1930, un laboratoire est établi aux Musées royaux d’Art et d’Histoire par Jean Capart, alors conservateur en chef des musées. Sa direction est confiée à Paul Coremans. Comme à Paris, le laboratoire bruxellois devient autonome en 1948, avant de prendre sa dénomination actuelle, IRPA, Institut royal du Patrimoine artistique, en 1957.

Parallèlement, les activités scientifiques des musées se développent. Le catalogage bénéficie du développement de la mécanographie d’abord, de l’informatique ensuite pour fournir aux chercheurs, du moins dans les grands musées, une base documentaire solide et fiable. Des missions de terrain, scientifiques, archéologiques, ethnographiques enrichissent les collections. Mais le souci majeur des conservateurs, du moins en Europe, semble être alors la conservation48. Les préoccupations didactiques, l’intérêt pour le public qui caractérisent très tôt les musées américains49, y compris les musées d’art, semblent laisser les conservateurs européens indifférents.

De nouvelles muséologies

Un certain renouveau vient, dans les années 1970, des « nouvelles frontières » : les pays neufs issus de la décolonisation massive et l’art contemporain. Comme les « nationalités » d’Europe centrale et orientale au milieu du XIXe siècle, les pays d’Amérique latine d’abord, d’Afrique et d’Asie ensuite, veulent se doter d’institutions muséales qui valorisent leur identité nationale. Ils ne savent que lentement prendre leur distance par rapport à la muséographie européenne, ce que dénonce avec vigueur Stanislas Adotevi devant l’assemblée générale de l’ICOM en 197150 :

« Il est clair que le musée, lieu du discours imposteur de la muséologie européenne, doit disparaître, chassé de la scène par une rupture qu’impose une pratique muséographique nourrie de l’expérience de ces milliards d’hommes qu’on continue d’ignorer et qui, chaque jour, davantage, savent qu’ils ont à proposer d’autres modèles que ceux légués par la Grèce classique et la Renaissance. La conscience de cette réalité est explosive. Elle entraînera, de gré ou de force, la muséographie à se manifester dans sa fonction critique de culture, sa fonction véritable de savoir, l’adhésion à une histoire expérimentale. Le musée doit céder la place aux “centres de formation et de recyclage historique”51. »

La création du Musée d’Anthropologie de Mexico en 1964 fait figure de symbole de cette « décolonisation muséale » (voir p. 89).

Les musées des beaux-arts traditionnels pouvaient difficilement accueillir les œuvres souvent monumentales des artistes contemporains ; en outre, il semblait difficile d’opérer la sélection qualitative qu’impose l’entrée d’une œuvre au musée parmi d’innombrables courants aussi éphémères que dissidents. Après le MoMA, de nouveaux musées s’ouvrent, spécifiquement destinés à l’art contemporain : le Guggenheim à New York, Beaubourg à Paris, la Neue Nationalgalerie à Berlin, jalonnent un parcours moderniste dont les musées plus traditionnels vont tirer la leçon. Mais c’est à partir des années 1980 que les musées d’art contemporain deviennent véritablement les fers de lance du renouveau muséologique. Qu’il s’agisse de la réaffectation de bâtiments industriels ou commerciaux, dont les vastes espaces indifférenciés offrent un environnement idéal à la création contemporaine, ou de nouvelles constructions confiées aux plus grands architectes, les musées d’art moderne ou contemporain qui s’ouvrent cherchent dans une architecture d’exception l’attractivité auprès du grand public que leurs collections, souvent d’un abord ardu, n’assurent pas toujours. Le Musée Guggenheim de Bilbao fait figure d’emblème de ce renouveau (voir d’autres exemples au chapitre 10).

La « nouvelle muséologie » qui marque un approfondissement considérable de la recherche sur les musées, concrétise sa constitution en discipline scientifique autonome. De nombreux musées en Europe bénéficient, lors de leur création ou de leur rénovation, des progrès de cette discipline nouvelle. La création des écomusées à partir de 1971 et la recréation, dans un nouveau bâtiment, du Musée des Arts et Traditions populaires à Paris en 1975 soulignent le rôle essentiel joué par Georges Henri Rivière dans ce renouveau muséologique. Son influence est très forte en France ; elle est aussi internationale à travers la création, en 1946-1947, de l’ICOM, International Council of Museums, dont Rivière est l’un des cofondateurs et le premier secrétaire général (1948-1966).

