Yves Michaud

« L’art,
c’est bien fini »

Essai sur l’hyper-esthétique
et les atmosphères

Gallimard

Introduction

1

Dans L’Art à l’état gazeux. Essai sur le triomphe de l’esthétique en 2003, je décrivais une double évolution.

Dans le domaine des arts visuels qu’on appelle Art tout court avec un A majuscule, on passe d’œuvres d’art (traditionnellement tableaux et sculptures) à des installations, environnements, dispositifs multimédia qui enveloppent le spectateur dans des expériences multi-sensorielles. Telle est la « vaporisation de l’art », son passage à l’état gazeux.

La seconde évolution, « le triomphe de l’esthétique », c’est le mouvement d’esthétisation générale de nos milieux de vie.

En même temps que l’art devient gazeux, une vapeur esthétique se répand partout. Il faut que tout soit « luxe, calme et volupté », plaisant, charmant, lisse, agréable, ou encore excitant, intéressant et que sais-je encore, dans le registre couramment appelé « esthétique ».

Mon ouvrage de 2003 portait principalement sur la première évolution.

La seconde, celle de l’esthétisation de la vie, était plus signalée qu’étudiée.

Dès le départ j’avais l’intention de lui consacrer un deuxième volume. Pour diverses raisons, dont la rédaction de plusieurs ouvrages de philosophie politique, j’ai tardé à réaliser mon projet.

Le livre qui suit aborde enfin cette esthétisation exacerbée de notre vie et ses implications pour l’esthétique, pour la sensibilité, pour l’individu et pour l’art contemporain.

2

Dans la première partie, « De l’hyper-esthétique », je décris l’esthétisation et ses moteurs et examine le concept d’esthétique correspondant à la nouvelle situation.

Le chapitre I décrit le mouvement d’esthétisation des environnements où nous vivons et la surenchère d’esthétisation que je qualifie d’hyper-esthétisation. Celle-ci n’a rien de magique ; elle est le résultat du travail de techniciens, ingénieurs et spécialistes — les « esthétiqueurs ».

Le terme d’« esthétique », employé au départ au sens ordinaire, fait l’objet des analyses du chapitre II où il est étudié dans son « épaisseur » historique et conceptuelle afin de mettre en évidence toutes ses dimensions aujourd’hui présentes dans un monde hyper-esthétisé.

Le chapitre III revient sur ce que nous nous obstinons à appeler l’Art avec un A majuscule en s’interrogeant sur sa place, ses modes d’existence, et ses valeurs dans ce monde neuf : que reste-t-il de cet Art dans le monde hyper-esthétisé ?

La deuxième partie, « Des atmosphères », étudie les atmosphères de l’âge de l’hyper-esthétique, les nouvelles approches philosophiques qu’elles requièrent et les anticipations auxquelles elles ont donné lieu.

Le chapitre IV approche ces sortes d’expérience à travers les notions proches mais différentes de milieu, d’ambiance et d’atmosphère.

Le chapitre V examine trois approches philosophiques des atmosphères, celles de Simondon, d’Asenjo et de Böhme. Leurs angles d’approche différents ont l’intérêt de valider la pertinence de ce concept pour appréhender les situations contemporaines, sans forcer à adopter une nouvelle ontologie des atmosphères qui risquerait de connaître le destin de toutes les ontologies — la galerie rétrospective.

Le chapitre VI s’attache alors aux implications philosophiques de la nouvelle phénoménologie des atmosphères à travers l’examen des idées de Hermann Schmitz, Gernot Böhme, Tonino Griffero et des néo-phénoménologues. Il émet des réserves sur leur projet de construire une ontologie des atmosphères et fait plutôt le choix d’une approche descriptive des pratiques de leur production : les atmosphères sont toujours mêlées et les techniques pour les produire débordent sans cesse le projet ontologique.

Les chapitres VII et VIII marquent une pause historique. Ils suivent les anticipations de ces idées au XIXe siècle avec l’analyse des vécus (Erlebnisse) et de l’empathie (Einfühlung) — chapitre VII — et celles de la synesthésie, de la cénesthésie et de l’effacement du moi — chapitre VIII.

La troisième partie, « Moi, régression, ir-réalité », aborde les conséquences de l’hyper-esthétisation du côté cette fois du « sujet » et de son monde.

