Du même auteur chez le même éditeur

Esthétique du film, 4e éd., 2016, avec Alain Bergala, Michel Marie et Marc Vernet.

Dictionnaire théorique et critique du cinéma, 3e éd., 2016, avec Michel Marie.

L’Analyse des films, 3e éd., 2015, avec Michel Marie.

Les Théories des cinéastes, 2e éd., 2011.

L’Image, 3e éd., 2011.

Le Cinéma et la mise en scène, 2e éd., 2010.

Illustration de couverture : Sixième Sens (M. Night Shyamalan, 1999)
Photo © Hollywood Pictures / The Kobal Collection/Aurimages

Mise en page : Belle Page

© Armand Colin, 2017
Armand Colin est une marque de
Dunod Éditeur, 11 rue Paul-Bert, 92240 Malakoff

ISBN : 978-2-200-62060-8

www.armand-colin.com

Avant-propos

Quæ plus latent, plus placent.
Saint Bernard

Pourquoi consacrer un ouvrage nouveau à la question de l’interprétation des films, alors même qu’il en existe déjà plusieurs, et de fort bien faits, consacrés à l’analyse de film ? La réponse va de soi : c’est qu’il ne s’agit pas de la même chose.

Avant même l’existence de ce que, à partir du XVII e siècle, on appela « littérature », les œuvres écrites ont très tôt été comprises, non comme des touts fermés, donnés une fois pour toutes et appelant pour toute réponse le mot à mot et la récitation par cœur, mais comme objets de glose et de commentaire. Même des textes réputés intouchables car censés émaner d’une divinité, tels la Bible ou le Coran, ont été incessamment accompagnés de commentaires – au point d’ailleurs qu’avec le temps, cette glose a fini par prendre elle aussi valeur sacrée et intangible. A fortiori, lorsqu’il s’agit d’œuvres profanes, a-t-on vu les textes seconds proliférer, dans des visées diverses, allant de l’explication de texte la plus objective (pour lever des difficultés de compréhension du texte, par exemple dues au changement de la langue avec le temps) à la production de nouvelles œuvres inspirées par la première, et n’ayant plus parfois qu’un lien ténu avec elle.

En termes de genres littéraires (en un sens large), on trouverait ainsi, d’un côté la critique et l’analyse des œuvres, de l’autre le pastiche, la parodie ou l’essai. D’une part, des tentatives pour approfondir la lettre d’un texte, être sûr d’en connaître le langage, préciser les allusions éventuelles qu’il contient à des données oubliées (ou cachées) : autrement dit, en faire une analyse informée ; et de là, le rapprocher d’autres textes soit de même époque, soit de même nature, qualifier son style et sa forme, parfois l’évaluer, c’est-à-dire en faire la critique. Et puis, d’autre part, jouer avec ce texte, en le reprenant ou le déplaçant, le copier en le transformant, s’en inspirer dans des exercices plus ou moins formels ; ou le prendre comme base d’une réflexion personnelle, prétendant moins à la vérité et même à l’objectivité qu’à l’invention et à l’élaboration d’idées greffées sur lui – bref, écrire un essai à son sujet.

Cette typologie est sans doute trop simple, car les frontières entre ces diverses entreprises sont tout sauf nettes. L’essai peut être une forme particulièrement soignée de la critique, comme on le voit dans le cas canonique du texte de Walter Benjamin sur Les Affinités électives de Goethe : un texte long, fouillé, qui analyse de nombreux aspects de l’œuvre, mais dont la visée est aussi et surtout de donner, à partir de cet exemple, des réflexions générales sur l’acte littéraire dans les années 19201. De même, à propos de cinéma, il ne manque pas de textes réellement analytiques (c’est-à-dire, conformément à l’étymologie, qui décomposent une œuvre en ses éléments) qui soient aussi des essais critiques, tel le classique de Raymond Bellour sur La Mort aux trousses de Hitchcock, qui vise lui aussi à réfléchir en général sur la signification dans le cinéma (classique)2. Dès lors qu’on écrit un commentaire suivi, il prend nécessairement une forme, plus ou moins littéraire, qui l’écarte par ses qualités propres de l’œuvre commentée ; et si le commentaire n’est pas seulement analytique mais comporte une réflexion plus théorique, sa visée devient plus large.

Le présent ouvrage n’est consacré ni à la critique (qu’elle prenne ou non la forme de l’essai personnel), ni à l’analyse, mais à un geste plus élémentaire que ces grandes constructions culturelles : l’interprétation. Comme nous le verrons tout au long, interpréter est une activité de l’esprit bien plus courante, plus banale même, et sans doute plus essentielle, que la critique des ouvrages littéraires (ou filmiques). Cette dernière est le fait de spécialistes, parfois même de professionnels, qui ont leur visée propre, en grande partie déterminée par l’existence d’un milieu auquel ils appartiennent. Cela est très clair à propos du cinéma : chacun de nous peut, en sortant d’un film, en faire une critique, instantanée ou réfléchie (c’est la fameuse boutade de Truffaut : « tout le monde en France a deux métiers, le sien et critique de cinéma »). Mais avant de livrer ce texte construit et argumenté qu’est une critique, nous nous sommes livrés, le plus souvent sans en avoir conscience, à un geste premier, qui nous a permis de comprendre certaines choses, de les nommer éventuellement, de les organiser en réseaux de causalité ou de similitude, de les apprivoiser, de leur conférer une existence pour nous – bref, nous avons interprété le film.

L’interprétation n’est rien d’autre que ce geste que nous faisons sans cesse devant toutes les situations que nous vivons, qui nous mène à leur attribuer un sens et nous permet d’y réagir de manière adéquate. Ce qui la distingue de l’analyse ce sont deux traits seulement, mais essentiels (et d’ailleurs liés) :

L’interprétation est spontanée, et n’est pas d’emblée analytique ; elle s’appuie sur beaucoup de non-dit et de présupposés, qu’il n’est pas toujours simple de mettre au jour. Dans la mesure où elle est littéralement une activité vitale (de la vie de l’esprit et de la vie sociale), elle a les limites de ces activités, sur lesquelles on ne peut exercer un total contrôle. L’interprétation d’une œuvre de l’esprit ressemble, ainsi, à ce que nous faisons constamment dans toutes les situations de la vie. C’est pourquoi il est si facile spontanément d’interpréter un roman, un film, un tableau voire une musique, si important de laisser cours à cette invention – et si difficile de dépasser cette réaction première.

L’interprétation est faillible : je peux me tromper. Non que l’analyse, encore moins la critique, soient garanties contre l’erreur, mais du moins ont-elles, dans leur projet même (surtout l’analyse), une dimension d’objectivation, quand ce n’est pas de scientificité. Quelles que soient les précautions que peut prendre une interprétation (il existe des approches qui les multiplient), elle ne peut échapper au risque d’arbitraire et d’erreur, non par un défaut de la méthode ou de l’interprète, mais en raison de la nature même de l’entreprise. Interpréter, c’est accepter d’entrer dans un jeu où l’on rencontre un objet fabriqué – et même « créé » – qui a sa vie propre, énigmatique par définition, et dont il est clair qu’on ne l’épuisera pas par le commentaire verbal.