Le monde muséal aujourd’hui

Le développement du tourisme culturel et la prise de conscience du rôle sociétal et économique du musée constituent une tendance majeure de la fin du XXe siècle. Elle permet de débloquer les budgets publics nécessaires au renouvellement et à la création de musées dans les vingt dernières années du siècle. En Europe, l’Allemagne d’abord, la France, la Grande-Bretagne, les Pays-Bas ensuite, l’Italie et la Belgique enfin, se lancent alors dans de grands programmes de rénovation du paysage muséal.

La muséographie elle aussi bénéficie du renouveau qui souffle sur le monde des musées dans le dernier quart du XXe siècle, délaissant un mode d’exposition exclusivement centré sur l’objet au profit d’une expographie plus diversifiée. Ce sont sans doute les musées de sciences et techniques qui opèrent les premiers cette « révolution » (pour reprendre le titre d’un ouvrage qui marque un jalon52), qui gagne ensuite le monde des musées d’ethnographie et les musées d’histoire et d’archéologie. Les musées de beaux-arts restent visiblement à la traîne ; s’ils bénéficient, comme les autres, des effets de ce renouveau muséologique – notamment par la construction ou la rénovation de bâtiments –, ils s’en tiennent le plus souvent à un lifting d’ordre scénographique pour ce qui concerne l’exposition. La « révolution », là, reste à faire53.

Ces années sont également marquées par le gigantisme de certains projets (Grand Louvre, Cité des Sciences de La Villette, Getty Center…) et par la création de musées dans des zones économiquement défavorisées, dans l’espoir qu’ils contribuent à leur relance (Guggenheim à Bilbao, et plus tard le Louvre-Lens). La création du Musée de la Civilisation à Québec en 1988 marque une rupture importante qui concrétise l’apparition de ce qu’on appellera par la suite les musées de société54. Novateur par son intitulé et par son projet muséal, qui concilie intérêt pour la société québécoise et ouverture sur le monde, il l’est aussi par une politique d’exposition originale, qui a fait école (voir encadré p. 301). Enfin, il introduit un nouveau mode de gestion des musées où le conservateur joue un rôle plus effacé, lié principalement aux collections, tandis que la politique des publics trouve sa place dans l’organigramme. Ce rééquilibrage des fonctions se diffuse lentement dans le monde muséal (création d’un département des publics au Louvre en 2008, avant une nouvelle réorganisation, en retrait, après le départ du directeur général Loyrette).

Les deux dernières décennies, pour lesquelles le recul nécessaire à l’analyse fait défaut, sont marquées par un mouvement vers le « spectaculaire muséal55 », qui se caractérise par une architecture omniprésente (dans les nouveaux projets comme dans les rénovations de musées existants), par la culture de l’événementiel, par le ludisme et le politiquement correct qui apparentent la visite d’un musée à un divertissement, etc. L’influence des parcs d’attractions n’y est pas étrangère. On observe aussi un boom extraordinaire des projets muséaux à travers le monde, et singulièrement en Asie et au Proche-Orient, amplifiant de façon décisive la mondialisation du concept de musée, dont on trouve le reflet dans les tentatives de l’ICOM de redéfinir celui-ci (voir chapitre 2). Parallèlement, comme dans les autres secteurs culturels, on remarque une intrusion de plus en plus évidente de la logique du marché dans le secteur des musées, faisant d’eux des « entreprises » ou des « produits » culturels comme les autres, nécessitant, selon certains, une politique managériale spécifique (voir >chapitre 4, p. 103).

Le nombre d’institutions muséales continue d’augmenter, aussi bien sur le plan des initiatives modestes, surtout liées à la volonté de préserver et de mettre en valeur des collections locales, que celui des institutions superstars, calibrées d’emblée pour devenir des pôles d’attractivité majeurs (Louvre Abou Dabi), et non dénuées d’une nouvelle forme d’élitisme. Toutefois, des projets ambitieux, comme le Musée des Confluences à Lyon, projet-phare du département du Rhône, qui s’est ouvert fin 2014, cherchent à concilier attractivité auprès d’un large public et respect des missions muséales.

