« Ces mystérieux accords parfaits »

Trois études sur la musique de Schönberg

Jean-Louis Leleu

DOI : 10.4000/books.contrechamps.3416

Éditeur : Éditions Contrechamps

Lieu d'édition : Genève

Année d'édition : 2019

Date de mise en ligne : 19 juin 2020

Collection : Essais sur les œuvres

ISBN électronique : 9782940599646

http://books.openedition.org

Édition imprimée

Date de publication : 1 janvier 2019

ISBN : 9782940068562

Nombre de pages : 348

Référence électronique

LELEU, Jean-Louis. « Ces mystérieux accords parfaits » : Trois études sur la musique de Schönberg. Nouvelle édition [en ligne]. Genève : Éditions Contrechamps, 2019 (généré le 22 juin 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/contrechamps/3416>. ISBN : 9782940599646. DOI : https://doi.org/10.4000/books.contrechamps.3416.

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À l’inverse de la pratique courante consistant à diviser en compartiments la production de Schönberg, l’objectif des trois « études » présentées ici est de faire ressortir l’unité et la continuité de sa pensée et de sa poétique musicales, quelles que soient les périodes auxquelles appartiennent les œuvres.
Il y a chez Schönberg une façon de concevoir l’interaction des dimensions verticale (harmonique) et horizontale (mélodique) au sein du tissu contrapuntique, et une façon de faire découler l’unité de la composition (ce qu’il désigne par le terme de Zusammenhang) de la mise en place d’un dense réseau de relations motiviques, qui sont dans une large mesure indépendantes du matériau et des techniques d’écriture utilisées.
Cela vaut notamment pour la « méthode de composition avec douze sons » fondée sur la confection préalable d’une « série » : jusque dans la dernière période, cette méthode reste une façon de procéder parmi d’autres, et il est frappant de voir que la technique sérielle qui y est mise au point sous une forme particulièrement élaborée est susceptible de mutations diverses quand le compositeur est amené à travailler non plus avec l’échelle des douze notes, mais avec un matériau plus restreint et hiérarchisé, hérité du passé.
La première étude est consacrée au monodrame La Main heureuse (1911-1913). La deuxième est centrée sur les Quatre pièces pour chœur mixte op. 27 (1925). La troisième est consacrée à un ensemble d’œuvres pour chœur a cappella allant des Trois Volkslieder de 1928 à Dreimal tausend Jahre op. 50a de 1949, en passant par les Six pièces pour chœur d’hommes op. 35 (1929-1930). L’ouvrage se termine par une réflexion sur les enjeux liés au judaïsme chez Schönberg.

Jean-Louis Leleu

Jean-Louis Leleu, professeur émérite à l’Université de Nice Sophia Antipolis et auteur de nombreux essais, a traduit en français deux ouvrages d’Adorno : Mahler. Une physionomie musicale et Quasi una fantasia. Aux éditions Contrechamps, il a édité avec Pascal Decroupet Pierre Boulez : Techniques d’écriture et enjeux esthétiques (2006) et publié La Construction de l’idée musicale : essais sur Webern, Debussy et Boulez (2015).

Note de l’éditeur

Ouvrage publié avec le soutien du Centre National du Livre, Paris et de la fondation Francis et Mica Salabert, Paris.

Sommaire

Avant-propos

Avertissement

La Main heureuse, ou : « Voilà comment on fait les bijoux ! »

1. La lente gestation de l’œuvre

2. L’idéal de la création incarné par l’Homme

3.1 Le manuscrit 2450 et l’accord α

3.2 Du manuscrit CV 7r à la réalisation des mes. 115-120

3.3 L’accord de douze notes (Hammerschlag)

4. L’accord ε et l’ostinato harmonique (de CV 9v à l’état final)

5. Les enjeux de la révision : architecture et statut de l’harmonie

6. le chœur final : des premières esquisses à la mise en place du tissu orchestral

7. La polyphonie chorale des mes. 224-240

Der Wunsch des Liebhabers, ou : L'alliance paradoxale du pentatonisme et de l'antonalité

1  Le choix du poème et du matériau musical

2.1 Construction de la série et choix de l’inversion

2.2 Symétries et « trompe-l’oreille » (analyse de la strophe I)

3. La forme strophique : variations sur un même agencement

4.1 Atonalité et effets de modalité

4.2 Incidence de l’harmonie sur le mouvement de la phrase musicale

5. Canon final et coda instrumentale

6.1 À l’autre extrémité du recueil : Unentrinnbar

6.2  Du sollst nicht, du mußt : un nouvel équilibre entre polyphonie et harmonie

7.1 Mond und Menschen (1) : série, structure strophique et rôle de la symétrie

7.2 Mond und Menschen (2) : interaction de l’horizontal et du vertical

Trois Volkslieder (1928), Verbundenheit (1929), Dreimal Tausand Jahre (1949): Mutations de la technique sérielle

