La collection Pop Economics rassemble des ouvrages à destination du grand public présentant et appliquant, de manière divertissante, les principes fondamentaux de la science économique.

Loin de se focaliser uniquement sur les grands thèmes classiques tels que le chômage, la crise, la croissance… ces ouvrages montrent que l’approche économique peut être appliquée à n’importe quel phénomène de la vie courante, sans a priori positif ou négatif, pour en découvrir les explications sous-jacentes, invisibles ou contraires à l’intuition. L’objectif de cette collection est d’armer le lecteur d’outils, spécifiques à la science économique, de susciter le débat, la réflexion, la curiosité intellectuelle, sans position dogmatique ni prise de position idéologique. 

Steven D. Levitt, Stephen J. Dubner, Pensez comme un freak ! L’économie déjantée fait travailler vos méninges.

Tim Harford, La logique cachée de la vie. L’économie explique-t-elle tous nos comportements ?

Charles Wheelan, L’économie toute nue. Une science pas si obscure que ça !

Tim Harford, Bordélique. Le pouvoir du désordre pour transformer votre vie !

Tim Harford, Échouez si vous voulez réussir ! Ceux qui s’adaptent ont toujours raison.

Steven D. Levitt, Stephen J. Dubner, À quelle heure braquer la banque ? ... et 131 suggestions bien intentionnées.

Dani Rodrik, Peut-on faire confiance aux économistes ? Réussites et échecs de la science économique.

À Stella, Africa et Herbie
– les championnes du bordel

CHAPITRE I

LA CRÉATIVITÉ

« Comme si vous demandiez au sang de votre cerveau de circuler en sens inverse. »

Bowie, Eno et Darwin : en quoi la frustration et la distraction nous aident à résoudre des problèmes dans l’art, la science et la vie

La situation incongrue de Keith Jarrett fut un heureux accident. Mais certains considèrent que de tels accidents peuvent et devraient être planifiés ; ils estiment que les situations bordéliques tendront à offrir un sol plus fertile pour la création.

En 1976, David Bowie s’enfuit vers Berlin-Ouest. La rock star énigmatique à l’orientation sexuelle ambiguë avait à maintes reprises fait voler en éclats les règles du rock and roll, se réinventant d’un personnage à un autre – de Ziggy Stardust au Thin White Duke – jusqu’à se retrouver dans une impasse. Il était en proie à des ennuis juridiques, son mariage alternait entre indifférence et mépris, et il prenait trop de drogues – sur lesquelles il comptait, pour reprendre les termes de son ami et colocataire Iggy Pop, tirer un trait « dans la capitale mondiale de l’héroïne ».

« Ce fut une période dangereuse pour moi, estima Bowie avec plus de vingt ans de recul. J’étais au bout du rouleau physiquement et émotionnellement, et j’avais de sérieux doutes sur ma santé mentale1. »

Bowie s’installa à proximité du mur de Berlin. Les studios Hansa, où Iggy Pop et lui enregistrèrent nombre d’albums révolutionnaires, étaient dominés par des nids de mitrailleuses est-allemandes. Le manager de Bowie, Tony Visconti, fit remarquer que tout en cet endroit semblait clamer : « Tu ne devrais pas faire d’album ici2. » Mais, au milieu des formidables musées de Berlin, de ses légendaires clubs sadomasos et de sa géopolitique tourmentée, Bowie trouva ce dont il avait besoin : de nouvelles idées, de nouvelles contraintes et de nouveaux défis. Et puis, bien sûr, il y avait Brian Eno.

Eno avait déjà connu la gloire en tant que claviériste fou de Roxy Music et créateur d’une nouvelle esthétique acoustique baptisée ambient. Bowie l’avait désormais embarqué pour jouer un rôle indéfini de collaborateur aux côtés de Tony Visconti. Ce dernier avait lui-même été recruté par Bowie avec cet argumentaire : « On n’a pas encore de véritables chansons […] c’est strictement expérimental, et il pourrait ne rien en sortir au bout du compte3. »

Alors que Visconti et Bowie peinaient à trouver une nouvelle orientation – moins pour composer des chansons que pour les tailler dans des blocs de son –, Eno débarqua au studio avec une collection de cartes qu’il appelait des « Stratégies obliques ». Sur chacune figurait une instruction différente, souvent sous forme d’aphorisme. Chaque fois que les sessions en studio aboutissaient à une impasse, Eno tirait une carte au hasard et en proférait les ordres étranges.

Sois le premier à ne pas faire ce qui n’a jamais pas été fait auparavant

Mets les imperfections en exergue

Une partie seulement, pas le tout

Change les rôles des musiciens

Penche-toi sur l’ordre dans lequel tu fais les choses

Sors de ton carcan

Par exemple, durant l’enregistrement de l’album Lodger, Carlos Alomar, l’un des plus grands guitaristes au monde, fut invité à jouer de la batterie. Ce n’est là qu’un des défis qu’imposèrent les cartes de Stratégies obliques d’Eno, apparemment sans la moindre utilité. Lors d’une autre séance, Eno se tint à côté d’un tableau noir où figurait une liste d’accords, et les musiciens devaient le suivre tandis qu’il indiquait, aléatoirement, des accords l’un après l’autre.