S’il faut retenir un trait significatif de l’évolution de l’univers muséal depuis un demi-siècle, c’est très certainement la place que les publics occupent dans l’action des institutions. Les nouveaux projets et les rénovations de musées, quelle qu’en soit la taille, portent une attention particulière à l’accueil du public et à la qualité de ses expériences, pièces centrales de toute politique muséale aujourd’hui.

Carte blanche

DOMINIQUE POULOT

Histoire de l’histoire des musées : configurations et enjeux

L’histoire des musées est à la fois un sujet traditionnel d’intérêt pour l’institution, ses responsables et ses visiteurs, et un domaine intellectuel dont les réflexions ont été largement renouvelées depuis une génération, même si ses configurations précises demeurent relativement floues et sujettes à débats, entre diverses disciplines académiques et divers types d’intérêts. Cette histoire s’est longtemps confondue avec une chronique des collections, et plus précisément avec la nomenclature des objets réunis et exposés. Une des premières tâches des conservateurs et des responsables de musées est en effet de fournir un catalogue : c’est une exigence fondamentale à divers titres, juridique, institutionnel, savant.

Au XVIIIe siècle, soit aux origines quasiment des « musées », la Museographia (1727) du commerçant de Hambourg Casper Friedrich Neickel parcourt les collections du continent afin d’évaluer leur composition et leurs caractéristiques. Elle inaugure une longue série d’inventaires et de descriptions, de compilations et de généalogies, qui finissent par dessiner la géographie historique des œuvres et des objets au sein des musées. Ce savoir accompagne à divers titres les mouvements des œuvres, dans les allers-retours des pillages et des traités, ou dans les transferts définitifs de propriétés. Il est encore lié à l’essor du marché, avec l’apparition des marchands experts et des ventes aux enchères.

Au cours du XIXe siècle, l’analyse des vicissitudes des musées dans le temps acquiert une certaine légitimité savante, ainsi en histoire de l’art et en archéologie, ou en sciences. De nouvelles préoccupations des mondes des musées, et les mutations de la démarche historienne (illustrées notamment en France par la fondation de l’école des Annales) marquent ensuite une évolution dans l’entre-deux-guerres. La thèse de doctorat d’Alma S. Wittlin, parue au lendemain de la Seconde Guerre mondiale sous le titre significatif “The Museum: Its History and its Tasks in Education” (1949), en est un excellent exemple. L’histoire y contribue à justifier l’agenda des institutions contemporaines, à la différence de ses préoccupations précédentes, exclusivement antiquaires ou érudites. L’histoire des musées accède parallèlement au statut d’un enseignement réglé et autonome, dans le cadre de cours de muséologie, par exemple à l’École du Louvre, ou de formations dispensées lors de journées d’études ou de cycles de formation continue.

Les livres de Germain Bazin en Europe, Le temps des musées (1967) ou d’Edward P. Alexander aux États-Unis, Museums in Motion: An Introduction to the History and Functions of Museums (1979), ont marqué la dernière génération du siècle. À ces compilations pédagogiques consacrées à une gamme étendue de musées à travers les âges et les territoires s’ajoutent des histoires mondiales de collections, qui sacrifient généralement aux principes de l’histoire du goût et du connoisseurship. Enfin, une vulgarisation plus ou moins savante fait fonds sur la fascination du public pour les profils singuliers de collectionneurs, mais aussi de conservateurs et de directeurs de musées.

Parallèlement, l’élaboration des catalogues des fonds devient de plus en plus scientifique, répondant à l’avancée des connaissances afin de remplacer des ouvrages devenus obsolètes ou jugés décidément trop sommaires. La définition de plus en plus savante et spécialisée du catalogue passe par la recherche d’attributions plus sûres, l’établissement de bibliographies exhaustives et raisonnées, la veille scientifique quant à la recherche internationale et aux informations des autres musées. La recherche bénéficie aussi des expositions temporaires, qui fournissent aux chercheurs l’opportunité de travailler sur des œuvres éloignées, de réaliser des comparaisons inédites, de reconstituer des ensembles dispersés. Ces perspectives proprement historiennes, d’étude des provenances et de mise à jour de catalogues, se doublent généralement de travaux de restauration non moins intéressants scientifiquement pour la connaissance historique des œuvres, et, au-delà, de la collection du musée organisateur comme de celles des différentes collections prêteuses.