1. les Volkslieder pour chœur de 1928 : diatonisme, polyphonie et trame motivique

2.1 Schein uns, du liebe Sonne (1) : technique sérielle et matériau diatonique

2.2 Schein uns, du liebe Sonne (2) : modalité et tonalité (déconstruite/Reconstruite)

3. Musique ancienne et musique actuelle

4.1  Es gingen zwei gespielen gut (1) : une autre variante de la technique sérielle

4.2 Es gingen zwei gespielen gut (2) : « forme variations » et dramaturgie interne

4.3 la seconde version de Es gingen zwei Gespielen gut (1948)

5.1 Verbundenheit (1) : échelle dodécatonique et diatonisme modal

5.2 Verbundenheit (2) : « ces mystérieux accords parfaits »

6.1 Dreimal tausend Jahre (1) : le poème de Runes et l’idée d’un « don à Israël »

6.2 Dreimal tausend Jahre (2) : enjeux musicaux liés à la construction de la série

6.3 Dreimal tausend Jahre (3) : l’articulation interne du 1er volet (distiques 1 et 2)

6.4 Dreimal tausend Jahre (4) : la mise en musique du 3e distique

7.1 Incidences sur l’œuvre du rapport au sionisme

7.2 Solitude du compositeur au sein du monde juif

Index des noms propres

Index des œuvres de Schönberg

Avant-propos

Non point l’écrit, mais la chose même.
Prise en son vif et dans son tout.
(Saint-John Perse, Vents, III, 6)

Nul compositeur du xxe siècle n’a été mieux servi qu’Arnold Schönberg sur le plan éditorial : 75 des 78 volumes prévus de la magnifique édition critique des Œuvres complètes¹, entreprise dans les années 1960 sur l’initiative de son disciple Josef Rufer, ont maintenant paru, et une édition critique complète en vingt-deux tomes des Écrits, réalisée sous l’égide de l’Internationale Schönberg-Gesellschaft en collaboration avec l’Arnold Schönberg Center de Vienne, est désormais, à son tour, en voie de publication : un premier volume – une nouvelle édition de Der musikalische Gedanke, ouvrage demeuré à l’état de fragment – est sorti chez Universal en 2018. Mais la musique de Schönberg reste, globalement, mal connue et mal aimée en dehors d’un cercle restreint de musiciens et de mélomanes, malgré l’engagement de quelques interprètes de premier plan². La majeure partie des œuvres composées avant la Première Guerre sont certes programmées plus souvent aujourd’hui qu’elles ne le furent du vivant du compositeur, qui se désolait que les grands orchestres américains ne jouent de lui que la Nuit transfigurée et, tout au plus, ses orchestrations de pièces pour orgue de Bach. Mais un reproche de cérébralité continue de s’attacher aux partitions écrites à partir du milieu des années 1920 avec ce que leur auteur, récusant toute idée de système, insistait pour nommer sa « méthode de composition avec douze notes ».

À l’inverse de la pratique courante consistant à diviser en compartiments la production de Schönberg, l’objectif des trois « études » présentées ici est de faire ressortir l’unité et la continuité de sa pensée et de sa poétique musicales, quelles que soient les périodes auxquelles appartiennent les œuvres, mais également les langages (les idiomes) qui y sont parlés. Il y a chez Schönberg une façon de concevoir l’interaction des dimensions harmonique et mélodique au sein du tissu contrapuntique, et une façon de faire découler la cohérence interne de la composition (ce qu’il désigne par le terme de Zusammenhang) de la mise en place d’un dense réseau de relations motiviques – à quoi se conjugue l’équivalence posée entre harmonie et immédiateté de l’expression –, qui sont dans une large mesure indépendantes du matériau et des techniques d’écriture utilisées. Cela vaut notamment pour cette « méthode de composition » fondée sur la confection préalable d’une « série », dont la finalité est de structurer le matériau amorphe de l’échelle dodécatonique (twelve-tone scale) en fixant une fois pour toutes l’ordre dans lequel les douze notes vont se succéder, en bloc ou par tronçons, à l’intérieur d’une œuvre ou d’une pièce donnée : jusque dans la dernière période, cette façon de procéder reste une voie parmi d’autres, et il est frappant de voir que la technique sérielle qui y est mise au point sous une forme particulièrement élaborée est susceptible de mutations diverses quand le compositeur est amené à travailler, non plus avec l’échelle des douze notes, mais avec un matériau plus restreint et hiérarchisé, hérité du passé.