Le chapitre IX « Idiotie esthétique, régression et hédonisme » traite de l’affaiblissement et de la fragilisation du sujet en suivant le fil conducteur des expériences originelles que décrivent les philosophies du ressenti.

Le chapitre X envisage ce que la situation hyper-esthétique nous oblige à revoir dans nos manières de penser non seulement l’art mais aussi l’individu et l’individualisme prétendument triomphant et la notion même de réalité. Elle pose la question des jugements que l’on peut porter sur la situation et des chances qu’ils ont d’avoir des effets ou non.

Le chapitre XI revient en conclusion sur le destin du « Grand Art » étudié dans le troisième chapitre et conclut à sa mort. C’est un hommage à la perspicacité de Hegel, avec un effort pour la pousser plus loin.

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Je n’ai pas voulu suivre une démarche historique qui aurait montré comment le concept d’esthétique s’est formé, enrichi, modifié au fil du temps. C’eut été au détriment de la pertinence contemporaine du questionnement.

Je n’ai pas non plus voulu procéder de manière uniquement analytique. La philosophie analytique a beaucoup de qualités mais elle méconnaît l’épaisseur historique des concepts. Pour donner un seul exemple, l’approche analytique des notions d’attitude et d’expérience esthétiques méconnaît leur solidarité d’époque avec le symbolisme, l’esthétisme et le décadentisme comme leurs liens conceptuels avec les problématiques de l’empathie (Einfühlung).

En philosophie, les concepts doivent être analysés sous toutes leurs facettes, et notamment en les rattachant à leurs conditions d’apparition et donc en essayant de chaque fois tenir ensemble deux faces du questionnement, celle de l’analyse des représentations et celle de la saisie de leurs conditions d’existence. Sans oublier une troisième dimension : les conditions historiques et culturelles de notre propre questionnement sur ces concepts. Mon livre est écrit à l’âge de Maurizio Cattelan, de Laurent Garnier, de Philippe Starck, de Rem Koolhaas, du tourisme, de l’argent roi, des musées et des bonnes œuvres queer et décoloniales. Il ne tombe pas de l’Olympe.

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L’apparition au cours du XVIIIe siècle du concept d’esthétique fut indissociable du changement des expériences que donnent les arts et de l’apparition de nouvelles formes de la sensibilité.

Il en va de même aujourd’hui.

L’expérience esthétique a changé : de frontale elle est devenue atmosphérique et se fait sous le signe du plaisir, du sensible et de l’éprouvé.

Il faut être lucide et modeste : la théorie esthétique et la philosophie de l’art sont toujours venues, elles continuent et elles continueront à venir à la traîne des changements de l’art, de la culture et, plus encore, de la sensibilité. Baumgarten vient après la vogue du « je-ne-sais-quoi » du XVIIe siècle. Kant vient après la mode du goût et des indiennes, Hegel après la découverte de Shakespeare, après Winckelmann et après le romantisme. Vischer et Lipps après la naissance du tourisme culturel. Et Adorno vient certes après Auschwitz, mais surtout après Richard Strauss, Schönberg, Dada, Hollywood et la Muzak.

Mon livre essaie d’expliciter le concept d’esthétique qui correspond aux changements constatés aujourd’hui et aux renouvellements qu’ils entraînent du côté d’une hyper-esthétique et d’une hyper-esthétisation qui débordent largement le domaine de l’art.

Nous sommes en présence d’une révolution sensible qui rend indispensable une révolution dans « la théorie esthétique », mais la révolution de la sensibilité hyper-esthétique est encore plus importante que celle de la théorie.

Le monde des atmosphères n’est plus celui de la perception esthétique.

Le monde du Grand Art est mort et bien mort.

Le sujet n’a plus de maîtrise.

L’individu est une fiction et l’individualisme un mythe.

Post-scriptum

Les notes, situées à la fin de ce livre, fournissent les indispensables références aux emprunts et inspirations, mais comportent aussi, pour certaines, des remarques connexes qui touchent à des enjeux théoriques ou méthodologiques importants. Elles ne sont donc pas de pure forme.

La bibliographie comporte les titres de tous les ouvrages et articles qui ont inspiré et nourri ce livre au fil de près de vingt ans de réflexion, même quand ils ne sont pas directement cités. Ma gratitude et mes remerciements vont à tous ces auteurs, morts ou vivants mais présents.