Les cartes rendirent fous les musiciens. (Cet agacement ne peut avoir été une surprise pour Eno. Lors de la préparation d’un précédent album d’Eno, Another Green World, les cartes plongèrent Phil Collins, batteur superstar de Genesis, dans un tel état de frustration qu’il finit par lancer violemment des canettes de bière à travers le studio4.) Confronté à l’expérience des accords aléatoire d’Eno, Carlos Alomar se plaignit : « cette expérience est stupide » ; le violoniste Simon House a commenté le déroulement fréquent des sessions : « Le résultat était affreux. Carlos avait un problème, parce qu’il est très doué et professionnel et n’arrive pas à jouer quelque chose de merdique5. »

Il n’en reste pas moins que ce processus de travail étrange et chaotique produisit deux des albums de la décennie les plus acclamés par la critique, Low et “Heroes”, ainsi que des œuvres d’Iggy Pop parmi les plus estimées, The Idiot et Lust for Life, que coécrivit Bowie et qui bénéficièrent de la même approche bordélique. Low fut sans doute la réinvention la plus audacieuse de l’histoire de la pop – imaginez Taylor Swift sortir un album regorgeant de longs passages instrumentaux méditatifs et vous vous ferez une idée du choc. Il est difficile de contester de tels résultats, et les Stratégies obliques de Brian Eno font aujourd’hui l’objet d’un culte dans les sphères de la création.

La trilogie berlinoise s’achève avec l’album Lodger de Bowie, un disque au titre de travail évocateur. Il s’intitulait initialement Planned Accidents6.

*

Au vu des expériences de Jarrett et de Bowie, il semble que les chocs arbitraires subis par un projet puissent avoir un effet formidable, presque magique. Mais comment cela se fait-il ? On pourrait s’attendre à ce que la réponse se trouve dans notre réaction psychologique à ces imprévus, mais ce n’est qu’en partie vrai. L’avantage des perturbations aléatoires peut aussi s’observer dans un domaine nettement plus technique et regorgeant d’applications pratiques : les mathématiques.

Prenons le problème de déterminer comment disposer un circuit sur une puce en silicium. Pour commencer, une description de ce qu’est censé faire le circuit nous indique quels composants doivent être connectés entre eux, mais il existe des milliards de milliards de façons envisageables d’organiser ces connexions et les fonctions logiques numériques qui constituent le circuit – or, certaines sont nettement plus efficaces que les autres, ce qui se traduit par une grande différence au niveau des performances de la puce. Il s’agit là d’un exemple de ce que les mathématiciens appellent un problème NP-difficile. Les problèmes NP-difficiles équivalent un peu à d’énormes cadenas à combinaison : lorsqu’on vous dit la solution, il est facile de vérifier si elle fonctionne, mais cela prendrait une éternité de trouver la solution par vous-même en essayant systématiquement chaque combinaison.

Heureusement, le problème de la puce en silicium est différent de celui du cadenas à combinaison sur un point important. Avec un cadenas, une seule solution sera la bonne. Avec une puce, les fabricants n’ont pas besoin de trouver la disposition de circuit ultime : une assez bonne leur suffira. Pour ce faire, ils ont recours à un algorithme, c’est-à-dire à une recette en fonction de laquelle un ordinateur analysera différentes possibilités. Un bon algorithme vous fournira une bonne solution sans que cela prenne une éternité.

Qu’est-ce qui fait un bon algorithme ? Une recette qui s’approchera honorablement d’une vérification systématique de chaque disposition possible ? C’est sans espoir, car une vie entière pourrait être nécessaire avant de tomber sur la bonne réponse. Une autre recette consiste à commencer par une disposition aléatoire et à rechercher ensuite des améliorations pas à pas : une petite modification qui rend plus efficace la disposition, par exemple en déplaçant simplement un composant et en retraçant la connexion en fonction. Vous trouvez une autre petite amélioration, puis une autre, et encore une autre. Malheureusement, cette méthode risque de vous mener à une impasse. Viendra un moment où aucune modification isolée ne permettra de rendre le circuit plus efficace, alors que plusieurs modifications simultanées – peut-être en déplaçant plusieurs composants groupés – pourraient engendrer une amélioration appréciable.

La meilleure méthode consiste à imiter Brian Eno et à introduire une dose judicieuse de hasard. Par exemple, un algorithme appelé « recuit simulé » commence par une recherche quasi aléatoire en ce qu’il est disposé à essayer n’importe quelle modification, bonne ou mauvaise. Il se met ensuite lentement à devenir plus exigeant par rapport aux modifications qu’il accepte, jusqu’à finalement devenir une recherche rigide de petites améliorations pas à pas. Il n’existe aucune garantie de trouver la meilleure disposition de circuit qui soit, mais ce genre d’approche en trouvera généralement une bonne. La combinaison d’améliorations graduelles et de chocs aléatoires s’avère une manière très efficace d’aborder une quantité de problèmes difficiles. Un exemple : l’évaluation de la possibilité d’application médicale d’une nouvelle molécule complexe en comparant sa structure à celle d’un grand nombre d’autres molécules ayant des propriétés médicales connues. La planification (la mise au point d’un horaire d’examens qui ne verra aucun étudiant devoir passer deux épreuves simultanément) et la logistique (l’établissement de l’itinéraire optimal de livraison de colis) en sont d’autres exemples.