Un examen approfondi des Volkslieder pour chœur mixte écrits en 1928-1929 à partir de mélodies tirées du fonds populaire de la Renaissance – deux d’entre eux, Schein uns, du liebe Sonne et Es gingen zwei Gespielen gut, sont étudiés en détail dans le troisième volet de ce livre (chapitres i à iv) – fait ainsi apparaître que Schönberg y met en œuvre des techniques de composition apparentées, dans l’esprit, à la méthode sérielle, qu’il repense et reformule en fonction du matériau diatonique, essentiellement modal, auquel la nature du projet le conduit ici à s’en tenir. Ces Chants populaires se révèlent, à une écoute attentive, non moins inventifs et non moins représentatifs de l’écriture schönbergienne que les œuvres, datant des mêmes années, dans lesquelles est poussée à ses limites l’exploration des possibilités offertes par l’utilisation de la série – notamment la Suite op. 29 et les Variations pour orchestre. Si la force expressive des pièces – d’ailleurs peu jouées et rarement prises en considération – ressort immédiatement à l’écoute, on est surpris des richesses qu’elles recèlent, et que l’on découvre en se familiarisant avec elles.

De telles compositions – qui n’ont pas d’équivalent dans l’œuvre de Webern et de Berg – illustrent la primauté absolue de l’« idée » musicale sur toute préoccupation d’ordre stylistique qui caractérise la démarche de Schönberg. Le titre donné au recueil de textes que fit paraître en 1950 la Philosophical Library, Style and Idea, met en avant l’opposition cardinale de ces deux notions, qu’un aphorisme non publié de 1923 déjà formulait ainsi : « Les styles règnent, les idées l’emportent (Stile herrschen, Gedanken siegen).³ » Par style, s’entend ici, non seulement la façon personnelle dont un musicien exploite les ressources d’un idiome donné à tel ou tel moment de son évolution historique (comme le fait par exemple Reger avec l’idiome tonal post-wagnérien), mais aussi, et plus généralement, l’ensemble des choix langagiers par lesquels peut se définir, à un moment donné, tel courant musical – par exemple le courant néo-classique, dans lequel se sont agrégés les tenants d’une restauration, en quelque sorte post-moderne, de l’harmonie triadique. Dans l’optique de Schönberg, la singularité de l’Idée qui s’objective dans l’œuvre affranchit le créateur de toute dépendance par rapport à un tel langage de référence.

Que le matériau de la composition devienne ainsi en lui-même indifférent, l’atteste, plus nettement encore que les Volkslieder, la dernière des Six Pièces pour chœur d’hommes op. 35, Verbundenheit, où l’opposition tonal/atonal est en quelque sorte dépassée – aufgehoben, selon l’expression de Hegel – à l’intérieur, cette fois, d’une conception entièrement autonome. Schönberg, en effet, opère bien ici avec l’échelle des douze notes, tout en se restreignant, pour le vocabulaire, aux ressources d’une modalité diatonique élargie – la conciliation s’effectuant, en l’absence de toute série identifiable comme telle, par le recours à un principe fondamental de la technique sérielle : la seconde moitié de la pièce est en effet l’exacte image en miroir de la première, résultant de sa stricte inversion autour d’un axe de symétrie constant (voir le chapitre v du 3e volet). Si les accords qui retentissent se confondent avec ceux de l’idiome tonal, la logique à laquelle obéit le discours musical appartient à un univers gouverné par de tout autres lois.

Dans La Main heureuse déjà, l’une des partitions les plus significatives de la période expressionniste du compositeur, coexistent de façon frappante, au point culminant de la dernière scène, des éléments stylistiques extrêmement disparates – des successions d’accord parfaits y sont intégrées à une texture musicale foncièrement « atonale » –, sans que soit mise en question la cohérence de l’ensemble (voir le chapitre vii du 1er volet). Au moment même où s’accomplit l’émancipation de la dissonance (nous sommes au début des années 1910), une nouvelle dialectique entre dissonance et consonance s’instaure dans l’œuvre, qu’elle ne cessera ensuite d’innerver – dialectique dans laquelle la relation des deux éléments n’est plus réglée a priori, comme c’était le cas dans le système tonal, selon des modalités bien définies. La médiation s’accomplit sous sa forme la plus radicale, et en même temps la plus apaisée, dans la dernière des Quatre Pièces pour chœur mixte op. 27 (écrites en 1925), Der Wunsch des Liebhabers, où est réalisé à l’intérieur même de la série – et donc en amont de la composition proprement dite – le dépassement de l’opposition entre des modes d’organisation de l’espace musical situés aux antipodes l’un de l’autre : ceux que fondent, d’un côté, l’échelle dodécatonique, et à l’autre extrémité l’échelle pentatonique (2e volet, chapitres i à v). Cette imbrication paradoxale des deux médiums confère à la pièce – rarement jouée, elle aussi, et pourtant passionnante – une saveur et une séduction très particulières, que renforce le voisinage des trois autres chœurs du recueil, dont les séries respectives favorisent l’émergence de configurations d’intervalles, et par là de couleurs harmoniques tout à fait différentes (2e volet, chapitres vi-vii). D’une façon plus générale, l’opus 27, dans lequel Schönberg estimait avoir établi une fois pour toutes la validité de sa méthode de composition, constitue un terrain d’observation privilégié si l’on veut saisir ce que recouvre exactement la notion de « série », et quels services précis le compositeur attendait que lui rende cet outil.