L’interprétation n’a pas bonne presse ; de nombreux auteurs ont écrit à son sujet, le plus souvent pour conseiller de s’en méfier. Si ce qu’on a en vue est le geste personnel et irresponsable de réaction immédiate à une œuvre, on peut comprendre qu’il soit judicieux de le prendre pour ce qu’il est, une manifestation idiosyncrasique et destinée à le demeurer. La visée de ce livre est de montrer qu’en revanche, il existe une tradition, et même des traditions, fort nourries et argumentées, qui ont cherché à étayer le geste interprétatif, à lui trouver des garanties, à en imaginer des procédures solides, parfois convaincantes et en tout cas, fécondes. Nous chercherons, dans la vaste littérature critique et analytique sur le cinéma, des illustrations de ces traditions et de ces procédures, et n’aurons aucun mal à en trouver. Outre ces exemples, j’ai ébauché quelques interprétations originales, et en particulier une petite série d’approches voulues très diverses d’un film célèbre, 2001, l’Odyssée de l’espace (Kubrick, 1968). L’interprétation est mal vue, mais elle n’a cessé et ne cesse d’être pratiquée : notre but est seulement de le mettre en évidence.

Ce livre comporte quatre chapitres fortement articulés entre eux : une introduction à la notion d’interprétation en général ; un panorama des principales théories de l’interprétation (de textes écrits le plus souvent) ; une réflexion sur leur possible adaptation à propos de cinéma ; enfin, un recensement des principaux problèmes théoriques que soulève la question de l’interprétation. On peut le lire dans cet ordre, qui a sa logique, mais je me suis attaché à multiplier les renvois entre les chapitres, de manière à permettre une autre lecture, non linéaire, notamment si l’on souhaite « entrer » à partir d’une question plus particulière. Je suis conscient, notamment, que le deuxième chapitre, qui esquisse une histoire des théories de l’interprétation des œuvres en général, peut être déroutant pour un étudiant de cinéma, et demander des efforts de lecture, bien que je me sois toujours efforcé à la plus grande clarté ; cette référence à une histoire intellectuelle plus vaste que celle de la critique de cinéma stricto sensu est toutefois le cœur même de mon entreprise, qui s’attache à montrer, justement, que le cinéma fait partie, comme toutes les productions de l’esprit, de la pensée et de son histoire.

Je remercie ici tout particulièrement les trois premiers lecteurs de cet ouvrage, Loig Le Bihan, Michel Marie et Marc Vernet, dont les précieuses remarques critiques m’ont permis d’améliorer le texte, de l’expurger de quelques erreurs, et de le rendre aussi clair que possible. Je remercie également, pour leur aide ponctuelle sur tel ou tel point, Yves Aumont, Alain Bonfand, Bernard Eisenschitz, Lyang Kim, Peter Kravanja, Edward O’Neill, François Thomas. Enfin, je remercie l’équipe éditoriale d’Armand Colin, et surtout Jean-Baptiste Gugès et Cécile Rastier, pour leur vigilance et leur disponibilité.

1. W. Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe » (1922), trad. fr. Œuvres 1, Gallimard, coll. « folio », 2000, p. 274s.

2. R. Bellour, « Le blocage symbolique » (1975), dans L’Analyse du film, Calmann-Lévy, 1995.

Chapitre 1

Homo interpretans

1. PROLOGUE : CE QUE DIT UNE SCÈNE DE FILM

En 1978, Ingmar Bergman réalise Sonate d’automne (illus. 1), drame psychologique centré sur la relation conflictuelle entre une mère et sa fille. Une scène clef montre la première, grande pianiste à la brillante carrière internationale (Ingrid Bergman), écoutant sa fille (Liv Ullmann) lui jouer un morceau de Chopin1, puis critiquant son jeu et lui donnant une leçon de musicologie et d’interprétation. Voilà déjà un premier sens du mot « interprétation », celui de la pianiste qui joue un morceau de musique écrite, tel qu’elle voudrait l’entendre et tel qu’elle pense qu’il doit être rendu. Le film propose deux de ces interprétations : celle de la fille, qui s’attache avec application à respecter le texte écrit, à ne rien oublier et à ne pas se tromper ; celle de la mère, qui a dépassé ce stade littéral et s’attache à donner autre chose en plus – du sentiment, de l’expression, et implicitement une idée de l’art musical. Ce premier sens du mot nous dit déjà une chose essentielle : interpréter, c’est ajouter. Si j’interprète une œuvre, une pensée, une manifestation spirituelle ou sensible, je ne la laisse pas tranquille ; je la fais exister à nouveau, mais cela a un prix : je l’augmente de quelque chose, qui vient de moi. L’interprète n’intervient jamais sans que cela se marque.

On peut dire la même chose d’un sens voisin du terme : dans la scène de Sonate d’automne, je vois deux actrices, dont chacune interprète un personnage. Là aussi, il s’agit de donner existence sensible à quelque chose qui est virtuel, le rôle écrit : l’acteur ou l’actrice est voué/e à ajouter au texte écrit du sens, des affects, des idées qui lui sont propres. C’est le moment où il/elle fait l’expérience de la différence entre un rôle et un personnage : entre le porteur de certains événements et de certaines relations, et un être imaginaire doté de psychologie et d’intellect. Au théâtre, ce personnage est parfois esquissé par l’auteur de la pièce dans des didascalies ; au cinéma, certains scénarios très explicites convient à aller dans une certaine direction ; au tournage, certains réalisateurs donnent des consignes de jeu ; mais une grande part de la construction reste aux mains de l’acteur ou de l’actrice. C’est l’un des problèmes classiques de l’adaptation d’œuvres littéraires en cinéma : comment construire une équivalence entre ce qui n’est qu’un tissu de phrases et la présence d’un corps, avec ses singularités ? Même si cette présence n’est qu’indirecte (en image), il y a une grande différence entre l’existence du personnage à travers des phrases de récit littéraire et à travers les actions et mimiques visibles d’un corps humain. Ici encore, l’interprète ne remplit sa tâche qu’en y mettant du sien, et cependant en restant attentif à ce dont il part.

1 Ce relevé partiel du découpage de la scène du Prélude de Chopin dans Sonate d’automne (Bergman, 1978) en fait saisir l’essentiel : ce ne sont pas les mains des deux pianistes qui comptent, mais leurs regards. Pendant que la fille joue, la mère ne la regarde pas ; les deux femmes sont dans des cadres nettement séparés.

La scène imaginée par Bergman donne encore une autre instance de l’interprétation : celle que donne de la pièce de Chopin, verbalement cette fois, la professionnelle qui possède des connaissances musicologiques. Il ne s’agit plus de donner une existence sensorielle à un morceau noté conventionnellement sur du papier, mais d’expliquer son sens, et corrélativement de donner des prescriptions sur son rendu sonore. On ne saurait trop souligner la complexité de ce processus courant : il y a d’abord la conviction qu’on peut utiliser les ressources du langage pour rendre compte de manière adéquate et intéressante d’un phénomène non verbal, la musique. On peut noter, entre autres, que pour expliquer ce morceau de musique datant de plus d’un siècle, l’interprète a recours à des considérations techniques (de doigté par exemple) mais aussi à la biographie du compositeur, voire à sa psychologie. La gamme des données utilisables est vaste et diverse : du plus objectif (tel trait sera plus facile à rendre si on passe le pouce à tel endroit) au plus incertain (Chopin était-il « très viril », comme l’affirme la mère – à rebours d’une image convenue de ce compositeur ?).

