Michael

Edwards

de l’Académie française

Le rire de Molière

ISBN 978-2-13-083851-7

Dépôt légal — 1re édition originale : Éditions de Fallois, 2012
1re édition « Quadrige » : 2022, octobre

© Presses Universitaires de France / Humensis, 2022
170 bis, boulevard du Montparnasse, 75014 Paris

AVANT-PROPOS À LA NOUVELLE ÉDITION

Cette réédition paraît au moment où la France et la Francophonie célèbrent le quatre-centième anniversaire de la naissance de Molière, réjouissances qui se distinguent de celles saluant d’autres grands écrivains par le fait que nous appelons le français, depuis un certain temps et à juste titre, la « langue de Molière ». (L’Académie a peut-être orienté l’opinion vers cette appellation, en créant, en 1846, un concours sur le style de Molière – qui n’était pas académicien – et en le prenant comme le représentant par excellence du Grand Siècle, « la meilleure époque » de « l’idiome du français ».) Ses contemporains s’en seraient vivement étonnés. Ils reconnaissaient en lui, pour citer Fénelon, « un grand poète comique », mais ce même Fénelon estime aussi qu’en « pensant bien, il parle souvent mal. Il se sert des phrases les plus forcées et les moins naturelles. » La Bruyère avait déclaré qu’il ne lui manquait que « d’éviter le jargon, et d’écrire purement ». Un certain classicisme demeurait sourd à la langue de Molière, comme il n’entendait plus Ronsard ni Rabelais.

L’exubérance de l’écriture moliéresque illustre la langue française, et présente l’image d’un français ouvert, inventif, multiple, jouant sur tous les registres, passant, pour le besoin du théâtre et pour le plaisir de l’écrivain avide d’explorer toutes les ressources à sa disposition, de la prose au vers, de l’alexandrin aux vers mêlés. Contempler la langue de Molière nous éloigne de la frilosité puriste d’un certain XVIIe siècle, et pourrait nous sauver de la frilosité que la nécessaire résistance à l’invasion de termes anglais risque de provoquer au XXIe, au détriment de l’enrichissement de la langue française et de sa vitalité future.

Et comment lire ce que dit la langue de Molière ? D’abord en l’écoutant, au théâtre ou en nous-même lorsqu’en lisant, nous la prononçons en silence mais distinctement. À nous imprégner des paroles – du parler – des personnages, comme souvent de la musique, du chant, de la danse, nous découvrons que, là aussi, Molière nous permet de nous épanouir, qu’il est merveilleusement salutaire. En regardant, sur scène ou en imagination, une action dans son déroulé, nous apprenons par l’intelligence de l’oreille à mieux sentir, à mieux goûter et à mieux comprendre la vie.

Car il est remarquable aussi que dans le monde autre, cet allocosme du théâtre, Molière fait apparaître, en plus des « mœurs de son époque » ou « de tous les temps », l’invraisemblable, l’imprévu, tout ce qui dépasse les limites de la raison – on le lui reprochait à l’époque et on le lui reproche encore –, et provoque avant tout le rire. On entend dans son théâtre toute la gamme du rire, et en particulier un rire qui s’empare de toute la personne, expérience initiatrice et véritable vision du monde. Sans oublier l’avantage qu’avait Molière sur tous les autres grands dramaturges comiques, d’être également un grand comédien et de figurer ainsi, pour les spectateurs qui le regardaient, la source même de leur rire.

Le Rire de Molière trouve sa place, dans mes ouvrages, à côté de Shakespeare et la comédie de l’émerveillement et De l’émerveillement. Il fait partie d’une longue recherche, dans la comédie, mais aussi dans la tragédie, dans toute la littérature et dans les autres formes d’art, toujours en articulation avec la révélation biblique, d’un possible au-delà du bonheur et du malheur de vivre.

Michael Edwards

PRÉLUDE

1

Il m’a toujours semblé que Molière est encore plus admirable qu’on ne le dit. Et surtout, plus joyeux.

Je suis persuadé que, malgré l’immense attachement des Français à son œuvre, on l’enferme dans des limites, et que, pour mieux l’entendre, il faut se laisser envahir par son rire irrésistible.

Je le lis en écrivain, et en cherchant, comme toujours, les rapports entre l’œuvre et la vie – la vie même, et non la vie de l’auteur ou de son époque. Je le lis aussi, conscient d’avoir commencé dans une autre langue. Peut-être ces perspectives permettront-elles de regarder Molière sous une lumière un peu différente.

Le problème ? Pour tant de commentateurs, et dans l’imagination du public, le grand et vrai Molière reste celui qui s’est illustré dans la comédie « sérieuse », la « haute » comédie, en écrivant Le Tartuffe, Dom Juan et Le Misanthrope, L’Avare et Les Femmes savantes. Il prend place ainsi parmi les auteurs universels, par l’intelligence et la structure rigoureuse de son analyse, par sa capacité de peindre « avec tant de force et de beauté les mœurs de son pays ». (Je cite la Lettre à l’Académie française de Fénelon pour la surprise du mot « beauté ».) L’idée est loin d’être entièrement fausse. Parler, cependant, de la haute comédie – que nous pouvons nous flatter de comprendre et qui nous donne l’impression agréable, lorsque nous rions, d’être spirituels – laisse supposer que toute comédie qui ne s’élève pas ainsi est nécessairement basse. Et que pourrait-il exister en dehors de la comédie sérieuse sinon une comédie qui manque de sérieux, qui, au lieu de s’occuper des problèmes de la société et de l’individu, se contente de divertir ? On rabaisse la farce et la comédie-ballet, et on se condamne à ne pas examiner leur sérieux, qui se révélerait peut-être tout aussi profond. En voulant établir une hiérarchie des formes comiques, et en cherchant quelque chose de substantiel à étudier (bigoterie et libertinage, psychologie des anormaux, éducation des femmes…), on peut passer à côté du vrai sérieux de la comédie, de la manière spécifique, théâtrale, dont elle pense, et d’autres dimensions du rire.

La façon de lire les pièces illustres laisse aussi dans l’ombre certaines de leurs qualités essentielles et émouvantes, que j’essaierai de montrer. La pensée même que le théâtre de Molière aurait la faculté d’émouvoir ne se rencontre pas souvent.