Un des bonheurs de la philosophie est de permettre d’entretenir des conversations avec des personnes qu’on n’a pas forcément rencontrées et qu’on ne rencontrera pas mais qui comptent et auxquelles on est redevable à leur insu.

PREMIÈRE PARTIE
DE L’HYPER-ESTHÉTIQUE

Chapitre premier
ESTHÉTISATION, « ESTHÉTIQUEURS »
ET HYPER-ESTHÉTISATION

En 1968, Hans Robert Jauss publiait un recueil, Die nicht mehr schönen Künste — sur les arts qui ne sont plus beaux1. En 1984, Mary Mothersill voulait redonner sa place à la beauté2. Vingt ans plus tard, en 2003, Arthur C. Danto revenait à la charge en consacrant un article à la « kalliphobie » — à la haine de la beauté dans les avant-gardes modernes3. Depuis, plus rien.

L’idée que la beauté n’aurait plus de place dans l’Art (avec sa majuscule) est une des banalités les plus répandues de l’histoire de l’art et de l’esthétique contemporaines.

Ceux qui la reprennent n’ont pas besoin de se donner beaucoup de mal : il leur suffit d’exclure de leur corpus tout ce qui de près ou de loin touche à la beauté — ainsi les œuvres de Brancusi, de Matisse, de Judd, de Hockney et de bien d’autres, et surtout l’immense domaine de la photographie du XXe siècle qui fut presque toujours une célébration de la beauté.

Un panorama de l’Art de la fin du XXe siècle et des vingt premières années du XXIe siècle montre en fait tout autre chose : la beauté est devenue indifférente. Qu’il y en ait ou non, là n’est pas le sujet car tous les critères ont changé. En art, le beau, ce n’est plus le problème.

En revanche, dès que l’on quitte le « monde de l’art », il n’est question que de recherche du beau — mais un beau insaisissable, indéfinissable, pluriel, multiple, polymorphe, flottant, qui accompagne et signale l’expérience esthétique. « C’est beau ! », « de la beauté partout ! » Tel est le mantra de l’esthétisation.

Ce « c’est beau » obsessionnel ne prétend rien quant au fond des choses. Il est apparence et les apparences sont la réalité.

À d’autres époques, on se représenta le monde à travers les prismes du courage, de la vertu, du salut ou de l’honneur. Plus récemment, le travail comme souffrance et usure mais aussi moyen de s’accomplir inspira pensées, actions et réalisation de soi. Nous sommes, nous, à l’âge de l’esthétique.

Le monde est livré à l’esthétique au sens le plus banal — celui des rayons de produits de beauté, de la chirurgie esthétique et du design. Une chaîne de magasins de produits cosmétiques et de parfums du groupe Lagardère opérait, il y a quelques années, dans les zones duty free des aéroports à l’enseigne Beauty Unlimited. Elle a disparu — mais son objet social a été réalisé. Règne l’Être-au-monde esthétique.

1

D’abord quelques précisions à propos de termes courants qui ne sont pas si clairs.

Les dictionnaires définissent l’esthétisation comme « action d’esthétiser », le verbe « esthétiser » signifiant « rendre quelque chose esthétique, plaisant à regarder ».

Dans le dictionnaire de Littré (1877 pour la seconde édition) on trouve juste le verbe « esthétiser » en un sens aujourd’hui vieillot : « s’engager dans des discussions subtiles et prétentieuses à propos d’art », ou encore « développer une théorie, un jugement esthétiques sur un créateur ». C’est ainsi que l’utilisent les frères Goncourt dans leur Journal en 1874 et 18764.

Le mot apparaît avec le sens qui est le nôtre quelques années plus tard.

Dans le livre Fards et poisons de Jean Lorrain en 1903, dans une nouvelle intitulée « Youyoute », surnom d’une modèle de l’École des Beaux-Arts, le narrateur décrit le bal des Quat’z-Arts à Paris. L’atelier de Jean-Paul Laurens s’y illustre par la mise en scène d’une eau-forte bien connue de Félicien Rops — son Incantation de 1878 :

La femme même de la fameuse illustration de Rops, surgissant, impudique et souriante, des feuillets d’un livre saint : la nudité même de la fameuse eau-forte, aggravée par l’échafaudage et l’enveloppement monastique du hennin.

Et toute la salle trépidait, hurlait les bras tendus vers cette chair offerte, esthétisée encore par la magnificence et la bizarrerie du cadre5.