Un autre fil directeur parcourt les trois parties de ce livre, qui se rapporte au sous-texte des œuvres : toutes les partitions étudiées ici comportent, en vérité, un texte, dont la teneur affecte, d’une façon ou d’une autre, celle de la musique – en particulier quand Schönberg en est lui-même l’auteur, auquel cas il est toujours ouvertement porteur d’un message. Que ce texte soit chanté par un chœur (cela vaut également pour les scènes-cadres de La Main heureuse, où douze voix matérialisent musicalement les douze regards qui, sur la scène, fixent le protagoniste du drame) a des implications de deux ordres. Techniquement, d’abord, un chœur mixte (qui, dans l’opus 35, se réduit encore à un chœur d’hommes) n’offre, comparé à un quatuor à cordes, que des possibilités limitées, aussi bien sur le plan de l’ambitus propre à chaque voix – ainsi que du type d’écriture praticable à l’intérieur de cet ambitus (les grands intervalles n’y sont possibles que dans d’étroites limites) – que sur le plan du timbre ; en contrepartie, la dimension harmonique, et mieux encore l’interaction entre harmonie et conduite des voix au sein de la polyphonie, deviennent ici primordiales. En second lieu, le chœur – à la différence, cette fois, de la voix soliste – incarne une collectivité, et c’est là chez Schönberg une donnée essentielle : la relation tendue que l’individu, et tout spécialement l’artiste, entretient avec le groupe social auquel il voudrait s’adresser et dans lequel il peine à s’intégrer, et son image inversée : l’utopie d’une communauté soudée dont les membres se montreraient solidaires entre eux, sont des motifs récurrents dans ses écrits et dans sa correspondance, qui trouvent une forme d’expression musicale dans la dialectique de la consonance et de la dissonance. Cette porosité entre la sphère de l’art et le monde réel est manifeste jusque dans les dernières œuvres, notamment Dreimal tausend Jahre, où vient au premier plan la question du judaïsme et du rapport au monde juif, qu’éclairent plusieurs textes importants – en particulier, s’agissant de la critique de l’idéologie sioniste, le drame en trois actes Der biblische Weg (1927) et le manifeste de 1938 intitulé A Four Point Program for Jewry (voir les chapitres vi-vii du 3e volet).

Cet ouvrage, enfin, n’aurait pas vu le jour si ne s’était manifesté, dans un premier temps, le désir d’entendre dans leurs moindres détails, comme on le fait sans trop de peine pour le Sacre du printemps, pour Jeux ou pour le Chant de la terre, un ensemble de pièces de Schönberg que l’on perçoit d’emblée comme fascinantes, mais qu’il n’est possible de s’approprier qu’à force de regard : au prix d’une patiente immersion en elles et d’une extrême attention portée à la réalité sonore du texte musical. Ce qui est en jeu est du reste, tout autant que l’intérêt porté au détail, et de façon inséparable, l’appréhension de la composition dans son entier, à laquelle Schönberg a expressément identifié l’« idée »⁴. Mais vouloir rendre compte, dans un texte littéraire, de la teneur de l’objet sonore ainsi appréhendé se heurte à un obstacle majeur : des illustrations sont nécessaires, sous la forme d’exemples musicaux qui, s’ils remplissent la même fonction que les reproductions photographiques dans les ouvrages d’histoire de l’art, exigent cependant du lecteur une participation bien plus active – car il est techniquement moins facile, en l’absence d’un support multimédia, de donner à entendre que de donner à voir. Si l’on ne dispose pas d’un piano ou d’un logiciel qui rende possible une lecture audio du fichier informatique correspondant à l’exemple, les enregistrements existants, où il est aisé d’isoler des détails, ou du moins de brèves séquences sur lesquelles l’écoute se concentrera à loisir, peuvent être d’une aide précieuse, et le mieux est, dans ce cas, de se munir de plusieurs versions, dont la comparaison fera souvent mieux ressortir ce que l’on cherche à saisir. Mais dans une œuvre comme La Main heureuse, où l’écriture polyphonique atteint à une extrême complexité, la surabondance de la matière voudrait que le disque commercialisé comporte des plages permettant d’entendre séparément, en les isolant, les différentes strates du texte musical. Ce serait offrir à l’auditeur cet accès à l’œuvre que réserve d’ordinaire à un nombre minime de privilégiés la possibilité d’assister aux séances de travail du chef d’orchestre avec ses musiciens.