Cette approche habituelle de Molière relève d’une idée plus générale de la comédie : ou bien elle est sérieuse, ou bien elle est amusante. Alfred Simon considère que L’École des femmes est la première pièce où Molière « ait dépassé son rôle d’amuseur ». L’École des femmes étant sa huitième pièce, sans compter les farces du début, il aurait mis longtemps à s’assagir. Serait-ce l’existence, au théâtre, au cinéma et à la télévision, de tant de comédies superficielles et vite oubliées qui fait croire à beaucoup que l’amusement est nécessairement frivole ? Par une sorte de glissement logique, on en conclut que la grande comédie ne fait pas rire, qu’elle est sombre. Afin de rendre Molière tout à fait grave et digne de l’attention du spectateur exigeant, on présente George Dandin comme une pièce « cruelle » ou Le Malade imaginaire comme une œuvre « singulièrement amère ». On demande à Harpagon dans L’Avare de chercher sa cassette volée avec une excitation troublante qui décourage le rire, et à Sganarelle dans Dom Juan de crier « Mes gages, mes gages, mes gages ! » vers le silence de l’abîme. Est-ce parce que l’on suppose, peut-être à tort, la comédie inférieure à la tragédie qu’on lui demande de prouver son mérite en se montrant, au fond, ténébreuse ? Et que l’on a trouvé l’homme Molière mélancolique, et son théâtre « le plus noir de la littérature de tous les temps » (Anouilh) ?

C’est triste, la comédie… Et la théorie la plus répandue semble le confirmer. On tient pour évident, depuis Aristote et dans une certaine tradition, que la comédie s’occupe du ridicule et nous invite à nous moquer d’autrui. Le rire serait malheureux et passablement mauvais : on m’encourage à rire de vous, et non pas avec vous. Écoutons Bergson, dans Le Rire. Comme geste social destiné à « éliminer » des comportements que la vie en commun ne peut pas tolérer, le rire est un « châtiment ». Il inspire la « crainte », et « réprime les excentricités ». N’est-ce pas plutôt cette théorie qui inspire la crainte, devant une telle demande de conformisme, et qui rend les excentriques de Molière plutôt sympathiques ? Et il y a pire : à certaines impertinences « la société réplique par le rire, qui est une impertinence plus forte encore. Le rire n’aurait donc rien de très bienveillant. Il rendrait plutôt le mal pour le mal ».

C’est triste, le rire. Ou serait-il du côté, non du mal, mais de la bienveillance ?

Toujours est-il que, dans beaucoup de livres sur Molière, comme dans ceux qui examinent la comédie en général et le rire selon son essence, le lien entre la comédie et le ridicule semble aller de soi. Sainte-Beuve affirme que, si Molière, qu’il place parmi les cinq ou six plus grands génies de la littérature, a entamé à peine le côté pathétique de l’homme, il a pleinement embrassé « le côté comique, les discordances de l’homme, vices, laideurs ou travers ». Cet autre glissement, où ce qu’il y a de comique en nous est défini, sans examen, comme nos vices, nos laideurs et nos travers, est tellement familier qu’il semble naturel. Regarder Molière dans cette perspective, c’est voir avant tout en lui le satiriste. Il est vrai qu’il soutient, dans la préface du Tartuffe, que « l’emploi de la comédie est de corriger les vices des hommes » par la « satire », comme il parle du « ridicule » dans La Critique de l’École des femmes. Il est indéniable aussi qu’il s’intéressait aux effets comiques à tirer du côté risible de ses personnages. Mais il importe de saisir que la comédie satirique ne constitue qu’un élément, assurément considérable, de son théâtre, et de s’interroger à propos de ses déclarations. Pensait-il réellement que les gens se corrigent grâce à une œuvre satirique ? Le dessein de corriger se trouvait-il au cœur de sa créativité ? Même dans ce genre de comédie où son intention peut paraître claire, qu’est-ce qui nous fait rire, au fond ? Quelle est au juste la qualité de ce rire ? Où s’y trouve, en dernière analyse, le comique ?

Il faudrait réfléchir également sur le fait qu’en jouant ses propres personnages ridicules, Molière prenait sur lui la raillerie des spectateurs. En se moquant de lui-même, ne rachète-t-il pas la satire ?

2

Il faut surtout revoir notre façon de jouer Molière. Je ne suis sans doute pas le seul à déplorer ces mises en scène où l’on transforme ses comédies en drames sombres et terriblement lents. Pas toujours, heureusement. J’ai souvenir de plusieurs représentations dans de petits théâtres parisiens, pleines de verve et où l’on sentait le désir de la troupe de servir Molière, de collaborer avec lui pour faire rire les spectateurs en laissant s’exprimer, partout, son inlassable génie comique. L’Avare, entre autres, mis en scène par Kris Ben Arnor à l’Aktéon Théâtre, en 2004. Ou Les Fourberies de Scapin avec la Compagnie La Strada au Théo Théâtre la même année, dans la mise en scène d’Olivier Courbier, fertile en inventions allant toutes dans le sens de la pièce : un Scapin voyou en blouson noir, un Argante sortant de scène en traînant les pieds après avoir perdu « deux cents biftons » et se tournant vers les spectateurs, pour leur dire, sur un ton lugubre : « Riez. » Non que tous les petits théâtres témoignent de la même intelligente complicité avec Molière. Certains d’entre eux visent parfois un rire inepte en saccageant le texte. Mais le signe le plus triste de surdité au rire de Molière, et du refus même de ce rire, c’est la manière dont souvent la Comédie-Française le joue.

Je ne critique pas la Comédie-Française avec plaisir, au contraire. Que de fois, depuis les années 1960, j’ai savouré l’entente subtile entre la compagnie mythique et la spécificité (pour un Anglais, la différence) du théâtre français. Et qu’il est émouvant de surprendre, dans la tête, la bouche et les gestes des acteurs, un sens si vivant de la langue française. J’ai trop de raisons d’être admiratif et reconnaissant pour faire des reproches sans me sentir gêné. Puis, sans parler de Corneille, de Musset, de Feydeau, beaucoup de mises en scène récentes des pièces de Molière ont été parfaitement et profondément comiques, en particulier L’Amour médecin et Le Sicilien ou l’Amour peintre en 2005, avec William Christie et les Arts Florissants et dans une mise en scène de Jean-Marie Villégier et Jonathan Duverger, pleine de trouvailles surprenantes et réussies. On ne peut guère douter que les Comédiens Français sont doués pour la comédie, si on ne les entrave pas. Mais on dirait que, depuis un moment, un malin génie rôde dans la Maison de Molière, et qu’il souffle à certains metteurs en scène de tout faire pour que l’on ne rie pas, et de montrer ainsi la modernité de leur auteur. Car la modernité est morose.