L’esthétisation a toujours deux faces : c’est une opération — pour rendre les choses plaisantes — et le résultat de cette opération : la chair déjà splendide de Youyoute rendue encore plus « esthétique » par la mise en scène de l’atelier Laurens.

Pour nommer le processus de transformation esthétique des choses, on devrait logiquement employer en français le terme « esthéticisation », qui est grammaticalement mieux formé et marque le « faire ». En anglais le verbe qui s’impose dans les années 1860 et exprime l’aspect opératoire est to aestheticize, entré en 1863 dans l’Oxford English Dictionary et toujours utilisé, tout comme le mot aestheticization. Le mot allemand Ästhetisierung a la même connotation active.

En français le sens actif est un peu occulté par la tonalité esthète d’« esthétisation ». C’est pour dire ce sens actif que Flaubert, dans une lettre aux Goncourt du 13 mars 1869, invente pour lui-même le nom d’« esthétiqueur » :

1o Connaissez-vous quelque part une théorie quelconque pour les portraits d’enfants ?

2o Quels sont les plus beaux portraits d’enfants ? Ma situation est celle-ci : un esthétiqueur qui fait le portrait d’un enfant mort, et se livre, devant la mère, à un débagoulage artistique indélicat, le tout pour briller6…

C’est ce terme que je reprendrai, non seulement en hommage à l’humour de Flaubert, mais parce qu’il dit franchement ce qu’il veut dire : l’esthétique, ça se fabrique.

Pour ce qui est du terme « esthétique », son sens courant conserve les éléments de sentir et de sensibilité de l’étymologie. En grec ancien, aisthesis signifie en effet « perception », sans connotation conceptuelle plus précise. Il se rattache au verbe aiô, percevoir. Aisthetos veut dire perceptible. Aisthanomai, c’est percevoir, sentir, se rendre compte. L’aistheterion est un organe des sens. Les philosophes grecs distinguent entre les aistheta, les choses que l’on sent, et les noeta, les choses que l’on pense. Cette distinction est à la base de la formation du mot « esthétique » dans la première moitié du XVIIIe siècle.

Pourquoi maintenant introduire le terme d’hyper-esthétisation ?

Le préfixe « hyper » désigne un déplacement au-delà ou au-dessus. Au-delà des limites et au-dessus des niveaux normaux.

À l’âge de l’hyper et du « trop », l’esthétisation contemporaine et le travail des esthétiqueurs remplissent ces deux conditions.

D’une part, ils ont gagné et continuent à gagner de plus en plus de domaines de la vie, depuis la culture du corps jusqu’à celle des sentiments, depuis les loisirs jusqu’à la consommation, depuis la ville jusqu’à la nature « sauvage ». De même dans les arts, l’esthétisation s’étend partout, depuis justement l’Art avec son A majuscule jusqu’aux arts culinaires ou aux arts martiaux, depuis le travail des artistes jusqu’à celui des cuisiniers et des karatékas.

D’autre part, ils ne cessent de progresser et de se perfectionner en allant chaque fois plus loin dans la surenchère, de l’automobile à la cuisine, de la mode à la communication, de la police à la politique. Quand des grévistes présentent leurs revendications en chorégraphies K-pop dans des combinaisons design de prolétaires comme il n’en existe plus, ou quand les polices anti-émeutes sont costumées en samouraïs ou guerriers ninjas tout droit sortis de Disneyland, on comprend ce que veut dire surenchère.

Je vais décrire ce monde esthétisé, avant d’examiner le travail des « esthétiqueurs » qui le fabriquent.

Pour ne plus avoir à y revenir, je précise tout de suite que tous les phénomènes dont il va être question se produisent à une échelle industrielle et mondiale.

Il faudrait, pour faire preuve de « scientificité » dans un monde qui ne croit plus en la science, multiplier les chiffres et les statistiques, compter les instituts de beauté, donner la statistique mondiale des liftings et des prothèses du sein7, détailler les budgets de cosmétiques des ménages groenlandais, les coûts de design des chaînes d’hôtellerie ou des compagnies de croisière. Accumuler des chiffres noyés parmi d’autres tout aussi peu vérifiables n’a aucun intérêt. On sait avec quelle impunité politiciens et experts confondent millions et milliards dans les débats électoraux. Je me bornerai à dire sans risque d’être démenti que nous sommes à l’époque de la production industrielle des biens esthétiques — à l’âge de l’esthétisation et de l’hyper-esthétisation.