(suite) Au contraire, lorsque la mère se met au piano à son tour, la fille ne détache pas ses yeux de son visage, dans un cadrage unique et serré – une figure dont Bergman est familier. Au milieu de la scène, la main d’Ingrid Bergman prend, du coup, une grande force d’apparition.

Symétriquement, il y a la conviction inverse, et tout aussi étonnante, que ces phrases d’explication vont pouvoir se matérialiser en sons, par l’intermédiaire d’un corps qui les traduira en gestes instrumentaux. Du texte écrit à l’exécution du morceau, on est passé par un stade intellectuel, plus ou moins verbalisé, qui est censé être un intermédiaire utile – voire nécessaire – à ce passage. Ici, l’interprétation ajoute moins qu’elle ne cherche à être juste. La pianiste qui veut jouer bien le prélude de Chopin doit travailler sa technique digitale, mais aussi faire une enquête : que signifient au juste ces notations conventionnelles qui ne disent, à elles seules, que des hauteurs de son et des durées ? Comment les faire parler ? Et surtout, comment les faire parler sans parler à leur place ? L’interprète ajoute, mais il doit se souvenir qu’il ajoute, et confronter ses ajouts à un respect de principe de l’intention qu’on peut supposer dans ce qu’il interprète.

On n’est pas très loin ici d’un des sens les plus fréquents du terme « interprétation », celui qui désigne l’opération permettant de passer d’une langue à une autre. Les problèmes sont largement les mêmes : si je veux rendre en français un texte écrit en russe, en coréen ou en arménien, je devrai d’abord savoir lire cette langue de départ (comme le pianiste doit savoir lire la partition), c’est-à-dire que je devrai être capable de faire du sens (expression que nous aurons à questionner) dans cette langue. Je devrai posséder un code technique permettant de transférer un énoncé d’une langue à l’autre (dictionnaire, grammaire, règles d’usage, mais aussi connaissance suffisante du contexte) ; pour finir, toutefois, il y aura toujours un moment où je devrai y mettre du mien, pour choisir entre plusieurs solutions celle qui me paraîtra la meilleure – au nom de critères variables entre lesquels j’aurai dû aussi préalablement choisir, fût-ce inconsciemment. (Je pourrai vouloir donner une traduction élégante, ou idiomatique et fluide dans la langue d’arrivée, ou au contraire fidèle à la logique de la langue de départ, etc.)

Et puis, il reste au moins un dernier sens du mot que suggère mon exemple : face à cette scène de film qui nous donne, en vertu de certaines conventions de jeu et de représentation, l’image d’un événement entre des personnes que nous imaginons, nous sommes, en tant que spectateurs, placés devant la possibilité, et même la nécessité, d’interpréter. Interpréter, c’est-à-dire, toujours, donner du sens – du sens pour nous, et éventuellement un sens par elle-même – à cette scène. Du sens pour nous, si nous voulons être capables de comprendre ce qui se passe, mais surtout de comprendre ce qui n’est pas dit mais seulement suggéré ; cela nous permettra de transporter quelque chose de cet épisode dans notre vie, peut-être de juger ses protagonistes, de comparer cet événement à d’autres que nous avons vécus, etc. Qui a tort, qui a raison, de cette mère égoïste ou de cette fille complexée (mais avec ces deux épithètes, j’ai déjà commencé à construire des réponses) ? Quelle leçon, directe ou moins directe, puis-je en tirer pour moi-même ? Qu’est-ce que cela m’apprend des sentiments humains en général ? Et, puisque c’est une œuvre de cinéma relativement ancienne, pourrait-on encore aujourd’hui au cinéma voir une scène de ce genre, ou appartient-elle décidément à l’Histoire ?

Quant au sens que cette scène pourrait avoir par elle-même, il est plus délicat à établir, car il faudra que je m’abstraie totalement de mes sentiments personnels, de mes a priori, de mes goûts. Au premier abord cette scène de film, malgré le poids sensible de la mise en forme, me donne l’impression d’être devant une scène de la vie réelle ; je dois alors en interpréter le sens en vertu d’un donné, objectif mais opaque (ce qui frappe mes yeux et mes oreilles), et d’inférences plus ou moins immédiates, dont je peux n’être même pas conscient. Je me retrouve dans la situation la plus ordinaire qui soit, celle qui consiste à devoir réagir à un événement en fonction de la manière dont on l’a compris (même si, devant un film, ma réaction est purement intérieure et ne se traduit pas en actions, comme c’est le cas devant la réalité).

*

* *

Que conclure de ce premier examen ?

En premier lieu, que la notion d’interprétation est large, et vaut pour des activités très diverses, allant du plus banal au plus spécialisé, pouvant mobiliser des techniques élaborées ou le simple sens commun, et concernant des situations et des objets de nature très variable. Et d’autre part, qu’elle est une activité constante de l’esprit : nous interprétons sans cesse ce qui nous arrive, que ce soit dans nos relations interpersonnelles, dans nos activités et nos affects, dans nos rencontres avec des « œuvres de l’esprit » (au sens le plus large). Comme la prose pour Monsieur Jourdain, l’interprétation est ce que nous faisons journellement, sans forcément le savoir, et le plus souvent sans y penser. « Puisse Dieu [me] donner la faculté de pénétrer ce que tout le monde a sous les yeux ! », disait le philosophe Ludwig Wittgenstein2 : c’est, si l’on veut, le paradoxe de l’interprétation, qui nous donne à tâche de comprendre ce qui est là, devant nous et ne nous demande rien – et en même temps, exige de nous que nous en fassions quelque chose. L’événement quotidien dénué de sens, comme l’œuvre d’art énigmatique qui me laisse entendre qu’elle m’ouvre un univers caché, appellent l’un et l’autre ma participation, mon intelligence, ma culture et mon imagination, pour leur donner un sens, c’est-à-dire les interpréter.

2. L’INTERPRÉTATION EST PERMANENTE ET INÉVITABLE

2.1 Interpréter c’est comprendre

Ainsi, interpréter est non seulement inévitable, dans toutes les circonstances de la vie et spécialement devant les œuvres de l’esprit – mais cela est nécessaire. C’est une de nos tâches incessantes, en tant que sujets, d’interpréter ce qui arrive et ce qui nous arrive. Nous le faisons plus ou moins bien, nous n’avons pas toujours les outils adéquats, nous risquons l’erreur en permanence, mais nous ne pouvons nous passer d’interpréter. Les œuvres de l’esprit, qui sont la condensation sous forme symbolisée et partiellement mimétique de notre expérience réelle, requièrent comme le reste cette interprétation. Mais nous savons alors que nous avons affaire à un artefact et non à un événement spontané, et notre attitude d’interprète s’infléchit : elle devient plus consciente, plus organisée, plus distante, même si nous sommes un simple spectateur, et encore bien davantage évidemment si nous devenons ce personnage raisonneur par excellence : un critique ou un analyste (de film).

