PROLOGUE.
LA HAVANE PERDUE

Des six mois que j’ai passés à Cuba comme professeur de danse moderne, voici maintenant plus de trente ans, je ne garde que des souvenirs fragmentés et quelques vestiges physiques. Ils m’aident à me prouver, lorsque j’en doute, que j’ai réellement fait ce voyage qui a totalement bouleversé ma vie.

Les vestiges sont au nombre de quatre. Il y a d’abord un petit coffret en bois tropical incrusté de fils d’argent : sur l’envers du couvercle, le mot « Reviens » a été maladroitement gravé avec un clou ou la pointe d’un couteau. Un cahier à spirale, aussi ; dans les quelques pages qui lui restent, je trouve des notes prises lors d’une réunion de professeurs, quelques réflexions personnelles et le brouillon des lettres que j’ai écrites à chacun de mes élèves à la fin de l’année. Ces brouillons ne m’ont été d’aucune utilité pour reconstruire mon séjour cubain : je ne parviens pas à relier les élèves de mes souvenirs aux noms qui figurent dans ce cahier, comme il m’est impossible, par agacement, de relire jusqu’au bout aucune des lettres écrites par cette jeune idiote que j’ai pu être.

Pour être sûre que mon passage à l’école de danse de l’École nationale des arts n’a pas été aussi désastreux pour ces jeunes qu’il l’a finalement été pour moi, je dois m’en remettre au petit coffret en bois. C’est le personnel administratif qui me l’a donné le dernier jour. Je me réfère aussi à une petite boîte blanche, en carton – comme pour ranger un chapelet, disons –, que m’ont offerte les élèves. La veille, je leur avais apporté en cadeau d’adieu deux boîtes de chocolats, un luxe extraordinaire auquel seuls nous, les étrangers, avions accès, grâce à la carte qui nous permettait d’acquérir des produits exotiques dans un magasin spécial. À la vue des friandises, l’une des élèves lança la consigne de ne jamais y toucher et de les conserver éternellement en souvenir de moi. Vingt-quatre heures plus tard, je constatai avec un immense soulagement que tous les chocolats s’étaient volatilisés jusqu’au dernier : les élèves me rendaient une petite boîte blanche où en leur lieu et place reposait à présent une sorte de pantin grossièrement confectionné avec du fil et le papier d’argent qui avait emballé les chocolats. Il y a quelques années, j’ai découvert que, si la boîte se trouvait bien toujours à sa place, ainsi que l’un des autres luxes de cette époque – le coton qui enveloppait le pantin –, elle avait perdu un élément essentiel : son couvercle, sur lequel, en lettres minuscules, les élèves avaient écrit leurs prénoms.

Avec ces lambeaux de souvenirs, il serait absurde d’affirmer que ces pages sont le récit historique et fiable de ma vie durant ces six mois. Mais ce n’est pas non plus un roman. C’est la transcription fidèle de mes souvenirs, certains flous, d’autres mités dans ma mémoire par les années qui ont passé, d’autres ravaudés par le temps et les filtres que l’expérience et la distance sont venues interposer, et d’autres encore, je n’en doute pas, totalement inventés par ce narrateur tenace que nous avons tous en nous, qui veut que les choses soient telles qu’elles sonnent le mieux à nos oreilles et non telles qu’elles furent.

Je présume que tous les dialogues sont inventés, bien qu’ils me paraissent dictés d’un recoin intact de ma mémoire. Les lettres sont des reconstructions. J’ai essayé de protéger dans la mesure du possible les éventuelles victimes de mes souvenirs en fabriquant des personnages composites et en changeant les noms, mais dans le cas des professeurs et directeurs de l’école, cela donnait des résultats absurdes. Elfriede Mahler, Lorna Burdsall, Teresa González et Mario Hidalgo (mais aussi Roque Dalton, Oscar Lewis et le légendaire Manuel Piñeiro) sont ce qu’ils sont. Je regrette profondément qu’Elfriede ne soit plus de ce monde pour se défendre de ce qui est, assurément, le fruit des nombreuses injustices que continue de commettre ma rancune à son égard.

1.

New York

Un jour d’automne de 1969, au studio du chorégraphe Merce Cunningham, avant le début de son cours de niveau avancé, Merce vint vers moi pour me dire qu’il y avait deux places vacantes à l’étranger pour enseigner la danse moderne, et qu’il avait pensé que je pouvais être intéressée. L’une était à Caracas, avec un groupe de danseurs qui commençaient juste à constituer leur propre compagnie, et l’autre à La Havane, où il existait une école gouvernementale dédiée à la danse moderne.

Jusque-là, mon parcours dans la danse avait été prévisible et routinier, quoique atypique. Au Mexique, mon pays natal, j’étais entrée à 12 ans dans une compagnie de danse moderne ; arrivée à New York à 16 ans pour y retrouver ma mère, j’avais continué de danser. Au début, je prenais des cours chez Martha Graham. Caractérielle et brillante, Martha était la chorégraphe la plus reconnue au monde pour avoir, depuis les années 1930, révolutionné non seulement la danse, mais le théâtre : son usage de la scénographie et des costumes avait chamboulé toutes les idées sur ce qu’il était possible de faire, et de transmettre, dans un théâtre. Sa recherche d’un langage corporel qui reflète les conflits les plus profonds de l’être humain, comme la façon dont elle a utilisé ces gestes et mouvements pour mettre en scène de grands mythes en les centrant sur l’univers intérieur d’une femme – Médée, Jeanne d’Arc, Ève : en fin de compte elle-même, chaque fois –, lui a valu des admirateurs et des disciples issus de toutes les branches artistiques. Elle fut, en outre, la première créatrice de danse moderne qui élabora une technique réellement universelle fondée sur les mouvements qu’elle concevait pour ses chorégraphies : la technique Graham. C’est dans cette discipline que je m’étais formée au Mexique, et il m’avait semblé naturel, en arrivant, d’aller au studio de Martha dans la 63e Rue aprofondir cette technique que j’avais apprise.

Je précise qu’un studio de danse n’est pas une école, mais quelque chose qui ressemble bien plus à un atelier – de graveur ou, mieux, de potier – où les artistes travaillent avec leur matériau de prédilection. Dans le cas de la danse, notre corps est le matériau, et sans le ou les cours qu’il prend quotidiennement pour forger et perfectionner ce matériau ou cet instrument, un danseur n’existe pas. Il prend des cours pour s’initier à la danse et pour grandir en elle. S’il a la chance de faire partie d’une compagnie établie, comme celle de Martha, il travaille chaque jour avec la compagnie et il modèle son corps conformément aux exigences du chorégraphe. Quand il quitte la scène, il continue de prendre des cours – si ses blessures et autres soucis de santé le lui permettent – jusqu’au dernier jour de sa vie. Pour tous ceux qui vivent dans la danse – chorégraphes, danseurs, administrateurs de studio –, les cours sont la materia prima du métier : source de revenus, point d’union, terreau de danseurs, lieu d’expérimentation pour un chorégraphe lorsqu’il donne son cours, aliment créatif et rituel.

À cette époque-là, au milieu des années 1960, Martha était déjà très âgée et alcoolisée. Elle ne faisait que de ponctuelles apparitions dans son studio : elle interrompait les cours que donnaient ses meilleurs danseurs pour nous lancer des remarques blessantes et des exhortations philosophiques, raillant la tiédeur de notre passion et la faiblesse de nos muscles. Je me rappelle comme l’une des expériences les plus terrorisantes de ma vie l’attente muette en cours, figée dans une posture que Martha nous avait demandée, pendant qu’elle déambulait dans la salle, pinçant hargneusement ici, critiquant méchamment là. « Pour danser, la douleur est nécessaire », répétait-elle sans cesse, et je suppose qu’à ce stade de sa vie elle voulait contribuer à notre formation en nous garantissant la souffrance. Au bout de deux ans, en quête d’une ambiance moins orthodoxe et oppressante, je l’ai quittée pour le studio de Merce Cunningham, en partie parce que j’admirais de tout mon cœur le travail de Merce et en partie parce que, après celui de Martha, son studio était le plus reconnu.