2

Le tout premier champ de l’esthétisation, ce sont les corps et les visages — l’empire de la cosmétique et de la plastique.

L’esthétique, ce sont les boutiques d’esthétique, de coiffure, d’épilation, de soins manucures et de massage, celles qui offrent des séances d’UV ou de dépigmentation. C’est le souci des beaux visages, des beaux corps — des belles apparences. La cosmétique maquille, farde, teint, épile, coiffe.

La plastique modèle. Il y a les industries de la forme, avec leur coaching individuel ou collectif, les usines d’entretien physique et de modification corporelle (body sculpt, musculation, body building), les centres de remise en forme et de thalassothérapie.

Un pas de plus et c’est la chirurgie plastique, depuis les interventions anti-rides (botox, liftings) jusqu’aux opérations pour corriger l’obésité (liposuccion), modifier les visages (nez, paupières, oreilles), poser des implants, retendre la peau du cou ou du ventre, produire des silhouettes callipyges ou les rendre moins hottentotes, gommer le vieillissement.

La quête de la beauté passe encore par l’ornementation des corps : tatouages, piercings, implants, traitements de la chevelure (coupes, teintures, nattes, dreadlocks, tonsures). Sans oublier ce qui relève de la beauté « ethnique » — le mot garde un relent de racisme, mais, ô miracle !, l’esthétique l’en libère.

3

L’esthétisation, c’est aussi la décoration — ce qui s’ajoute à la « nature » : la mode, les vêtements et accessoires de la haute ou moyenne couture, mais aussi les produits de luxe déclinés en versions abordables ou que l’industrie de la grande consommation propose en versions « haut de gamme » (Nike, Reebok, Adidas, H&M, Zara, Diesel).

De la même rubrique relèvent « la beauté du monde » et celle du quotidien — les gadgets et bibelots exotiques, les collections de papillons ou de scarabées, les objets achetés dans les boutiques d’aéroport (masques, serrures, poteries), bijoux et meubles en provenance d’autres aires culturelles et, bien sûr, le kitsch décoratif ou vintage.

L’architecture et le design occupent la place la plus importante dans l’hyper-esthétisation du cadre de vie.

Au XXe siècle, dans les années 1920 et 1930, de grands projets d’esthétisation de la vie furent développés. On cite toujours le Bauhaus qui en fut la manifestation la plus convenable, mais le fascisme mussolinien, le communisme stalinien, le national-socialisme hitlérien et le mouvement moderniste en général eurent des projets comparables. Les arts qui devaient accompagner la transformation de la société, c’étaient l’architecture et le design.

Il en résulta un style moderniste ou « style international » qui régna jusqu’à l’arrivée dérangeante et vulgaire de la culture pop et de la société de consommation dans les années 1960.

De très longue date, architecture et design ont été rassemblés sous les mêmes termes anglais de « design » et allemand de « Gestaltung » qui disent leur parenté d’activités à projet.

L’architecture a vu sa place changer et le design s’est autonomisé.

La planification urbaine et l’urbanisme ont échappé aux architectes comme aux hommes politiques au profit des « aménageurs » qui répondent vaille que vaille aux demandes contradictoires des multiples parties prenantes. La « grande » architecture est revenue, elle, à la monumentalité, à l’esthétique et au symbolisme spectaculaires en se mettant au service de l’identité politique, touristique ou entrepreneuriale de ses commanditaires.

Le design a pris de plus en plus de place, devenant le moteur de l’hyper-esthétisation.

Il s’impose pour l’équipement et la décoration des espaces privés et publics : locaux commerciaux, galeries marchandes, boutiques, espaces et parcs de loisirs, lieux de travail (bureaux, open spaces, front office et locaux d’accueil du public), lieux de circulation (gares, aéroports, hôtels, musées). Même les espaces naturels sont « designés » : parcs et jardins et même réserves naturelles. Les espaces abandonnés comme les décharges, les carrières et gravières, les friches industrielles, les usines abandonnées, les villes sinistrées par la crise économique sont re-designés.