Un exemple simple serait ici celui des mimiques du visage qu’on appelle « expressives ». C’est une donnée de base bien connue de l’éthologie que tous les animaux supérieurs tiennent le plus grand compte des modifications de l’apparence de leurs semblables. La parade nuptiale est le fait, spectaculaire, de beaucoup d’espèces d’oiseaux, mais aussi de poissons ou de mammifères ; quant au registre des attitudes et mimiques agressives, il est extrêmement vaste. Le décryptage exact d’une attitude est ainsi une condition de survie pour l’animal qui y est confronté : il est essentiel de connaître le répertoire des mimiques et de savoir les distinguer sans erreur. Or, dès qu’on a affaire à des êtres au psychisme relativement complexe, ces mimiques deviennent plus nombreuses et plus subtiles, jusqu’à susciter, chez l’humain, un risque permanent d’ambiguïté. Nous avons tous vécu le risque de prendre un visage serein pour un visage soucieux, un visage préoccupé pour un visage en colère – et le cinéma, dont bien des fictions reposent sur la mise en scène de cette interrelation des visages et de leur signification, a souvent mis à profit ces malentendus.

À une époque plus ancienne, et de manière assez rudimentaire, ce fut la tentative historique d’un peintre français, Charles Le Brun (1619-1690), qui proposa un catalogue3, voulu objectif et exhaustif, des expressions du visage humain (illus. 2). Le simple feuilletage de ce catalogue de têtes suffit à apercevoir que leur expression est largement conventionnelle, et que, sans le secours des légendes des images, il serait difficile, voire impossible, de leur assigner l’état d’humeur qu’elles sont censées illustrer. On touche là à une donnée (éthologique, anthropologique, sémiotique) de base : ce que nous voyons n’a que rarement un sens univoque, compréhensible immédiatement et sans erreur possible. S’agissant du visage humain, il ne traduit qu’exceptionnellement des sentiments ou émotions simples, aisément perceptibles et précisément nommables. (Le Brun l’avait aperçu, en distinguant par exemple l’« admiration simple » de l’« admiration avec étonnement ».)

2 Charles Le Brun : dessins représentant certaines « passions » humaines, identifiées par des légendes. Les expressions du visage de l’acteur Jim Carrey, n’étant pas légendées, sont difficilement nommables.

Le même espoir un peu naïf de donner des figurations universellement reconnaissables sans apprentissage des émotions humaines se retrouve, aujourd’hui, dans les émoticônes. Nous utilisons tous ces petits dessins d’un visage simplifié, en nous efforçant de les adapter à notre humeur, mais nous ne pouvons jamais être certains que notre destinataire ressentira la même adéquation entre l’un (le dessin) et l’autre (l’humeur) – pour une raison essentielle : les expressions du visage n’ont pas de signification naturelle, mais seulement des significations codées, dépendant de traditions variables selon les pays. (Cela est patent dans les différences, par exemple, entre Europe et Asie : un Chinois ou un Japonais n’auront pas la même mimique qu’un Italien ou un Français pour exprimer la gêne.) Le terme qui les désigne en japonais, emoji, rend d’ailleurs compte de ce lien supposé entre une image et un mot (e signifie « image », moji signifie « lettre »), mais n’empêche pas que certains soient absolument propres à la culture japonaise.

Interpréter c’est comprendre : mais pour comprendre ce qu’on appelle, d’un terme facile, les « expressions » d’un visage humain, il faut beaucoup de clefs, dont certaines sont extérieures à nous. Dans le cas de catalogues simplistes comme celui de Le Brun ou celui des émoticônes, la clef est donnée dans une légende, explicite (Le Brun) ou implicite (emoji). Mais s’il s’agit du visage d’un acteur dans un film, aucune donnée verbale ne viendra nous assurer que son expression a telle ou telle signification. Très tôt, on s’est aperçu que le jeu de l’acteur de cinéma obéissait à des conventions, d’abord reprises plus ou moins telles quelles du théâtre, puis transformées et élaborées dans la pratique des films. Dès les années 1920, certains critiques et cinéastes jugèrent stéréotypé le jeu des stars de la décennie précédente ; c’est un jugement contestable (le jeu de Lilian Gish, de Chaplin ou de Douglas Fairbanks est-il vraiment stéréotypé ?), mais il souligne un problème réel, celui de l’expressivité des visages et des corps, et des conventions variables (encore aujourd’hui) qui la régissent (illus. 3).

Dans un contexte propice à la théorisation, celui du cinéma soviétique d’avant-garde, le groupe FEX4 élabora une théorie du jeu d’acteur qui se préoccupait entre autres d’en finir avec tout lexique censé transmettre des émotions, au bénéfice d’un jeu centré sur le geste et l’attitude :

« Quand Véra Kholodnaïa tournait L’Histoire d’un grand amour, elle devait transmettre un monceau d’émotions. Pour cela, pour transmettre ces émotions, elle avait recours à une mimique abondante. Pour filmer Véra Kholodnaïa “en travail d’émotion”, en usa-t-on de la pellicule ! L’Histoire d’un grand amour, à coup sûr, paraîtrait comique aujourd’hui. »5

« Dans le travail des FEX avec les acteurs […] l’émotion est transmise, non par le visage de l’acteur, mais par le choix du cadrage, de l’éclairage, d’un certain montage, par une sélection de détails spécifiques, etc. »

« L’émotion n’est pas donnée de façon statique. Les FEX s’efforcent de découvrir les causes externes de ce qu’on a coutume d’appeler “émotion”. Le phénomène de l’émotion se forme à travers le heurt de ces causes externes, à travers la mise à nu du mécanisme de leurs rapports réciproques. »6

3 L’actrice Véra Kholodnaïa, morte en 1919, n’apparut que dans des mélodrames muets où son jeu était assez stéréotypé (en haut, Aza la Tzigane, Kharitonov, 1917). Au contraire, Lillian Gish a traversé un demi-siècle de cinéma, du muet (au milieu, Le Lys brisé, Griffith, 1919) au parlant (en bas, La Nuit du chasseur, Laughton, 1955), et son jeu a pris bien des formes diverses, jusqu’à la plus grande sobriété.

Les avant-gardistes russes privilégiaient l’articulation du sens, y compris pour le rendu de l’émotion, qui pour eux devait passer par une décomposition analytique de la situation, y compris les sentiments à exprimer ; cela donna, chez Koulechov et ses élèves (dont Eisenstein), comme dans la FEX, un style de jeu d’apparence mécanique, obsédé par le rejet de toute expressivité immédiate et non construite. Aux mêmes dates, en France, des cinéastes comme Epstein ou Gance travaillaient dans une direction toute différente, celle de la photogénie, mais les prémisses de leur travail étaient les mêmes : échapper à l’expression stéréotypée du visage, qui n’a de valeur que par rapport à un répertoire préétabli, et laisser le visage exprimer de manière logique et naturelle, et en fonction du contexte.

