DU MÊME AUTEUR

Mes levers de rideau, Ramsay, 1995.

Théâtre, Ramsay, 1996.

Cyrano de Bergerac. À la recherche du nez perdu, Ramsay, 1997.

Mahler, la symphonie de Vienne, Somogy, 2000.

Sacha le magnifique !, Séguier, 2006.

Marcel Pagnol. Le Poquelin de Marseille : notes de mise en scène César, Fanny, Marius, Séguier, 2009.

Lettre aux femmes et à l’amour, Le Cherche Midi, 2010.

Et Dior créa la femme, Le Cherche Midi, 2012.

Albert Camus, un combat pour la gloire, Le Passeur, 2013.

Family killer, Le Passeur, 2014.

Foot, samba et Brazuca, Le Passeur, 2014.

La vie, les femmes et nos emmerdes : drôles de pensées, Le Passeur, 2014.

L’Énigme Stefan Zweig, Le Passeur, 2015.

N’abandonnez jamais, ne renoncez à rien, Le Cherche Midi, 2017.

3 minutes pour comprendre 50 pièces et rôles remarquables du théâtre français, Courrier du livre, 2018.

Molière mon dieu, Armand Colin, 2019.

Pourquoi je t’aime, Le Cherche Midi, 2020.

COLLECTION FONDÉE
PAR JEAN-CLAUDE SIMOËN

© Éditions Plon, un département de Place des Éditeurs, 2021

Couverture :
Direction artistique © Delphine Delastre
Portrait de Molière (1622-1673), Jean-Baptiste Poquelin
Peinture de Pierre Mignard, 1658 (détail).
© Josse/Leemage
Lettrines et dessins intérieurs d’Alain Bouldouyre

92, avenue de France
75013 Paris
Tél. : 01 44 16 09 00
Fax : 01 44 16 09 01
www.plon.fr
www.lisez.com

Graphisme : d’après www.atelierdominiquetoutain.com

EAN : 978-2-259-30774-1

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Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

À Robert Hirsch.

À tous mes élèves du Cours Florent.
Aux comédiens de la Troupe de France,
de la Compagnie Renaud-Barrault,
des Tréteaux de France
et de la Comédie-Française.

Présentation

Louis Jouvet, pendant les ultimes répétitions du Diable et le bon Dieu de Jean-Paul Sartre, ne cessait de regarder sa montre. Furieux, Pierre Brasseur prend à témoin Jean Vilar, son partenaire en coulisses : « Le Patron s’emmerde ! Non, mais regarde-le : il n’arrête pas de vérifier l’heure qu’il est toutes les dix secondes ! » En réalité, Jouvet, victime d’un récent malaise, surveillait son pouls. Il sentait planer sur lui l’ombre de la mort ; l’infarctus fatal approchait. La semaine suivante, quand le Patron croise Jean-Louis Barrault au café de l’Athénée, rue de Caumartin, il lui confie son regret de n’avoir pas écrit le livre sur Molière dont il avait depuis si longtemps mûri le projet.

À son tour, Barrault, dans les derniers mois de sa vie, me raconte ce souvenir. Et là, soudain, alors que nous étions jusqu’alors en train de discuter tranquillement, chez lui, avenue du Président-Wilson, il me fait jurer de me charger un jour d’écrire cette bible dont nous rêvons tous pour témoigner des vérités secrètes que nous avons découvertes chez notre dieu à nous, comédiens. À force de le jouer, de l’étudier et de le mettre en scène. Même téméraire ou utopique (que le lecteur se rassure, je ne me prends pas pour Moïse), une promesse est une promesse : lorsque Laurent Boudin et Claude Capelier m’ont proposé d’écrire ce Dictionnaire amoureux de Molière, je n’ai pas pu me défiler. Grâce à eux, j’ai enfin pu tenir la parole que j’avais donnée à Barrault.

Je me suis efforcé d’en respecter scrupuleusement les termes, de façon à suivre les cinq grands axes qu’elle recouvrait :

1. L’œuvre : toutes les pièces et tous leurs personnages.

2. Le théâtre au XVIIe siècle : ses combats, cryptés ou lumineux, contre les pouvoirs politiques et religieux.

3. La vie de Jean-Baptiste Poquelin : oser dire ce qu’on en sait de source sûre, ce qu’on peut raisonnablement supposer à partir de témoignages indirects, mais aussi les raisons pour lesquelles les plus grands interprètes de Molière se transmettent depuis des générations d’intimes convictions, à leurs yeux formidablement éclairantes, touchant l’enfance, les amours, les amitiés, le travail et la mort de Molière.

4. Le génie de Molière : parce que son génie d’auteur dérive entièrement de celui qu’il avait comme acteur, son art si original, même lorsqu’il emprunte à des sources latines, espagnoles ou italiennes, s’appuie, d’une manière qui n’appartient qu’à lui, sur le pouvoir révélateur des chocs entre des personnages que tout oppose, les divergences entre ce qu’ils disent et ce qu’ils ressentent, leur incapacité à concilier leurs contradictions. D’où vient qu’ils sont aveugles à eux-mêmes et aux autres. Bref, il part de ce qui est au cœur du jeu du comédien, pour le développer avec tant d’acuité et d’invention qu’il en fait un instrument de précision, propre à révéler les secrets les plus cachés de la condition humaine. Certes, le génie ne s’explique pas, mais on a tout intérêt à le scruter avec attention et sans préjugés si l’on veut comprendre ce qu’il nous apporte d’irremplaçable.

5. L’universalité et l’éternelle modernité de l’auteur du Misanthrope : par quelle magie sa force comique conserve-t-elle aujourd’hui encore toute sa puissance, quand, chez tous les autres grands auteurs, l’humour, talent notoirement périssable, ne cesse de s’affadir avec le temps ? Comment expliquer que ses héros, réduits à quelques traits ou traversés d’aspirations incompatibles, animés par des lubies, s’exprimant dans la langue courante du XVIIe siècle, continuent de nous toucher, de nous surprendre, de nous éclairer, comme si leurs rôles avaient été écrits hier ?

Molière nous écoute

Parce qu’il part de l’acteur, le texte de Molière est conçu pour être recréé par le comédien. Quand je joue un rôle écrit par lui, je sais que je le trahirais si je me contentais de l’interpréter ; je dois le vivre, à chaque seconde différemment. Il ne suffit pas d’être à son écoute, il faut que j’y sois ! Dans ces conditions, j’ai l’impression (avec le trac que cela implique) que c’est lui, Molière, qui m’écoute. Je ne connais pas d’autre dramaturge qui donne, à ce point, pareil sentiment de réciprocité. C’est pourquoi son mystère ne peut se révéler, dans son éblouissante mais abyssale simplicité, que par une approche amoureuse : comme disait Lacan, « l’amour est toujours réciproque ».

D’où le choix que j’ai fait de suivre jusqu’au bout ce que me dictait cette complicité amoureuse, avec la part de subjectivité qui en est inséparable. J’ai cherché à ouvrir la porte à l’imagination de la lectrice ou du lecteur pour tenter de leur faire sentir que Molière est là, par-dessus leur épaule, en train de revivre, avec elle, avec lui, en les éclairant, les passions, les excès, les échecs, les douleurs, les conquêtes de sa vie et de la leur. De la passion, des excès, des maladresses, une attention folle : Molière avait tout cela, qu’il ne faut pas craindre de montrer à son tour si l’on veut avoir une chance de percer son mystère. C’est pourquoi j’ai mêlé, au fil des entrées, les genres et les styles les plus divers : courts essais sur les innovations qui font la stupéfiante originalité des pièces de Molière ; points d’histoire ; éléments biographiques ; coups de gueule ; éclats de rire ; fiches sur les comédiens de ses troupes successives et sur ce que Poquelin leur a emprunté pour construire ses personnages… Mais aussi ce que j’ai appris ou que mes grands prédécesseurs m’ont transmis, en jouant ses pièces ou en en faisant la mise en scène. Je n’ai rien négligé pour essayer de faire comprendre Molière, autant que possible, de l’intérieur. J’ai même inséré, à cette fin, en plein milieu de ce livre, un impromptu théâtral où on le voit diriger ses comédiens pour la création du Misanthrope !