D’où le George Dandin de Catherine Hiegel en 1999, non seulement privé de la musique qui lui donne son sens, mais comme sali par la boue qui couvrait la scène. George Dandin n’était ni comique ni émouvant, ses beaux-parents, au lieu d’être comiquement bêtes, paraissaient bêtes tout court, Clitandre, l’amoureux de sa femme, était inexplicablement sinistre. Même le dialogue entre la suivante Claudine et le paysan Lubin, lourd et sans chaleur de part et d’autre, se terminait presque par un viol. La morne perspective de la mise en scène était très cohérente, mais provoquait un ennui dont Molière aurait demandé la justification.

Dans La Critique de l’École des femmes, en 2011, Clément Hervieu-Léger avait voulu, selon le programme, « raconter l’histoire de ces sept personnages en s’attachant à chacun d’eux et aux relations qui les lient », ayant compris que « c’est dans l’interaction que la parole se crée et qu’elle se fait entendre ». Le projet était tout à fait moliéresque et promettait une véritable œuvre dramatique plutôt qu’un simple débat. Mais l’élan était brisé dès le début. De longs silences s’introduisaient continuellement, les personnages, qui se déplaçaient sans cesse, retirés en eux-mêmes, semblaient s’ennuyer, l’œuvre avançait avec une lenteur pesante, et surtout, le comique étant perdu, on ne riait pas. C’était évidemment voulu, mais pourquoi ? Peut-être en réponse à ce que Molière fait dire à son poète et pédant Lysidas : « on m’avouera que ces sortes de comédies [ouvrages comiques] ne sont pas proprement des comédies [vraies pièces de théâtre], et qu’il y a une grande différence de toutes ces bagatelles à la beauté des pièces sérieuses ». Molière souffrait déjà de la conviction largement répandue que seules les pièces « sérieuses » étaient sérieuses, et que les comédies ne pouvaient pas, comme les tragédies, sonder le monde et la vie. La Critique de l’École des femmes devient sérieuse dès que l’on évite scrupuleusement le rire, et que l’on en fait un drame à huis clos, légèrement inquiétant. Mais c’est prendre le point de vue de Lysidas, et de tous les Lysidas modernes, contre Molière.

La lenteur en elle-même n’est pas anti-comique ; il suffit de penser aux films de Laurel et Hardy. Elle dénature, cependant, les comédies de Molière. Et si nombre de metteurs en scène au Théâtre-Français répugnent à faire rire les spectateurs, c’est peut-être également parce que cela a déjà été fait et qu’ils veulent éviter le convenu et le rabâché, en cherchant des couches de significations que les anciennes mises en scène comiques auraient voilées. Le problème est que le sens des œuvres de Molière, aussi complexe et inattendu soit-il, se révèle précisément dans la comédie, en tant que rire, et en tant que dynamique de la pièce et vision du monde. On sait que Les Femmes savantes font rire ; un metteur en scène pourrait juger que ce rire-là est trop simple et trop facile à provoquer. Bruno Bayen semble avoir raisonné ainsi en montant la pièce en 2010. Henriette paraissait idiote, Philaminte séduisante et sans travers, Bélise n’avait rien d’extravagant, et de nombreux silences s’installaient pendant lesquels les personnages semblaient se demander ce qu’ils devaient faire. Je suppose qu’il fallait y voir l’absence d’une autorité masculine intelligente chez Chrysale, la difficulté pour les femmes de s’émanciper par l’étude, un monde qui disparaissait et un autre qui peinait à naître. D’où le décor, un grenier avec des tapis roulés et peu de meubles, comme lors d’un déménagement qui n’en finit pas. Devant le sérieux d’un tel drame, les spectateurs ne couraient pas le risque de sombrer bourgeoisement dans le bien-être du rire. L’essai de Bruno Bayen dans le programme (qui s’écarte parfois de l’effet produit sur la scène) évoque bien les « ressorts comiques », mais son idée fondamentale semble s’exprimer ici : « La farce appartient au monde du passé, de l’enfance […]. Depuis Les Précieuses ridicules, le ton a changé, c’est celui d’une élégie de la comédie. »

Élégie, en effet. Et que cette perspective sur Molière semble juste à plusieurs metteurs en scène de la Comédie-Française transparaît en ceci : à la fin d’au moins trois pièces, un personnage féminin reste ou revient sur scène, contrairement aux indications de Molière, afin de montrer que le comique aboutit finalement à une profonde souffrance et que le temps de rire est fini. La tristesse d’Armande est présente à la fin des Femmes savantes dans un seul vers où elle accuse Philaminte de la sacrifier en laissant Henriette épouser Clitandre ; le vers prend sa place dans un dénouement aux facettes multiples. Dans la mise en scène de Simon Eine (1997), elle reste isolée après la fin de la pièce à ruminer le désastre de sa vie. À la fin du Bourgeois gentilhomme de Jean-LouisBenoit (2001), où manque le ballet qui accomplit la pièce, Mme Jourdain revient, seule, apparemment pour contempler, devant la cheminée, la folie de son mari. Dans Le Misanthrope de Jean-Pierre Miquel (2000), Célimène revient, également seule et profondément abattue. Trois metteurs en scène avec la même idée : éloigner le spectateur du comique, lui révéler la triste réalité que le rire ne peut plus masquer.

Une dernière remarque : dans plusieurs pièces on indique aux acteurs de déplacer des sièges, sans rime ni raison. La première fois qu’on l’observe, cela semble bizarre. Dès la troisième ou quatrième fois, on se demande de quelle obsession les acteurs, ou plutôt ceux qui les dirigent, sont les victimes. Après Les Chaises de Ionesco, les chaises de la Comédie-Française, presque aussi troublantes. Dans Tartuffe (Georges Bensoussan, 1997), Elmire traverse la scène pour décrocher une chaise du mur. Je suppose que l’on veut donner aux acteurs quelque chose à faire, afin que la pièce ne se réduise pas à une série de dialogues. Mais c’est la comédie – la parole, l’écoute, le corps à habiter, le tempo à créer, l’espace à dessiner – qui les occupe, et les obliger à déplacer des meubles (ou des livres, ou tout autre objet qui prouve que nous sommes au théâtre) semblerait montrer que l’on n’a plus confiance dans les valeurs théâtrales du texte.