Prenons une analogie : imaginez participer à une étrange compétition visant à trouver le point le plus élevé de la planète sans être autorisé à consulter aucune carte. Vous pouvez prononcer n’importe quelles coordonnées et l’altitude de ce point vous sera révélée : disons « 50o 94’, 5980 et 6o 97’, 3465 » et l’on vous répond : « C’est 65 mètres au-dessus du niveau de la mer ». Vous pouvez alors décrire un autre point, puis un autre, aussi souvent que vous le souhaitez jusqu’à ce que le temps qui vous était imparti soit écoulé.

Quelle stratégie allez-vous utiliser ? Comme pour tous les autres problèmes, vous pourriez essayer une recherche méthodique : en commençant par « 0o 00’, 0001 et 0o 00’, 0001 » et en augmentant progressivement. Vous avez peu de chances de trouver, avant que le temps soit écoulé, une altitude digne de vous faire remporter la compétition.

Ou vous pourriez opter pour une stratégie de sauts parfaitement aléatoires : énoncez aléatoirement des coordonnées, les unes après les autres, et passez-les en revue avant que le temps soit écoulé pour choisir le point le plus élevé. Vous pourriez bien avoir de la chance et avoir proposé des coordonnées désignant un point non loin du sommet de l’Everest, mais suivre une méthode purement aléatoire ne vous fera probablement pas gagner la compétition.

Une autre stratégie extrême relève du pur Hill Climbing7, analogue à la recherche pas-à-pas des améliorations à apporter dans la conception des puces en silicium. On part d’un point aléatoire et on regarde toutes les coordonnées à proximité – disons à un mètre dans chaque direction. On choisit le plus haut point parmi celles-ci et on répète le processus, encore et encore. L’algorithme Hill Climbing garantit de fournir un sommet local – un point depuis lequel toute direction est descendante. Cette stratégie se révèle utile si le point aléatoire initial se situait au pied d’un pic transperçant les nuages, mais il pourrait aussi bien s’agir d’une dune ou d’un monticule. Les stratégies de type Hill Climbing condamnent à des impasses lorsqu’elles tombent sur de basses collines.

Les approches ayant les meilleures chances d’assurer la victoire consisteront en un mélange d’aléatoire et de Hill Climbing. On peut commencer par essayer des coordonnées purement aléatoires pendant un moment. Ensuite, le temps passant, on sélectionne le point le plus haut trouvé jusque-là et on essaie d’autres coordonnées aléatoires dans un rayon de quelques kilomètres de ce point – on peut espérer avoir atteint à ce stade une chaîne de montagnes. Finalement, on choisit le point le plus élevé de cette recherche et on passe à un pur algorithme Hill Climbing jusqu’à ce que le temps imparti soit écoulé.

L’improvisation au piano semble se trouver à mille lieues de la disposition efficace d’un ensemble de composants électroniques sur une plaquette de silicium, mais l’analogie des sauts aléatoires et du Hill Climbing aide à saisir la logique de l’épisode de Cologne. Keith Jarrett était déjà un pianiste accompli : on peut s’imaginer ses représentations comme des ascensions routinières dans les Alpes. Une fois confronté au piano injouable, avec ses aigus discordants et ses basses anémiques, ce fut comme si une perturbation aléatoire l’avait arraché à un sommet alpin et déposé dans une vallée inconnue. Pas étonnant qu’il ait été agacé. Mais lorsqu’il entama son ascension, il s’avéra que cette vallée se trouvait dans l’Himalaya, et son talent lui permit de gravir vers une destination plus élevée et plus formidable que ce qu’il avait jamais atteint auparavant.

C’est un trait de la nature humaine que de vouloir s’améliorer, et cela signifie que nous avons tendance à être d’instinct des grimpeurs de collines. Que nous tâchions de devenir experts dans un domaine, d’apprendre une langue, d’écrire un essai ou de créer une entreprise, il est naturel de souhaiter que tout changement soit un changement pour un mieux. Mais comme avec les algorithmes destinés à résoudre des problèmes, on se retrouve facilement dans une impasse si l’on persiste à ne jamais vouloir descendre.

Il existe des situations où une recherche continuelle de type Hill Climbing d’améliorations marginales semble bien fonctionner, même sans aucun saut aléatoire occasionnel. Par exemple, le sort du cyclisme britannique fut transformé par l’adoption d’une philosophie des « gains marginaux », cherchant d’infimes améliorations dans l’entraînement, le régime, les exercices. (L’exemple le plus magnifique : les surshorts de cycliste chauffés électriquement pour tenir chaud aux coureurs tandis qu’ils attendaient le signal de départ.) Grâce à cette approche, les cyclistes britanniques ont remporté sept des dix médailles d’or aux Jeux olympiques de 2012 – ainsi que le Tour de France en 2012, 2013 et 2015 après presque un siècle d’échecs. Mais cela se révèle être l’exception qui confirme la règle, car les autorités du cyclisme avaient pipé les dés en faveur des approches ordonnées pas à pas. Dans les années 1990, Graeme Obree, cycliste non conformiste surnommé l’« Écossais volant », fit quelques sauts aléatoires : il expérimenta des modifications radicales, construisant son propre vélo à partir de composants qui sortaient de l’ordinaire (notamment des éléments de lave-linge) et adoptant des postures de course inhabituelles ; l’une d’entre elles impliquait de se replier sur lui-même, coudes collés au corps, tel un skieur de saut, les mains sur un mini-guidon, et une autre de tenir les bras tendus comme Superman.