C’était d’ailleurs le seul moyen d’ouvrir une perspective plus directe, visant à découvrir le cœur du génie de Molière. Et d’apporter ainsi un regard neuf, des clés jusque-là ignorées sur un auteur qui a fait l’objet d’innombrables études historiographiques, critiques, philologiques, dont certaines sont d’une ampleur, d’une érudition et d’une rigueur intellectuelle impressionnantes. Contrairement à ce qu’affirme le dicton, je ne crois pas que l’amour doive rester aveugle et je n’ai, bien sûr, pas hésité à puiser dans ces sources de précieuses informations ou de stimulantes suggestions. Mais il aurait été vain de prétendre rivaliser avec ces travaux remarquables et très complets : mon projet, on l’a compris, est tout différent et complémentaire.

Le lecteur curieux d’en savoir davantage sur l’état de la recherche en ce domaine pourra notamment se référer à deux ouvrages majeurs : d’une part, le fameux Cent ans de recherches sur Molière, publié par Elizabeth Maxfield-Miller, de l’université de Harvard, et Madeleine Jurgens, conservateur aux Archives nationales, avec une préface d’André Chamson ; d’autre part, le récent Molière de Georges Forestier (Gallimard, 2018), où l’auteur mobilise avec maestria une somme impressionnante de références de tout ordre, pour démêler ce que l’œuvre de Molière doit à l’histoire du théâtre, à l’ethos de son époque, aux circonstances biographiques, professionnelles ou politiques dont ses pièces portent, directement ou indirectement, la marque. Le même Georges Forestier a dirigé, avec Claude Bourqui, la nouvelle édition des Œuvres complètes de Molière dans la « Bibliothèque de la Pléiade » (Gallimard, 2010), dotée d’un appareil critique impressionnant et passionnant. Jacqueline Cartier s’était inspirée des Cent ans de recherches pour son petit bijou édité à l’occasion du tricentenaire de la mort de Molière, en 1973, Le Petit Molière. Robert Manuel a laissé, sur notre auteur, des livres d’une saveur particulière. Ceux de Francis Perrin ou de Christophe Mory sont profondément émouvants et suggestifs. Enfin, j’ai une tendresse personnelle pour le bref mais percutant Molière par lui-même (Seuil, 1960) d’Alfred Simon, un ouvrage déjà ancien qui nous présente pourtant un Molière incroyablement vivant, lucide, génialement drôle et d’une tendresse humaine bouleversante. Celui que ce Dictionnaire amoureux voudrait justement s’efforcer de retrouver, pour mieux approcher les secrets de son art, au plus près, si possible, de ce qui lui a donné naissance.

Un naturel confondant mais paradoxal

Molière s’appuie d’abord sur l’instant, le gag, le sketch, et de là en déclenche d’autres, en chaîne, toujours imprévisibles mais induisant l’expression d’émotions en variations perpétuelles, sous le masque des comportements et des dialogues qu’elles démentent en dévoilant ce qu’ils cachent. Il le fait avec d’autant plus de force qu’il se concentre sur un petit nombre d’éléments stylisés : quelques traits de caractère inconciliables, un aspect de la pression des conventions sociales ou des rapports de pouvoir. Il s’en tient à ce qui passe par le déploiement du jeu d’acteur.

C’est par cette voie, en apparence étroite, mais dont il étend la portée au plus loin, avec une imagination, une rapidité, une capacité de renouvellement, une pénétration stupéfiantes, qu’il parvient à dévoiler les enjeux psychologiques, amoureux, politiques et moraux les plus profonds. Dans le rire et les émotions mêmes qu’ils suscitent. Sa profondeur est un effet second du plaisir du jeu, et non l’inverse. Et cela vaut même pour Tartuffe, la seule de ses pièces dont on puisse dire qu’il l’a entreprise pour illustrer un projet intellectuel préexistant : dénoncer l’hypocrisie des faux dévots et leur pouvoir de nuisance.

Ces choix esthétiques, qui pourraient paraître à première vue réducteurs sinon artificiels, créent paradoxalement une formidable impression de naturel. D’abord, ces caractères stylisés opèrent comme des révélateurs des enjeux réels qui animent les relations personnelles ou sociales, plus ou moins convenues, dans lesquelles ils interviennent. Ensuite, la cascade d’émotions suscitées par le choc entre les lubies du héros et la déstabilisation qu’elles entraînent chez ses partenaires ménage une place centrale aux affects : or ceux-ci donnent, c’est le cas de le dire, le sentiment du naturel à l’état brut. Enfin, ces émotions, qui expriment les réactions les plus spontanées des personnages mais dévoilent en même temps leurs motivations les plus profondes, doivent, pour toucher les spectateurs, être vécues en direct, sur la scène, par le comédien : c’est le naturel même !

La vérité en actes

C’est par là que les œuvres de Molière nous paraissent portées par une force de dévoilement, à la fois radicale, limpide et simple, de la vérité nue des personnages, qui est aussi celle de l’humanité. Mais, chez lui, cette vérité n’est pas conceptuelle, ni psychologique, pas plus qu’elle n’est sociale, encore moins politique ; ou, du moins, l’éclairage qu’elle apporte en ces domaines n’est-il qu’une conséquence inévitable de son extraordinaire acuité, comme un effet secondaire de la lumière qu’elle propage.

Car la puissance de cette lumière originelle, des vérités crues qu’elle nous révèle, tient d’abord à la manière dont elle nous rend témoins des épreuves terribles, comiques, poignantes que les héros doivent traverser. Dans un monde de faux-semblants, de masques, d’illusions, d’aveuglements. Face auquel ils doivent tenter de devenir moins faux, de s’accorder un peu mieux avec eux-mêmes et de réaliser ce qu’ils sont, envers et contre toutes leurs propres errances, leurs incohérences ou celles que les autres leur opposent. La première vérité, ici, est celle de la fausseté générale, où les préjugés ont plus de part encore que l’hypocrisie. Il faut alors, à grand-peine, essayer de créer une vérité plus authentique, en se battant contre soi et les autres pour se trouver et trouver une place où l’on puisse se reconnaître et être reconnu.

De là vient que l’on soit si souvent insatisfait par les analyses interprétatives, même les plus brillantes, de Molière : sa puissance de vérité est immanquablement affadie quand on cherche à l’exprimer sous la forme d’une idée ou d’un jugement, d’une philosophie ou d’une morale. Car elle est non pas dans une thèse ni même dans des portraits, mais dans les rapports, faits d’actions, de réactions et d’émotions, qu’entretiennent les personnages avec les autres et avec eux-mêmes, dans leurs efforts pour se faire accepter et s’accepter. En quoi l’art de Jean-Baptiste Poquelin se concentre sur ce qui, dans la condition humaine, est de toutes les époques et de toutes les civilisations. C’est ce qui le rend universel et qui explique sa modernité sans cesse renaissante.