Élégant, alerte, d’une courtoisie sans faille, Merce Cunningham était l’un des artistes les plus en vue de l’avant-garde new-yorkaise. La danse moderne a toujours été un art de minorités ; rares sont les chorégraphes qui, comme Merce, peuvent s’offrir le luxe d’avoir une compagnie fixe, et plus encore ceux qui possèdent un studio où ils peuvent, avec leurs danseurs, augmenter leurs revenus et créer une pépinière de futurs artistes en proposant des cours quotidiens. Pourtant, le studio et les cours permettaient à peine à Merce et aux membres de sa compagnie de survivre. Ils avaient un public fervent mais confidentiel : au cours de leurs représentations, il n’était pas rare d’entendre des huées et des sifflets, proférés par quelques distraits qui n’avaient pas imaginé, en prenant leur billet, que les danseurs ne seraient pas sur pointes, ni accompagnés d’une jolie musique, mais de sons produits essentiellement au hasard par des instruments traditionnels, tel le charmant « piano préparé » de John Cage, ou des appareils électroniques – comme dans Winterbranch, par exemple, où, pendant de longues minutes, un synthétiseur délivrait un grincement métallique extrêmement strident, difficilement supportable y compris pour les danseurs eux-mêmes.

Ami, collaborateur et source d’inspiration d’artistes comme Jasper Johns et Robert Rauschenberg, le compagnon de vie et partenaire de création du compositeur John Cage, novateur et en permanente évolution, Merce Cunningham était respecté, même par ses détracteurs dans la danse, pour l’harmonie limpide de ses œuvres, la logique simple et claire de la technique dispensée chez lui, et pour la modeste indifférence avec laquelle il s’était un jour éloigné de la troupe de Martha, dont il était l’un des danseurs principaux. Sans proclamer de révolution ni rédiger de manifeste, il s’éloigna aussi de l’obsession narrative et passionnelle de Martha et de ses disciples ; il s’éloigna de la dramaturgie comme fil conducteur de la chorégraphie, de la musique rythmée qui dirige normalement les mouvements du danseur comme le tambourin dirige l’ours de cirque, et il s’en fut chercher dans les méandres de l’abstraction, du hasard et de la philosophie zen. Ses préoccupations avant-gardistes n’eurent jamais d’incidences sur la facture parfaite et l’extraordinaire raffinement de ses chorégraphies. À sa manière, c’était un classiciste.

Ceux qui quittaient le studio de Martha pour celui de Merce se sentaient attirés par ce tempérament apollinien qui exigeait concentration et intensité sans verser dans le drame. C’était en grande majorité des femmes qui arrivaient dans son petit studio de la IIIe Avenue pour des cours de niveau débutant, intermédiaire ou avancé, et nous étions plus d’une à fuir le studio de Martha. La distance instaurée par Merce était pour nous comme de l’eau fraîche sur une brûlure, même si elle avait aussi un prix. Régulièrement, Merce prenait en charge le cours débutant qui commençait à six heures du soir. Il parlait peu mais corrigeait avec beaucoup de patience, et il y en avait parmi les danseuses les plus avancées, y compris une qui faisait partie de la compagnie, qui venaient au cours de six heures dans l’espoir que Merce leur jetterait ne serait-ce qu’un regard. Pour toutes, Merce était une flamme dans une chapelle plongée dans l’obscurité. Sur nos lèvres, son nom était toujours en lettres majuscules, nous le dévorions des yeux et, en retour, lui ne nous adressait pratiquement pas un mot.

Nous étions à peine à la veille du bref essor de popularité que connut la danse aux États-Unis, et la plupart de celles qui fréquentaient les studios de danse moderne dans ces années-là, chacune avec qui sait quel immense embrouillamini de rêves secrets, étaient obligées de travailler dans un bureau ou, comme c’était mon cas, comme serveuses, pour payer les cours et leurs maigres frais. Ce qui signifiait qu’en arrivant au cours nous étions déjà fatiguées. La petite salle de Merce était une tanière lépreuse imprégnée d’une odeur de transpiration, où, aux pires jours de l’hiver, manquait parfois le chauffage. Les couches diverses et variées de sweats et de pantalons de jogging que nous accumulions ne réussissaient pas à nous protéger du froid. Un linoléum noir et rongé couvrait le sol en ciment, et avant le cours nous entortillions du ruban adhésif autour de nos pieds, dans une tentative pour panser les inquiétantes plaies qui s’ouvraient sur nos plantes de pied nues à force de tourner sur cette surface collante. Après le cours, nous épongions notre sueur devant le lavabo des minuscules toilettes et nous rentrions chez nous en métro, avachies sur les sièges pour soulager un peu nos muscles rebelles. Nous vivions le corps endolori, car nous n’avions pas d’argent pour des massages ou autres soins. David Vaughan, un acteur et danseur anglais aux manières cassantes mais au cœur d’or qui était alors – et est resté – l’historien officiel de la compagnie, était chargé de nous vendre les tickets pour le cours. La plupart du temps, il commençait par nous lancer un regard réprobateur avant de nous inscrire. Nous faisions des régimes absurdes : une amie me demanda une fois, toute rougissante et alors que nous étions seules, si à mon avis la constipation pouvait faire qu’on pèse plus lourd, parce qu’elle suivait un régime à base de laitue et de brocoli depuis une semaine, qu’elle était constipée depuis cinq jours et qu’elle avait beau s’être pesée sur cinq balances différentes, aucune n’indiquait qu’elle avait perdu du poids. À trente-cinq ans, en moyenne, les danseurs n’ont plus ni les pieds ni les genoux en bon état, et leurs tendons, leurs ligaments et leurs articulations manquent de souplesse. Nous, nous avions dix-huit, vingt, vingt-cinq ans, et nous étions les jeunes femmes les plus vieilles du monde, car notre temps était compté.

Les hommes étaient si rares dans le monde de la danse que, même s’ils avaient les pieds plus plats que la truelle d’un maçon et des épaules à croire qu’ils étaient nés suspendus à un crochet, tous les chorégraphes se les disputaient. Ils entraient toujours dans le studio avec des airs suffisants ; en revanche, nous étions d’implorantes, de ferventes et d’éternelles quémandeuses d’espoir contre tout espoir, des parieuses suicidaires qui constataient chaque jour face au miroir que leur cou-de-pied était trop bas, leurs hanches trop larges, leurs jambes trop courtes, leurs bras trop longs, leur dos trop raide, et pourtant nous arrivions toujours en cours dans l’attente du miracle qui exaucerait notre vœu. « Regarde-moi, dis-moi que je suis belle, dis que je suis faite pour toi. Choisis-moi. Laisse-moi danser dans ta compagnie. »

Quand ce n’était pas Merce qui donnait le cours débutant, l’un des danseurs les plus jeunes de sa compagnie le remplaçait. Les plus confirmés se relayaient pour le cours intermédiaire, et, lorsqu’ils partaient en tournée, c’étaient des danseurs dont la plupart avaient dansé avec Merce à un moment ou à un autre qui s’en chargeaient. Avant de monter dans son petit appartement, au-dessus de la salle de cours, il avait pour habitude de s’arrêter quelques minutes sur le seuil du studio, l’épaule appuyée contre le chambranle de la porte, ses longs bras sagement réunis devant son buste, ses longues jambes jointes, et sa grosse tête bouclée – lourde, canine – nous regardant, penchée et attentive. Du coin de l’œil, je le voyais aussi, et j’aimais penser qu’il me corrigeait d’un regard que je captais au vol et auquel j’obéissais. J’aimais encore plus penser qu’il s’en rendait compte.

C’est à la fin de l’un de ces cours qu’il s’approcha de moi pour la première fois. À 50 ans, l’âge qu’il avait à l’époque, Merce usait de certaines astuces de théâtre qui, pour classiques, n’en étaient pas moins efficaces : l’un consistait à déployer son immense courtoisie pour vous donner l’impression que c’était vous qui lui faisiez une faveur en l’écoutant ; un autre était de parler si bas qu’il vous obligeait à vous concentrer entièrement sur ses paroles. C’est ainsi qu’il se pencha vers moi pour me dire que, si j’étais d’accord, il était temps pour moi d’intégrer le cours avancé (qu’il donnait, lui, presque toujours). Cette rencontre, qui aura duré moins de trente secondes, fut parmi les moments les plus bouleversants de ma vie.

Jamais je n’aurais eu l’idée qu’il pût exister quelque chose de mieux dans la vie que la danse. Je souffrais, parce que dans la vie il m’avait été donné de souffrir : je souffrais, entre autres choses, d’une timidité paralysante, de la sensation d’être de trop dans ce monde, de l’impression que mon corps et mon visage étaient inacceptables ; je souffrais d’insomnie, de solitude et de crises d’angoisse qui fréquemment m’empêchaient même d’aller en cours, mais je considérais que je n’avais pas à me plaindre de ma vie qui, vue sous ce jour, était réellement privilégiée.