3

Nous nous trouvons à un moment de crise dans la façon de présenter Molière, sur la scène et par les livres. Et il faudrait s’aventurer aussi au-delà d’un rire social et utile, et du point de vue particulier sur le malheur de la condition humaine qu’est la satire, pour envisager ce que j’appelle un rire ontologique. Ce rire de l’être qui répond à l’être de la vie éclaire à la fois celui qui rit et le monde où son rire se propage. On comprend mieux la comédie, de Molière et d’autres, en pensant, non seulement à l’objet du rire, mais encore au sujet, à nous-mêmes lorsque nous rions. Qu’arrive-t-il à une personne qui rit si elle ne se met pas en position de supériorité, mais s’ouvre à autrui par un rire généreux et au monde par un rire d’émerveillement ? Et qu’arrive-t-il à notre idée de la comédie si la vision comique ne concerne plus en premier lieu les comportements risibles, mais le sens et la dynamique de la vie ? Les réponses viendront dans les chapitres suivants, mais je peux éclairer cette dernière idée d’une manière qui révèle aussi la différence entre l’emploi courant de comique en français et comic en anglais. L’exemple choisi est un peu sublime, et pas du tout celui qu’aurait proposé Molière, mais il me semble parlant. Si j’écris : la résurrection est comique, on comprend, me semble-t-il, que la croyance à la résurrection des morts est ridicule et mérite d’être raillée, ou peut-être que l’on a représenté la Résurrection du Christ, dans un sketch, par exemple, de manière à faire rire, par des commentaires cocasses ou des clowneries. Tout change si j’écris : resurrection is comic. Il n’est pas exclu qu’un anglophone entende la même moquerie ; il comprend avant tout, cependant, que la résurrection est réjouissante. En réfléchissant, il apercevrait en outre que l’idée d’une résurrection participe de l’élan comique, heureux, de la vie, comme on le discerne à la perfection dans la Commedia de Dante, qui débute en enfer et se termine au paradis. On écoute mieux le théâtre de Molière si l’on admet qu’il est comique parce qu’il vise le bonheur au-delà du malheur.

Il convient pour cela de prendre au sérieux la farce. Malgré les révolutions dans le théâtre moderne, il n’est pas certain que nous ayons perdu nos préjugés contre une forme de comédie qui ne semble pas se prêter à une analyse approfondie. Je doute que l’on soit choqué, ou amusé, en lisant ceci dans la Dissertation sur la condamnation des théâtres de d’Aubignac, publiée en 1666 : « le théâtre se laisse retomber peu à peu à sa vieille corruption […] les farces », ou dans l’article sur la farce, de Marmontel, dans l’Encyclopédie : « Espèce de comique grossier, où toutes les règles de la bienséance, de la vraisemblance, et du bon sens, sont également violées. L’absurde et l’obscène sont à la farce, ce que le ridicule est à la comédie. » Je relève, outre le ridicule qui caractériserait la comédie, la distinction entre comédie et farce, et cette vraisemblance que la critique moderne continue parfois d’associer à la comédie, et qui doit rendre difficile, à bien y penser, l’écoute du Songe d’une nuit d’été, pour ne mentionner que lui. En dépit des efforts de Copeau entre autres, on s’efforce de croire que la farce n’est présente chez Molière que pour plaire au plus grand nombre, et qu’il prenait progressivement ses distances avec elle. Or, elle l’accompagnait jusqu’à la fin : Le Médecin malgré lui fut créé la même année (1666) que Le Misanthrope mais deux mois après ; Les Fourberies de Scapin datent de 1671, et la farce anime, avec la musique, sa dernière pièce, Le Malade imaginaire de 1673. La farce nous emmène dans l’étrange, où nous rions d’allégresse, et un peu d’émerveillement aussi, devant des scénarios où l’on triomphe régulièrement d’une sorte de mal profond et stylisé, sur la violence et sur la mort. Il n’y a rien de plus sérieux que la farce, même élémentaire, ni que le rire qu’elle provoque.

Il convient également de sonder à nouveau les comédies-ballets. On les néglige souvent, ou plus précisément, on les néglige en tant que comédies-ballets. On s’habitue à les voir présentées par les éditeurs comme des œuvres de Molière (Molière, Le Bourgeois gentilhomme), avec une allusion, parfois dans une note, au fait que « la musique des intermèdes » vient de Lully ou de Charpentier. Le Bourgeois gentilhomme ne commence pas par un dialogue entre le Maître de musique et le Maître à danser, mais par ces mots : « Je languis nuit et jour, et mon mal est extrême. » Pour le début d’une comédie, c’est délicieux ! Les derniers mots de l’œuvre ne sont pas : « Si l’on en peut voir un plus fou, je l’irai dire à Rome », mais : « quels plaisirs goûtons-nous, / Les dieux mêmes, les dieux, n’en ont point de plus doux ». Comme le mal extrême, ce plaisir divin de la comédie demande à être médité. Pourtant, on examine ces œuvres très originales et riches en leçons de théâtre et de vie comme des textes, et cela aussi semble normal : un spécialiste de littérature ne connaît pas nécessairement la musique, et celui qui lit Molière simplement par attirance ne voit pas quelles questions poser à propos de ce qui n’est, dans ces ouvrages, ni vers ni prose.

Il n’est pas courant non plus d’appeler Le Bourgeois gentilhomme, comme le fait Audiberti quoiqu’en passant, le « chef-d’œuvre » de Molière. On le plaint, plutôt, d’avoir été, malgré lui, un écrivain de cour. On déplore que Louis XIV, dans sa soif de divertissement, lui ait commandé tant d’agréables babioles, en l’empêchant de poursuivre à fond son travail. Cependant, non seulement Molière, acteur passionné, aimait aussi danser et chanter, mais il suffit de lire la préface des Fâcheux pour voir la révélation que fut pour lui, au moment de collaborer avec Beauchamp et d’Olivet, l’idée de « ne faire qu’une seule chose du ballet et de la comédie ». On l’a dit, mais il faut le redire parce qu’il reste encore des conséquences à en tirer : Molière s’enflamma dès 1661, à peine trois ans après son installation à Paris, devant un « mélange […] nouveau pour nos théâtres », devant la découverte d’une œuvre totale qu’il pensait déjà développer dans « d’autres choses, qui pourraient être méditées avec plus de loisir ».

Le plus grave : on monte très rarement les comédies-ballets dans leur intégralité. Elles sont coûteuses, soit, mais en réduisant à peu de chose la musique et la danse, ou en les supprimant, on nous met dans l’incapacité de connaître, telle que Molière la concevait, une forme de théâtre qu’il ne cessait d’explorer et qui le préoccupait tout particulièrement dans ses dernières années. On rend difficile également de réfléchir au sens de ces œuvres, à la vision comique qui s’en dégage, car la musique et la danse ajoutent un supplément de joie au-delà de la simple allégresse, et achèvent de nous transporter dans le monde autre et renouvelé où la comédie s’accomplit.