La conviction unanimement partagée que tout musée doit mener des recherches sur ses fonds suppose une adéquation entre son personnel scientifique et la nature de ses objets. Elle existe à coup sûr dans le cas de musées spécialisés, par exemple à caractère monographique, ou encore de musées dotés d’un corpus relativement homogène. Elle peut encore exister au sein de musées généralistes qui disposent, en raison de leur taille, d’un personnel nombreux et diversifié. Mais bien des musées sont à la tête de collections éclectiques, ou s’assimilent à des collections de collections, et ne disposent pas de l’ensemble des expertises requises pour toutes leurs pièces. Dès lors, le recours à des historiens extérieurs est nécessaire pour mener à bien une étude spécifique, ou pour monter une exposition sérieuse. Les dernières décennies ont ainsi été marquées par un dialogue – à la fois constant et ténu – entre universitaires et conservateurs de musées à propos de l’histoire des fonds et de l’analyse des objets. Il reste que la relation entre l’histoire pratiquée au sein du monde académique et celle conduite au sein des musées, sans parler de celle menée dans le contexte du marché, est marquée, sinon par une concurrence ou une compétition, au moins par des différences d’objectifs, d’approches, de méthodes. L’histoire des musées est souvent moins liée à un projet médité qu’elle ne suit des voies relativement diverses entre monde intellectuel stricto sensu, configurations professionnelles et contexte culturel, au gré d’événements marquants ou d’opportunités.

Les dernières décennies ont été marquées par la multiplication des rénovations de musées, des déménagements de collections, mais encore par des fermetures d’établissements, pour des raisons multiples. Les changements radicaux de régimes politiques, tels que la chute du communisme après 1989, ont entraîné la fin des musées idéologiques, plongé dans l’oubli nombre de muséographies partisanes, et suscité l’apparition de musées alternatifs, plus ou moins marqués par le triomphalisme de leurs démonstrations politiques. Ainsi, des musées mémoriaux se sont-ils créés, autant chargés d’annoncer un futur reconfiguré que de faire l’inventaire de terreurs et d’erreurs passées. Il en va de même pour les musées coloniaux : la transformation du Musée royal d’Afrique centrale à Tervuren en est la dernière manifestation. Mais en dehors même de ces situations plus ou moins dramatiques, les enquêtes historiques liées aux commémorations organisées à l’occasion de la refonte de tel ou tel musée se sont multipliées, en forme d’inventaire, parfois d’hommage, ou de dernier salut nostalgique, et sanctionnent des liquidations, puisqu’à l’image des statues dont parlait Alain Resnais, les musées meurent aussi.

Ces disparitions ou ces mutations de musées historiques ont pris la forme tantôt d’un aggiornamento, au nom d’une efficacité et d’une pertinence accrues, tantôt d’une damnatio memoriae. Dans tous les cas, le visiteur veut aujourd’hui connaître l’histoire de la collection qu’il fréquente, l’origine des pièces, la succession des mises en scène et des interprétations auxquelles elles ont donné lieu. Tous les nouveaux musées sacrifient volontiers à ces exigences, aussi bien dans des dispositifs permanents qu’à l’occasion d’expositions temporaires spécialisées. Fournir au public les informations élémentaires, comme les plus élaborées, sur ses biens et sur sa politique relève de la mission contemporaine des institutions, et le regard historien y figure de plus en plus comme un outil indispensable.

Simultanément, l’exigence intellectuelle à cet égard, en termes d’érudition, d’invention et d’analyse des sources, de méthode et de comparaisons, va croissant au sein du paysage professionnel et académique. Mieux formés, au sein de parcours disciplinaires récents, les chercheurs actuels peuvent aussi disposer de tribunes et de moyens de publication sans commune mesure avec la situation de la mi-XXe siècle. Une collaboration s’apprécie à cet égard, plus ou moins satisfaisante et accomplie selon les établissements, entre équipes des musées et chercheurs historiens extérieurs.