Mes camarades d’émerveillement et moi, nous fîmes la queue trois nuits entières pour avoir des places, les moins chères, au paradis du Metropolitan Opera House (dans la rangée, certains apportaient petits gâteaux et café pour tout le monde ; l’esprit de solidarité était total). Trois soirs de suite, nous pûmes voir Rudolf Noureïev et Margot Fonteyn danser Roméo et Juliette de Kenneth MacMillan. Nous assistâmes aux trois représentations debout, mais depuis le paradis de l’orchestre, et j’ai encore le souffle coupé au souvenir de Noureïev, transporté, fou d’amour, tombant à genoux pour couvrir de baisers la jupe de Fonteyn. La compagnie de Martha Graham était alors à son apogée, et pendant la saison de 1965, chaque soir, invariablement debout aux mêmes places, nous ses disciples pûmes parcourir tout le répertoire de ce monstre génial. Pendant deux semaines, notre état d’exaltation fut tel que nous n’arrivions plus ni à parler ni à manger.

L’année suivante débuta ma romance avec Merce. Nous nous rendîmes en petit groupe à une représentation dans l’auditorium du Hunter College, et à la vue de cette danse si pure, si propre, si libre de toute attache sentimentaliste, comme exécutée par un vol d’oiseaux subtils et colorés, je sus que j’étais devant un véritable révolutionnaire, et peu après je quittai le studio de Martha.

La ville nous offrait bien plus que la danse : nous allions voir des films japonais et italiens au Thalia, et un cinéma alternatif à la séance de minuit au Waverly ou au Bleeker Street Cinema. Nous avions découvert que, si nous arrivions au State Theater après le premier entracte, les ouvreuses nous laissaient entrer gratuitement pour assister au reste de la représentation du New York City Ballet, et nous eûmes ainsi accès à une bonne partie du répertoire de George Balanchine. Au théâtre Apollo, nous allions écouter Wilson Pickett et James Brown ; au Fillmore East, Jefferson Airplane et Janis Joplin. Un ami placeur nous faisait entrer en douce au Carnegie Hall, et nous étions familiers de ces charmantes files d’attente avec pique-nique à Central Park pour le désormais fameux festival consacré à Shakespeare qui n’en était alors qu’à ses débuts.

Un jour, nous apprîmes que c’était la révolution à Brooklyn et nous nous rendîmes à l’Academy of Music, où nous fîmes la queue tout l’après-midi en quête de billets à moitié prix pour le légendaire Living Theatre, de retour à New York après un long exil volontaire en Europe. Au cours de la représentation, tous les acteurs se déshabillèrent puis se mêlèrent, nus, au public, ce qui nous parut absolument sensationnel. C’était l’époque où commençaient à se gommer les traditionnelles divisions entre danse classique et danse moderne, danse moderne et arts martiaux, danse et théâtre, improvisation et représentation. Joe Chaikin et Jean-Claude Van Itallie, Robert Wilson et les acteurs du Performing Garage inventaient des formes révolutionnaires de faire du théâtre, et nous, nous inventions la nouvelle façon de faire de la danse.

Je dis « nous » parce que, même si je n’étais pas chorégraphe ni une danseuse connue, ou brillante, ou même prometteuse, je faisais aussi partie de cette avant-garde, dansant ici et là auprès de chorégraphes débutants. Il y avait, par exemple, Margaret Jenkins, une danseuse qui se chargeait du cours intermédiaire chez Merce quand la compagnie partait en tournée, et qui commençait à monter ses propres créations ; quand elle était engagée pour une représentation dans un petit théâtre du Queens ou un gymnase de Staten Island, elle appelait pour travailler avec elle quelques-unes des danseuses qui suivaient son cours. Je crois qu’elle nous payait cinq dollars par semaine pour les répétitions et trente pour la représentation. Mais moi, j’aurais payé de ma poche pour avoir la chance de danser, surtout quand il s’agissait des expérimentations de l’une de mes meilleures amies, Elaine Shipman, qui de toute évidence se destinait à connaître l’opposé de la gloire.

Elaine gagnait sa vie comme modèle d’artiste et elle était si belle que le seul fait de la regarder m’emplissait de joie. Elle avait des pommettes saillantes et une peau de la couleur du café noir. Elle avait aussi les pieds les plus plats et les plus raides que j’aie jamais vus, et un ventre, comme à trois mois de grossesse, qui ne diminuait jamais. Elle ne tressait pas ses cheveux crépus, elle les portait coupés à ras, simplement parce qu’elle n’avait aucun penchant pour l’artifice. Nous autres danseurs avons appris à danser par imitation : en voyant notre premier maître de danse marcher les pied pointus comme des crayons, les talons tournés vers l’extérieur et les jambes bien tendues, nous avons immédiatement compris que c’était là la forme suprême de déplacement et avons essayé de la reproduire à l’identique. Le tempérament d’Elaine résistait à cette soumission, au point qu’elle devait batailler pour apprendre les enchaînements chorégraphiques qui n’étaient pas les siens. Année après année, elle est restée égale à elle-même, incapable de tenter quoi que ce soit qui ressemble à un artifice ou de se trahir. Enfant, elle avait étudié la danse avec l’un des derniers élèves d’Isadora Duncan et elle avait gardé de lui sa vision arcadienne, lyrique, spontanée et organique de la danse. C’était ma camarade de cours, celle avec qui je faisais la queue pour voir Martha, et celle avec qui j’aimais le plus jouer à être soignée1. Nous nous parions de velours et de plumes achetés aux puces du Lower East Side et ainsi, certaines d’être d’une élégance ravageuse, nous nous installions au bar du Russian Tea Room et commandions chacune un cocktail « bas de soie », que nous dégustions millimètre par millimètre pour qu’il ne nous monte pas à la tête et pour faire durer notre petite virée. Nous avions en poche le montant exact pour le verre, le pourboire et le ticket de métro du retour.

Timide et peu armée comme elle l’était, Elaine se débrouillait pour trouver un sponsor à Baltimore, un autre à Newport, pour ses events (le mot happening était d’une vulgarité absolue). Notre « compagnie » – nous étions quatre ou huit selon le jour de la semaine – se présenta dans une galerie avant-gardiste, au fin fond de ce qui n’était pas encore Soho, mais un lugubre quartier postindustriel. Nous nous produisîmes aussi sur les rails rouillés de l’ancienne zone ferroviaire de Baltimore, devant un public de peut-être vingt personnes. Avec le cher ami d’Elaine, Harry Sheppard, son associé artistique jusqu’à ce qu’il meurt du sida, nous tournâmes un film. Je ne me rappelle plus bien mon rôle, si ce n’est qu’Elaine m’avait fait porter une belle tunique blanche et que je devais apparaître et disparaître derrière un arbre. Les créations d’Elaine étaient et sont comme elle, je crois : si dépourvues d’artifices qu’on ne peut que les trouver pleines de charme, avec par moments un étonnant pouvoir d’évocation.

Un soir, dans les vestiaires de Merce, une autre amie, Graciela Figueroa, raconta qu’elle avait commencé à répéter avec une femme bizarre, au drôle de nom, Twyla Tharp, et qu’elle envisageait sérieusement d’en venir à la conclusion qu’il s’agissait d’un génie. Graciela s’exprimait ainsi : c’était la seule de mes amies à lire Søren Kierkegaard et Theodor Adorno, et pendant des années, contre toute logique, j’ai été convaincue que Julio Cortázar s’était inspiré d’elle pour son personnage de la Sybille dans Marelle. Elle venait d’Uruguay. Elle vivait sans un sou et avec d’éternels problèmes de visa : le studio de Merce avait beau être accrédité auprès des services de l’immigration pour octroyer des visas temporaires d’étudiant, ceux-ci ne pouvaient être renouvelés que trois ou quatre fois. Et hormis à quelque transfuge du Kirov ou du Bolchoï, on ne donnait un visa permanent de travail à aucun danseur au monde. Moi, j’avais un visa de résidente et je n’avais pas de problèmes avec le gouvernement américain uniquement grâce à ma mère, née au Guatemala mais naturalisée.