Nous retrouverons cet exemple, central dans l’art du film, qui le plus souvent met en jeu des figures humaines censées communiquer des états d’esprit et d’humeur (des sentiments, des émotions…). Or, quel que soit le désir de rendre accessible une mimique sur l’écran, on ne peut échapper entièrement à un phénomène constant d’identification : en voyant un visage humain (ou son image cinématographique, qui lui ressemble par énormément de traits), je ne peux me défendre entièrement de projeter sur lui, intuitivement et spontanément, un certain sentiment ou émotion. Par cette projection, j’interprète ce que je vois, et par là je le comprends – sans pouvoir être sûr que je le comprends bien.

2.2 Savoir et pouvoir

De cette interprétation « inévitable », il existe deux grandes motivations, moins opposées que complémentaires : le désir de savoir, le désir de pouvoir. Nous venons de le voir (§ 2.1), l’interprétation vise un effet d’ordre cognitif, comportant lui-même un double aspect, de forme et de contenu – de logique et de savoir. En interprétant un fait, un événement ou une œuvre, j’exerce mes capacités cognitives en même temps que je reçois des informations ; l’interprétation se situe à la charnière des deux : elle met en jeu autant mon esprit que l’objet sur lequel il réfléchit. Elle est une attitude essentiellement humaine, découlant en dernière instance du sentiment d’inexplicable qui est attaché à l’existence.

Je donne un seul exemple, singulier mais révélateur de ce jeu entre comprendre et savoir, et qui pose, de manière limite, la question suivante : puis-je comprendre quelque chose à propos de ce dont je ne sais rien ? Il s’agit d’un long moment, au milieu du film Fortini/Cani (Straub & Huillet, 1976 – illus. 4), enchaînant des plans panoramiques, avec pour toute bande son les bruits propres aux paysages enregistrés. Ces plans ont été tournés dans plusieurs villages situés sur la « ligne gothique », une série de fortifications dressée par les Allemands en 1944 le long des Apennins pour stopper l’avance des armées alliées. De durs combats se sont livrés là, durant lesquels les habitants des villages de la zone furent l’objet d’exécutions sommaires, d’incendies de maisons et de récoltes, en représailles envers les actions de la résistance. L’histoire retient des noms de batailles célèbres, tels Anzio, Rimini ou le mont Cassino, mais aucun des noms de ces villages martyrs. C’est là que Straub plante sa caméra, montrant tantôt les montagnes avec des villages accrochés à leurs pentes, tantôt des vues prises dans certains des villages, mais ne révélant rien d’ouvertement significatif (à l’exception de monuments aux morts, banals en Europe après deux guerres mondiales).

4 Quatre photogrammes d’un même panoramique sur un paysage des Apennins dans Fortini/Cani (Straub & Huillet, 1976) : sans un savoir extérieur au film, impossible de comprendre quelle signification il faut donner à ce document, qui par lui-même en a peu.

Une telle façon de filmer et de monter pose plusieurs questions : à qui s’adressent ces vues de villages apparemment sans qualités, que rien ne distingue à première vue de centaines d’autres villages ? Faut-il entendre qu’elles sont destinées uniquement à des spectateurs très instruits de l’histoire de l’Italie et de la guerre en 1944 ? Faut-il au contraire penser qu’elles sont délibérément pauvres en informations pour obliger les spectateurs à se poser des questions, et peut-être à trouver des réponses pertinentes ? Comment relier ce long montage de plans documentaires (près d’un quart d’heure) au reste du film, consacré à une lecture, par l’écrivain Franco Fortini, de passages de son livre Les Chiens du Sinaï, un ouvrage complexe sur les relations entre Juifs et Arabes au Proche-Orient, écrit en réaction à la « guerre des Six Jours » (juin 1967) ?

La stratégie sémiotique des cinéastes, on le voit, est complexe, et repose volontairement sur une certaine difficulté d’appréhension (voire une certaine obscurité), à plusieurs niveaux : 1°, l’histoire des villages martyrs des Apennins est peu connue, même des Italiens ; 2°, dans le film, ils ne sont jamais nommés, même indirectement (par des panneaux par exemple) ; 3°, le lien entre la guerre en 1944 et la guerre du Sinaï de 1967 est tout sauf évident ; 4°, enfin, à la date où sort le film, une seconde guerre du Sinaï avait eu lieu, la dite « guerre du Kippour » de 1973, davantage présente dans les mémoires que les deux autres guerres dont parle le film. Chacun de ces niveaux réclame une attitude de « décryptage » (le mot n’est pas trop fort) particulière : l’histoire peut être connue par recours à des ouvrages historiques (ou, plus aléatoirement, aux souvenirs d’éventuels survivants) ; la reconnaissance des lieux filmés relève d’un autre savoir, géographique (on peut, par exemple, identifier les Apennins sans aller plus loin). Quant au dernier point, il est à la fois le plus difficile et le plus nodal, et mobilise non seulement le savoir et l’expérience du spectateur, mais des qualités plus vagues, telles l’agilité mentale ou l’ouverture d’esprit : pour tirer du sens de la mise en relation du fascisme italien, de l’antisémitisme qui l’a accompagné (et n’a pas cessé depuis mais a pris d’autres formes), et de la judéité conquérante des Israéliens, il faut accepter non seulement de mettre de côté beaucoup de préjugés et de clichés, mais de remettre en question pratiquement tout ce qu’on peut savoir sur la « question juive ».

*

*   *

La seconde grande motivation de l’interprétation est le jeu, également propre à l’espèce humaine (au moins sous son aspect conscient), de l’inventivité, ou de ce qu’on appelle dans la philosophie médiévale l’actuation : le fait de faire passer en acte une potentialité. Nous retrouverons plus loin (chap. 2 § 2.5.3 ; chap. 3 § 1.5 et 2.5) des manifestations plus précises de ce jeu de l’invention et de l’imagination, et je me contente ici d’en esquisser les grands traits, à partir d’un autre exemple, tout aussi singulier que le précédent quoique d’une autre nature.

Cherchant à rendre compte concrètement d’une idée assez abstraite du cinéma, selon laquelle le sens d’un film est éminemment flottant, indéterminé et voué à être construit par son destinataire, Raoul Ruiz propose la métaphore du « film clandestin » :

« il m’a semblé comprendre que tout film est toujours porteur d’un autre film secret et que pour le découvrir il fallait développer le don de la double vision que chacun de nous possède. Ce don […] consiste simplement à voir dans un film non pas la séquence narrative effectivement montrée, mais le potentiel symbolique et narratif des images et des sons isolés du contexte7 ».

Autrement dit, voir un film de manière créative, cela peut passer par le refus de son organisation la plus patente (fiction, narration, représentation), au bénéfice de résonances plus diffuses, éventuellement non organisées en récit, et qui « ouvrent » le film sur d’autres registres de signification. Un « mauvais film », poursuit Ruiz, est porteur de beaucoup de tels films clandestins, car son système de signes est peu surveillé, et il devient facile « d’y entrer et d’en sortir », alors qu’un film maîtrisé ne tolère de film clandestin qu’au prix d’une certaine ruse de la part du destinataire.