La longue période d’échanges amoureux quotidiens avec Molière que m’a valu la rédaction de ce dictionnaire a été pour moi l’occasion de découvrir encore des merveilles inconnues chez cet auteur dont je connais pourtant l’œuvre par cœur depuis si longtemps. Je serais heureux si ce livre pouvait, ne serait-ce qu’un peu, donner la même impression à la lectrice, au lecteur : y découvrir l’homme et le cœur de l’œuvre.

Accrocs : duos conflictuels et réactions en chaîne

L’impressionnante singularité et l’inaltérable modernité de l’œuvre de Molière tiennent, au moins en partie, à une spécificité de son art théâtral, qui, bien qu’elle semble avoir échappé à la plupart des commentateurs, détermine certains des traits les plus marquants de son style : loin de s’appuyer sur une idée générale de chaque rôle et un plan d’ensemble de sa comédie, il part le plus souvent du choc instantané entre deux personnages, dont les incompatibilités vont entraîner des réactions en chaîne, une surenchère de nouvelles confrontations inattendues, qui donneront progressivement sa forme à la pièce tout en dévoilant la part secrète des protagonistes et de leurs partenaires.

C’est pourquoi le noyau fécond des scènes qu’il écrit est toujours un duo conflictuel dont les deux interlocuteurs se déstabilisent l’un l’autre : les rebondissements, oppositions, dérives de l’action et des dialogues se déploient à partir de la tension entre deux personnages, qui polarise, à son tour, l’attitude des autres intervenants.

Cette façon de composer contribue à rendre imprévisibles les réactions des personnages, renforçant d’autant leur force comique, leur impact émotionnel et la puissance avec laquelle elles révèlent les ressorts cachés de l’âme. Mais les effets en sont rendus d’autant plus variés, profonds et complexes que Molière démultiplie sur plusieurs plans cette structure initiale en duos instantanés.

D’abord, en amont pour ainsi dire, de la confrontation entre deux individualités, il fait apparaître un autre duo à l’intérieur d’un seul et même personnage, tiraillé entre ce qu’il fait ou dit et ce qu’il ressent. Ensuite, dans la perspective de l’ouverture de la scène sur la salle, il écrit ses dialogues de manière à induire délibérément un nouveau duo, cette fois dans le jeu de l’acteur qui, tandis qu’il joue le personnage du héros en réaction aux interventions de ses partenaires, est amené, dans le même temps, à jouer aussi, dans un esprit tout différent, avec le public. Enfin, sur un plan plus général, il construit ses dialogues sur la base de la dualité entre le caractère apparemment conventionnel des propos qu’il met dans la bouche des comédiens et l’originalité abyssale des affects qu’ils cachent mais que leur agencement virtuose fait surgir. Et, bien sûr, Molière combine avec une imagination inépuisable les contradictions propres à ces divers types de duos, pour en tirer des courts-circuits en feux d’artifice, à la fois éclairants, hilarants et poignants. Ajoutons qu’à chaque nouvelle pièce on le voit, si j’ose dire, jouer à déjouer les attentes créées dans le public par ses précédentes comédies.

Cet art si personnel des duos instantanés, qui libèrent chaque fois l’émotion que le discours des personnages cherche à dissimuler, est évidemment lié au fait que le génie de l’auteur Molière découle entièrement de celui qu’il avait comme acteur.

Accros : idées fixes, lubies, obsessions

Tous les héros des grandes comédies de Molière sont la proie d’une idée fixe, d’une lubie, d’une obsession qui contamine, sans qu’ils s’en rendent vraiment compte, leurs relations avec les autres, leurs aspirations, leurs paroles, leurs réactions, leurs justifications morales ou sociales. Ils s’efforcent pourtant de donner les apparences du bon sens, avec une étonnante capacité d’argumentation dont l’intelligence prouve que, n’était leur marotte, ils seraient parfaitement raisonnables et fréquentables, sans doute aimables.

Arnolphe, dans L’École des femmes, est possédé par l’idée d’avoir trouvé la martingale imparable pour éviter d’être cocu. Jourdain, le bourgeois gentilhomme, ne voit de beauté, de grandeur, de salut que dans la noblesse. Argan, le malade imaginaire, est habité par la jouissance malheureuse de se sentir malade et de se soumettre sans cesse à des traitements pénibles. Alceste, le misanthrope, est dévoré par la conviction qu’il est le seul être sincère sur la terre, appelé à démasquer sans cesse l’hypocrisie des autres. Chacun pourra sans peine continuer la liste : Tartuffe, Orgon, Don Juan, etc. Même Scapin a sa monomanie : face aux injustices, à l’arbitraire des puissants, aux coups du sort, multiplier les fourberies lui semble le seul remède.

Les déphasages induits par ces lubies, principal élément perturbateur dans un contexte et parmi des personnages plutôt normaux par ailleurs, sont évidemment une source féconde de rebondissements comiques. Mais leur montée en puissance conduit aussi à des impasses où les contradictions profondes des personnages, des rapports sociaux et des relations de pouvoir sont mises à nu.

S’il est probable que ce recours systématique à des idées fixes servait particulièrement le jeu d’acteur de Molière, on voit surtout qu’en tant qu’auteur il y voyait un puissant moyen de mettre en évidence une dimension fondamentale de la condition humaine : en la poussant à son extrême, il dévoilait notre tendance universelle à parasiter nos rapports à nous-mêmes et aux autres par nos préjugés, nos préventions, nos partis pris.

Acteur-auteur : du comédien au dramaturge

La clé de la compréhension de l’écriture de Poquelin pour Molière, c’est qu’il a permis à l’acteur, sur scène, de mettre en parallèle à l’écriture une vraie création de jeu comique et dramatique en acte. Point capital car, avant Molière ou parmi ses contemporains, le génie de l’écriture théâtrale et celui du comédien n’avaient jamais atteint une telle osmose : Corneille n’était pas comédien, Racine non plus, Sophocle ou Euripide pas davantage et si Shakespeare, quant à lui, l’était, son talent d’interprète n’est clairement pas au cœur de son œuvre ni l’inspiration première de sa vision du monde. Shakespeare sur scène était un passeur, un interprète qui s’adaptait à ses rôles, non un personnage générateur de ses pièces. Le génie de Poquelin (qui ne se confond pas avec celui de l’acteur Molière mais en est, pour ainsi dire, un développement sur un autre plan), c’est d’avoir laissé la liberté de création, pendant la représentation, à sa marionnette : il va « chewingumiser » le texte par moments, il va le saccader dans d’autres, il va l’« horizontaliser » (le banaliser en l’énonçant recto tono) ici, il va, au contraire, le « verticaliser » (remonter sèchement la phrase jusqu’à la fin de l’alexandrin) là. L’acteur peut être autre chose qu’une marionnette d’opéra parlé : il va doubler, redoubler la pièce en la réinventant sur la scène.

Molière a créé l’acteur au plein sens du terme et il en a tiré une manière d’écrire pour le théâtre totalement inédite. Il a véritablement inventé l’art de l’acteur, jusque-là essentiellement fondé sur des procédés, des modes d’expression, des « trucs » plus ou moins convenus, pour en faire une palette d’une richesse sans précédent en relation avec les situations dramatiques mais aussi avec les attentes des spectateurs.

Poquelin, le dramaturge, a eu ce génie, cette modestie aussi, de laisser à Molière, l’acteur, la possibilité, à partir du texte écrit, de réinventer son propre « texte d’âme » à lui. Mais il a également inventé un nouvel art théâtral, tout à la fois conçu à la façon d’une partition musicale, pour favoriser et magnifier ce type de jeu inédit (ce qui fait que les textes de Poquelin peuvent être réinventés par tous les acteurs, chacun pouvant créer, en miroir des dialogues, sa propre dérivation), et dédié à ce que cette manière de jouer pouvait révéler des rapports humains, du choc des caractères, des rapports sociaux dans leurs apparences comme dans leurs motifs profonds.