Les expérimentations d’Obree lui permirent de battre deux fois le record du monde de l’heure, jusqu’à ce que l’UCI, l’organisation mondiale du cyclisme, interdise tout simplement sa posture de course repliée. Il passa à la posture non conventionnelle de Superman et remporta le championnat du monde ; l’UCI interdit aussi cette posture. Étant donné l’attitude de l’UCI, nous ne devrions pas nous étonner que les meilleurs cyclistes et équipes cyclistes se concentrent à présent largement sur les gains marginaux. Toutefois, dans la plupart des domaines, il n’y a pas d’UCI pour limiter artificiellement nos idées folles.

La plupart d’entre nous ne sont pas pianistes de jazz virtuoses, concepteurs de puces en silicium ni cyclistes de haut niveau. Mais nombre d’entre nous prennent les transports en commun pour aller au travail, et même la répétitivité de ce trajet quotidien illustre le pouvoir de l’aléatoire de nous libérer alors que nous ne savons même pas que nous sommes dans une impasse.

En 2014, des employés du métro londonien se mirent en grève pendant deux jours. Cette grève entraîna la fermeture de 171 des 270 stations, obligeant les usagers à crapahuter pour trouver d’autres itinéraires en bus, en train ou en se rabattant sur les stations restées ouvertes. Beaucoup d’usagers londoniens utilisent une carte électronique valide dans tous les moyens de transport public et, après la grève, trois économistes étudièrent les données générées par ces cartes. Les chercheurs purent observer que la plupart des gens avaient suivi un autre itinéraire pour aller au travail durant les journées de grève, sans aucun doute avec un certain mécontentement. Mais ce qui surprit, c’est qu’une fois la grève passée, tout le monde ne revint pas à son itinéraire habituel. Un usager sur vingt qui avait changé continua à emprunter l’itinéraire suivi pendant la grève ; ils avaient vraisemblablement découvert que c’était plus rapide, moins cher ou préférable d’une façon ou d’une autre à leurs anciennes habitudes. On a tendance à s’imaginer que le trajet emprunté par les usagers pour se rendre au travail est le fruit d’un long processus de perfectionnement ; ce n’est évidemment pas le cas. Une minorité substantielle a rapidement découvert une manière d’améliorer l’itinéraire qu’ils suivaient depuis des années. Tout ce dont ils avaient besoin, c’était un choc inattendu pour les forcer à chercher quelque chose de mieux8.

Les perturbations bordéliques auront le plus d’effet si elles sont combinées au talent créatif. La perturbation place l’artiste, le scientifique ou l’ingénieur en territoire peu prometteur : une vallée profonde plutôt qu’un pic familier. Mais l’expertise entre alors en jeu et trouve des moyens de monter à nouveau : l’ascension se termine sur un nouveau sommet, peut-être moins haut que le précédent, mais peut-être aussi inespérément plus élevé.

Aussi longtemps que vous explorez les mêmes vieilles approches, explique Brian Eno, « vous vous faites de plus en plus compétent pour manœuvrer sur ce terrain, et vos stéréotypes sont de plus en plus stéréotypés9. »

Mais lorsque nous sommes forcés de partir d’un nouveau point de départ, les stéréotypes peuvent laisser place à des moments magiques.

Brian Eno est agacé. « Si seulement ces gens pouvaient déguerpir10 », dit-il. Il est assis au soleil dans une ruelle de Notting Hill, dans l’ouest de Londres, et un groupe d’individus vient de sortir d’une maison proche. « Pourquoi ont-ils décidé d’avoir cette putain de conversation dehors juste maintenant ? »

Eno est interviewé par mon collègue Ludovic Hunter-Tilney. L’entretien se déplace à l’intérieur, mais là non plus il ne règne pas assez de calme. Finalement, il se rend dans le Saint des Saints : son studio d’enregistrement. Il n’y a que là, loin de toute distraction du public, qu’Eno peut se concentrer pour parler de musique.

Rien n’échappe à l’oreille de Brian Eno, semble-t-il.

Je retrouve Eno par un après-midi de février dans le même studio de Notting Hill. C’est un entrepôt avec un escalier en colimaçon de fer forgé au centre et une kitchenette dans un coin. Architecturalement parlant, l’endroit est plus défini par ce qu’il n’est pas que par ce qu’il est : on dirait que quelqu’un a posé un toit de fortune au-dessus d’un espace confiné entre des maisons de ville cossues. La seule lumière du jour y pénètre par les velux.

L’endroit a beau être assez spacieux pour éviter tout sentiment de claustrophobie, il est plaisamment bordélique. Nous sommes entourés d’un piano et de guitares, d’enceintes et d’ordinateurs portables, de hautes étagères remplies de curiosités, de morceaux d’instruments fabriqués à moitié, de boîtes en plastique pleines de fils, de câbles et de fournitures artistiques, et, sur un bureau, dans un coin, d’une collection de parfums.