Ces nouveaux intérêts historiens se développent au contact des sciences de l’information et de la communication, de la sociologie de la culture, de l’anthropologie, et entrent, le cas échéant, dans des formations ou des programmes spécifiques. Leur ambition, pour la meilleure part des travaux, privilégie une histoire sociale et politique de l’institution et de son fonctionnement, et veut envisager aussi bien les multiples « vies sociales » des objets que la publicité de l’art et des savoirs qui s’y donne à voir, envisagée en termes d’une poétique et d’une politique des dispositifs, savants et spatiaux, de l’exposition. Le legs de Michel Foucault, par exemple en termes d’hétérotopies, de représentations ou de généalogies, est particulièrement notoire. Ainsi, la formule du « complexe d’exposition », forgée par Tony Bennett à partir de la french theory, et dont la fortune historiographique est considérable dans les museum studies, veut-elle rendre compte en termes socio-historiques de l’élaboration des systèmes muséographiques et des contextes de visites depuis le XIXe siècle.

Jusque-là, l’histoire des musées était largement gouvernée par les intérêts traditionnels pour les trésors et les cabinets curieux, legs de l’histoire des collections du premier XXe siècle. Elle bascule désormais de plus en plus sur le demi-siècle du « temps présent », afin de rendre compte de la prolifération spectaculaire des musées, comme de leur importance inédite. Le spectacle des chantiers de musées partout ouverts suscite un nouveau registre de questions historiennes, ainsi quant à l’histoire comptable des financements et à celle, matérielle, des constructions des bâtiments et des installations, mais encore à l’histoire des expositions, de la conservation et des restaurations des œuvres. Pareilles démarches requièrent de nouvelles archives ou passent par des reconstitutions in situ ou virtuelles. Photographies, films, maquettes ou autres dispositifs viennent alors compléter les archives administratives et les catalogues, supports toujours indispensables de l’historien, mais qui ne suffisent pas à documenter exactement l’espace du musée, celui d’une déambulation dans des salles – autant de contextes synthétiques articulés en un parcours significatif.

Cette nouvelle histoire prend acte aussi de la centralité des visiteurs dans l’économie générale des établissements. L’évidence présente du public suscite des enquêtes rétrospectives sur les fréquentations du passé, les appropriations et leurs représentations, les attitudes et les pratiques. L’histoire des expériences du musée, entre poétique et émotion, est la nouvelle frontière de la recherche historique sur les établissements, qui peut s’inscrire dans l’histoire urbaine, ou celle des loisirs, comme dans l’approche des savoirs et des rêves, ou des imaginaires nationaux et communautaires. Enfin, l’histoire des collections est marquée par l’éventualité de restitutions plus ou moins considérables d’œuvres documentaires, archéologiques, artistiques ou ethnologiques, de la part de musées occidentaux tenus désormais pour prédateurs, aux communautés ou aux nations dépouillées, et plus largement à toutes les victimes spoliées. La documentation des provenances devient indispensable pour tenter de répondre à la criminalité historique, à l’échelle des établissements, des associations professionnelles et des organisations non gouvernementales internationales. Au moment où se réclame ou s’annonce la dislocation sinon de certains établissements, au moins d’une partie d’entre eux, départements, galeries ou vitrines, l’histoire des musées se voit confier une responsabilité considérable.

1. . Pour l’histoire des musées, voir principalement POULOT Dominique, 2001, Patrimoine et musées, Paris, Hachette supérieur, qui met l’accent sur le développement parallèle des musées et du concept de patrimoine et, du même auteur, Musée et muséologie, Paris, La Découverte, 2005 ; POMIAN Krzysztof, 2020, Le Musée, une histoire mondiale, tome 1, « Du trésor au musée », Paris, Gallimard ; SCHAER Roland, 2007, L’Invention des musées, Paris, Gallimard ; MAIRESSE François, DEM ; en italien, mais avec une approche intéressante (et pas seulement centrée sur les musées italiens), MOTTOLA MOLFINO Alessandra, 1991, Il libro dei musei, Milan, Umberto Allemandi & C. On consultera aussi avec intérêt GHR ; BAZIN Germain, 1967, Le Temps des musées, Liège, Desoer ; HUDSON Kenneth, 1975, A Social History of Museums, Londres, Humanities Press ; VIEREGG Hildegard, 2008, Geschichte des Museums. Eine Einführung. Wilhelm Fink Verlag, München.

2. . GOB André, 2014, « Le musée d’Epicteta. Considérations sur la polysémie du mot musée », Les Cahiers de Muséologie, no 1.

3. . POMMIER Édouard, 1989, « Le Problème du musée à la veille de la Révolution », Les Cahiers du Musée Girodet, no 1, p. 8.