C’est une révolution dans l’art théâtral comparable à celle qu’a menée Picasso dans le domaine pictural, même si c’est bien sûr avec des visées et des enjeux tout différents. Leur point de convergence réside cependant dans cette caractéristique qui leur est commune : l’une et l’autre rompent avec l’histoire de leur art depuis la Renaissance, marquée par des efforts incessants pour découvrir des formes de représentations toujours plus proches des processus naturels : Molière et Picasso visent, à l’inverse, une prise de distance radicale avec toute forme de réalisme au profit de l’invention d’un autre univers dont les lois plus schématiques, en jouant pour elles-mêmes, révèlent indirectement, par confrontation avec la réalité, ses profondeurs les plus cachées et les plus énigmatiques. Au théâtre, cette simplification contribue à l’impression de naturel, parce qu’elle oblige l’acteur à la soutenir par l’émotion correspondante, qui nous la fait immédiatement reconnaître comme l’évidence du vécu. En peinture, c’est l’inverse : la simplification paraît plus artificielle, parce que l’émotion qu’elle donne ne vient que dans un second temps.

Les personnages de Molière ont cette originalité de n’être délibérément composés que de quelques éléments contradictoires, impossibles à réconcilier, schématiques et volontairement incomplets. De sorte qu’il faut absolument que l’acteur, par son jeu, les remplisse de ce qui pourra faire tenir ensemble cette charpente pour la faire vivre. Cela implique, comme je viens de le suggérer, que le comédien accomplisse, à chaque représentation, une recréation du rôle. À l’instar de ce que faisait Molière. Faute de quoi, l’impact de la pièce sur le public serait considérablement amoindri. Il faut donc que l’acteur y apporte énormément de choses, bien plus que ce n’est le cas chez les autres dramaturges. C’est sans doute pourquoi les interprétations vraiment enthousiasmantes de Molière sont si rares, mais d’autant plus éblouissantes. A contrario, les grandes pièces de Shakespeare résistent très bien à des interprétations moyennes ou inégales.

C’est que, dans le théâtre de Molière, l’acteur porte le personnage, alors que Shakespeare emporte l’acteur.

Bref, j’ai le sentiment que ce « duo malgré lui » (Poquelin-Molière) a conduit intuitivement l’auteur Poquelin à l’idée de mettre ce duo sur scène. Le duo, en l’occurrence, c’est, sur la scène, Poquelin l’invisible et Molière le comédien.

Acteurs-auteurs : de Sganarelle à Charlot

Le seul acteur-auteur, à ma connaissance, chez qui l’on puisse retrouver, à un niveau comparable, une démarche d’invention voisine, c’est Charlie Chaplin. Lui aussi s’appuie d’abord sur de brefs moments de confrontation entre des personnages qui, à cette occasion, laissent apparaître la distance entre l’apparence qu’ils se donnent et ce qui les anime réellement. C’est en tissant une suite de rebondissements et de résonances à partir de ces moments qu’il donne forme à la continuité dramatique de son film. Chaplin, comédien, a également inventé ce qui n’avait jamais existé avant lui au cinéma mais seulement au théâtre, chez Molière : un jeu en duo, là encore, où il mettait le public en position d’être son partenaire. Autrement dit, à l’intérieur du film, du cadre choisi pour un plan donné, Chaplin crée une complicité avec celui qui regarde l’écran, avec le spectateur. Les autres personnages de ses films, Charlot mis à part, ne sont pas du tout, quant à eux, en relation directe avec le public.

Comment parvient-il à être ainsi en relation directe avec les spectateurs, comment réussit-il à se distancier des autres personnages (le mot distance est ici très important) ? C’est tout simplement par un rythme radicalement différent de celui des autres : rythme du regard, rythme du corps, rythme de l’expression des émotions qui font que le spectateur ne se contente plus de le regarder mais ne regarde que lui.

Or, au théâtre, Molière a fait exactement la même chose : il a tout mis en œuvre pour que le rôle qu’il interprétait (son « Charlot » à lui, Sganarelle et toutes ses dérives – Argan, Orgon, Mascarille, etc.), et la manière dont il l’interprétait, polarise complètement l’attention des spectateurs. Lui Molière, le comédien, a pris ainsi le pouvoir sur Poquelin l’auteur en jouant justement sur la distance particulière qu’il instaurait entre lui et le public, en nouant un lien visuel et auditif irrésistible avec le public. D’abord parce que sa respiration saccadée, comme celle de Jouvet, obligeait le public à n’écouter que lui, à ne prêter attention qu’à lui, ne fût-ce qu’en raison de sa manière d’articuler, de phraser, si spéciale, rythmée sur des tempi beaucoup plus rapides ou, au contraire, beaucoup plus lents que ceux des autres, par quoi il hameçonnait les spectateurs pour qu’ils ne voient plus que lui. Ensuite, parce qu’il a su, à partir de ces particularités de son jeu ainsi stylisé, inventer des scènes comiques qui lui donnaient des résonances toujours nouvelles et en révélaient des implications inattendues.

Ainsi, dans la scène de L’École des femmes où le jeune et impulsif Horace, qui fait la cour à Agnès, raconte à Arnolphe les progrès qu’il y a faits, sans savoir que ce dernier est le barbon qui la cloître pour « se la réserver », ce n’est pas du tout Horace que les spectateurs regardent : certes, ils l’écoutent, mais ils sont accrochés aux mimiques de celui qui joue Arnolphe (Molière lors de la création), car c’est d’elles seules que les paroles d’Horace tirent leur sens théâtral. Jouvet l’avait parfaitement compris et avait repris à son compte cet écart de l’acteur qui se décale de ses partenaires.

Ses premières pièces ne sont pas encore, si l’on peut dire, pleinement des pièces de Poquelin. Elles sont encore proches, dans ces quelque dix années qui précèdent L’Étourdi, créé en 1743, des petites saynètes italiennes qu’elles imitent, volées à Scaramouche, à Brighella et quelques autres. Mais tout se passe comme si, constatant combien son personnage et les dons d’acteur qu’il y déployait accaparaient à un point incroyable l’attention des spectateurs, Molière s’était dit, comme Chaplin avec Charlot : « J’ai la possibilité continuelle, avec ce jeu et ce type de personnages, de servir de ressort, de source d’énergie, d’invention et de mise en perspective révélatrice pour des comédies réunissant un large ensemble de situations, de relations entre des individus, de réalités sociales. » Poquelin, l’auteur, possédant ce personnage qui polarise toute l’attention des spectateurs, découvre dès lors qu’il peut lui opposer, comme dans une partie de billard, tout un éventail d’autres personnages : et c’est ce qui entretient le rythme que j’évoquais à l’instant, ce qui le fait pulser, le fait sans cesse rebondir, le contraint, si j’ose dire, à jazzer.

Quand on joue une scène que Molière a jouée (donc quand on joue son Charlot, son Sganarelle si l’on préfère, ou même son Alceste, car en fin de compte ce sont autant de variantes d’un même type originaire), on ne sait jamais dans quelle direction, sur quel plan la scène suivante va déboucher, à quel rythme lui-même va évoluer, alors que les autres personnages restent continuellement, pendant toute la pièce, sur le même rythme !

De ce point de vue, on pourrait considérer qu’en matière d’art théâtral Molière a inventé l’équivalent d’un orchestre auquel se confronte un virtuose du piano qui n’est pas dans le rythme de l’orchestre. C’est cela, la nouveauté primordiale chez Molière, la source dont il a su tirer tant d’autres inventions. Et c’est aussi, dans le domaine cinématographique cette fois, la nouveauté déterminante chez Chaplin, sur le fondement de laquelle il a pu déployer les autres faces de son génie.