L’accent de Graciela en anglais était comme les pieds d’Elaine : réfractaire à la civilisation. « Tchésss », disait-elle pour dire « yes » ; quant au mot « unbelievable », qu’elle employait beaucoup, elle le prononçait en à peu près dix-sept syllabes. Elle avait en commun avec Elaine cette qualité d’être indomptable – une espèce de jolie maladresse dans ses mouvements, mais conjuguée dans son cas à une grande force, à une rapidité impressionnante et à une immense audace. Il est possible qu’aucune autre femme n’ait sauté aussi haut qu’elle sur une scène. Moi, du moins, je n’ai jamais vu personne y parvenir.

Oui, nous disait Graciela, Twyla était un personnage un peu bizarre, novateur. Un peu sergent sur les bords, mais avec un travail très intéressant : elle n’avait pas recours à de la musique pour ses créations, ni à des accompagnements électroniques du style de Merce, mais au silence total. En répétition, les danseuses portaient des tennis au lieu d’être pieds nus ou en chaussons, et elles se confrontaient à des mouvements qui semblaient improvisés et completely casual – Graciela avait martelé les consonnes de completely et ajouté au moins quatre syllabes à casual –, mais qui étaient en fait épouvantablement difficiles. À elle, Twyla lui avait recommandé – là, Graciela la fauve avait henni comme un poulain – de prendre des cours de danse classique.

Je n’ai jamais eu l’occasion d’assister à un spectacle de Twyla Tharp. Peu après que Graciela eut commencé à travailler avec elle, elle m’annonça que Twyla allait reprendre un très grand spectacle en plein air, Medley, avec soixante danseuses, rien que des femmes (soixante danseuses ! Je pris immédiatement la mesure de ses ambitions et de sa folie), et que ce pourrait être une bonne idée que je me présente à l’audition. Deux semaines plus tard, je commençais les répétitions avec elle.

À huit heures du matin, durant les chaudes journées d’été, se lève sur le Great Lawn – la grande pelouse – de Central Park un souffle de brume qui reste en suspens quelques brèves minutes au-dessus de l’herbe. Ce n’est que la vapeur de la rosée de la nuit précédente, à peine un voile transparent qui s’évanouit à la première brise, mais qui, quand on a la chance de danser sur cette pelouse à cette heure, amplifie la sensation qu’on a d’être en train de flotter. Peut-être que les chevaux que la police montée sortait faire courir alors avaient la même sensation, et aussi les joueurs d’une équipe de football américain qui au loin semblaient nager dans une eau invisible pendant qu’ils se livraient à leurs exercices compliqués. Pour moi, les répétitions de Medley en ces matins clairs furent la première confirmation sans appel qu’être en vie valait la peine.

Nous répétions trois fois par semaine. J’émergeais du métro au petit matin et, à l’entrée du parc, j’attendais les autres danseuses. Puis, ensemble, nous nous dirigions vers le cœur de Central Park : l’immense pelouse verte délimitée par un lac en modèle réduit et la tour d’un petit château pseudo-médiéval. Dans un modeste amphithéâtre au pied du château serait présentée quelques semaines plus tard une pièce de Shakespeare, dans le cadre du festival que Joseph Papp avait déjà réussi à convertir en un bien-aimé rituel de chaque été.

Twyla n’était pas le moins du monde attirée par cet espace, ses loges, sa fosse d’orchestre, par les gradins en bois où prenaient place les spectateurs, ni par les mêmes applaudissements reçus soir après soir. Elle voulait que ses danseuses se déplacent sur la pelouse tel un élément de la nature parmi d’autres ; elle rêvait que les spectateurs soient pris de l’envie de marcher au milieu d’elles, comme on se promène dans un jardin. Elle cherchait à ce que les mouvements soient naturels, et même s’il y avait là une certaine contradiction apparente entre la proposition et ses exigences techniques, elle exprimait sa quête d’un langage au mouvement antiformel et, poursuivant par la brèche ouverte par Merce, qui soit imprévisible dans son enchaînement et dépourvu de toute structure « théâtrale ». Elle avait décidé que la longue pièce commencerait en fin d’après-midi et culminerait à la tombée tardive de la nuit d’été, avec une séquence de mouvements exécutés non pas au ralenti, mais aussi lentement que la feuille se déploie sur la branche ou que le soleil se couche, nos corps s’apaisant imperceptiblement tandis que se mettraient à briller les premières étoiles.

Dans le premier soleil et le parfum frais du matin, environnée d’une muraille verte d’arbres, éloignée du tumulte de Central Park West et de la Ve Avenue dont les immeubles encadraient notre bucolique pelouse, je sentais mon haleine comme s’échapper en strophes, en vers d’un long hymne de gratitude à Twyla, au parc, au soleil. Du coin de l’œil, je voyais passer les cavaliers chevauchant leurs montures et les joueurs de football s’élancer dans les airs, et j’aimais penser que tous – chevaux, cavaliers, athlètes et danseurs – nous étions pareillement émerveillés de partager, invraisemblablement et new-yorkaisement, ce moment et ce lieu.

« Ça, c’était vraiment épouvantable, annonçait Twyla, sans clin d’œil complice à notre intention mais sans impatience ni colère non plus. On reprend. » L’efficacité de Twyla confinait à la caricature. Elle arrivait à l’heure aux répétitions, avec une liste d’éléments à travailler pour chaque séance, et elle ne perdait jamais de temps à improviser des enchaînements sur place car tous les jours elle apportait plusieurs minutes de mouvements déjà élaborés et qu’elle connaissait par cœur. Tout de suite, elle distribuait à chacun sa tâche : « Sara, toi tu t’occupes de l’adagio ; Sheila, révise la partie 3 », et avant de finir elle donnait à toutes ses instructions pour la répétition du lendemain. Ainsi que Graciela l’avait remarqué, elle avait un je-ne-sais-quoi de martial, mais son talent pour le mouvement était si prodigieux, et elle si intelligente, si intense et si originale que j’en suis restée ébahie et qu’elle m’a séduite dès les cinq premières minutes de la première répétition.

Twyla avait le corps compact d’une gymnaste, et comme elles, elle était capable de changer de direction au beau milieu d’un saut pour aller rebondir du côté opposé sans aucune impulsion apparente. Elle dansait avec la même sidérante efficacité qu’elle avait pour répéter, et avec la compétitivité d’une athlète. Elle ne prolongeait pas les mouvements pour chercher dans quelque recoin une sensualité ou un sens cachés ; quand elle étirait au maximum une arabesque, hors de son centre, c’était pour voir combien de temps elle était capable de tenir cette position impossible. Elle avait une façon perverse de mettre en avant ses prouesses techniques. Par exemple, elle commençait par une double pirouette en dehors, les bras rejetés en arrière comme des banderilles, et, dans la foulée, sans la moindre pause pour d’éventuels applaudissements ou un soupir d’admiration, elle glissait dans un autre mouvement tout aussi difficile : un grand saut dont elle se recevait en roulant au sol, par exemple, pour enchaîner sur un nouveau tour, comme pour donner à entendre qu’elle était à la recherche de quelque chose de bien plus exaltant que notre pauvre admiration. Son style quand elle dansait était l’inexpressivité à la Buster Keaton – je glisse sur une peau de banane sans un froncement de sourcils –, un style qu’elle avait aussi quand elle n’était pas en mouvement. Dans son visage rond, aux yeux noirs également ronds, encadré par des cheveux courts, noirs et brillants, sa bouche était une ligne mince dont les commissures, pour signifier un sourire, se fronçaient très légèrement vers le haut. Son rire se résumait à un bref aboiement, tel l’éternuement d’un chihuahua. En fin de répétition, elle prenait congé de nous d’un « Thanks, everyone… » prononcé en même temps qu’elle consultait dans son agenda son planning de travail. Elle n’était pas sympathique, mais elle était irrésistible.

Peut-être est-il vrai que les grandes réussites de Twyla ne se sont révélées que plusieurs années plus tard, quand elle devint la chorégraphe chérie de l’American Ballet Theatre et qu’elle créa ces légendaires solos pour Mikhaïl Barychnikov et les duos qu’elle dansa avec lui. À cette époque, je n’étais déjà plus à New York, mais je n’ai jamais entendu personne parler des créations ultérieures de Twyla avec le même mélange de respect, d’étonnement et de gratitude qu’elle suscita chez les spectateurs et les participants de Medley. En tout cas, c’est dans les œuvres d’alors que se fit sa rupture révolutionnaire avec tout ce qu’il y avait de figé dans la danse théâtrale. Dans l’atmosphère intime et dévouée de cette première compagnie, Twyla forgea un langage de danse propre – ce mélange insolite de Fred Astaire, de George Balanchine et de gestuelle cool – qui aujourd’hui nous semble spontané et naturel, quand nous l’observons aussi bien dans la danse des rappeurs que dans le nouveau répertoire du ballet classique.