L’idée de départ de Ruiz est simple : toute œuvre signifiante (un film par exemple) est polysémique par nature ; mais en outre, le cinéma garde toujours une trace de la vieille tentation de la synesthésie, c’est-à-dire de la réaction d’un de nos sens à une sollicitation destinée à un autre : perception de couleurs à partir de sons, structures narratives fondées sur des idées musicales, etc. De là, chacun pourra construire, devant n’importe quel film et simultanément, un ou plusieurs autres films, que l’on peut ignorer au profit du projet qui semble principal, mais dont on peut aussi choisir de cultiver la production et l’apparition mentales. Exemple :

« Un film normal distribue toujours des moments d’intensité et d’autres de distraction ou de repos. Imaginez que tous ces moments de repos racontent une autre histoire, forment un autre film, lequel joue avec le film apparent, qui le contredit et sur lequel il spécule ; qui le prolonge » (p. 107).

Je n’insiste pas sur cette proposition, largement humoristique quoique découlant sans surprise de la philosophie d’inspiration schopenhauerienne sur laquelle fait fond Raoul Ruiz. Ce qui m’intéresse ici c’est la mise en avant du pouvoir qui est celui du destinataire : dans une telle conception de l’interprétation du film par son spectateur, le savoir n’est plus central ; on y accentue au contraire, de manière extrême, le pouvoir créatif du spectateur, sa liberté, son droit à l’arbitraire.

*

* *

Dans leur étrangeté, mes deux exemples esquissent le spectre des attitudes possibles dans l’interprétation : depuis la soumission à une œuvre dictatoriale qui ne tient aucun compte de moi, jusqu’au refus total de m’y soumettre et au jeu sans limites que je m’autorise à jouer avec elle. D’un côté, le savoir, de l’autre, le pouvoir, distribués diversement à chaque rencontre entre une œuvre et un spectateur.

2.3 Le sensoriel et l’intellectuel

Autre opposition, celle entre le sensoriel et l’intellectuel (nous y reviendrons à la fin de cet ouvrage, chap. 4 § 2). L’interprétation commence dès le jeu de nos organes des sens, puisque ceux-ci, par définition, fabriquent des images du réel qui en sont déjà autant de versions, certes codées et suffisamment régulières pour être prévisibles et laisser peu de place à variation. On peut noter toutefois que, dès ce stade sensori-perceptif, il est possible de produire plusieurs images différentes (dans des cas élaborés comme le trompe-l’œil pictural par exemple, mais plus simplement dans d’innombrables situations ordinaires où notre perception reste ambiguë). Pour ne parler que de la vue, nous voyons spontanément un monde d’objets distincts, que nous savons le plus souvent identifier, mais il est facile de constater que c’est là largement le résultat de l’habitude ; les images de cinéma sont fortement analogiques8, et nous réagissons devant elles comme devant la réalité, en produisant des interprétations spontanées de ce qui est perçu.

Mais bien évidemment, notre réaction ne s’arrête pas là, et nous traitons ensuite ces données de manière intellectuelle, les organisant en « mondes » cohérents (ou éventuellement incohérents, au bénéfice alors d’un contrat particulier relatif à leur artisticité). Là encore, le film est traité de manière assez peu différente des situations ordinaires de la vie. Nous ne savons pas ce qu’est le réel, ni comment il est ; nous n’en avons que des versions imaginées, transformées par nous en scénarios plus ou moins plausibles (même ceux de la science). Notre image du monde n’est qu’une gigantesque interprétation, à commencer par le mot « monde », qui présuppose beaucoup (unité, cohérence, continuité, etc.). La chose est encore plus nette lorsqu’il s’agit des artefacts humains. Tout produit de l’esprit humain, dans la mesure où il est socialisé et communiqué, est destiné à être doté d’une signification que par lui-même il ne possède pas – ou seulement potentiellement. À partir d’une sollicitation des sens et de l’esprit, nous construisons donc un monde imaginaire, dans lequel nous plaçons au fur et à mesure les divers éléments que propose le texte ou le film : ce n’est pas l’œuvre qui construit son sens, c’est le destinataire ; l’œuvre est accueillante et peut accepter de nombreuses actualisations d’une signification ; cependant, sa matérialité même fait qu’elle ne peut pas accepter n’importe quel sens, en interdit certains et en suggère d’autres.

Comprendre le monde à travers des artefacts comme les œuvres de fiction semble donc incertain : celles-ci en effet nous le font voir à distance, via des produits fabriqués, non naturels. Il reste toujours possible d’éprouver de la méfiance envers les récits, et spécialement les récits élaborés de la littérature ou du cinéma, que l’on peut ressentir comme autant de mensonges qui trahissent la vérité de l’expérience brute. Le jeu de l’interprétation suppose que l’on accepte l’équilibre entre sensoriel et intellectuel, que l’on accepte d’en passer par ce que l’œuvre offre réellement, mais pour le rapporter à une expérience plus abstraite, celle de la réflexion et du savoir. C’est ainsi que le grand épistémologue de la fin du XIXe siècle Wilhelm Dilthey a pu soutenir que les sciences de l’esprit sont plus sûres que les sciences de la nature, parce que leur objet est plus proche de leur démarche même : on ne connaît le monde qu’à travers le vécu, or s’il s’agit de connaître l’intimité de la matière ou du cosmos, notre vécu est inexistant. (Nous retrouverons la figure de Dilthey, qui a joué un grand rôle dans l’institutionnalisation des sciences humaines.)

3. L’INTERPRÉTATION EST TOUJOURS RISQUÉE ET DOUTEUSE

Une bonne partie du problème de l’interprétation, et la source de sa mauvaise réputation auprès de tant de théoriciens, c’est que, si elle est un moyen efficace de transmettre à autrui ma compréhension d’un phénomène ou d’une œuvre, sa fidélité à un sens objectif n’est jamais garantie. Un ethnologue absolument culturaliste comme Dan Sperber, par exemple, est très pessimiste sur la valeur intellectuelle de l’interprétation en tant que démarche ethnographique : c’est un geste « fourre-tout », dit-il, sans vraie méthode, utilisant des termes inadaptés parce que provenant de la culture chrétienne, se fondant sur des théories instables, elles-mêmes souvent issues d’anciennes interprétations9… Bref, elle est un mal inévitable (car on ne peut pas, malgré tout, s’en tenir à la pure description ni viser une vraie et purement objective explication), mais à surveiller de près.

Il faut donc toujours garder en tête ce problème central de l’interprétation : la signification qu’elle produit n’est à proprement parler garantie par rien. Nous le verrons au prochain chapitre, cette question de la garantie a été au fondement de toutes les méthodes interprétatives – même si parfois le garant est lui-même aussi suspect que l’interprète. Nous allons voir deux des aspects importants de ce risque inhérent à l’interprétation : la multiplicité des intentions et l’attrait de la fiction.

3.1 La diversité des intentions

Lorsque j’interprète une situation du monde réel, j’ai appris à savoir que cette situation résulte pour partie de la mise en jeu, plus ou moins accomplie, des intentions de certains acteurs. Si un ami qui m’a invité à dîner me sert un repas infect, je serai en droit de me demander s’il est incompétent ou s’il a voulu me rendre malade (quitte à ne pas pouvoir en décider). Je pourrai ainsi mettre en jeu à mon tour mon intentionnalité, en faisant passer l’un ou l’autre scénario dans la réalité, soit en évitant désormais les invitations de ce piètre cuisinier, soit en rompant avec lui, soit, si je suis vindicatif, en mitonnant à son intention un repas encore pire.