Devant sa feuille de papier, en plongeant sa plume dans l’encrier, il est probable que Poquelin s’est soudain rendu compte qu’il avait entre les mains un trésor : il a réalisé qu’il avait, avec cette marionnette Molière, un personnage auquel il allait pouvoir faire dire, aux moments les moins prévisibles mais avec un naturel confondant, n’importe quoi, n’importe quand, n’importe comment ! Et c’est ce qu’il a fait, comme Charlie Chaplin allait le faire plus tard dans la sphère cinématographique. Charlot se pète la figure, Charlot tout d’un coup pleure, Charlot va sans cesse à l’inverse de ce qu’on attend ou ne rejoint nos attentes que par des biais imprévus ; Charlot peut même devenir d’une cruauté terrible : eh bien, il en va exactement de même pour la marionnette Molière, mais par des moyens propres au théâtre.

J’imagine que Molière et Charlot, comédiens, étaient d’abord inconscients du potentiel créateur de leur personnage en tant que fondateur d’une esthétique nouvelle et racine d’œuvres puissantes ; mais, en eux, l’écrivain Poquelin et l’auteur Chaplin ont eu la révélation de ce potentiel immense et le pouvoir de le faire fructifier.

Affinités philosophiques

Tout indique que Molière avait de la sympathie pour la famille de pensée représentée par La Mothe Le Vayer, le vieil académicien, qui se prévaut des titres de précepteur de Monsieur, frère du roi, d’historiographe et, en privé, de celui de philosophe : il défendait une sorte de scepticisme élégant, nourri de références à la philosophie épicurienne et à celle de Gassendi. Sur cette base, il a notamment développé de nombreuses réflexions sur les questions qui agitaient les milieux mondains et libertins, touchant les mœurs, les rapports entre hommes et femmes, les relations au sein de la famille ou de la société.

Comment n’impressionnerait-il pas le clan des jeunes chiens fous, Bernier, Hesnaut, Chapelle, Lully, Molière ? Ils ont dévoré à 20 ans sa Vertu des païens (1642), décortiqué sa Sceptique chrétienne et lui resteront fidèles. Molière esquissera même des contre-remarques à propos de sa Prose chagrine, parue cinq ans avant Le Misanthrope.

Disons-le tout net : Le Vayer haïssait la bien-pensance de l’époque, cette sottise cultivée qui n’admet aucune discussion. Molière lui adressera un poème vibrant à la mort de son fils, l’abbé Le Vayer : « Laisse les yeux ouverts », lui conseille-t-il avec une évidente émotion. Face à la douleur, n’est-ce pas aussi ce que Molière fit toute sa vie ? Et s’il est si grand aujourd’hui et pour l’éternité, c’est que, même mort, les yeux fermés à jamais, grâce à son œuvre qui, elle, nous regarde, Molière a les yeux ouverts pour toujours. Ils nous fixent. Et nous interpellent.

Comme le souligne Georges Forestier (Molière, Gallimard, 2018, p. 150-151), le fait qu’on retrouve Molière « aux côtés de Chapelle, de Des Barreaux, qu’il se soit lancé dans une nouvelle traduction du De natura rerum vers la fin des années 1650, qu’il soit devenu proche de l’abbé Le Vayer, […] ami du défunt Cyrano de Bergerac, tout cela pourrait suggérer qu’il partageait les idées épicuriennes, donc athées, d’un certain nombre de ses connaissances ». Au fond, ce milieu intellectuel s’inscrivait, à bien des égards, dans la postérité de Montaigne, en cherchant, avec le moins possible de préjugés ou d’a priori, à comprendre les tensions entre nos aspirations, nos désirs, nos facultés et à en tirer les leçons pour mener une vie un peu plus lucide, équilibrée et intense.

Une telle attitude n’allait pas seulement à l’encontre des préceptes de l’Église et de la pensée scolastique, pétrie d’aristotélisme passé à la moulinette du formalisme académique ; elle impliquait aussi une prise de distance perplexe ou amusée à l’égard du cartésianisme. On pourrait voir là un paradoxe, dans la mesure où Descartes visait justement, en faisant table rase de toutes les croyances et préjugés, à construire une philosophie fondée sur la seule évidence rationnelle : « Le bon sens, la chose du monde la mieux partagée. » Dans cette perspective, il était persuadé d’avoir mis fin, une fois pour toutes, aux inextricables conflits de valeurs où se perdaient ses contemporains mais que l’on voit ressurgir au cœur des comédies de Molière : faut-il se plier aux commandements de l’Église ou aux décisions du père de famille, se ranger sous la bannière des thèses d’Aristote ou privilégier ses propres critères et ses penchants, lorsqu’il s’agit de savoir avec qui l’on va se marier ? Mais le paradoxe n’est qu’apparent : si Molière ne croit pas une seconde à la solution cartésienne, c’est qu’elle lui paraît illusoire, parce que trop simpliste au regard des contradictions constitutives de la condition humaine. Certes, il ne se prive pas de mener une critique des préjugés, des traditions, des aveuglements et des hypocrisies, mais il ne cesse de montrer que ces dispositions sont constitutives de tout individu humain, de sorte que c’est déjà beaucoup, à ses yeux, si certains parviennent à un peu plus d’authenticité.

À hauteur d’homme

Il n’y a rien au-dessus des personnages de Molière. Ils ne lèvent jamais la tête. Sauf sous forme d’allusions conventionnelles, Dieu est totalement absent. Bref, il y a une horizontalité absolue chez Molière, au sens où tout y reste à hauteur d’homme.

Si les pièces de Molière requièrent des acteurs qui soient eux-mêmes sur scène, de vraies personnalités, à la fois inventives, réactives et hypersensibles, c’est également en raison d’une autre de leurs originalités que je n’ai pas encore évoquée mais qui renforce encore l’impression de naturel qui s’en dégage : il est, en effet, le seul dramaturge dont les textes ont la particularité de ne jamais renvoyer, fût-ce implicitement, à un point de vue ou un jugement supérieurs (qui en éclaireraient le sens), ni à des motivations souterraines inaperçues (qui en expliqueraient les causes ultimes). Certes, les émotions et les lubies des héros ne cessent de démentir ce qu’ils disent, mais elles le font au sein de leur discours explicite (qu’elles déstabilisent) et restent à son niveau. De même, le cynisme de Tartuffe ou de Dom Juan affleure sans cesse, directement, dans leurs propos et n’a rien de crypté pour le spectateur.

Il en résulte que les dialogues de Molière se présentent frontalement au public, de plain-pied avec lui, sans détour ni arrière-pensées, sans ressorts dissimulés ni visées philosophiques ou morales plus lointaines. Dès lors, il faut que l’acteur amène de lui-même, par son émotion personnelle, le poids du vécu aux contradictions de son personnage, pour que celui-ci prenne l’épaisseur de la vie aux yeux du spectateur, le surprenne affectivement et l’incline à réfléchir sur le spectacle auquel il assiste. Cela ouvre un espace de recul réflexif, de mise en perspective des enjeux dramaturgiques, de distanciation favorable à un effort de jugement plus construit : sauf que, cette fois, c’est seulement dans l’esprit du spectateur que se forment ces prolongements surplombants ou sous-jacents qui, chez tous les autres dramaturges, à l’exception donc de Molière, sont déjà inclus dans la conception et le texte de la pièce.