4

Il faut essayer de cerner cette vision, dans les divers genres de pièces où Molière la cherchait, en se demandant quelle était pour lui l’œuvre de la comédie. Que devait-il se passer entre le début et la fin de l’action ? Comment la succession d’événements sur la scène devait-elle suggérer, révéler, le mouvement de la vie ? Le rire en est la clef, mais, comme je l’ai indiqué, on peut facilement se méfier du rire en se trompant sur sa nature. Nous ne sommes plus à l’époque de Marmontel, mais, pour le citer de nouveau, beaucoup de gens seraient gênés de le contredire quand il prétend que « le rire est une convulsion douce, que le plus grand nombre des hommes préfère, autant qu’il le peut sans rougir, aux plaisirs les plus délicats du sentiment et de la pensée ». Le lecteur d’aujourd’hui comprend qu’une œuvre dramatique vibrante de pensée et de sensibilité vaut mieux, à l’évidence, qu’une comédie de boulevard, et c’est à peu près l’idée de Marmontel, qui explique, par la préférence accordée au gros rire, que les farces de Scarron aient continué de réussir à côté des chefs-d’œuvre de Molière. Mais il est sous-entendu que Molière ne fait pas rire, puisqu’il faut choisir entre le rire, jamais délicat, et le sentiment, la pensée. Et voici Voltaire : « Le Médecin malgré lui soutint Le Misanthrope ; c’est peut-être à la honte de la nature humaine, mais c’est ainsi qu’elle est faite : on va plus à la comédie pour rire que pour être instruit. » Il serait satisfait d’observer que l’on ne rit pas beaucoup de nos jours aux comédies de Molière, ou aux drames qu’elles sont devenues. Nous verrons chez Molière un rire qui, loin d’écarter le sentiment et la pensée, permet, en étonnant l’être et en illuminant le monde, de mieux sentir et de mieux penser. Nous trouverons des raisons d’aller à la comédie pour rire, des raisons capables de décomplexer l’intellectuel le plus résolu à rester digne.

Autre chose : venant tard, nous observons tout avec ironie. Mais voici Stendhal, dans le chapitre sur « Le Rire » du premier Racine et Shakespeare : « La comédie de Molière est trop imbibée de satire pour me donner souvent la sensation du rire gai, si je puis parler ainsi. J’aime à trouver, quand je vais me délasser au théâtre, une imagination folle qui me fasse rire comme un enfant. » L’association de « me délasser » et « comme un enfant » suppose qu’il n’existe que le rire adulte de la satire et le rire enfantin d’une autre sorte de comédie, alors que Molière provoque, surtout par l’imagination folle des comédies-ballets, un rire plus profond que celui de la satire et apte à emporter l’adulte, non pas dans l’enfance, mais dans une expérience et une vision de l’enfance nouvelles et parfaitement mûres. Cependant, Stendhal revient ainsi à la charge :

Voyez ces jeunes filles dans cette maison d’éducation, dont le jardin est sous vos fenêtres ; elles rient de tout. Ne serait-ce point qu’elles voient le bonheur partout ?

Voyez cet Anglais morose qui vient déjeuner chez Tortoni, et y lit d’un air ennuyé, et à l’aide d’un lorgnon, de grosses lettres qu’il reçoit de Liverpool, et qui lui apportent des remises pour cent vingt mille francs ; ce n’est que la moitié de son revenu annuel ; mais il ne rit de rien ; c’est que rien au monde n’est capable de lui procurer la vue du bonheur, pas même sa place de vice-président d’une société biblique.

La satire du deuxième paragraphe, une comédie de mœurs fondée sur la conviction de l’époque que les Anglais étaient maussades et mélancoliques (ayant inventé le spleen) et d’un protestantisme orgueilleux et funèbre, exprime en négatif l’intuition du premier : nous rions de bien-être, parce que nous sommes heureux et que le bonheur est dans la vie.

Je pleure quand je suis malheureux ; je ris quand je suis heureux. L’idée est si simple que nous ne la voyons pas, elle devient transparente. Il est temps de rétablir le lien entre le rire et le bonheur, car c’est là que la comédie commence, y compris celle de Molière.

Et elle se termine au-delà du bonheur ordinaire. Il n’existe pas de lieux enchantés chez Molière comme dans certaines comédies de Shakespeare (le bois d’Obéron, de Titania et de Puck dans Le Songe d’une nuit d’été, ou l’île de Prospéro, d’Ariel et de Caliban dans La Tempête), mais ses pièces s’ouvrent souvent à une sorte de possible dans le réel qui surprend et réjouit. Nous le verrons en puissance dès les premières farces et le dénouement presque « numineux » de L’Étourdi ; les comédies-ballets en particulier défient la loi de gravitation du malheur afin de s’envoler dans une région où l’art (théâtre, musique, chant, danse) recrée le monde, ou la perception que nous en avons. Cette vision d’un monde renouvelé s’accompagne de la transformation de certains personnages (dont Elvire dans Dom Juan, Célimène dans Le Misanthrope), à laquelle on ne s’attend pas et dont la critique parle peu. La comédie découvre le nouveau. Son rire est bénéfique.

Ce livre me hante depuis cinquante ans. Étudiant Molière à Cambridge, j’étais étonné de trouver qu’il ne ressemblait pas tout à fait, pour moi – qu’il ne ressemblait pas du tout, au fond –, au Molière que l’on enseignait et qui paraissait dans les nombreux livres de critique que je compulsais. Je me sentais très près de lui. J’étais ébloui par la joie à la fois folle et clairvoyante, libre et riche de toutes les ressources de l’art (qu’il fallait imaginer), dans les comédies-ballets. J’étais fasciné, sans le comprendre, par l’élément farce de son œuvre, qui semblait constamment présent et prêt à bondir. Je me perdais dans les profondeurs très variées des « grandes » pièces, au-delà de toute satire, de toute « comédie de mœurs » ou « de caractère », notant, ici, la beauté poétique de l’écriture, ou, là, le fait que, dans Le Misanthrope, le « raisonneur » Philinte n’a pas moins tort qu’Alceste et qu’il est tout aussi risible. J’étais convaincu surtout que la pensée de ses pièces ne se trouvait pas à la surface, mais en profondeur, dans leur forme, leur évolution, leur élan. Depuis, si j’ai enseigné Molière de temps à autre, en Angleterre et en France, je n’ai écrit sur lui que quelques pages dans un livre publié outre-Manche et un essai paru dans la revue Esprit, que je cite parfois. Il est vrai que tous mes livres ont eu une longue gestation. Je suis particulièrement heureux de me délivrer de celui-ci, qui m’a procuré tant de plaisir, en payant enfin à Molière une dette contractée il y a si longtemps.