Eno lui-même a jadis joué du synthé avec un couteau et une fourchette géants en plastique, habillé en sorcier, ses longues boucles teintes en argenté. À présent, à la mi-soixantaine, le look glam est loin derrière lui. Il porte des vêtements coûteux, mais décontractés. Il a le crâne rasé, bien qu’il ne soit pas chauve. Il dégage la fraîcheur expérimentée d’un architecte de renom.

Il continue de faire de la musique. Alors même que nous nous saluons, une nouvelle œuvre ambient est générée de façon aléatoire par un algorithme modifié par Eno. Lorsque débute notre entretien, il l’éteint, sans quoi nous ne pourrions pas parler. « C’est un problème pour moi en société […] je ne supporte pas d’être dans un restaurant où il y a de la musique, dit-il. Je ne peux pas en détourner les oreilles11. »

Brian Eno se laisse facilement distraire.

On entend souvent qu’un bon travail découle de la faculté de se concentrer, de s’isoler des distractions. Pour prendre un exemple parmi la pléthore de conseils de développement personnel en la matière, le Dr Amit Sood, psychologue à la clinique Mayo, recommande, pour une concentration plus efficace, d’éteindre la télé, de fermer sa messagerie électronique et de se mettre à « s’entraîner à l’attention » pour « entraîner votre cerveau ». Un article trouvé sur le site web PsychCentral propose des conseils du même ordre, recommandant de « limiter les distractions » – hélas, sur une page web ornée de liens sponsorisés pour de la crème antiride, le traitement des addictions sexuelles et des moyens d’économiser sur ses assurances. Certaines personnes se tournent vers le méthylphénidate (mieux connu sous le nom de Ritaline) pour les aider à mieux se concentrer. L’auteure scientifique Caroline Williams s’est même rendue au Boston Attention and Learning Lab12 – affilié aux universités de Boston et Harvard – pour se faire administrer des impulsions magnétiques dans le lobe préfrontal gauche, et ce, dans une tentative de résoudre ce que l’un des neuroscientifiques du laboratoire appelait ses « problèmes d’attention et de distractibilité13 ».

Et pourtant, voici une icône de la créativité, l’un des personnages les plus influents de la musique moderne, qui semble incapable de tenir une conversation en dehors d’un box insonorisé. Un simple coup d’œil dans un magasin de disques suffit à se rendre compte qu’Eno est partout : comme rocker glam avec Roxy Music, compositeur d’œuvres ambient telles que Music for Airports, créateur de My Life in the Bush of Ghosts, une collaboration avec David Byrne mettant en scène deux intellos blancs à l’avant-garde du hip-hop, et créateur d’Another Green World, disque que Prince désigna comme sa plus grande source d’inspiration. (C’est celui où figurent Phil Collins et les canettes de bière.) Mais les albums dont la pochette arbore le nom d’Eno ne sont qu’un début. Si vous lisez les petits caractères, il est partout, un zéphyr de chaos cérébral soufflant d’un bout à l’autre du lobe frontal de la pop. Célèbre pour ses contributions aux albums de David Bowie, Eno a aussi travaillé avec Talking Heads, U2, Paul Simon et Coldplay. Au fil de sa carrière, il a collaboré avec des artistes punks, des compositeurs expérimentaux et même le réalisateur de cinéma David Lynch14. Lorsque le magazine Pitchfork répertoria les 100 meilleurs albums des années 1970, Brian Eno avait collaboré à plus d’un quart d’entre eux.

La distractibilité peut certes sembler être un « problème », voire une malédiction. Mais seulement si l’on n’aborde le processus créatif que sous l’angle du Hill Climbing. On peut aussi considérer les cerveaux facilement distraits comme des cerveaux ayant une tendance innée à faire ces utiles sauts aléatoires. Peut-être, comme le piano injouable de Keith Jarrett, la distractibilité est-elle un inconvénient qui n’en est pas du tout un. Aux yeux des psychologues qui étudient la créativité pour le moins, le fait que Brian Eno soit facilement distrait n’a pas grand-chose de surprenant15.

Il y a quelques années, une équipe de chercheurs, parmi lesquels Shelley Carson de Harvard, a testé un groupe d’étudiants de Harvard afin de mesurer le degré de leur faculté d’ignorer les stimuli indésirables16. (Par exemple, si vous tenez une conversation dans un restaurant animé et que vous pouvez aisément ignorer les autres discussions autour de vous pour vous concentrer uniquement sur la conversation en question, vous avez des filtres attentionnels forts.) Certains des sujets étudiés avaient des filtres très faibles : leurs pensées étaient constamment interrompues par les sons et les images du monde qui les entouraient.

On pourrait supposer que c’est là un inconvénient. Pourtant, ces étudiants étaient en fait plus créatifs sous toutes sortes d’aspects. Le résultat le plus saisissant se présenta lorsque les chercheurs s’intéressèrent aux étudiants à la créativité précoce – ceux qui avaient déjà sorti leur premier album, publié leur premier roman, présenté leur premier spectacle en public d’une importance suffisante pour trouver un écho dans la presse nationale, être récompensé par un brevet ou quelque accomplissement comparable. Cette étude portait sur vingt-cinq de ces supercréateurs ; vingt-deux d’entre eux avaient des filtres attentionnels faibles ou poreux. Comme Brian Eno, ils étaient incapables d’ignorer les détails sans importance. Mais, après tout, qui peut dire ce qui est important ?