Alceste et Philinte : Le Misanthrope, acte I, scène I

Pourquoi la première scène du Misanthrope est-elle le diamant de toute l’œuvre de Molière, comme pour Shakespeare le monologue d’Hamlet ? Comment donc, pour deux acteurs, tenter de l’interpréter ?

Trois facteurs contribuent tout particulièrement à la réussite absolue de cette pyramide de l’art dramatique.

D’abord, la perfection du duo Alceste-Philinte, tant dans ce qui les oppose que dans ce qui leur échappe à l’un et à l’autre, au point que, parfois, leurs attitudes ont davantage en commun qu’ils ne croient.

Ensuite, le rythme inouï qui emporte la scène et ne laisse pas le temps de respirer, obligeant notre esprit, ainsi gardé sans cesse en éveil, à n’en pas perdre un mot.

Enfin, la composition virtuose de cette scène d’ouverture où, comme dans certaines œuvres de Beethoven, de Wagner ou d’Alban Berg, tous les thèmes de la pièce sont évoqués !

Commençons par le dernier point. Molière nous apprend tout sur le duo : Alceste et son amour pour Célimène ; la présence de ses rivaux, que seront Acaste, Clitandre, Oronte ; le procès qu’on lui intente ; sa décision de forcer Célimène à choisir entre lui et les autres prétendants ; et même son projet, en cas d’échec, de fuir dans un désert l’approche des humains ! De même, le caractère de Philinte, ses aspirations, ses goûts et son penchant pour Éliante nous sont présentés sans détour.

Quel culot pour un auteur de comédie de tout dévoiler ainsi ! Il n’y aura donc aucun coup de théâtre : nous assisterons, en réalité, à la confirmation, étape par étape, de ce que cette scène première avait révélé ! Ce n’est donc pas le fond qui va importer, mais la forme ou, plutôt, le génie que va déployer Molière pour nous surprendre sans cesse, alors même qu’il suit fidèlement la trame annoncée. Car il met toute son invention à concentrer l’attention sur les réactions imprévisibles, toujours changeantes, d’Alceste aux situations qu’il nous avait fait prévoir. Réactions qui, à leur tour, déstabilisent les autres personnages d’une manière qu’il n’est jamais possible d’anticiper avec certitude.

Imaginons que l’on propose à plusieurs auteurs de réécrire la pièce à partir de cette première scène et de l’itinéraire obligé qu’elle fixe. Hors le synopsis identique, elles différeront sans doute, mais il est fort probable qu’elles auront davantage de points communs entre elles qu’avec la comédie de Molière, qui se déploie tout entière dans les chocs d’émotions qu’il est impossible de prédire sur la base du seul scénario !

Ce qui nous ramène à la question du rythme, directement lié à ces chocs d’émotions, donc à l’originalité de la version de Molière. Ses rythmes sont d’une éblouissante diversité, en changements perpétuels et instantanés. Mozart n’est pas Wagner ! Molière n’est pas Claudel ! Le rythme n’est pas la vitesse du phrasé, ni la rapidité des déplacements des acteurs. Il n’est pas non plus dans les changements d’intensité vocale, ni dans ceux de la mise en lumière, de l’atmosphère musicale ou sonore de la pièce. Le rythme pour l’auteur, donc pour les acteurs, ce sont les virages, les lignes droites, les descentes ou les montées de la pensée du texte, ses chutes, ses envols, ses tunnels, ses silences et ses regards.

Molière accomplit l’exploit, car c’en est un, de réussir à ce que les répliques ne se succèdent pas collées les unes aux autres en un dialogue réfléchi où tout est dit, où tout s’enchaîne logiquement selon un processus linéaire dont le spectateur peut pressentir les suites. Chez lui, au contraire, ce que disent les personnages, ce qu’ils expriment par leurs comportements, ce qu’ils laissent transparaître de leurs affects déjoue toujours nos attentes. Chaque pensée est autre que celle qui devrait naître.

Comme deux marcheurs qui ne seraient jamais au même rythme : l’un saute, l’autre recule ; l’un court, l’autre est à cloche-pied ; l’un s’arrête, l’autre tourne en rond. Ainsi d’Alceste et Philinte. Et il en va de même dans toutes les scènes et pour tous les rôles. Jamais les personnages ne s’accordent ! Quel trait de génie ! Quel risque ! Et quel accomplissement ! Car Molière invente tout simplement ce qui n’existait pas avant lui : une insolente, indomptable, inattendue langue dramatique qui, même quatre siècles après, même pratiquée par des milliers d’interprètes, dirigée par autant de metteurs en scène, n’a pas pris une ride et ne cessera jamais de se réinventer, de se redécouvrir, de s’imposer, de surprendre et de fasciner.

Le rythme, ici, n’a rien à voir avec un schéma préétabli et calculé de formules apprises, qui demanderait à être tenu, maîtrisé, dompté et mystifierait tout le monde en faisant croire à une improvisation du moment totalement mensongère, à la manière de ce que doivent faire les danseurs de claquettes. Dans les comédies de Molière, le vrai rythme naît, comme une résultante, du choc et de la confrontation des rythmes indépendants des personnages en présence. Comme un pianiste dont la main droite et la main gauche joueraient sans se soucier l’une de l’autre, jamais en accord, jamais au même tempo, chacune n’en faisant, pour ainsi dire, « qu’à son poignet » comme Alceste et Philinte n’en font « qu’à leur tête ». Comme si Alceste était dans du Shakespeare, et Philinte dans du Anouilh. C’est saisissant ! Et le spectateur qui, telle une éponge, vibre de l’un à l’autre, serait enveloppé par du Bernstein West Alceste Story, puis soudain par du Trenet Philinte ! Et cela se renouvelle, dans des formes inlassablement renouvelées, pendant toute la pièce, au travers des duos successifs : Acaste-Clitandre ; Oronte-Alceste ; Arsinoé-Célimène ; Dubois-Alceste ; Arsinoé-Alceste.

Or, tout cela ne tient, comme par miracle – le miracle étant Molière –, que par la réussite complète du premier duo, celui sur lequel toute la comédie s’appuie, Alceste-Philinte ! Nous en revenons donc au premier des facteurs de réussite que j’évoquais au début de cette entrée. En l’occurrence, la réussite de cette première scène tient à une trouvaille majeure de Molière : au lieu de dialoguer, de parler à l’autre, donc d’être tenus par le lien de la conversation entre eux, chacun des deux personnages, en réalité, ne se parle qu’à lui-même ! La preuve : aucun soi-disant dialogue entre les deux personnages n’aboutit ! Chacun reste sur ses positions, chacun se fiche totalement des prises de position, des réflexions, des inspirations, des réactions, des déclarations, des points de vue de l’autre. C’est un dialogue de sourds. Chacun soliloque et, malgré la présence de l’autre, s’entretient à haute voix avec lui-même. Contre toute attente, la scène devient un confessionnal ! Où le prêtre, qui serait censé répondre et réagir, est en réalité le public ! Et effectivement le public réagit, passant d’ailleurs pour chaque personnage de la compréhension au désaccord, du rire à l’effarement, de l’admiration au mépris.

De ce point de vue, la suprême difficulté de l’interprétation du Misanthrope est de choisir des acteurs dont pas un ne doit échapper à cette règle : jouer pour soi. Être à part. En imposer. Se singulariser. Et l’assumer. Tous des Brando. Toutes des Monroe ! Tous des Jouvet. Toutes des Adjani. Ainsi, depuis quatre siècles, se sont imposées dans la légende des interprétations solitaires de génie : Hirsch dans Oronte, Danièle Lebrun dans Arsinoé, Dux dans Alceste, Debucourt dans Philinte, Cochet et Alain Feydeau dans Acaste et Clitandre, ou encore Marie Sabouret en Célimène.