LE MONDE ÉTRANGE DE LA FARCE

1

Que dire des premières farces ? Les deux qui ont survécu, La Jalousie du Barbouillé et Le Médecin volant, sont courtes et simples. On pourrait s’en débarrasser comme Jean-Baptiste Rousseau, qui estima en 1731 que le style de la première « était d’un grossier comédien de campagne et n’était digne ni de Molière ni du public », ou comme une notice dans un dictionnaire moderne : « la grossièreté du ton, les jeux de mots douteux, les plaisanteries grivoises portent encore la marque des circonstances dans lesquelles étaient jouées ces farces ». Ou se laisser guider par Jacques Copeau, qui soutient qu’en réfléchissant sur ces « essais », « il n’est guère juste de se placer, avec les érudits et les raffinés, au point de vue de leur dignité littéraire. Il ne s’agit point ici de littérature, mais d’apprentissage dramatique ». Il est même excellent, dit-il, pour l’auteur dramatique quand il se lance, « de n’avoir point trop à se soucier d’originalité et de distinction, ni à se mettre en peine de personnages, de sentiments et d’idées », mais d’accepter de « plaire au public » et « d’emprunter aux grosses habitudes des planches leurs bonshommes, leurs histoires, leurs mouvements, leurs costumes et leurs accessoires », en mettant « à l’épreuve ce qu’on a de talent au maniement de ce matériel réduit, au dessin de quelques gestes, à la cohésion de quelques répliques ». Copeau voit plus loin, en homme de théâtre. Il sait qu’écrire pour la scène n’est pas la même chose qu’écrire pour être lu, et il soulève la question délicate du plaire, à laquelle il donne un sens qui fait réfléchir. Il porte un regard positif sur ces menus ouvrages. Est-ce assez, cependant ? « Grossier », « grossièreté », « grosses » : l’idée revient dans chaque passage, et n’est pas erronée. Mais cette grossièreté de la farce, que cache-t-elle ? Ne peut-on pas entrevoir, dans ces pièces apparemment insignifiantes, autre chose que des stéréotypes ?

Dans les treize courtes scènes de La Jalousie du Barbouillé, le Barbouillé, voyant que sa femme Angélique lui préfère le jeune Valère, demande conseil au Docteur, qui lui parle inlassablement d’autre chose. Après une dispute à laquelle se mêle le beau-père, Gorgibus, le Docteur s’offre pour faire la paix, mais ne laisse personne lui expliquer la situation. Le Barbouillé s’enferme dans sa maison ; Angélique trouve une ruse pour entrer, et le voilà dehors à son tour. À la fin, tout le monde se réconcilie. Le Docteur et le Barbouillé sont certainement ridicules. Le Docteur n’entend que sa propre voix. Le Barbouillé prive sa femme de plaisirs, en la laissant seule à la maison, dit-elle, « comme si j’étais son chien » ; il est « si mal bâti, si débauché, si ivrogne », que d’être avec lui est pour elle un « supplice ». (Quelle véhémence, cependant, dans « chien » et « supplice », qui évoquent une existence plus douloureuse qu’elle n’est ridicule !) Lorsqu’il prononce les premiers mots de la pièce, qui sont pour nous les tout premiers mots du théâtre de Molière : « Il faut avouer que je suis le plus malheureux de tous les hommes », il plaît par une exagération risible (il ne se trouve pas dans une tragédie de Sophocle), et, si nous y tenons absolument, nous pouvons juger qu’il mérite son malheur et que notre dérision le punit. Mais pourquoi rions-nous, au fond, quand un personnage comique nous assure qu’il est malheureux ? Et suffit-il de penser que notre plaisir en riant vient de notre supériorité, sur le Barbouillé comme sur le Docteur ?

Le Docteur, qui parle sans écouter, vit dans un monde de sa propre création, presque en autiste. Sa satisfaction de soi, qui annonce les Marquis : « je suis le premier de tous les docteurs », je suis « le docteur universel », « je suis parfait », est tellement hyperbolique que nous ne rions pas d’un défaut dans la vie réelle, nous nous réjouissons d’une irréalité hilarante. Il larde son discours de latin. Il égrène d’inutiles synonymes : « du bruit, du désordre, de la dissension, des querelles, des débats, des différends, des combustions, des altercations éternelles ». (Je pense à Touchstone, le Fou de Comme il vous plaira de Shakespeare, qui connaît lui aussi les recettes de la farce et qui ordonne à son rival de renoncer à sa belle, sinon, lui dit-il, « maraud, tu péris ; ou pour être plus clair, tu meurs ; ce qui veut dire, je te tue, je t’expédie, je transforme ta vie en trépas… » Les passionnés de Monty Python se souviendront du sketch du perroquet mort.) Il conçoit de fausses étymologies : galant homme viendrait d’élégant, car, « prenant le g et l’a de la dernière syllabe, cela fait ga, et puis prenant l, ajoutant un a et les deux dernières lettres, cela fait galant, et puis ajoutant homme, cela fait galant homme ». Comme le Barbouillé avec ses mauvais jeux de mots (quand le Docteur lui demande d’où vient galant homme, il répond : « Qu’il vienne de Villejuif ou d’Aubervilliers, je ne m’en soucie guère »), il fait du langage un chaos, mais aussi, en effet, un jeu, une source pour le spectateur de bien-être ludique. Même procédé dans les tautologies de Sganarelle dans Le Médecin volant (« Hippocrate dit, et Galien par vives raisons persuade qu’une personne ne se porte pas bien quand elle est malade », ou « les humeurs qui ont de la connexité ont beaucoup de rapport »), dans les mots « secrets » qu’il connaît pour guérir, où se trouve, entre « Salamalec, salamalec » et « Per omnia saecula saeculorum », « Rodrigue, as-tu du cœur ? », et surtout au moment de La Jalousie du Barbouillé où six personnages « parlent tous à la fois » en faisant « un bruit confus de leurs voix ». (Molière demande aux acteurs d’improviser ce brouhaha. Au paroxysme de la farce qu’est La Cantatrice chauve, lorsque les Smith et les Martin sont « au comble de la fureur », Ionesco leur donnera à hurler des répliques telles que « Bazar, Balzac, Bazaine ! – Bizarre, beaux-arts, baisers ! »)