4. . COMENIUS Johannes, 1659, Orbis sensualium pictus, Londres, no XCIX, p. 120 : « Museum est locus ubi studiosus, secretus ab hominibus, sedet solus deditus Studiis, dum lectitat Libros […]. » Cette définition est reprise dans plusieurs dictionnaires au XVIIIe siècle, notamment le Dictionnaire de Trévoux de 1743.

5. . Pour la définition du musée, voir au chapitre 2, p. 43.

6. . Ce n’est pas le statut juridique du musée qui détermine son caractère public.

7. . Fondé sur le rationalisme, celui-ci se développe, dès la fin du XVIIe siècle, d’abord en Grande-Bretagne, puis dans les Provinces-Unies, en Allemagne et dans les autres pays du continent, en France en particulier. Il n’est pas étonnant que les premiers musées apparaissent en Angleterre et en Allemagne.

8. . GRIENER Pascal, 2010, La République de l’œil. L’expérience de l’art au siècle des Lumières, Paris, Odile Jacob, p. 84-85.

9. . GOETHE Johan W., 1799, Le collectionneur et les siens ; MÜNSTENBERGER Werner, 1996, Le Collectionneur : anatomie d’une passion, Paris, Payot ; DE BALZAC Honoré, 1847, Le cousin Pons.

10. . DE BENEDICTIS Cristina, 1998, Per la storia del collezionismo italiano. Fonti e documenti, 2e éd., Milan, Ponte alle Grazie ; MACGREGOR Arthur, 2007, Curiosity and Enlightenment. Collectors and Collections from the Sixteenth to the Nineteeth Century, New Haven & London, Yale U.P. Frédéric II Hohenstaufen, empereur d’Allemagne et roi d’Italie (r. 1220-1250) qui rassemble une collection à Palerme (Sicile) et Jean, duc de Berry (1340-1416) en son château de Mehun-sur-Yèvre (France) comptent parmi les exemples les plus précoces. En 1471, le pape Sixte IV (r. 1471-1484) restitue « au peuple de Rome » quatre bronzes antiques conservés au palais du Latran depuis l’Antiquité. Ces œuvres sont alors disposées sur la façade et dans une salle du palais des Conservateurs sur le Capitole, siège du pouvoir « laïc ». Ce geste est un acte politique dans un contexte précis ; on ne saurait y voir, comme beaucoup d’historiens des musées le font un peu hâtivement, l’acte de fondation du Museo Capitolino, où ces œuvres se trouvent aujourd’hui.

11. . On désigne par cette locution la période de crise de la papauté, de 1378 à 1449, durant laquelle deux et parfois trois papes règnent simultanément.

12. . Le Laocoon figure parmi les œuvres décrites par Pline l’Ancien dans la Domus aurea de Néron. Sculpture hellénistique du IIe siècle av. J.-C., elle illustre de façon dramatique la fin tragique du prêtre troyen Laocoon et de ses fils.

13. . On place une tête isolée sur un torse acéphale, on ajoute des attributs pour identifier facilement une divinité, on transforme une Vénus en Athéna, un Mars en Jupiter. Francis Haskell et Nicholas Penny, dans Pour l’amour de l’antique. La statuaire gréco-romaine et le goût européen (Paris, Hachette, 1988), ont remarquablement analysé ce phénomène.

14. . On trouvera un exposé détaillé sur la collection Médicis dans BECHERUCCI Luisa, 1995, Lezioni di Museologia, Florence, Université internationale des Arts, p. 32-39.

15. . VAN SUCHTELEN Ariane et VAN BENEDEN Ben, 2009, Kamers vol Kunst in Zeventiende-Eeuws Antwerpen, (catalogue d’exposition), Anvers, Rubenshuis–Zwolle, Waanders Uitgevers.

16. . VON SCHLOSSER Julius, 1908, Die Kunst- und Wunderkammern der Spätrenaissance, Leipzig ; SCHNAPPER Antoine, 2012, Le géant, la licorne et la tulipe. Les cabinets de curiosités en France au XVIIe siècle, Paris, Flammarion (2e éd. revue et augmentée ; 1re éd. en 1988 sous le titre Collections et collectionneurs dans la France du XVIIe siècle).