Al Jourdain

Jourdain a l’insigne honneur, pour la représentation du Bourgeois gentilhomme, d’être en réalité un ex-rival d’Al Capone, le parrain de la Mafia. Devinez donc dans quelle ville a été donnée cette interprétation de Tartuffe ? Ce n’est pourtant pas difficile : Chicago !

Alternance

Chaque soir, une pièce n’était pas suffisante. Il en fallait deux. On alternait donc le même soir comédie et tragédie. Ou tragédie et comédie. Mais il y avait aussi alternance des Troupes. Par exemple, en 1662, Scaramouche revenu à Paris alternait avec la Troupe de Molière au Théâtre du Palais-Royal.

Ami

Charles Varlet aura tenu auprès de Poquelin le rôle le plus ingrat. Celui d’ami. Et auprès de Molière, sur scène, le rôle le plus gratifiant : il en était le partenaire, sous le nom de La Grange.

L’ami Varlet aura tout fait. Cadet de Poquelin, de treize ans plus jeune, il intègre la Troupe à 24 ans. Orphelin lui aussi, il se masque sous le nom de sa maman, La Grange. Il est beau et possède cette vivacité, cette fluidité, cette présence qui rassure Molière, persuadé de tenir là le jeune premier qu’il espérait et qui ne va pas tarder à l’inspirer.

Il a l’aplomb de la jeunesse mais aussi, au fond de l’œil, une honnêteté, voire une naïveté, qui interpelle. Il croit à ce qu’il dit. Il ne dit que ce qu’il croit. Grâce à lui, Poquelin va pouvoir compter sur quelqu’un pour tenir la banque. Il lui refile tout ce qui lui prend la tête. D’un ami on attend qu’il vous rende service, non ?

Et Varlet va s’en acquitter des années durant, avec une constante loyauté. Tenant les comptes, la fameuse bible de la Troupe, le Registre. Établissant les itinéraires des déplacements, veillant à l’intendance, jusqu’aux victuailles des comédiens ou l’avoine des chevaux. Charrettes aux roues cassées, loges en feu ou glacées, Varlet sauvera tous les coups du sort.

Pour le récompenser, Molière lui offrira une brochette de rôles propres à mettre son talent en valeur : Éraste des Fâcheux, Horace de L’École des femmes, Valère de Tartuffe, Valère de L’Avare et le plus beau de tous, semblait-il au départ, Don Juan. Il y échoue, totalement dévoré par Molière lui-même en Sganarelle. Sa carrière personnelle ne décolle plus. Il aurait dû s’illustrer en Philinte. Pour une raison majeure : il en a tous les traits. C’est lui que Molière a peint. Mais c’est La Thorillière qui va créer le rôle. La Grange le lui cède. Ses talents de comédien étant d’ailleurs plus discutés, c’est finalement comme bonimenteur de spectacle qu’il va briller de tous ses feux. Les chandelles à peine allumées devant le rideau, le voilà orateur pour chauffer la salle. Molière lui passant le relais après des années de loyaux services.

Si le comédien La Grange n’a pas su marquer les spectateurs, Varlet aura sa revanche. Quand il harangue le public, il ne joue plus un rôle, il est lui-même. Il le fait avec un réel plaisir, que partage l’assistance conquise par sa simplicité chaleureuse. Il fourmille d’anecdotes réjouissantes, n’épargne personne pour s’attirer les faveurs de la salle, impatiente que la comédie commence : de rire en rire, de coup de griffe en bon mot, elle se laisse séduire. Quitte à ce que le bonhomme s’éternise. Edmond Rostand s’en inspirera pour agrémenter le rôle de l’époux de la fille Ragueneau, le crémeux poète de sa rôtisserie célébré dans Cyrano.

On se souvient du bon mot de Molière à La Grange, dans L’Impromptu de Versailles : « Pour vous, La Grange, je n’ai rien à vous dire ! » Ce qui ne signifie pas que La Grange est tellement merveilleux qu’il n’a rien à rajouter, mais, bien au contraire, que, même si Molière venait à lui donner conseils ou appréciations, La Grange n’en tiendrait aucun compte, selon son habitude de n’en faire qu’à sa tête.

Varlet, à la mort de Molière, quitte enfin l’habit d’ami esclave pour devenir magistralement l’héritier parfait. Laissant à Michel Baron le rôle du fils successeur. Varlet, habile en affaires, parvient à s’octroyer au prix fort la salle de la rue Guénégaud, pour y sauver le répertoire de la Troupe et assurer qu’elle en conserve l’exclusivité. Il faudra tout le poids de la volonté du roi pour forcer les trois grandes troupes parisiennes à se réunir en une seule maison : c’est l’acte de naissance de la Comédie-Française, en 1680. La Grange revient alors pour pousser Varlet dans l’ombre. Le plaisir de jouer l’emporte. La Grange est la figure de proue de cette Comédie-Française dont il sera le doyen tout désigné. Et Varlet en profite pour remercier Molière de façon posthume, en prenant à sa charge l’édition en huit volumes des œuvres de Poquelin. Il s’éteint soudain à l’âge de 66 ans. Diable ! Encore ce foutu chiffre 66 !

Anticipation déjouée

Molière écrit ses pièces de manière que les spectateurs aient un ou plusieurs coups d’avance sur les personnages qui dialoguent devant eux. Ce faisant, en tant qu’auteur, il compose avec une formidable imagination les rapports avec la salle, comme une des dimensions originales de l’œuvre. C’est une préoccupation qu’il a certainement apprise des Italiens de la commedia dell’arte, mais à laquelle il a donné une puissance et une variété inédites. Il parvient ainsi à ne jamais lâcher le public dont il ne cesse de précéder les réactions. Il fait en sorte que les spectateurs soient continuellement pris de court, surpris dans les attentes mêmes que les scènes précédentes ont suscitées en eux. Effet parfois resserré à l’intérieur d’une seule phrase, entre ce que laisse entendre son début et ce qu’elle dit finalement.

Il va parfois encore plus loin encore dans la superposition des anticipations : non content de déjouer les prévisions du public, il lui arrive de ménager ses répliques (pour les rôles qu’il s’attribuait) de telle sorte que l’acteur soit amené à ne pas les jouer en accord avec ce qu’elles semblent dire mais sur un mode où s’annoncent les effets qui vont s’ensuivre. Les autres personnages pensent et révèlent leur pensée. Le comédien qui les interprète a en tête les mots qu’il va articuler avant même de les énoncer et cela se marque dans sa physionomie, de sorte que le public ne sera pas étonné par ce qu’il entendra. Alors que le personnage joué par Molière a déjà, avant même de prononcer une parole, une sorte de paralysie qui marque qu’il n’est qu’en réaction, signe qui annonce d’avance une réponse inattendue. Sauf que « l’attente de l’inattendu » sera déjouée à son tour, sous le coup d’une tension telle qu’elle va provoquer non pas une réaction, mais des réactions en chaîne si rapides que l’effet dominant sera imprévisible. Le spectateur est alors totalement fasciné car, quand la réplique ou le geste fusent, ce n’est jamais ce qu’il attendait.