*

Je remercie tout particulièrement l’Arnold Schönberg Center d’avoir rendu possible techniquement la reproduction d’esquisses conservées à Vienne par ses soins, ainsi que les Éditions Universal, qui ont autorisé la reproduction de ces esquisses et d’un certain nombre de pages de la partition imprimée de La Main heureuse. Je suis également très reconnaissant à Joseph Auner, à Therese Muxeneder et à Pascal Decroupet pour l’aide qu’ils m’ont apportée en mettant à ma disposition des textes ou des documents auxquels je n’avais pas directement accès.

Nice, mai 2019

Notes

1 Sämtliche Werke, en deux séries : l’une comprenant les œuvres achevées et celles qui, bien qu’inachevées, peuvent du moins être jouées, l’autre réunissant l’appareil critique, les dossiers de genèse et les partitions restées à l’état de fragment.

2 Pour s’en tenir aux chefs d’orchestre, il convient de mentionner ici, tout spécialement, Pierre Boulez et Michael Gielen. L’un des derniers concerts que Boulez ait dirigés à Paris – c’était à l’occasion de son 85e anniversaire, le 12 mars 2010 – commençait encore par une œuvre de Schönberg, rarement donnée : les Quatre pièces pour chœur mixte op. 27, que suivaient deux de ses propres compositions, Cummings ist der Dichter et Dérive 2. Gielen était, quant à lui, un neveu du pianiste Eduard Steuermann, qui dès les années 1910 avait défendu avec passion la musique de son maître et ami.

3 Arnold Schönberg, »Stile herrschen, Gedanken siegen«. Ausgewählte Schriften (Anna Maria Morazzoni, éd.), Mainz, Schott, 2007, p. 32.

4 « Dans son acception la plus courante, le mot idée est employé comme synonyme de thème, mélodie ou motif. Pour ma part, je considère la totalité d’une pièce comme l’idée : l’idée que son créateur a voulu présenter. » (New Music, Outmoded Music, Style and Idea, dans : Style and Idea, New York, Philosophical Library, 1950, p. 42/Style and Idea [Leonard Stein, éd.], London, Faber and Faber, 1975, p. 122, et dans Stile herrschen, Gedanken siegen, p. 208).

Avertissement

Les « collections cycliques » et leurs transpositions sont désignées dans cet ouvrage conformément à l’usage adopté par George Perle (voir en particulier The Operas of Alban Berg, vol. 2, Lulu, Berkeley-Los Angeles, University of California Press, 1985, p. 199) : par exemple, C20 est le cycle de la classe d’intervalles 2 comprenant le pitch class 0 (en d’autres termes : le cycle de tons entiers comprenant le do♮). Les trois collections octotoniques sont nommées, quant à elles, en fonction de la combinaison de cycles de tierces mineures qui leur est propre : C30,1 est la collection formée par la combinaison de C30 et de C31 (et donc comprenant les pitch classes 0 et 1), etc.– De la même façon, C60,1 est la combinaison des deux intervalles de classe 6 (tritons) comprenant les pitch classes 0 et 1 (do♮ ré♭ fa♯ sol♮).

Pour désigner les formes d’une série dodécaphonique donnée, j’adopte ici l’usage consistant, d’une part, à désigner les « formes premières » de la série (prime forms, selon la terminologie de Milton Babbitt) et leurs « inversions », respectivement, par les lettres P et I, d’autre part à faire suivre ces lettres du chiffre correspondant à la première note de la forme considérée (do♮ = 0, do♯ = 1, ré♮ = 2, etc.), et cela, quelle que soit la forme de référence choisie par le compositeur. Ainsi, P7 est la forme première commençant par sol♮, I4 l’inversion commençant par mi♮ ; on nommera RI4, en outre, le rétrograde de cette dernière. Voir à ce propos la préface de George Perle à la 6e édition de son ouvrage Serial Composition and Atonality, Berkeley-Los Angeles, University of California Press, 6/1991, p. vii-ix.

Enfin, les collections de hauteurs (ou de classes de hauteurs) identifiées dans un texte musical précis sont notées à l’intérieur de chevrons ou d’accolades selon qu’elles sont ordonnées ou non, c’est-à-dire selon qu’est pris ou non en considération l’ordre de déploiement de leurs éléments, que ce soit dans la dimension horizontale (dans le temps de l’énoncé) ou dans la dimension verticale (dans l’espace des hauteurs).