17. . À Munich, Samuel Quiccheberg, conseiller du duc Albert de Bavière, publie en 1565 un ouvrage sur l’organisation idéale d’une collection de curiosités. Voir l’édition qu’en a donnée le Musée royal de Mariemont en 2004 dans un catalogue d’exposition (RTBF 50 ans. L’extraordinaire jardin de la mémoire, Musée royal de Mariemont, Morlanwelz).

18. . Comme nous le rappellent deux exemples médiatiques récents, la dispersion des collections d’Alain Delon et d’Yves Saint-Laurent et Pierre Berger.

19. . HASKELL Francis, 1997, L’Amateur d’art, Paris, Librairie française, p. 147-221.

20. . Sur Kircher, voir FINDLEN Paula, 1994, Possessing Nature. Museums, Collecting, and Scientific Culture in Early Modern Italy, Berkeley, UCP.

21. . Son intérêt pour les dragons fait particulièrement ricaner [FINDLEN, ibid., p. 404].

22. . Voir à ce propos HABERMAS Jürgen, 1978, L’Espace public. Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise, Paris, Payot.

23. . Entretemps, la collection du British Museum s’est enrichie de nombreuses antiquités acquises en Égypte (Pierre de Rosette), en Grèce (marbres du Parthénon) et en Italie, donnant à l’institution londonienne son orientation définitive vers l’archéologie.

24. . Des conservateurs compétents sont en charge des galeries de Dresde, Düsseldorf et Florence. En 1780, Christian von Mechel organise la galerie impériale de Vienne sur le principe du classement par écoles et il publie, quatre ans plus tard, un plaidoyer en ce sens, se justifiant par le caractère didactique qu’une telle collection doit présenter (texte cité dans POULOT, p. 31). Elle reste cependant destinée à la cour impériale.

25. . GOB André, 2019, De Rome à Paris. Retour sur l’origine du musée moderne, Liège, PUL.

26. . Ainsi s’exprime, en 1747, le marquis de La Font de Saint-Yenne dans ses Réflexions sur quelques causes de l’état présent de la peinture en France, écrit pamphlétaire plutôt réactionnaire.

27. . Ce palais contenait notamment la série de tableaux commandés à Rubens par Marie de Médicis et exécutés entre 1621 et 1625, tableaux (actuellement au Louvre) qui illustrent les faits marquants de la vie de Marie de Médicis. On y rassemble une partie des peintures des collections royales. Le palais du Luxembourg sera ouvert au public certains jours de la semaine de 1750 à 1779.

28. . Le mot est créé par l’abbé Henri Grégoire dans un rapport à la Convention. Sur le vandalisme et le débat – fondamental – entre les défenseurs du patrimoine (Grégoire, Roland et Talleyrand principalement) et ceux qui veulent « faire table rase » et détruire les symboles de l’oppression, voir POULOT, p. 57-61.

29. . Sur ce point, voir POMMIER Édouard (dir.), 1995, Les musées en Europe à la veille de l’ouverture du Louvre, Paris, Éditions du Louvre.

30. . Qui seront remis en place en 1815.

31. . Pour une description détaillée de cette entreprise muséale hors de l’ordinaire, voir POULOT, p. 61-66 ; MATOSSIAN Chaké, 1998, Fils d’Arachné. Les tableaux de Michelet, Bruxelles, La Part de l’œil, p. 103-126, mais aussi HASKELL Francis, 1986, La Norme et le caprice, Paris, Flammarion, qui brosse un portrait moins flatteur de Lenoir (p. 125).

32. . En 1814, à la chute de l’empereur, il devient le Musée royal. Ce n’est qu’en 1848, lors de l’instauration de la Deuxième République, qu’il prend le nom de Musée du Louvre.

33. . POULOT, p. 67, qui rapporte les idées de l’abbé Grégoire.

34. . Ce ne sont pas les œuvres emportées en 1794 qui reviennent à Bruxelles en 1801 : il s’agit de constituer, dans chacun de ces musées de province, un échantillonnage représentatif « de tous les maîtres, de tous les genres, de toutes les écoles ». Sur les saisies et les restitutions en Belgique (et ailleurs), voir KAIRIS Pierre-Yves (dir.), 2020, Nouveaux regards sur les saisies patrimoniales en Europe à l’époque de la Révolution française, Actes du colloque, Turnhout, Brepols.

35. . On trouve ainsi des pinacothèques (peintures), des glyptothèques (sculptures), des gypsothèques (moulages).