Même si l’on tient compte de son obsessionnelle efficacité, il n’est pas facile de comprendre comment Twyla parvenait à monter son incessante production chorégraphique. Elle devait imaginer, créer, peaufiner et mémoriser les mouvements de la création qu’elle nous enseignait jour après jour. Elle devait répéter ses propres mouvements, travaillant séparément avec chaque membre de ce qu’elle avait commencé à appeler le « noyau dur » de la compagnie, et avec nous, les autres. Elle devait prendre des cours tous les jours. En plus, il fallait trouver le financement pour le projet, les autorisations correspondantes de la Ville et du département des Parcs et Jardins pour présenter le spectacle, concevoir un programme et faire un peu de publicité. Surtout, Twyla était toujours en quête de salles de répétition ou d’espaces, grands et pas chers, où répéter le soir. Errants, nous allions de salle en salle, parfois une différente chaque semaine, toutes si minables que, par comparaison, le studio de Merce semblait luxueux.

Avec les mêmes tennis que celles que nous portions le matin pour répéter dans le parc, et vêtues de l’assortiment bariolé de tee-shirts déchirés, de collants troués et de chaussettes dépareillées qui étaient alors devenus à la mode, nous nous sentions irrésistibles. C’est dans les années 1960 que la décence et la retenue ont perdu toute connotation d’élégance tandis que devenaient érotiques l’excentricité, l’affirmation de soi et la sincérité à outrance : « Je suis pauvre, et alors ? » clamaient nos vêtements, et ainsi accoutrées nous nous disposions à apprendre à danser en twylense.

Nous apprîmes l’adagio de la même façon qu’elle le monta : d’abord la partie des jambes, qui consistait en une longue série de figures – liées, décousues et raccordées – dessinées avec les pieds. Ensuite, nous travaillâmes la partie du haut, buste et bras. Les deux parties étaient aussi complexes et difficiles l’une que l’autre, étant donné que nous n’y trouvions ni appuis rythmiques ni continuités logiques. Une pièce de ballet classique est relativement facile à mémoriser car tous les pas ont un nom et les rythmes sont connus : 8/4, 2/4, 2/3, lent, rapide ou valsé. Merce avait encore pour habitude de diviser une phrase de mouvements en comptant : « cinq-deux-trois, tour-deux-trois, sept-deux-trois, glissé-deux-trois, et encore : deux-trois… » Mais à ce stade de son évolution comme chorégraphe, Twyla avait décidé d’abolir le rythme. Et les mouvements que nous devions apprendre, leur enchaînement apparemment arbitraire, plein de ruptures dynamiques, interprétés dans le style démotique, flou et insolent que leur conception même exigeait, ne s’étaient jamais vus. Mémoriser l’une de ses pièces donnait l’impression d’apprendre le monologue d’un fou, des mots épars dont il fallait débusquer les clés secrètes. Dans la phase de mémorisation de ces premières répétitions, on pouvait toutes nous entendre murmurer pour nous-mêmes : « … Petit écart, je passe vite la jambe dessous (un-deux !). Saut ! Tour, hanche et… hop ! Tête et soutenu… Et le bras, j’en fais quoi ? »

Il nous fallut environ deux semaines pour apprendre ne serait-ce que les deux phrases de l’adagio, qui, au rythme normal, prendrait tout au plus deux minutes. Quand ce fut au point, Twyla déclara, sans ciller, que maintenant nous allions pouvoir raccorder les deux parties. C’est-à-dire, faire l’adagio des jambes en même temps que celui des bras. C’était comme réciter La Amada inmóvil d’Amado Nervo tout en jouant au ping-pong. Certaines n’y sont jamais parvenues.

Pour gagner du temps, Twyla apprenait la chorégraphie du jour aux danseuses du noyau dur de la compagnie, qui ensuite la répétaient avec les autres. Outre Graciela, il y avait dans la compagnie Rose Marie Wright, Sheila Raj et Sara Rudner.

Rose Marie, la plus jeune du groupe, était très grande, aussi fraîche et pimpante que son nom. De toutes, c’était la seule à s’être formée exclusivement dans la tradition du ballet classique. Sheila, plus jeune encore que Twyla, avec ses immenses yeux liquides et sa peau olivâtre, était parfaite. Elle avait un nez parfait, des doigts de pied parfaits, des omoplates parfaites. Son port de bras, son développé, son relevé étaient parfaits. Toute fine, agile, vive et sinueuse, elle retenait les impossibles phrases de Twyla du premier coup, et à la fin de la répétition elle les avait déjà faites siennes. Un jour, elle coupa la lourde tresse d’un noir de jais qui lui descendait jusqu’à la taille. Je pense que c’était une tentative pour s’enlaidir, car tant de beauté commençait à nous sembler à toutes quelque peu de mauvais goût, mais elle ne réussit qu’à dévoiler sa nuque parfaite et à renforcer encore plus son effet sur les hommes qui, où qu’elle fût, continuèrent à la regarder avec des yeux emplis de tristesse et de désir. Elle vivait, comme Graciela, avec le fantôme de la « Migra » à ses trousses, car les agents des services de l’immigration s’acharnaient à vouloir renvoyer en Inde, pour le bien des États-Unis, l’une des danseuses les plus prometteuses du pays.

Quand Twyla répartissait le travail de répétition entre les danseuses, je priais pour que j’aie à danser avec Sara Rudner. Le noyau dur de la compagnie était parfaitement égalitaire, dans la mesure où toutes étaient solistes et chacune devait affronter les mêmes défis techniques, mais tout le monde savait que, même si cette place n’existait pas en tant que telle, Sara était la danseuse principale. Pas seulement pour la ligne impeccable de chaque mouvement que son corps dessinait, comme si elle-même avait été un crayon, mais pour sa beauté de vierge russe, pour l’intensité spirituelle avec laquelle elle dansait – sans l’ostentation de Twyla ni l’emphase dramatique de Graciela, mais avec une passion totale pour le mouvement. Sara était en quelque sorte le centre émotionnel du groupe ; tranquille, chaleureuse et souriante. Même si elle avait 25 ans comme les autres membres de la compagnie, elle était plus adulte : en partie, j’imagine, parce qu’elle vivait déjà en couple. Jamais je n’ai songé à essayer de danser comme elle, mais s’il m’avait été possible de changer de vie, j’aurais voulu renaître en Sara Rudner.

En femme mariée qu’elle était, Sara menait sa vie à part, mais elle se joignait parfois à nous lors de nos sorties. Un jour, Graciela arriva en annonçant qu’elle avait découvert un petit resto dans le quartier chinois qui, pour quatre-vingt-dix-neuf cents, vous servait une gigantesque assiette de nouilles cuisinées avec toutes sortes de légumes et des morceaux de viande. « I swear it to you! A lot of chicken. And meat! It is unbelievable! » (« Je vous jure ! Plein de poulet. Et de la viande ! Incroyable ! ») s’était exclamée Graciela avec son habituelle multiplication des syllabes. Nous avions faim tout le temps, et l’abondance à New York de bouis-bouis proposant de la nourriture ethnique à un prix dérisoire faisait que nous ne nous sentions pas misérables mais privilégiées dans notre pauvreté. La découverte de Graciela nous parut si exceptionnelle que nous eûmes toutes envie d’y aller, et même Sara nous accompagna pour connaître l’endroit.

C’était une drôle d’époque : seule Sara avait quelqu’un dans sa vie. Moi je partageais toujours un appartement avec ma mère, parce qu’avec ce que je gagnais comme serveuse je n’aurais pas pu aspirer à autre chose qu’un gourbi sordide comme celui que partageaient Sheila et Graciela dans l’East Village. Et je n’avais jamais eu de petit ami, hormis quelques rares – et tristes – coucheries.

Elaine passait d’un petit désastre à l’autre, avec de longues périodes de convalescence entre chacun. Graciela vivait une série d’expériences mouvementées qui, pour elle, dépassaient de beaucoup le simple problème de la relation de couple et devenaient de grands questionnements philosophiques, des remises en question sur la nature même de l’amour qui la laissaient hagarde et exténuée.