Il en va absolument de même dans l’interprétation des œuvres, à cette différence près, que les termes de la relation y sont autrement, et plus nettement, symbolisés. Je suivrai ici, par commodité, Umberto Eco, qui distingue trois intentionnalités dans la sémiotique et la pragmatique des œuvres : celle de l’auteur, celle du destinataire, et celle de l’œuvre10. La seule qui me soit accessible, à moi lecteur de livre ou spectateur de film, c’est la mienne, celle du destinataire : qu’est-ce que je trouve dans l’œuvre ? Comment mes perceptions et les constructions auxquelles je me livre sur leur base me permettent-elles de comprendre quelque chose (l’œuvre, idéalement) ? Quel usage vais-je en faire ensuite ? Comment vais-je rapporter cette nouvelle compréhension d’une nouvelle œuvre au paysage général de ma culture propre ? On voit tout de suite que ces questions n’ont à peu près aucun point de contact avec celle de l’intentionnalité de l’auteur – à supposer que celui-ci soit réellement identifié, ce qui en cinéma n’est jamais simple. Qu’a voulu l’auteur d’un roman ou d’un film ? Qu’a-t-il voulu dire dans tel ou tel moment, par le choix de tel ou tel accessoire, par tel ou tel détail formel ? Que signifie d’ailleurs vouloir dire pour un auteur de récits ou d’images ?

Nous allons rencontrer des méthodes d’interprétation qui se proposent de remonter jusqu’à l’intentio auctoris elle-même, et qui imaginent des moyens et des garants pour cela. Mais il est clair que cette reconstitution des intentions de l’auteur ne peut viser, au mieux, qu’un « auteur idéal » plus ou moins fictif, et non l’auteur empirique. Malgré les masses de témoignages (y compris les leurs propres) dont nous disposons sur Flaubert, Maupassant, Bergman ou Hitchcock, nous ne saurions prétendre à une compréhension de l’intérieur d’aucune de leurs œuvres. Comme y ont insisté de nombreux auteurs11, on peut tout au plus se débarrasser d’interprétations manifestement fausses : simplement, ce n’est pas, alors, notre connaissance de l’auteur qui nous le permet, mais ce troisième terme de la relation sémiotique, l’œuvre (y compris parfois les enquêtes factuelles et génétiques que nous menons à son sujet). Ce qu’Eco a baptisé curieusement « intention de l’œuvre », ce n’est rien autre que ce pouvoir qu’a une œuvre de l’esprit, par sa matérialité même, de ne pas autoriser n’importe quoi en matière de réception : un texte (un film) donné postule un certain domaine de signification, et une certaine compétence, pour être reçu de manière « économique ».

On voit ici apparaître le schème de toute interprétation : je veux faire du sens, parce que c’est le propre de l’homme ; j’ai à l’horizon le fait que quelqu’un a déposé du sens pour moi dans l’œuvre ; cependant ce quelqu’un restera indéfiniment éloigné de moi, si proche pourrai-je m’en sentir. Ce à quoi, en dépit de tous mes efforts de logique et d’imagination, j’aurai affaire, ce sera toujours et uniquement le texte (le film) ; il n’aura jamais, par lui-même, la capacité de me donner accès à son producteur, son seul pouvoir sera restrictif : c’est lui qui en dernier ressort établira les limites à l’intérieur desquelles je pourrai me livrer à la production de sens.

Nous ne donnerons ici aucun exemple particulier, ce jeu « des trois intentions » étant présent dans toute interprétation. Quant à l’écart irréductible entre intentio auctoris et intentio lectoris, il n’est jamais aussi flagrant, paradoxalement, que dans un genre d’entreprise qui semble fait pour combler cet écart : l’enquête sur la production des œuvres par le recueil de témoignages et de documents. C’est là un genre critique relativement nouveau (du moins pour ce qui concerne le cinéma), qui mêle dans des proportions variables le commentaire des œuvres d’un cinéaste, la référence à ses écrits ou déclarations, et des témoignages de ses collaborateurs. Le livre de Marie Frappat sur Rivette12 conjoint, en proportions à peu près égales, ces trois composantes, comme celui de Mitchell Zuckoff sur Altman13 (où cependant le long entretien du critique avec le cinéaste sert de fil conducteur). Les deux livres de François Thomas sur Resnais ont choisi, radicalement, d’effacer presque totalement la voix du critique et celle du cinéaste, au bénéfice de ses collaborateurs14. Dans ces entreprises, souvent passionnantes par la multiplication des voix et le caractère inattendu (sinon forcément « secret ») des points de vue qu’elles manifestent, ce qui est visé est évidemment la production d’une figure d’auteur, dont nous pénétrerions suffisamment l’intimité mentale pour avoir un aperçu de son intentionnalité créatrice. Comme toute enquête factuelle sur la production d’œuvres de l’esprit, celle-ci est toujours potentiellement éclairante. Comprendre – pour en rester à Resnais – comment le décor de la gare dans Vous n’avez encore rien vu (2012) est devenu fantomatique par un mélange de menuiserie et d’ingénierie numérique, ou comment les deux acteurs de No smoking et Smoking (1993) ont dû jouer pendant près de six mois tous les jours sans voir la lumière du soleil, informe (au sens originel de donner forme) le regard que nous portons sur les œuvres, ou, peut-être plus justement, l’aiguise. Grâce à ces informations, nous voyons davantage, voire mieux. Pourtant, nous ne pouvons attendre de ces renseignements multipliés ni qu’ils permettent une compréhension enfin objective des films, ni encore moins qu’ils nous donnent accès à la véritable pensée qui leur a donné naissance. (Cela est spécialement patent dans le cas de Resnais, qui est connu pour parsemer ses films de signes indéchiffrables, telle l’herbe folle qui donne son titre à son antépénultième long métrage [2009].)

3.2 L’interprétation fictionnelle : fabriquer du sens

Une raison pour laquelle l’interprétation, en général, a mauvaise presse, est ce qu’on appelle aimablement surinterprétation ou, moins aimablement, délire d’interprétation. Nous y reviendrons en fin de parcours (chap. 3 § 1.5 ; chap. 4 § 1.2), mais j’en indique ici les grandes lignes, à partir de deux exemples signés de noms connus, et d’une approche épistémologique plus générale.