Holly White, de l’université du Michigan, et Priti Shah, de l’université de Memphis, ont découvert quelque chose de semblable lors de leurs propres recherches17. Elles ont étudié des adultes atteints d’un trouble du déficit de l’attention avec hyperactivité à un niveau suffisamment élevé pour qu’ils fassent appel à l’aide d’un professionnel. Comme les sujets de l’étude de Shelley Carson, les patients atteints de TDAH étaient plus créatifs en laboratoire que ceux qui n’en souffraient pas et tendaient davantage à accomplir de grandes choses sur le plan créatif en dehors du laboratoire. Les personnes les plus facilement distraites étaient aussi celles dont le premier album était sorti, dont les poèmes avaient été publiés dans le New Yorker ou dont la pièce avait été jouée sur scène.

Il est indéniable que ces gens n’étaient pas incapables de se concentrer au point de ne pas pouvoir terminer leur album, poème ou scénario. Il faut au moins un peu d’ascension de colline entre les sauts aléatoires. Mais, à la vue de ces accomplissements, le mot « hyperactivité » acquiert une connotation plus positive. On se souviendra du titre sardonique de The Onion18 : « La Ritaline guérit le nouveau Picasso ».

Les psychologues ont mené plusieurs études en laboratoire sur des individus ordinaires aux prises avec des perturbations, distractions ou contraintes bordéliques dans des situations exigeant qu’ils soient créatifs.

Dans le cadre de l’une d’entre elles, Charlan Nemeth et Julianne Kwan ont montré à des paires de sujets des diapositives bleuâtres et verdâtres en leur demandant d’annoncer en criant si elles étaient bleues ou vertes. Les expérimentateurs s’apprêtaient cependant à leur jouer un tour : un membre de la paire était en réalité un complice des chercheurs, qui formulait parfois des réponses déconcertantes : « vert » alors que la diapositive était clairement bleue. Une fois minutieusement plongés dans la confusion, les sujets de l’expérience étaient invités à associer librement des mots liés à la couleur verte et à la couleur bleue : ciel, mer, yeux. Ceux qui avaient été soumis à un désordre déroutant de signaux produisirent des associations de mots plus originales : jazz, flamme, pornographie, triste19, Picasso. La fonction purement perturbatrice de la mise en scène semblait avoir déclenché des réponses créatives20.

Lors d’une autre étude, dirigée par la psychologue Ellen Langer, les chercheurs ont affecté des tâches créatives à leurs sujets, puis ont commencé à semer la zizanie. Par exemple, alors qu’un sujet avait déjà dessiné à moitié un chat, les psychologues lui disaient : « Oh ! Il faut que ce soit un animal marin. » D’autres gens recevaient un exercice portant sur le petit-déjeuner, puis se voyaient confier, oralement, la tâche d’écrire un essai sur le « matin » (morning). À la moitié de l’exercice, on leur demandait de remplir un court questionnaire leur demandant quelle impression cela faisait d’écrire un essai sur le « deuil » (mourning). Pour autant que les personnes aient reçu des instructions appropriées (« L’erreur est humaine, essayez de l’incorporer à votre travail »), elles produisaient un meilleur travail et rapportaient s’être davantage amusées21.

Une troisième expérience fut conduite par une équipe à laquelle appartenait Paul Howard-Jones, neuroscientifique de l’université de Bristol. Les chercheurs présentèrent aux sujets de leur expérience un groupe de trois mots, puis leur demandèrent de raconter une courte histoire contenant ces trois mots. Ceux-ci étaient parfois liés de façon évidente : « dents, brosse, dentiste » ou « voiture, conducteur, route ». Parfois, ils n’avaient pas de lien : « vache, fermeture éclair, étoile » ou « melon, livre, tonnerre ». Les combinaisons plus aléatoires, obscures et difficiles incitèrent les sujets à inventer des histoires nettement plus originales22.

Ce sont là, il est vrai, des situations uniques artificielles sans le moindre enjeu pour les sujets de l’expérience. Lorsque quelqu’un vit de sa créativité, jouer avec ses pieds devient beaucoup plus stressant : pensons au pauvre Carlos Alomar, trop doué et trop professionnel pour se sentir à l’aise en jouant quelque chose de « merdique », ou à Phil Collins, tellement frustré par les exigences imprévisibles d’Eno qu’il se mit à faire voler des canettes de bière à travers le studio. C’est une chose de jeter du bruit aléatoire dans un algorithme informatique pour le forcer mécaniquement à explorer de nouveaux horizons dans sa quête de la disposition de circuit parfaite. Mais les algorithmes n’ont pas de sentiments. Le bordel des Stratégies obliques est-il vraiment une manière productive de traiter avec des êtres humains ?

Brian Eno se frotte le crâne pensivement tandis que nous nous asseyons à une petite table ronde au milieu du studio. La musique ambient est éteinte, mais il m’a placé de sorte que je puisse voir par-dessus son épaule l’une de ses incursions dans l’art visuel ambient. Au mur, à côté du piano, est accroché un cadre d’aluminium brossé en forme de losange, contenant quatre écrans plasma ajustés à la perfection sur lesquels s’affiche en quadruple symétrie une œuvre en constante mutation d’Eno. Le changement est lent, beau et apaisant – à la différence des cartes de Stratégies obliques, qui peuvent nous faire sortir violemment des sentiers battus et questionnent nos convictions.