36. . Les premiers jardins botaniques sont créés au sein d’universités : à Leyde en 1590, à la faculté de Médecine de Montpellier dès 1593. Mais le plus célèbre est le Jardin royal des herbes médicinales fondé à Paris par Guy de La Brosse en 1626 et qui, sous le nom de Jardin des plantes, se développe surtout au XVIIIe siècle, lorsque Buffon en devient le directeur (1739).

37. . Ces ménageries, comme celle de Laurent de Médicis, présentaient surtout des animaux exotiques, cadeaux de souverains étrangers ou apportés en Europe à la suite de l’exploration de l’Afrique, de l’Asie, de l’Amérique à partir du XVe siècle.

38. . Non fondée sur les grandes civilisations méditerranéennes.

39. . « GERMANISCHES MUSEUM EIGENTHUM DER DEUTSCHEN NATION », plaque apposée en 1859.

40. . Un comité scientifique de 14 membres, tous Allemands, a encadré la conception du parcours permanent.

41. . Pour l’histoire des expositions temporaires, voir HASKELL Francis, 2002, Le musée éphémère. Les Maîtres anciens et l’essor des expositions, Paris, Gallimard.

42. . Créé par décret du 10 octobre 1794, mais ouvert seulement en 1799.

43. . Devenu le Victoria & Albert Museum en 1909.

44. . Le Skansen Museet, un musée de plein air, le premier du genre, ouvrira dans la banlieue de Stockholm en 1891.

45. . Voir notamment BARATAY Éric et HARDOUIN-FUGIER Élisabeth, 1998, Zoos. Histoire des jardins zoologiques en Occident (XVIe-XXe siècles), Paris, La Découverte.

46. . Il sera remplacé par l’actuel Zoo de Vincennes, en 1934.

47. . La porte d’Ishtar de Babylone a nécessité des traitements en profondeur des briques vernissées avant d’être remontée à l’intérieur du Pergamon Museum.

48. . Fait révélateur : les responsables du Louvre ne cesseront de réclamer de nouveaux espaces de réserves indispensables pour faire face aux accroissements des collections dans des conditions acceptables de conservation ; ils ne les obtiendront qu’après 1981, lorsque cette revendication légitime s’inscrira dans la perspective plus largement ouverte sur le public du projet Grand Louvre. Voir aussi l’encadré sur la réserve de Liévin p. 234.

49. . Voir CONFORTI Michael, 2000, « La tradition éducative et le concept des musées des beaux-arts aux États-Unis », in GALARD Jean (dir.), Le Regard instruit, Paris, Musée du Louvre, p. 53-67.

50. . ADOTEVI Stanislas, 1971, « Le musée dans les systèmes éducatifs et culturels contemporains », Actes de la neuvième conférence générale de l’ICOM, Grenoble, texte republié dans Vagues, no 1, p. 119-138.

51. . Pour les musées africains, voir aussi DIOP Abdoulaye, 1973, « L’action muséale dans les pays d’Afrique, son rôle et sa finalité », Museum, vol. 25, no 4.

52. . SCHIELE Bernard et KOSTER Emlyn H. (dir.), 1998, La révolution de la muséologie des sciences. Vers les musées du XXIe siècle, Lyon, PUL.

53. . GOB André et MONTPETIT Raymond (dir.), 2010, « La (r)évolution des musées d’art », Culture & Musées, no 16.

54. . DROUGUET Noémie, 2015, Le musée de société. De l’exposition de folklore aux enjeux contemporains, Paris, Armand Colin.

55. . Cette notion est proposée par MAIRESSE François, 2002, Le musée, temple spectaculaire, Lyon, PUL.

Aux éditions Armand Colin

BABELON Jean-Pierre, BACKOUCHE Isabelle, DUCLERT Vincent et JAMES-SARAZIN Ariane, Quel musée d’histoire pour la France ? 2011.

CHAUMIER Serge et MAIRESSE François, La médiation culturelle, 2017.

DROUGUET Noémie, Le musée de société, 2015.

GOB André, Des musées au-dessusdout soupçon, 2007.

GOB André, Le musée, une institution dépassée ? 2010.

MAIRESSE François et ROCHELANDET Fabrice, Économie des arts et de la culture, 2015.

TOBELEM Jean-Michel, La gestion des institutions culturelles, 2017.