Nous rions – en même temps comme des enfants et comme des adultes avertis mais libérés de nos préoccupations habituelles – devant des personnages qui assument sans broncher, en vue de la comédie, ce chaos, ce dérèglement de l’ordre artificiel du langage et de l’ordre en partie illusoire du monde, et devant l’inventivité que provoque cette plongée dans le cocasse. Lorsque le Docteur prouve qu’il est une, deux, et jusqu’à dix fois docteur (trois fois parce que trois est le nombre de la perfection et qu’il est parfait, ou dix fois parce que dix inclut tous les autres nombres comme lui contient tous les autres docteurs), nous rions moins de son infatuation que nous n’apprécions son ingéniosité. Il refuse l’argent du Barbouillé en déclarant que s’il lui donnait « une bourse pleine de pistoles » dans une « riche boîte » qui serait dans « un étui précieux » qui serait à son tour dans « un coffret admirable », la liste de ces poupées russes continuant par un « cabinet curieux », une « chambre magnifique », un « appartement agréable », un « château pompeux », une « citadelle incomparable », une « ville célèbre », une « île fertile », « une province opulente » et une « monarchie florissante » qui serait « dans tout le monde », et qu’il lui donnât « le monde où serait cette monarchie florissante », « cette province opulente » et ainsi de suite jusqu’à « la bourse pleine de pistoles », il s’en moquerait. (Le plaisir des spectateurs à écouter le Docteur faire de nouveau, et à l’envers, cette longue liste, sans se tromper, rappelle le moment de Comme il vous plaira où Touchstone, mis au défi par Jacques de répéter les noms compliqués qu’il vient de donner, en bon farceur, aux sept degrés du mensonge, s’exécute sans trébucher.) Le Docteur est déjà un imaginaire, mais sa fantaisie suscite un rire de bonheur, un certain émerveillement devant ce passage vertigineux entre un petit objet et la terre entière, entre un détail et le Tout puis entre le Tout et un détail. Dans une vision extravagante on aperçoit l’ordonnance des éléments de la réalité, l’unité du multiple dans une exubérance de substantifs et d’adjectifs – unité réalisée par aussi peu d’objets qu’il est de vers dans un sonnet – et, schématisée à l’extrême, l’œuvre de l’écriture, la manière dont elle travaille le réel.

2

Le Barbouillé est moins excentrique mais plus étrange. Il étonne dès son monologue qui ouvre la pièce. S’étant plaint du comportement de sa femme, il continue : « Ah ! pauvre Barbouillé, que tu es misérable ! Il faut pourtant la punir. Si je la tuais… » « Si je la tuais » : il n’en fera rien, nous le savons, mais l’idée de la mort passe sur la scène. Lorsque Angélique lui ferme la porte au nez, il lui crie : « Ouvre vite, diablesse que tu es, ou je te casserai la tête. » (Le Père Ubu de Jarry – « Avec ce système j’aurai vite fait fortune, alors je tuerai tout le monde et je m’en irai » – vit de cette violence énorme de la farce.) Même Angélique, pour faire sortir le Barbouillé afin de rentrer dans la maison, feint de se poignarder : « Adieu donc !… Ay ! je suis morte. » Il est vrai que cette violence de guignol n’est pas commise, ou qu’elle demeure légère et comique : dans le « bruit confus » et babélique de la grande dispute, le Barbouillé fait tomber le Docteur sur le dos et le tire avec une corde attachée à son pied, le Docteur continuant de discourir et de « compter par ses doigts toutes ses raisons » comme si de rien n’était. Notre rire accueille le meurtre, le suicide, l’agression, dans le continuum de la gaieté, ou, pour le dire dans l’autre sens, la gaieté s’oblige à prendre en considération la violence et la mort.

La farce nous fait pénétrer dans l’étrange. Ramon Fernandez imagine l’enfant Molière « frappé » à la foire Saint-Germain par « l’isolement des farceurs qui semblaient se mouvoir dans un autre monde ». Des farceurs dans la rue, parmi les passants, des farceurs sur le lieu autre de la scène, se déplacent dans un univers qui est à peine le nôtre, dans une irréalité réelle où la comédie, loin d’être seulement simplifiée, semble s’interroger sur sa nature, sur ce qu’elle est venue faire, en imposant la rencontre du rire et du mal chez des êtres à la fois minces comme du carton-pâte et plus chargés que nous des vérités de la condition humaine. La farce est profonde à sa façon. Elle dit ce qui ne se dit pas : le désir de dominer, de brutaliser, de se glorifier, comme de parler grossièrement aux femmes : le Docteur s’adresse ainsi à Angélique, dans un soudain tutoiement : « des parties d’oraison, tu n’aimes que la conjonction ; des genres, le masculin ; des déclinaisons, le génitif ; de la syntaxe, mobile cum fixo ! [le mobile avec le fixe] et enfin de la quantité, tu n’aimes que le dactyle, quia constat ex una longa et duabus brevibus [parce qu’il est composé d’une longue et de deux brèves] ». Le mot diable, qui revient, avec diablesse et Satanas, treize fois dans les treize petites scènes, résonne de manière en même temps sinistre et drôle. Et nous ne rions pas afin de ne pas avoir peur. Dépaysés, nous sommes portés par le rire et par l’étonnement, et nous sentons que toute cette violence, tout ce qui se voit plus nettement dans l’étrangeté de cet autre monde à l’intérieur du nôtre, n’a pas le dernier mot.

3

C’est clair dans Le Médecin volant. Pour éviter que son père, un autre Gorgibus, ne la marie contre son gré, Lucile trouve une « bonne invention » : feindre une maladie pour qu’un médecin lui conseille de prendre l’air au bout du jardin, où son amoureux, un autre Valère, l’attendra et l’épousera. Le « médecin » sera le valet de Valère, Sganarelle, qui devra imaginer une autre « invention » lorsque Gorgibus le verra dans ses habits ordinaires : affirmer que le médecin et le valet sont des frères jumeaux et s’ingénier pour que Gorgibus ait l’impression de les voir tous deux ensemble. L’allusion, quelques secondes après le lever du rideau, à l’invention suffit pour éveiller l’esprit de la comédie et l’attente comique. La farce met en évidence la rapidité d’un certain théâtre, la nécessité pour le personnage, comme pour l’auteur, de faire vite, d’entrer dans le jeu de la comédie, dans son allégresse – allégresse venant d’alacer en latin : preste, vif. (C’est l’alacrité qui assure le succès des comédies de boulevard.) L’intrigue de base, qui permet à Lucile d’épouser Valère, est promptement résolue ; les cinq dernières scènes, avant une conclusion fort concise, sont consacrées aux ruses de Sganarelle qui se fait passer alternativement pour un valet et un médecin. L’action intime de la pièce culmine dans cette inventivité à toute épreuve, et suscite un rire admiratif.