Je mentionne le nom d’Adrian Belew, un autre guitariste talentueux, entraîné dans la session d’enregistrement de David Bowie lors de laquelle Carlos Alomar fut engagé à jouer de la batterie. Belew ne savait pas vraiment ce qui se passait et avait à peine branché sa Stratocaster quand Eno, Visconti et Bowie lui dirent de jouer en dialogue avec un morceau inédit. Avant qu’il eût pu demander pourquoi Carlos était à la batterie, Belew s’entendit dire qu’Alomar « ferait un, deux, trois, puis tu enchaînes ».

« C’est en quelle clé ?, demanda Belew.

– Ne t’inquiète pas de la clé. Contente-toi de jouer ! »

« C’était comme un train de marchandises qui me traversait la tête, déclara plus tard Belew. Je devais juste m’accrocher23. »

« Pauvre Adrian, médite Eno. C’est un musicien tellement formidable qu’il peut gérer ce genre de choses. » Il ajoute toutefois : « Je pense que j’aurais un peu de mal à faire cette expérience, maintenant. Je n’en savais pas vraiment assez sur le fait d’être un instrumentiste à l’époque […] Je ne savais pas à quel point cela pouvait être perturbant pour les musiciens24. » Eno admet que ses expérimentations avec Belew, Alomar et les autres musiciens à Berlin n’étaient pas très amusantes pour eux. Comme ils étaient habitués à trouver un groove confortable, leurs routines se trouvèrent « complètement subverties » quand Eno les força à suivre les enchaînements d’accords choisis arbitrairement sur le tableau noir du studio.

Le résultat final du train de marchandises traversant la tête de Belew, coupé et recollé par Eno et le manager Tony Visconti, devint un solo de guitare qui forme l’épine dorsale du single de Bowie Boys Keep Swinging. Ce solo est désormais considéré comme un classique. Et du point de vue de la créativité, la fin peut justifier les moyens : lorsqu’on écoute un album de Bowie, on ne voit pas le bordel et la frustration de la session d’enregistrement ; on peut seulement apprécier la beauté qui en a découlé.

Sur la table entre Eno et moi se trouve un jeu de cartes dans une boîte noire à dimensions. À la recherche d’un exemple, il secoue la boîte pour l’ouvrir et en tire une carte. Elle dit :

Eau

Quel impact aurait pu avoir cette carte sur un groupe de musiciens en studio ? Eno commence à lancer quelques suggestions. Peut-être cela aurait-il été perçu comme une invitation à faire une pause et à boire un coup. Un membre du groupe aurait pu soutenir que la musique était trop stagnante et devait être plus fluide. Un autre aurait pu se plaindre simplement qu’elle coulait déjà trop et se répandait dans tous les sens. Ce qui importe, c’est que la carte force le groupe à adopter un nouveau point de vue et à examiner attentivement ce que l’on peut voir depuis ce point.

En plus, dit-il, les gens réagissent tout le temps à des contraintes et des stimuli inattendus. C’est juste que l’on ne parle pas d’aléatoire. Une bonne conversation est un flux constant de réponses inattendues. Une nouvelle collaboration pousse à des perspectives inédites et exige de l’attention. « C’est pourquoi il peut être tout à fait passionnant de travailler avec des nouvelles personnes », affirme Eno.

Ou pensons à une rime dans un poème ou une chanson. « Quand vous commencez par le vers : “Ses cheveux étaient beaux et roux”, votre esprit dit immédiatement “Doux… fou… nous… saoul… et cætera, et cætera, et cætera. » Vous vous êtes instantanément imposé une situation où vous devez faire un choix parmi un ensemble de possibilités aléatoires, car il n’y a aucun lien entre le mot « roux » et le mot « nous » si ce n’est qu’ils ont, par chance, la même sonorité. Vous êtes soudain confronté à une quantité de possibilités aléatoires et, bien entendu, sitôt que vous faites ça, vous vous retrouvez dans une situation où vous n’aviez jamais vraiment pensé vous mettre auparavant. »

C’est alors qu’Eno dit quelque chose qui me fait voir sous un nouveau jour les cartes de Stratégies obliques et le piano injouable.

« L’ennemi du travail de création, en fait, c’est la monotonie, affirme-t-il. Et son alliée, c’est la vivacité d’esprit. Je pense que ce qui vous rend vif, c’est d’être confronté à une situation où vous n’êtes pas forcément à l’aise, de sorte que vous devez être très attentif pour voir comment elle se déploie, afin d’être en mesure d’en garder la maîtrise. Une vivacité d’esprit de ce genre est passionnante25. »

Cette vivacité d’esprit, c’est Keith Jarrett sur scène à Cologne. C’est Adrian Belew tâchant désespérément de trouver une logique dans Boys Keep Swinging. Et c’est l’effet que peuvent avoir les cartes sur un projet de création. Elles nous forcent à faire un saut aléatoire, à sortir de notre confort, et nous devons être sur le qui-vive pour comprendre où nous sommes et, de là, où nous allons. Et Eno de déclarer : « La raison pour laquelle elles nous donnent le frisson, c’est qu’elles nous mettent dans une situation plus bordélique. »

Notes

CHAPITRE I : LA CRÉATIVITÉ

1. Entretien avec David Bowie pour le magazine Uncut, 1999. Accessible à l’adresse : <www.bowiegoldenyears.com/low.html>.