Nos meilleurs amis étaient homosexuels, et il était frustrant de constater que, sans exception, ils étaient plus loyaux, drôles, libres et imaginatifs que les rares hétérosexuels qui peuplaient notre monde. Avec eux, nous faisions la fête, nous dansions et nous allions nous balader. Quelquefois, Sheila cuisinait un curry. Quelquefois, je préparais un mole. Elaine, qui adorait jouer à faire-comme-si, organisait des tea parties pour Harry Sheppard et moi. Elle dressait la table avec des petites serviettes brodées dépareillées et des tasses en porcelaine fleurie ébréchées. Puis elle nous servait une grande assiette d’épis de maïs bien tendres, à peine grillés, noyés sous le beurre fondu. Et nous dévorions comme des ogres.

Personne ne me l’a jamais demandé, et je ne sais pas si j’aurais compris à cette époque que j’avais non seulement une vie extraordinaire mais une vie véritable, de celles qui n’arrivent pas par hasard mais qu’on construit à force d’efforts et de temps.

Après Medley, Twyla continua de travailler avec le noyau dur de la compagnie, et je continuai moi aussi de travailler avec elle, parce qu’elle avait toujours besoin de plus de monde : six ou douze femmes qu’elle employait comme une sorte de corps de danse. Je me rappelle en particulier une présentation au Wadsworth Atheneum, à Hartford. Tandis que la compagnie fixe présentait la pièce commandée par le musée, nous proposâmes à l’auditorium une rétrospective des premières chorégraphies de Twyla. Ce fut l’occasion pour moi de reconstituer dans mon corps les racines de son travail, qui avait débuté cinq ou six ans plus tôt (et qui incluait des danses aussi hermétiques que Tank Dive, où la danseuse, seule en scène, tenait pendant deux minutes la posture de préparation à un plongeon, à l’équerre). Nous donnâmes aussi une autre pièce, au Metropolitan de New York, cette fois, intitulée Dancing in the Streets of Paris and London, Continued in Stockholm and Sometimes Madrid, qui eut plus de retentissement dans la presse que Medley. Une quinzaine d’entre nous y participèrent. La création ne me sembla pas aussi originale ni dotée d’une atmosphère aussi évocatrice que celle de Central Park, mais j’ai un souvenir ému et émerveillé de nos répétitions au musée après l’heure de fermeture. C’était un plaisir délicieusement clandestin de répéter les mouvements (ou tasks, ou activities, comme nous, les représentants de la danse avant-gardiste, les appelions) dans l’espace désert du patio espagnol et sur le grand escalier du hall. Un soir, incapable de résister à la tentation, j’avais subrepticement passé la main, effleurant à peine le tissu, sur une tapisserie médiévale. C’est à l’époque de ces répétitions au Metropolitan que Merce, debout près de moi, pieds joints et tête penchée, me parla un soir, après le cours avancé, de cette possibilité de contrat comme professeur de danse à Cuba.

Une autre aurait pris cette proposition comme un bouquet de fleurs qu’on lui aurait offert : Merce m’avait remarquée ! Moi, j’eus l’impression d’avoir reçu un seau d’eau à la fois brûlante et glacée. Merce ne m’avait pas approchée pour dire : « Je veux que tu danses pour moi », mais : « Il y a un job à mille bornes d’ici qui pourrait t’intéresser. » Si on faisait l’état des lieux de ce que j’avais obtenu depuis que je dansais à New York, la proposition de Merce était la preuve de mon échec personnel. Je venais d’avoir 19 ans quand il m’avait invitée à rejoindre son cours avancé, et j’avais cru qu’une porte s’ouvrait sur le meilleur avenir dont je puisse rêver. Mais là, j’en avais vingt, ce qui dans le monde de la danse a un poids tout autre, et personne ne m’avait jamais déclaré : « Te voir en mouvement me bouleverse, n’arrête jamais de danser. » Comme toute gamine qui se lance dans la danse, je n’avais pas la moindre envie d’être médiocre. J’aspirais à être employée au mieux, et j’étais convaincue d’avoir de grandes choses à exprimer sur une scène ; de détenir au fond de moi une présence dramatique d’une force et d’une expressivité immenses. Pourtant, mon chemin était plus semé d’écueils que de succès. Il me semblait, après tant d’années dans la danse, qu’il était temps pour moi de ne plus me contenter d’être une danseuse compétente, mais j’étais douloureusement consciente de mes limites physiques – ces pieds plats, cette insuffisante rotation du fémur dans la cavité pelvienne qui empêchait mes jambes de tourner complètement en dehors, comme chez les lézards et les danseurs émérites. C’était un fait : jamais je n’atteindrais la virtuosité technique.

Je n’ai pas dit combien j’étais aussi terriblement myope : je n’ai jamais pu m’habituer aux lentilles de contact, et à cette époque la chirurgie de la cornée n’était encore qu’une technique expérimentale, pratiquée seulement en Union soviétique. Mon premier réflexe en me réveillant le matin était de chercher à tâtons les culs-de-bouteille que je portais depuis l’âge de 6 ans. Sans eux, j’étais complètement désemparée. Sur une scène, aveugle et exposée au public, je devenais un animal gris et effrayé. J’étais paniquée de ne plus rien y voir, et tout aussi paniquée d’être vue. Le spectacle avec Twyla à Hartford, durant lequel il m’avait fallu monter sur les planches vêtue en tout et pour tout d’un justaucorps couleur chair et de nos sempiternelles tennis, fut une torture à laquelle j’aurais été incapable de me soumettre à nouveau. J’eus l’impression que chacun des défauts dont je faisais l’inventaire tous les jours devant la glace – ces hanches trop larges, ces jambes trop courtes, ce dos bossu – était exposé là, comme si j’avais été une pièce de bœuf suspendue à la vitrine d’un boucher. Je me découvris lâche.

J’avais aussi un autre secret. Depuis que j’avais emprunté enfant le chemin de la danse moderne, jamais je n’avais souhaité être une simple danseuse : j’avais toujours voulu être comme Martha Graham. Je voulais employer mon corps pour inventer un art théâtral brutal et mythique, totalement nouveau. Quand je vis à cette même époque les premières mises en scène de Robert Wilson, je fus prise d’une colère desespérée et insensée : Wilson était entré dans ma tête pour me piquer mon idée ! Ses œuvres étaient exactement celles dont j’avais rêvé, dans des rêves si précis qu’à mon réveil je notais jusqu’aux indications concernant l’éclairage. En voyant travailler Twyla de façon si obsessionnelle, si implacable, je sus que je n’avais pas, moi, cette capacité de déplacer les montagnes, de gérer les problèmes de financement, la paperasserie, la vie de ceux qui m’entouraient, afin de donner corps à ces rêves. Je n’osais même pas dire à Elaine et à Harry, qui étaient plus ma famille que ma propre famille, que j’avais envie de travailler avec eux.

Après tout ce temps, je suis incapable de déterminer à quel point cette évaluation que je faisais de moi-même à 20 ans était froide ou confuse. Mais je sais que, quand Merce m’a suggéré que je m’éloigne de lui pour aller donner des cours dans un pays lointain, l’état d’anxiété et de dépression qui régnait en moi s’est amplifié. Je n’ai pas pensé, par exemple, que la vie venait m’offrir une grande chance, celle de découvrir un monde exotique et de commencer à me former comme professeur, qui est le meilleur moyen dont disposent tous les danseurs du monde pour gagner leur vie. J’ai plutôt eu l’impression que tout concourait pour m’éloigner des rêves que j’avais nourris jusque-là ; le rejet de Merce, ma propre solitude…

Manhattan même, cet empire magique de toutes mes aventures, me parut soudain une île assiégée. Déjà, un cambrioleur avait saccagé et à moitié détruit l’appartement que je partageais avec ma mère. Déjà, Graciela et Sheila s’étaient fait braquer chez elles (plus tard, elles tomberaient nez à nez sur le malfaiteur dans le bus). Une de nos connaissances avait été violée. Nous cohabitions avec les agressions et la violence comme avec les invasions de cafards, la faune locale des cuisines new-yorkaises, mais parfois nous avions vraiment peur, et même si je n’avais rien contre les hippies, que nous côtoyions dans toutes les rues du Village et de l’East Village, leur monde me paraissait sordide. Un jour, je me rendis dans un dispensaire du quartier, en quête d’un remède pour une toux récalcitrante que je traînais. J’attendis mon tour à côté d’une jeune femme couverte de plaies, en pleine hallucination sous les effets de quelque mixture psychédélique. Dans la marée basse du petit matin, quand je partais pour le café du Village où je travaillais, je croisais les victimes de l’héroïne, la drogue à la mode. Comme notre café était l’un des lieux les plus en vogue du Village, beaucoup de jeunes, des artistes comme nous, venaient demander s’ils pouvaient coller sur les vitrines les affiches de leurs expositions et manifestations. De plus en plus souvent, nous devions aussi placarder des affichettes avec la photo d’un jeune, fille ou garçon, tout juste adolescent : les fugueurs, prolétariat de la nouvelle nation hippie. Parfois, c’étaient des personnes âgées qui entraient, photo à la main, pour nous demander si nous avions vu leur fils ou leur fille, et leur angoisse faisait peine à voir. Mais je comprenais et j’admirais ces jeunes nomades, même si c’était pour finir affalés à un coin de rue, toussant et couvert de plaies : moi aussi, j’avais hâte de m’éloigner de ma mère, pas parce que mes différends avec elle étaient insupportables, mais parce que sa proximité excessive m’était devenue étouffante et que je n’arrivais pas à couper le cordon ombilical.