La Main heureuse, ou : « Voilà comment on fait les bijoux ! »

1. La lente gestation de l’œuvre

On comprend, devant la richesse inimaginable de plans sonores, de contrepoints et de couleurs que contiennent ces 250 mesures, ce qui a pu pousser Schönberg à se mettre peu après en quête de nouveaux principes d’organisation pour dompter la profusion.¹

Dans sa Philosophie der neuen Musik, dont la partie ayant trait à l’École de Vienne fut rédigée en 1940-1941, Adorno écrivait, à propos du « drame avec musique » La Main heureuse, qu’il était peut-être, musicalement, la réussite la plus significative de Schönberg, du fait de l’équilibre que le compositeur y avait réalisé entre la liberté de l’invention et l’exigence de construction². En 1955, au moment où s’affirment les musiciens de la jeune génération, c’est toute la Neue Musik que le philosophe voit culminer dans ce chef-d’œuvre resté, selon lui, inégalé³. Pourtant, alors que Schönberg avait écrit Erwartung, son opus précédent, en à peine plus de quinze jours (la première rédaction manuscrite de l’œuvre porte au début la date du 27 août et à la fin celle du 12 septembre 1909), plus de trois ans lui seront nécessaires pour mener à son terme la composition de La Main heureuse : si le texte du livret, daté de fin juin 1910⁴, semble avoir été rédigé assez rapidement, le premier manuscrit de la partition musicale porte en haut de la 1re page la date du 9 septembre 1910 (« angefangen Freitag 9. September 1910 »), et à la dernière page celle du 19 novembre 1913⁵. Cette lenteur, inaccoutumée, a été relevée par Egon Wellesz déjà dans sa monographie de 1921, la première qui ait été consacrée à Schönberg : diverses circonstances extérieures, explique Wellesz, conduisirent le compositeur à interrompre, à l’automne 1910, la composition de la nouvelle œuvre, en particulier l’intense activité picturale qui l’occupa alors (une exposition de ses tableaux eut lieu à Vienne, dans le salon d’art Heller, en octobre 1910, où figuraient du reste quelques croquis destinés à la mise en scène de La Main heureuse), la rédaction du Traité d’harmonie, et la reprise de l’orchestration des Gurre-Lieder⁶. Selon Wellesz, c’est encore une circonstance extérieure qui, à l’inverse, donnera au compositeur l’impulsion nécessaire pour terminer l’œuvre :

Schönberg avait demandé au pianiste Eduard Steuermann de jouer Erwartung au Comte Seebach, intendant de l’Opéra de Dresde, et au chef d’orchestre [Ernst von] Schuch. Ce dernier manifesta un intérêt très vif pour la musique, et le Comte Seebach était passionné par les problèmes techniques de mise en scène. Schönberg profita de l’occasion pour montrer aussi à Schuch quelques pages de la Main heureuse. Celui-ci l’exhorta à terminer l’œuvre pour qu’on puisse la donner, en un même programme, avec Erwartung. Stimulé par cette proposition, Schönberg se remit à la composition de la Main heureuse afin de la mener à son terme. Dans le même temps, Steuermann réalisa les réductions pour piano des deux partitions. Mais la guerre empêcha qu’eût lieu la représentation projetée⁷.

Les explications données par Wellesz demandent, il est vrai, à être précisées et complétées. Si la rédaction du Traité d’harmonie s’est bien prolongée jusqu’au milieu de l’été 1911, c’est durant l’été 1910 – avant qu’il n’entreprît la composition de La Main heureuse – que Schönberg orchestra l’essentiel de la troisième partie des Gurre-Lieder (à partir du lied du paysan, où il avait interrompu son travail en 1903) ; seul le chœur final resta alors en suspens, et ne fut terminé que fin octobre-début novembre 1911⁸. Par ailleurs, deux œuvres importantes virent le jour avant que le compositeur revienne à son « drame avec musique » en 1912 : Herzgewächse (5-9 décembre 1911), et Pierrot lunaire (mars-juillet 1912), à quoi s’ajoutent les Six petites pièces pour piano op. 19, datées du 19 février (I, III, IV, V), du 17 juin (VI) et du 19 décembre 1911 (II).

Mais surtout, la correspondance de Schönberg montre que, par-delà les raisons d’ordre matériel que relève Wellesz, des difficultés plus profondes, liées à la teneur même du projet, ont également freiné la composition de La Main heureuse. Plusieurs lettres adressées par le compositeur à Alban Berg durant l’été et l’automne 1911 sont à cet égard révélatrices. Ainsi écrit-il le 25 août 1911, du château de Berg – au bord du lac bavarois de Starnberg –, où il s’était retiré après avoir quitté Vienne :

Je travaille un peu maintenant à la Main heureuse, et suis très curieux de savoir « comment on fait les bijoux » (wie man Schmuck schafft). Je travaille cette fois-ci avec une singulière lenteur, comme cela ne m’était encore jamais arrivé. Bien que le projet (Vorlage) m’intéresse beaucoup. Pour quelle raison, je n’en ai encore aucune idée⁹.