Voilà l’œuvre de la comédie, qui constitue, à ce niveau simple mais peut-être aussi en profondeur, un artifice, une astuce pour l’emporter sur un monde corrompu, désaccordé. La farce transforme aussi Sganarelle. Valère se méfie au début de ce « lourdaud » qui risque de tout gâter, qui le reconnaît lui-même : « je n’ai pas l’esprit tant, tant subtil, pour vous dire la vérité », et qui craint de ne faire « rien qui vaille ». Grisé par ses premiers succès, cependant, et d’avoir fait « merveille sur merveille », il devient aussitôt entrepreneur, au point d’ambitionner, en poussant « la fourbe[rie] jusques au bout », de « faire voir que Sganarelle est le roi des fourbes ». Non seulement la farce, comme la comédie dont elle présente l’une des faces, triomphe du malheur, mais elle renouvelle encore la personne désignée pour la tâche.

Et que dire de ces coïncidences dont la farce n’a pas besoin, mais qu’elle s’arrange pour provoquer et pour signaler ? Valère veut-il consulter Sganarelle ? « Où diable trouver ce maroufle à présent ? Mais le voici tout à propos. » Veut-il savoir si Sganarelle a réussi dans son rôle de médecin ? « Je n’ai point eu de ses nouvelles, et je suis fort en peine où je le pourrais rencontrer. […] Mais bon, le voici. » Ce n’est apparemment rien, mais cette bonne chance, qui fait surgir comme par magie la personne que l’on cherche, contribue elle aussi, par une sorte d’inventivité des circonstances, de créativité de la scène, au succès de la farce, au travail de la comédie dans l’espace-temps transformé du théâtre.

Car les deux farces aboutissent. J’ai cité les tout premiers mots du Barbouillé : « Il faut avouer que je suis le plus malheureux de tous les hommes. » Au début de l’une des dernières pièces de Molière, Les Fourberies de Scapin, Octave s’écrie : « Ah ! fâcheuses nouvelles pour un cœur amoureux ! Dures extrémités où je me vois réduit ! » Il dira à la deuxième scène, comme si Molière se souvenait du Barbouillé : « je suis le plus infortuné de tous les hommes ». La comédie commence ici par plonger dans le malheur, mais de façon si outrée que nous rions, non pas par méchanceté, mais parce que nous voyons au-delà. Nous savons que, si un personnage se livre à des plaintes si drôles, la comédie va probablement chercher à le rendre heureux. Le mot accord résonne dans le dénouement du Barbouillé, grâce à l’effort de Villebrequin, l’ami de Gorgibus : « vous ne serez jamais d’accord ? », « allons, accordez-vous », puis « Ce n’est rien, Monsieur le Docteur ; tout le monde est d’accord », et le Docteur enchaîne ainsi : « À propos d’accord, voulez-vous que je vous lise un chapitre d’Aristote, où il prouve que toutes les parties de l’univers ne subsistent que par l’accord qui est entre elles ? » Le moment est comique – le Docteur assure également que le chapitre n’est pas long, ne contenant que « soixante ou quatre-vingts pages » – mais cette allusion fugitive fait apparaître au moins le rêve d’un monde parfaitement cohérent, au moment où la pièce, qui tourne sur une dispute, semble se résoudre dans une harmonie très simple mais réelle. Gorgibus invite sa fille à embrasser son mari pour qu’ils soient « bons amis », et puisque Villebrequin conclut la pièce en disant : « Allons-nous en souper ensemble, nous autres », il semblerait que tous les personnages se retrouvent à la fin autour d’un bon repas, dont la vertu comique est de réconcilier les gens. Même le Docteur se retire aimablement : « Adieu donc ! puisqu’ainsi est ; bonsoir ! », et comiquement, car il ne peut s’empêcher d’ajouter : « latine, bona nox » (en latin, bonne nuit).

À la fin du Médecin volant, Gorgibus reconnaît avoir été « heureusement trompé » par Sganarelle, puisque Valère est un beau parti pour sa fille, et l’invention comique, la fourberie nécessaire pour contrer le malheur, s’achève dans une autre réconciliation générale : « Je vous pardonne […] Allons tous faire noces, et boire à la santé de toute la compagnie. » Un autre repas parle de ce plaisir du corps qui permet à la farce de suggérer des plaisirs supérieurs, comme l’entente de « toute la compagnie » (derniers mots de la pièce) offre l’aperçu d’une plus grande fraternité. Même la farce peut être la vision d’un pardon, d’un accord, d’une « santé » nouvelle, au-delà de la violence et souvent de la mort, et c’est cela qui provoque le rire de la fin, un rire non de moquerie mais d’aise devant le sentiment que tout est bien qui finit bien et qu’une bonne fin est possible. Les personnages se rejoignent, il est vrai, dans la facilité d’un dénouement qui n’exige aucun effort profond sur l’être, aucune vraie conversion de la personne. Au contraire, l’épaisseur humaine manque volontairement à ces figures de répertoire : le père tyrannique, le mari jaloux, les jeunes amoureux, le valet rusé, le pédant, au point où le personnage principal de la première farce demeure anonyme, n’ayant que le nom de son rôle, le clown barbouillé. Mais le dénouement n’a pas besoin de convaincre par un travail sur les émotions et la volonté des personnages. Le spectateur se sait dans un monde singulier, autre, concentré en lui-même, où tout n’est qu’esquissé.

Il est intéressant de regarder de près ces petites pièces sans prétention. On n’a pas tout vu à leur sujet en notant que le thème du Médecin volant se trouvait dans le répertoire de la comédie italienne, ou que La Jalousie du Barbouillé vient du Décaméron de Boccace (quatrième nouvelle de la septième journée – mais au fond elle n’a rien à voir avec cette nouvelle) et qu’elle fournit plus tard la matière pour terminer George Dandin. En prenant la peine de les étudier, on comprend que la comédie, telle qu’elle se manifeste dans ces exemples aussi rudimentaires que brillants, est finalement l’intuition qu’il y a autre chose que le malheur, qui n’épuise pas les ressources du réel. Et c’est ici que Molière commence, en cherchant dans l’étrange altérité de la farce le rythme de l’action, le mouvement de la scène, le nerf des répliques, mais en cernant aussi l’œuvre de la comédie, sa signification en acte, comme les diverses facettes possibles du rire.