2. Paul Trynka, « Berlin: Follow in David Bowie’s Tracks », Independent, 5 mars 2011, <www.independent.co.uk/travel/europe/berlin-follow-in-david-bowies-tracks-2232296.html>.

3. Tobias Rüther, Heroes: David Bowie and Berlin, Reaktion Books, Londres, 2014, p. 45.

4. Sasha Frere-Jones, « Ambient Genius », New Yorker, 7 juillet 2014.

5. Paul Trynka, David Bowie – Starman, traduit de l’anglais par Isabelle Chelley, Camion blanc, Rosières en Haye, 2012.

6. Accidents planifiés (NdT).

7. Littéralement, ascension de colline (NdT).

8. Ferdinand Rauch, Shaun Larcom et Tim Willems, « The Benefits of Forced Experimentation », document de travail de l’Oxford University Department of Economics, septembre 2015, <www.economics.ox.ac.uk/Department-of-Economics-Discussion-Paper-Series/the-benefits-of-forced-experimentation-striking-evidence-from-the-london-underground-network>.

9. Entretien de l’auteur avec Brian Eno, le 24 février 2015.

10. Ludovic Hunter-Tilney, « Sound Visionary », Financial Times, 1er juillet 2011, <www.ft.com/cms/s/2/6407cc22-a226-11e0-bb06-00144feabdc0.html>.

11. Entretien de l’auteur avec Brian Eno, le 24 février 2015.

12. Laboratoire de l’attention et de l’apprentissage de Boston (NdT).

13. Amid Sood, Mayo Clinic, « Multitasking isn’t Working for Me. How Can I Focus My Attention and Improve My Concentration? », <www.mayoclinic.org/healthy-lifestyle/adult-health/expert-answers/how-to-focus/faq-20058383> ; Margarita Tartakovsky, « 12 Foolproof Tips for Finding Focus », PsychCentral, <http://psychcentral.com/lib/12-foolproof-tips-for-finding-focus/0006092> ; Caroline Williams, « Concentrate! How to Tame a Wandering Mind », BBC Future, 16 octobre 2014, <www.bbc.com/future/story/20141015-concentrate-how-to-focus-better>.

14. Outre les superstars telles que Bowie et U2, figurent parmi la liste des collaborations d’Eno les noms de DNA, Laurie Anderson, Gavin Bryars, Michael Nyman, Twyla Tharp et Devo, des artistes ayant peu en commun si ce n’est l’admiration de la critique.

15. En sus des recherches décrites dans le texte, le lecteur pourra trouver intéressante la lecture de Shelley Carson, « Cognitive Disinhibition, Creativity, and Psychopathology », dans Dean Simonton (dir.), Wiley Handbook of Genius, Wiley, Oxford, 2014 ; et O. de Manzano, S. Cervenka, A. Karabaniv, L. Farde et F. Ullén, « Thinking Outside a Less Intact Box », PLoS One 5, no 5, 2010, DOI : 10.1371/journal. pone.0010670.

16. Shelley Carson, Daniel Higgins et Jordan Peterson, « Decreased Latent Inhibition is Associated with Increased Creative Achievement in High-Functioning Individuals », Journal of Personality and Social Psychology, 85, no 3, 2003, pp. 499-506, DOI : 10.1037/0022-3514.85.3.499.

17. Holly White et Priti Shah, « Creative Style and Achievement in Adults with Attention-Deficit/Hyperactivity Disorder », Personality and Individual Differences, 50, no 5, 2011, pp. 673-677, DOI : 10.1016/j.paid.2010.12.015.

18. Journal parodique américain, comparable, en France au Gorafi (NdT).

19. En anglais, l’appellation « blue movie » (film bleu) désigne un film pornographique. Blue signifie aussi « déprimé » (NdT).

20. Charlan Jeanne Nemeth et Julianne L. Kwan, « Originality of Word Association as a Function of Majority vs. Minority Influence », Social Psychology Quarterly, 48, no 3, 1985, pp. 277-282.

21. E. Langer, Y Steshenko, B. Cummings, N. Eisenkraft et S. Campbell, « Mistakes as a Mindful Cue », manuscrit en prépublication, Harvard University, 2004 ; ces travaux sont décrits dans Ellen Langer, On Becoming an Artist, Random House, New York, 2006, p. 82.

22. Paul Howard-Jones, Sarah-Jayne Blakemore, Elspeth A. Samuel, Ian R. Summers et Guy Claxton, « Semantic Divergence and Creative Story Generation: an fMRI Investigation », Cognitive Brain Research, 25, no 1, septembre 2005, pp. 240-250.

23. Paul Trynka, op. cit.

24. Entretien de l’auteur avec Brian Eno, le 24 février 2015.

25. Ibidem.

Ouvrage original :
Messy – How to Be Creative and Resilient in a Tidy-Minded World
by Tim Harford
© Tim Harford 2016
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Crédit photo Tim Harford :
© Fran Monks

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