Le 4 décembre, alors qu’il est installé à Berlin depuis deux mois, Schönberg se dit très absorbé par la préparation d’une série de huit à dix conférences, sur le thème « Esthétique et théorie de la composition (Kompositionslehre) », qu’il a commencé de donner au Conservatoire Stern¹⁰ – lesquelles, en l’obligeant à mener à bien une exigeante réflexion théorique, ont pour effet, déplore-t-il, de l’éloigner de toute activité créatrice :

Il est vrai que je préfèrerais maintenant composer. Mais le fait de réfléchir à toutes ces questions théoriques m’ôte toute disponibilité pour cela. Il faudra bientôt que j’y renonce pour un certain temps. Autrement c’en pourrait être fini de la composition. C’est peut-être la raison pour laquelle je n’ai pas non plus en ce moment la moindre envie de peindre¹¹.

Une nouvelle lettre envoyée à Berg deux semaines plus tard frappe, quant à elle, par sa tonalité sombre : le compositeur – qui vient pourtant d’écrire d’un trait, dans l’intervalle, Herzgewächse – s’y montre conscient de traverser une période de crise. Réagissant à la proposition de son ami d’aider au financement d’une « soirée de lieder » qu’il envisageait d’organiser à ses frais à Berlin, il écrit :

Je ne sais pas encore si je donnerai cette soirée de lieder. Pour l’instant j’ai peu envie de le faire, car je suis déprimé comme rarement. Peut-être à cause des nouvelles détestables que je reçois de Vienne, au sujet de mes œuvres, etc. Peut-être aussi, simplement, parce qu’en ce moment je ne compose plus du tout. Le fait est que mes œuvres ne me procurent plus le moindre plaisir. Plus rien ne me plaît. Tout me semble plein de fautes et d’imperfections¹².

Schönberg ne s’exprimera de nouveau de façon positive sur son travail que dans une note de son journal datée du 12 mars 1912 – le jour même où il a entrepris la composition de Pierrot lunaire :

J’ai eu ce matin, tout à coup, une grande envie de composer. Cela faisait très longtemps ! J’avais déjà songé à la possibilité de ne plus jamais me remettre à la composition¹³.

Suit une série de réflexions où le compositeur s’interroge sur les raisons qui ont pu le conduire à cette extrémité : invoquant d’abord le doute qu’éveille en lui le zèle avec lequel ses disciples ne cessent de renchérir sur ce qu’il fait lui-même, menaçant sa propre originalité – lui faisant courir le risque, dit-il, « de devenir leur imitateur » –, il revient ensuite sur la forme de dessèchement et de détachement induite par la réflexion théorique dans laquelle il s’est engagé. Voici ce qu’il écrit à ce propos :

C’est peut-être la raison pour laquelle tout à coup, depuis deux ans, je ne me sens plus aussi jeune. Je suis devenu étonnamment calme (ruhig) ! Cela s’est marqué aussi dans ma façon de diriger. J’ai perdu mon agressivité. […] Je me rappelle avoir écrit il y a dix ou douze ans un poème dans lequel je souhaitais vieillir, et accéder à l’humilité, au calme intérieur. Maintenant que tout à coup je vois de nouveau les possibilités inhérentes à l’inquiétude (Unruhe), j’en viens presque à les regretter¹⁴.

Et il ajoute, se reprenant : « À moins que [ces possibilités] soient de nouveau là ? » Le lendemain, dans la foulée, il se montre très satisfait du premier « mélodrame » de Pierrot lunaire qu’il vient d’écrire (Gebet an Pierrot, qui deviendra le 9e du cycle), et de la forme nouvelle d’expression vers laquelle il dit tendre maintenant, qui s’apparente à une « transcription directe » des mouvements de l’âme¹⁵.

C’est dans cet état d’esprit que durant l’été 1912, après avoir achevé Pierrot lunaire (dont le manuscrit porte à la fin la date du 24 juillet), Schönberg remet sur le métier son « drame avec musique », avec l’espoir de mener rapidement le travail à son terme. Le 6 juillet déjà, il annonce à Kandinsky : « Je vais maintenant composer enfin ma “Main heureuse”, si j’ai la main heureuse.¹⁶ » Le 4 août, il demande à Hertzka de lui envoyer les 25 feuillets de papier à musique dont il a besoin pour la mise au net de la partition, qui, dit-il, « sera terminée prochainement¹⁷ ». Le 14 août encore, il écrit au flûtiste et critique Hermann Wilhelm Draber : « Cet été je me suis mis à la composition de mon drame avec musique la Main heureuse, et j’espère le mener à bien dans un temps très proche.¹⁸ » Mais une fois encore des difficultés internes surgissent, comme l’atteste une nouvelle lettre adressée à Kandinsky le 19 août :

Je travaille en ce moment à la “Main heureuse”, sans faire de réels progrès. J’ai commencé ce travail il y a bientôt trois ans, et ce n’est toujours pas terminé. C’est une chose qui m’arrive très rarement. Bien que je sois content de ce que j’ai écrit jusqu’ici, il faut peut-être qu’à nouveau je mette cela de côté¹⁹.