De Merce j’avais reçu des propositions que j’avais interprétées comme un rejet : Caracas ou La Havane. De Twyla je n’obtenais rien de plus que son habituelle indifférence, mais l’amitié qui me liait aux danseuses de la compagnie fixe me faisait conserver un brin d’espoir. J’allai voir Sara.

« Je ne sais pas. Je ne sais pas quoi te dire, fut sa réponse. Parles-en avec Twyla. »

Un soir, après la répétition, je m’attardai dans le studio, le cœur battant la chamade, attendant que tout le monde soit parti. Twyla finissait de ranger ses affaires dans son sac, prête à s’en aller. Je lui dis qu’on m’avait proposé une place comme prof de danse à Cuba. Que me conseillait-elle ? Sans cesser de nouer sa chaussure, elle leva les yeux un instant : « Si j’étais toi, j’accepterais. Tu n’arriveras à rien en restant ici. »

Je n’ai même pas envisagé la possibilité d’aller au Venezuela, peut-être parce que je ne savais rien de ce pays. En revanche, de Cuba, si. Quand j’avais commencé à danser au Mexique à 12 ans, la compagnie de danse moderne que j’avais intégrée venait de rentrer d’une tournée cubaine. Les danseurs parlaient constamment et avec nostalgie de ce voyage dans cette île récemment conquise par la révolution et je n’avais pas oublié leurs descriptions de La Havane ; la pleine lune luisant sur la mer le long du Malecón, la furtive romance qu’avait vécue l’une des danseuses avec un chauffeur routier, la rumba…

Je n’avais pas bien saisi ce que disaient mes camarades de la révolution et de Fidel, mais ces récits aussi étaient pleins d’émotion et de romanesque. Cuba et Fidel Castro avaient pu compter dès les premiers jours de la révolution sur le soutien du gouvernement mexicain – qui voyait dans Cuba la défense des principes de souveraineté et de non-intervention –, et aussi sur l’enthousiasme des intellectuels de l’opposition chez nous. Ce qui semblait contradictoire était somme toute logique : le Mexique avait perdu plus de la moitié de son territoire dans une guerre contre les États-Unis au xixe siècle et depuis quiconque s’érigeait tel David contre le Goliath voisin suscitait toujours l’admiration. En ce sens, la Cuba de Fidel, affrontant seule toute la puissance de notre arrogant voisin, incarnait une cause plus que juste. En général, le gauchisme révolutionnaire faisait partie d’une longue et honorable tradition chez les artistes mexicains, et je tenais pour acquis que la révolution cubaine était du côté du bien et le gouvernement des États-Unis du côté du mal.

Cependant je vivais à New York et je n’avais jamais ressenti la moindre curiosité pour Cuba, le moindre désir d’y aller. Si cette contradiction ne me dérangeait pas, c’est parce que mes notions de politique étaient rudimentaires : le peu que je savais de la guerre du Vietnam et du racisme m’horrifiait, et j’avais pleuré à la nouvelle du massacre des étudiants de mon pays en 1968. Il aurait été quasiment impossible de vivre dans ces années-là, dans cette ville et dans ce milieu, et de ne pas éprouver la même chose. Mais je n’avais pas la télévision et je crois que ce n’est que plusieurs années plus tard que j’ai regardé pour la première fois les actualités à New York. Je ne lisais même pas le journal, sauf les pages des arts et les recettes de Craig Claiborne, les fois où ma mère rapportait le New York Times du bureau où elle travaillait comme secrétaire. Debout devant un kiosque dans le métro, j’avais parcouru à la sauvette, douloureusement, les gros titres sur la traque du Che, mais je n’avais jamais beaucoup réfléchi au pourquoi de sa lutte, ni à sa vie de révolutionnaire. Ce qui m’avait frappée surtout, comme tant d’autres, c’était l’image d’un homme héroïque, famélique, poursuivi par une meute humaine à travers montagnes et arides précipices.

Si tant est qu’on puisse dire que j’en avais une, ma posture politique face au monde était, je crois, un ramassis d’éléments sincères où se mêlaient antiautoritarisme, anticléricalisme, horreur de la torture, révulsion devant l’inégalité sociale, défense des animaux, terreur face à n’importe quel type de violence, et méfiance envers tout ce qui avait à voir avec le mercantilisme et surtout la publicité. Pour moi, c’était cela, être révolutionnaire, comme je pensais l’être dans l’art. Mais ma conviction la plus profonde, si profonde qu’il n’aurait même pas été possible de la formuler, était parfaitement élitiste : j’étais sûre et certaine que nous, les artistes, incarnions la forme supérieure de vie de l’humanité. Cette conviction justifiait ma vie.

Merce ne jouait même pas les intermédiaires dans l’affaire de l’école de danse cubaine. Quand je lui annonçai que j’avais décidé de me présenter pour le poste, il m’expliqua que la directrice de l’école, qui se trouvait à New York pour chercher des professeurs, était venue au studio lui demander s’il pouvait lui recommander quelqu’un et qu’il avait simplement pensé à moi. Si j’étais intéressée, je pouvais lui téléphoner. Elle s’appelait Elfriede Mahler. « Tu te feras ta propre opinion sur elle, j’en suis sûr », me dit Merce avec ce qui s’apparentait à un sourire complice de la part d’un gentleman. « But it could turn out to be interesting. » (« Mais ça pourrait être intéressant pour toi. »)

Au téléphone, Elfriede consentit à venir dîner à la maison avec son mari, nommé Harold, si je me souviens bien, le week-end suivant.

Une femme américaine aux cheveux gris peu soignés, dont le sourire vissé sur les lèvres ne parvenait pas à cacher sa mauvaise humeur, entra dans le salon que ma coquette de mère avait fièrement décoré. Malgré son nom de Walkyrie, Elfriede Mahler n’était ni allemande ni impressionnante. Rien dans son maintien n’indiquait qu’elle ait été danseuse un jour ; dans sa personnalité, pas le moindre signe de grâce. Dès les présentations, elle parla avec une sorte d’acrimonie, sur la défensive, comme si elle s’attendait à ce que quelqu’un déclare que ce qu’elle venait de dire était une idiotie. À cette époque, elle devait avoir dans les 50 ans comme Merce, mais elle faisait plus. Nous apprîmes vite qu’elle et Harold, un journaliste d’une soixantaine d’années, ancien militant du Parti communiste, étaient arrivés à Cuba au début de la révolution. Tous deux revenaient aux États-Unis, pour la première fois depuis des années, je pense, voir leurs familles, faire quelques emplettes et, surtout, chercher des professeurs de danse.

Elfriede était en effet la directrice de l’école de danse de l’École nationale des arts qui existait depuis 1964. L’école bénéficiait du soutien sans restriction du gouvernement, expliqua Elfriede ce soir-là, ce qui lui permettait de disposer de locaux vastes et confortables, dotés non pas d’une, ni de deux, mais de quatre salles de danse, toutes immenses. Les élèves y entraient à douze ans et se spécialisaient à 16 ans en danse moderne ou afro-cubaine. Au milieu des verts jardins de l’école, située à l’extérieur de La Havane, à l’écart du bruit et du tumulte de la ville, ils recevaient la meilleure nourriture et une formation académique rigoureuse. Il fallait savoir, poursuivit-elle, que le groupe qui serait diplômé à la fin de l’année était le premier et que, pour cette raison, il était de fait moins homogène que ceux qui suivaient : il était constitué de jeunes jusqu’à 22 ans, avec un niveau technique assez disparate. Elfriede semblait consciente de ses propres limites comme danseuse et enseignante. Elle précisa qu’elle-même et une autre danseuse moderne, américaine également, étaient les deux seules enseignantes : il était urgent pour elles de se renouveler et d’offrir un horizon plus vaste aux étudiants, en particulier à ceux de dernière année.