Premier exemple : dans son ouvrage sur Hitchcock, repartant du cliché critique du « maître du suspense », Jean Douchet cherche à donner à ce terme un sens qui l’écarte de sa simple signification narratologique (suspens de l’action en vue d’un effet accru de sa résolution), et le charge d’une valeur plus profonde. Le début de son commentaire de Vertigo (1957) donne une idée de son entreprise :

« Vertigo raconte l’histoire d’un homme intelligent trahi par sa raison […] Son métier en a fait un homme rompu au raisonnement déductif. Mais la passion qu’il apporte dans l’exercice de sa profession (il va jusqu’à pourchasser les malfaiteurs sur les toits) trahit la fascination secrète qu’il éprouve pour l’inexplicable. Si bien que, touché dans son orgueil professionnel par la faute qu’il a commise, il refuse de l’imputer à une erreur de jugement. Il préfère incriminer le vertige, signe d’une faiblesse physiologique, marque de l’emprise irrationnelle de la nature sur son être. […] Intelligence, orgueil, confiance absolue en son propre pouvoir sont les marques dominantes de Lucifer. Aussi, dans une interprétation purement ésotérique, est-il possible d’affirmer que Scottie court vainement après le secret de la Création. »15

Sur ces bases catégoriques, il ne reste plus qu’à lire chaque épisode du film comme nouvelle illustration de cette identification du malheureux Scottie à la figure luciférienne. Inutile de souligner l’arbitraire de cette décision interprétative, qu’à peu près rien n’appelle dans le film : aussi bien le critique prend-il la précaution de préciser qu’il s’agit là d’une interprétation « purement ésotérique », c’est-à-dire relevant d’une doctrine potentiellement logique, mais irrationnelle par définition16. Dès lors, les rapprochements les plus inattendus et les plus forcés pourront paraître acceptables, puisqu’on ne cherche pas une interprétation rationnelle. On a là un cas assez extrême d’interprétation « folle » (non au sens de la folie, mais du mécanisme qui tourne « fou », à vide), puisqu’il n’est plus aucun critère qui puisse l’arrêter.

Second exemple : dans les années 1940, Eisenstein multipliait les notes sur divers sujets, en vue d’un ouvrage théorique qui ne vit jamais le jour. Une partie de ces notes, publiées un demi-siècle après sa mort, comprend une interprétation de certains de ses films, dans lesquels il repère, pour en donner une interprétation mythique, la présence récurrente d’un thème structurel : (1) celui du trajet vers (2) un lieu clos où (3) se produira un élément vital (i. e. éventuellement mortel). Ces trois traits sont plus ou moins nettement présents, en particulier, dans la scène du meurtre dans la cathédrale (Ivan le Terrible, 1946). À propos de cette scène, Eisenstein compare la mort de l’imposteur Vladimir dans la cathédrale et l’évanouissement du prince Mychkine dans L’Idiot : l’un comme l’autre vont à leur perte, mais ils ne peuvent résister, emportés comme par un torrent ; ils affrontent leur antagoniste mais se résignent ; leur trajet est labyrinthique, mêlé de repentirs.

L’interprétation que donne Eisenstein est étrange, faisant appel à deux concepts psychologiques de l’école freudienne, le regressus ad uterum (retour à l’utérus), précédé d’un retour à la mère et coïncidant avec la mort du personnage, et le Brudermord im Mutterleib (fratricide in utero), vieux thème anthropologico-mythique de la lutte à mort de deux jumeaux avant leur naissance. L’analyse convoque un patchwork de références : à deux disciples de Freud, Ferenczi et Rank, décrivant la jalousie gémellaire comme une projection de l’œdipe ; à l’anthropologie de James G. Frazer ; à la psychologie de W. Wundt (l’homme comme animal unipare, ne tolérant pas la gémellité) – pour finalement proposer un mélange syncrétique de ces archétypes, et produire un scénario mythique dont les éléments vagues et souples et la nature indéterminée le rendent facile à appliquer au film. On est dans une entreprise lointainement exégétique (cf. infra chap. 2 § 2.3.2), mais où l’exégète « bricole » sa doctrine en puisant à plusieurs dictionnaires. Comme souvent dans ce type d’interprétation, un détail en soi insignifiant est érigé en indice majeur, si ce n’est en symptôme. À l’appui de son parallèle entre la mort de Vladimir et la crise d’épilepsie du prince Muychkine, Eisenstein observe :

« Je trouve très intéressant que le “motif” de l’assassinat […] soit le même dans les deux cas : la rivalité entre Rogojine et Muychkine autour de Nastassia Philippovna, et la rivalité entre Ivan et Vladimir Andréiévitch autour du pouvoir, la rivalité autour de la toque du Monomaque. Si vous voulez, pour être plus clair, le plus intéressant est le fait que la toque soit bordée de fourrure là où s’enfonce la tête. »17

1. Prélude en la mineur, op. 28, no 2.

2. L. Wittgenstein (1947), Remarques mêlées, trad. fr. Mauvezin, Trans-Europ-Repress, 1990, p. 81.

3. Méthode pour apprendre à dessiner les passions, paru après sa mort en 1698. Accessible sur Gallica : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1352510 (dernière consultation le 6 janvier 2017).

4. FEX (ou FEKS) : abréviation par acronyme de « fabrique [de l’acteur] excentrique », nom que se donna un groupe d’acteurs et de cinéastes soviétiques, actif durant les années 1920.

5. Morte en 1919, Kholodnaïa était considérée comme la « reine de l’écran » à la veille de la révolution de 1917. Le film en question est probablement Le Chant d’un amour triomphant, d’Evguéni Bauer (1915), qui la lança.

6. Vladimir Nedobrovo, La FEX, 1928, cité d’après un chapitre traduit dans Cahiers du cinéma no 220-221, 1970, p. 111.

7. R. Ruiz, Poétique du cinéma (1994), trad. fr. Dis Voir, 1995, p. 105.

8. Je me permets de rappeler que ce mot signifie « semblable », « ressemblant », y compris à propos d’un film, et ne préjuge pas de la technique employée, argentique ou numérique (ne pas confondre avec l’anglais analogic, qui signifie la même chose mais renvoie aussi, par convention, à la pellicule).

9. D. Sperber, « Ethnographie interprétative et anthropologie théorique », Le Savoir des anthropologues, Hermann, 1982.

10. Auxquelles il donne les noms latins d’intentio auctoris, intentio lectoris et intentio operis. U. Eco, Les Limites de l’interprétation (1990), trad. fr. Grasset, 1992, passim.

11. Y compris Eco : « La falsification des mésinterprétations », Les Limites de l’interprétation, op. cit., p. 43s.

12. M. Frappat, Jacques Rivette. Secret compris, Cahiers du cinéma, 2001.

13. M. Zuckoff, Robert Altman. The Oral Biography, Knopff, 2009.

14. F. Thomas, L’Atelier d’Alain Resnais, Flammarion, 1992 ; Alain Resnais, les coulisses de la création, Armand Colin, 2016.

15. J. Douchet, Hitchcock (1967), Cahiers du cinéma, 1999, p. 19-20.

16. Plutôt qu’à l’ésotérisme (qui suppose une religion en bonne et due forme), on peut penser ici à l’hermétisme, attitude plus générale pour laquelle « seul l’inexplicable est vrai » (U. Eco, Les Limites de l’interprétation, op. cit., p. 53).

17. S. M. Eisenstein, « MLB et Ivan le Terrible » (1947), trad. fr. MLB. Plongée dans le sein maternel, Hoëbeke, 1999, p. 31. Le terme « Monomaque » signifie « qui se bat en combat singulier » ; c’est le surnom originellement donné à Constantin IX (empereur de Byzance, 1042-1055) puis à son petit-fils Vladimir II (grand-prince de Kiev, 1113-1125), dont la toque se transmit ensuite comme emblème de pouvoir. Bien sûr, Eisenstein pense aussi au « combat singulier » entre Ivan et Vladimir dans le film.