Dès la fin août, Schönberg est accaparé par d’autres obligations – à commencer par la préparation de la série de concerts où doit être donné Pierrot lunaire (dont la création aura lieu le 16 octobre) – qui le détournent durablement de tout travail de composition²⁰. Bien que le 11 décembre il fasse part à Hertzka de ce qu’il est en train de rédiger la mise au net de l’œuvre, laquelle, dit-il, « sera terminée dans environ 4 à 5 semaines²¹ », il faudra attendre la fin de l’été 1913 pour que le compositeur revienne à la partition de la Main heureuse, et, non sans mal, y mette alors, au bout de deux mois, un point final. Après avoir écrit au directeur de l’Opéra de Leipzig Otto Lohse le 9 septembre que l’œuvre était « achevée à quelques mesures près²² », il n’annoncera que le 18 novembre au ténor Fritz Soot (qui l’avait mis en contact avec Seebach à Dresde) : « La Main heureuse est enfin terminée²³ » – ce qui conduit à penser que la perspective de la création à l’Opéra de Dresde fut bien ici, comme le rapporte Wellesz, déterminante. Notons que dans l’intervalle Schönberg aura également composé le premier des Quatre Lieder op. 22, Seraphita, dont le manuscrit est daté du 6 octobre 1913, et la mise au net de la partition du 9 novembre.

En 1931, dans sa réponse à l’une des questions que le psychologue Julius Bahle avait adressées à un certain nombre de musiciens au sujet du processus créatif, Schönberg revint sur la question de la peine que lui avait coûté parfois le travail de composition, prenant comme exemple justement la fin de La Main heureuse (c’est‑à‑dire, sans doute, les pages composées à l’automne 1913, dont il sera question en détail plus loin) :

Il est arrivé que, pour des raisons inconnues, la composition d’une pièce me donne beaucoup de mal, mais la plupart du temps j’ai écrit très facilement. J’avais parfois le sentiment, alors que la tâche était d’une extrême difficulté, de ne faire que recopier une chose déjà existante ; dans certains cas, il m’était impossible de savoir pourquoi telle pièce, qui n’en a nullement été plus mauvaise pour autant (par exemple la fin de la Main heureuse), me donnait tant de mal et avançait si lentement²⁴.

Notes

1 Theodor W. Adorno, « Die Musik zur „Glücklichen Hand” » (texte écrit à l’occasion d’une nouvelle production de La Main heureuse à l’Opéra de Cologne en mai 1955), dans : Musikalische Schriften V (Gesammelte Schriften, vol. 18), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1984, p. 408.

2 « Musikalisch ist das „Drama mit Musik“ „Die Glückliche Hand“ vielleicht das Bedeutendste, was ihm gelang » (Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Gesammelte Schriften, vol. 12, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1978, p. 48 et p. 53 sq. ; trad. fr. : Philosophie de la nouvelle musique, Paris, Gallimard, 1962, p. 54 et p. 60).

3 «  Meisterlicheres ist der Neuen Musik bis heute nicht gelungen  » (Th. W. Adorno, « Die Musik zur „Glücklichen Hand” », p. 410).

4 Le texte de ce livret sera publié en juin 1911 dans un numéro spécial de la « Revue autrichienne de musique et de théâtre » Der Merker consacré à Schönberg. Voir, à ce propos, le volume 6,3 des Œuvres complètes (Sämtliche Werke) de Schönberg : Die glückliche Hand, op. 18 (Kritischer Bericht, Skizzen, Textgenese und Textvergleich, Entstehungs- und Werkgeschichte, Dokumente), Bühnenwerke I (Ullrich Scheideler, éd.), Série B, Mainz-Wien, Schott-Universal Edition, 2005 [à partir d’ici SW 6-3], p. 95 et p. 193-233 (où sont comparés les différents états du texte).

5 Ce manuscrit autographe (Erste Niederschrift) est conservé à la Bibliothèque du Congrès à Washington. Sur les différentes sources musicales de La Main heureuse, voir SW 6-3, p. 1-90. On trouve également, dans le dossier très complet réalisé par Ullrich Scheideler (où figurent de nombreux documents : extraits de correspondances, comptes rendus des premières exécutions de l’œuvre, etc.), un point précis et détaillé concernant à la fois la genèse de l’op. 18 et les divers pourparlers qui eurent lieu au sujet d’une possible création de l’œuvre entre 1910 et 1913 (ibid., p. 246-256). Scheideler s’y réfère longuement à la thèse de Joseph Auner, Schoenberg’s...