Malgré nos efforts à tous, la soirée n’eut aucun éclat. Elfriede et Harold ingurgitèrent avec indifférence le dîner que ma mère avait passé l’après-midi à préparer. Elle, de son côté, manifesta un certain manque d’enthousiasme face aux consignes révolutionnaires que proféraient à chaque instant les invités. Pour dénoncer les sacrifices que l’embargo économique décrété par les États-Unis imposait à Cuba, le couple donna comme exemple l’absence d’appareils électroménagers dans la plupart des foyers. Pensant, comme elle en avait l’habitude, à la nourriture et au confort, ma mère prit la mesure des difficultés de vivre sans réfrigérateur dans l’épouvantable chaleur de l’île.

« Oh, non ! » s’empressa de répondre Harold, renversant sa soupe sur sa cravate élimée dans sa hâte à vouloir laver la révolution de toute tache. « Heureusement, Cuba jouit d’un climat si splendide qu’on n’a vraiment pas besoin de réfrigérateur. »

Pauvre Harold ! Cette phrase suffit pour que je le range à tout jamais dans la catégorie des parfaits imbéciles. Et c’est vrai qu’il venait de dire une grosse bêtise. Mais il est vrai aussi que je ne comprenais rien à l’amour et que Harold était amoureux de tout son cœur, corps et âme, de sa révolution.

Pauvre Elfriede ! Pour elle comme pour moi, il eût mieux valu que nous fassions ce que nos cœurs nous dictaient. Car la vérité, c’est que je lui déplus autant qu’elle me déplut. Mais Elfriede était désespérée : il n’était pas facile de convaincre une danseuse d’un niveau à peu près correct de laisser tomber ses cours et ses éternels rêves à New York pour aller s’enterrer sur une île communiste, assiégée par les requins et les embargos économiques. À ce moment, elle n’avait pas encore réussi à conclure avec une étudiante de danse de Chicago qui semblait intéressée par les cours de première année. Elle avait aussi demandé à une enseignante reconnue de venir donner un stage intensif d’un mois pendant l’été, mais celle-ci hésitait. Et là, elle devait renoncer à l’idée de trouver un esprit proche du sien pour le niveau qui lui importait le plus, parce que dans tout New York j’étais la seule candidate au poste fixe de professeur des élèves avancés.

Pauvre de moi ! J’étais sur le point de me condamner à devoir travailler dans l’intimité d’une femme qui m’était déjà insupportable. Si j’avais été un peu plus tolérante, si je n’avais pas considéré comme un péché mortel le manque de grâce et d’allure, j’aurais pu au moins reconnaître quelques mérites à ma future supérieure hiérarchique : sa ténacité et son optimisme étaient admirables. Et son audace, aussi, parce que je me dis maintenant qu’elle était certainement en train de violer l’une des multiples lois qui interdisaient aux citoyens des États-Unis tout contact avec Cuba, et qu’en revenant dans son pays natal elle s’exposait à des sanctions, à des pénalités, ou peut-être même à de la prison pour avoir collaboré avec l’ennemi.

Tout aussi indéniable était l’humilité avec laquelle elle acceptait ses limites, comme sa volonté de tenter quelque chose de nouveau en recherchant des professeurs formés à la technique de Merce Cunningham. Dans toute l’Amérique latine, alors, il n’y avait pas une seule institution d’enseignement, pas une seule école pour proposer une spécialisation en danse moderne. Et il n’y avait pas non plus d’ensemble de danse qui veuille s’éloigner un instant de l’orthodoxie de Martha Graham. Et pourtant Elfriede avait décidé de rompre l’isolement de son institut pour aller chercher des disciples non pas de Paul Taylor, d’Anna Sokolow ou d’Alvin Ailey, des artistes moins scandaleusement avant-gardistes, mais, Merce lui-même. Il aurait été juste de lui reconnaître au moins cela.

Il est vrai aussi que si j’avais été un petit peu plus tolérante avec moi-même, je ne me serais pas sentie obligée d’accepter, par dépit, un travail dont je ne voulais pas à Cuba.

Si nous arrivions à nous mettre d’accord, dit Elfriede à la fin du repas, elle serait à même de me proposer un contrat d’un an, voyage, défraiement et logement inclus, plus un salaire de deux cent cinquante dollars par mois – payé, bien sûr, en pesos cubains non convertibles en dollars, mais de bons petits pesos, tout compte fait. Elle se retourna pour me regarder, se ficha son meilleur sourire aux coins des lèvres, et je vis une supplique mal camouflée au fond de ses petits yeux étincelants. Je dis que d’accord, j’acceptais, et la supplique se transforma en soulagement, mais sans rien de chaleureux.

Malgré notre mutuelle défiance, nous parvînmes rapidement à un accord : contre salaire, billet d’avion et défraiement, je donnerais deux cours par jour pendant un an – l’un au groupe qui allait obtenir son diplôme, l’autre aux élèves de quatrième année. Je leur enseignerais la technique Cunningham deux jours par semaine et la technique Graham les trois autres. Cet accord fut le meilleur et le plus important que nous pûmes fixer Elfriede et moi : il nous parut sensé à toutes les deux de proposer aux élèves une gamme de possibilités et non une seule technique, comme il nous parut aussi préférable d’accorder plus d’importance à la technique la plus élaborée, originale et cohérente qui existait en danse moderne et qui était incontestablement celle de Martha.

Quelques jours plus tard, Elfriede quitta New York, et je crois me rappeler que nous nous arrangeâmes pour ne pas avoir à nous recroiser. Elle me prévint par téléphone que dès son retour sur l’île elle commencerait les démarches pour mon permis de travail et mon visa de séjour. L’office de représentation de Cuba devant les Nations unies, qui avait ses bureaux sur la Ve Avenue, me préviendrait quand mon entrée dans l’île serait autorisée. Le visa arriverait dès que possible à l’ambassade de Cuba au Mexique et, après l’y avoir retiré, je prendrais un vol direct pour La Havane. Avec un peu de chance, je pourrais intégrer mon poste au début de la nouvelle année.

Mes amis réagirent avec curiosité et émotion à l’annonce de mon voyage et ma mère s’inquiéta : elle n’aimait pas trop l’idée du socialisme, et la barbe et la dégaine de Fidel Castro lui semblaient louches. Elaine trouva fantastique l’idée de partir pour des terres inconnues. Je pense que Graciela estima que c’était une erreur d’abandonner l’exploration de la danse que m’offrait New York, mais elle ne voulut pas s’en mêler.

Je ne pus partager avec personne le chagrin que me causait ce voyage, car c’eût été avouer des échecs et des désillusions qui m’emplissaient de honte. Quand je pensais à Cuba, Manhattan me semblait de nouveau une île joyeuse et pleine de possibilités, et les embûches sur la route avaient l’air moins insurmontables. Mais dès que j’envisageais l’éventualité d’annuler ce voyage et de rester à New York, mon avenir s’assombrissait de nouveau. Pour qui pouvais-je danser, sinon pour Twyla ? Mais combien de temps supporterais-je encore de jouer les pis-aller ? Je me réconfortais en me disant que c’était bien de quitter la maison, de me mettre à l’épreuve ; que ce voyage me permettrait de découvrir la légendaire île de la révolution ; que je reviendrais en professeur déjà chevronné, qu’avec l’expérience acquise je pourrais commencer à gagner ma vie en donnant des cours. Et surtout, je me répétais que je ne m’absentais de New York que pour un an et qu’au retour je retrouverais tout exactement pareil. La seule différence serait qu’en un an j’aurais arrêté de souffrir à cause de Twyla et que je pourrais me remettre à rêver et me frayer d’autres chemins. Je pourrais recommencer ma vie d’avant, préparer un mole pour mes amis comme avant, reprendre des cours comme avant. Mon monde serait le même, et moi aussi.

Notes

1.  Les mots en italique suivis d’un astérisque sont en français dans le texte. (Toutes les notes sont de la traductrice.)

© Alma Guillermoprieto, 2020
© Éditions Marchialy, 2020,
pour la traduction française Titre original : La Habana en un espejo

© Guillaume Guilpart, 2020,
illustration de couverture et maquette

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Clémence Billault et Cyril Gay

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ISBN : 979-10-95582-81-6

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