Un exemple entre cent : dans Le Misanthrope, l’entrée d’Oronte. Le faiseur de sonnets est venu soumettre sa dernière création au jugement d’Alceste. Des courts-circuits successifs en résultent. Oronte (à Alceste) : « Je viens montrer un sonnet que j’ai fait depuis peu et savoir s’il est bon qu’au public je l’expose. » Là, le public ne sait absolument pas ce que va répondre Alceste. « Moi, monsieur ? – Vous. » L’acteur qui joue Alceste peut prendre des temps d’une plombe, il peut au contraire être dans un naturel parfait : impossible de deviner ce qu’il va dire ou faire. Le personnage est réactif. Ses réactions s’entrechoquent à l’intérieur de lui-même comme des boules sur un tapis de billard et c’est ce qui rend imprévisible la configuration qui en résultera.

C’est aussi en cela que Molière, le dramaturge, est un génial précurseur : Alceste réagit en fonction non seulement de ce qu’on lui dit et des exigences minimales de la civilité ou de la prudence, mais surtout en fonction de ce qu’il juge devoir penser au regard des valeurs dont il se veut l’incarnation, parce qu’il considère qu’elles sont la condition de la véritable humanité. Toutes ces considérations sont en balance et en tension dans son esprit, de sorte que rien n’indique ce qui prévaudra. Et comme le public sait ce qu’il peut penser (parce que la composition de la pièce lui a permis de comprendre à peu près quel type humain est ce personnage), il imagine déjà ce qui peut résulter des contradictions dont Alceste est la proie. Mais, là encore, Molière déjoue ces prévisions en allant au plus profond : parce que les dilemmes sont inextricables, Alceste, après un bref effort pour rester poli sans se compromettre, explose. Au lieu de réagir en fonction de ce qu’il pense, il réagit en fonction de ce qu’il est. Renonçant à dire ce qu’il devrait dire, il se lance dans un discours décalé qui met en évidence son incapacité à prendre en compte un autre point de vue que le sien. Ne fût-ce que pour donner de la force à la critique qu’il veut en faire. Il a raison, mais ses raisons ne peuvent pas porter parce qu’elles excluent a priori la possibilité même que la perspective d’autrui puisse avoir la moindre légitimité. C’est à la fois hilarant, émouvant et pathétique. C’est du Molière !

Bien sûr, il aurait sans doute eu intérêt à s’en tenir à son premier mouvement, qui consistait à s’excuser de son peu d’intérêt pour l’art poétique et renvoyer Oronte à l’avis plus sûr de Philinte : d’autant qu’il a proclamé dans les scènes précédentes qu’il n’avait aucune confiance dans le genre humain. Pourquoi, dans ces conditions, accepte-t-il qu’Oronte lui dise son poème et de donner son avis ? Le spectateur attentif va bientôt réaliser, avec un étonnement aussi amusé qu’effrayé, que si Alceste se range à ce parti risqué, c’est surtout parce qu’il veut voir jusqu’où Philinte sera capable de pousser la flagornerie pour satisfaire la vanité du rimailleur. Il tend un piège à son ami pour assister au spectacle de sa veulerie, le surprendre en train de se vautrer dans la lâcheté, la flatterie. Il s’en fout, d’Oronte. Ce qui l’intéresse, c’est de prendre Philinte en flagrant délit de bassesse et l’obliger à reconnaître son hypocrisie. Comme tout se passe selon ses prévisions, on sent qu’Alceste jouit de déverser sa colère sur le coupable : « Vil complaisant, vous louez des sottises ! » La scène, il ne la joue pas avec Oronte, il la joue avec Philinte. Il a la conviction qu’il va enfin prouver à Philinte, en cinq minutes, que c’est une raclure. Un lèche-bottes. Un menteur, capable, par pure courtisanerie, de porter aux nues des vers d’une consternante médiocrité. Comme il le lui a jeté au visage dès la magistrale première scène : « Un cœur corrompu. »

Mais Molière donne alors une nouvelle preuve de son génie en dévoilant de nouvelles profondeurs dans ses personnages par un inattendu renversement de leur relation. Quand Oronte, après avoir reçu galamment les compliments de Philinte, se tourne vers Alceste pour lui demander ce qu’il pense de son sonnet, il apparaît que l’atrabilaire s’est piégé lui-même. Ce qui est toujours le cas des personnages que jouait Molière dans ses chefs-d’œuvre. Au lieu de reconnaître tout de suite que le poème n’est pas trop à son goût, qu’à tort ou à raison il n’en est pas touché, il est gêné, empêché : il ne peut pas ignorer qu’en acceptant de donner son avis sur ces vers devant leur auteur, il s’engageait implicitement à s’efforcer d’en dire du bien pour ne pas blesser son interlocuteur. C’est là que le piège qu’Alceste tendait à Philinte s’inverse. C’est Philinte, maintenant, qui, les bras croisés et goguenard, observe avec ironie son ami, empêtré dans ses contradictions, comme s’il le mettait au défi de montrer cette franchise dont il se prétend l’incarnation et qu’il reproche aux autres de bafouer sans cesse. Ici, Philinte fait la scène avec Alceste ; Oronte est à nouveau marginalisé dans une fonction seconde de simple « cristallisateur ». Et Philinte triomphe ! Alceste, au lieu de dire sans détour qu’il trouve le sonnet nul, se lance dans des circonlocutions par lesquelles il tente maladroitement de concilier l’expression de son véritable sentiment avec le respect des règles de la civilité : « je disais à quelqu’un dont je tairai le nom… », « je ne dis pas cela… » (que ce sonnet est mauvais).

On peut voir là l’une des raisons pour lesquelles le théâtre de Molière ne mourra jamais. Il possède une extraordinaire puissance, créée par ces conflits au sein même des personnages principaux, qui, parce qu’ils sont, comme je l’ai dit, impossibles à refermer, demeurent toujours ouverts à de nouvelles interprétations, dans leur simplicité schématique mais pleine de prolongements toujours plus complexes. Ces interprétations ont évolué, évoluent et évolueront indéfiniment. Elles trouveront à chaque époque une expression moderne, parce que cette réaction maladroite du personnage pris à son propre piège, chaque fois réinventée par les acteurs, étonnera toujours le public.

C’est encore le cas dans la scène du Bourgeois gentilhomme entre Jourdain et le maître de philosophie, où le premier demande au second de reformuler avec un art touchant sa déclaration : « Belle marquise, vos beaux yeux me font mourir d’amour. » Jourdain, d’un côté, a l’air d’un idiot, mais, de l’autre, il manifeste clairement qu’il sait très bien que la seule vraie façon de dire ce qu’il veut exprimer, c’est celle qu’il a proposée d’emblée. Si bien que le ridicule change de camp au cours de la scène. C’est même ce qui assure sa dynamique. Le ridicule retombe finalement, par la seule force du bon sens rusé de Jourdain, sur le maître de philosophie. Plus généralement, les lubies de Jourdain, en tension permanente avec son bon sens assuré, ont, tout au long de la pièce, un double effet en contrepoint : en même temps qu’elles le piègent lui-même, elles déstabilisent tous ses professeurs, font exploser leur art ou leur savoir et les réduisent invariablement à sombrer dans le grotesque.

Apothicaire

Celui du roi, parmi d’autres, se nomme Brulon. Il avait assez de poids pour diriger la construction de cette maison où, durant six années, un record, Molière va vivre. Elle est toute proche de celle du médecin Daquin. Toute la Troupe y loge. Les de Brie au deuxième étage ; les Aubry, et donc Mme Aubry, qui est bien sûr Geneviève Béjart, au cinquième. Molière, comme à l’ordinaire, au troisième : car tout doit passer chez lui, par lui. On y descend, on y monte, peu importe, mais on y va ! Au quatrième, évidemment, Madeleine Béjart. Et le reste des Béjart. Ce sera la maison des combats, des deuils, et des revanches. Depuis cette fameuse année fatidique du Misanthrope, 1666, et jusqu’en 1672.