E. H. Gombrich a consacré un grand livre aux arts décoratifs et au design, The Sense of Order, dont il dit qu’il fut tenté de lui donner pour titre « l’art auquel on ne fait pas attention » (the unregarded art)8. Beaucoup plus que par l’art, notre vie reçoit sa tonalité de l’architecture et du design. La plupart du temps nous ne nous en apercevons pas ou à peine, de même que nous ne faisons pas attention au détail des aménagements architecturaux (poignées de portes, serrures, éclairages, prises électriques), sauf lorsqu’ils sont sortis de leur cadre à l’occasion d’une exposition ou tellement ratés qu’ils en deviennent ridiculement visibles. Effectivement, le design est cet art omniprésent « auquel on ne fait pas attention », qu’on ne regarde pas — jusqu’au jour où il se muséalise ou devient brocante.

Non seulement le design se développe aujourd’hui dans ses domaines classiques de l’ameublement, des objets de la vie courante comme les ordinateurs, les téléphones, les appareils ménagers, non seulement il se renouvelle dans l’hôtellerie, les boutiques, les bureaux, les lieux publics, mais il touche depuis quelques années des domaines où il n’avait qu’une place limitée ou conventionnelle : la haute couture culinaire, la pâtisserie, la forme des bouteilles et l’étiquetage des vins, le design de mobilier urbain et du cadre de vie, le design paysager et environnemental, le design de produits en même temps que de leurs emballages, le design d’uniformes, la signalétique urbaine, le design sonore, lumineux et même olfactif des espaces publics ou semi-publics.

Il prend en même temps une « gratuité » nouvelle au sens où il dépend de moins en moins de la fonction ou des fonctions des objets. Il ne reflète plus l’intégration de l’objet technique, comme autrefois une coque « streamline » de moto avec la compacité à la fois fonctionnelle et esthétique de son bloc-moteur. Il vaut pour lui-même, pour son élégance, pas comme reflet des fonctions et guide pour les utiliser. L’inventivité s’est libérée grâce à la conception numérique et à la fabrication numériquement assistée, grâce à la plasticité de matériaux nouveaux, grâce surtout à la technologisation et à la miniaturisation des fonctions. Les objets dissimulent leur « intérieur », leurs mécanismes, sous des carrosseries qui, pour beaucoup, ne sont même plus démontables. La valeur de la forme n’est plus éthique — « moins égale plus » —, ni conceptuelle — « la forme suit la fonction » —, mais ludique et hédonique : « Si je peux le faire, pourquoi ne le ferais-je pas ? » Cela vaut de la cuisine du chef catalan Ferran Adrià comme du design d’Andrea Branzi ou de Philippe Starck, ou des architectures de Frank Gehry, Jean Nouvel ou Coop Himmelb(l)au.

4

Une autre esthétisation, celle du tourisme, touche les comportements et les lieux.

Le touriste, que ce soit l’esthète ou le consommateur d’exotisme « tout compris », cherche sensation, plaisir et beauté dans un monde de « vacance » : vacance d’esprit, d’occupation, désintérêt par rapport au temps quotidien, prise de distance aussi bien psychologique (« on oublie tout ») que physique (« on part loin »).

Cherchant relaxation et divertissement, il se déculpabilise avec le beau et la culture. Il va visiter une ville d’art ou un musée, assister à un festival. Il part sur les traces de Borges à Buenos Aires, de Pessoa à Lisbonne, des existentialistes à Saint-Germain-des-Prés. Il va s’imprégner d’un passé rêvé à Prague, Saint-Pétersbourg, Florence, Venise, Athènes. Et peu importe si une paella ou un cuba libre tiendra lieu d’expérience culturelle authentique.

Dans le tourisme, l’esthétique est l’attracteur qui structure les espaces : publicités, guides et catalogues de voyage, rubriques des journaux, dépliants des offices du tourisme font rêver de la cathédrale architecturale qu’est devenue Bilbao.

En dépit des crises des dernières années (terrorisme, virus de la grippe aviaire, catastrophes naturelles, zones d’insécurité de plus en plus nombreuses), le tourisme a été jusqu’en 2020 la première industrie du monde. Le séisme de la crise du coronavirus avec l’arrêt complet des déplacements confirme a contrario son importance économique et sa place dans l’idéal d’une vie heureuse : que reste-t-il si on ne peut même plus voyager ?

5

J’en viens aux émotions, sentiments et représentations — aux « beaux sentiments ».

En commençant par la fascination pour les « beautiful people », autrefois appelées vedettes et stars, aujourd’hui people et « célébrités ».

Elles font le succès des causes humanitaires et des lancements de parfums. Elles confèrent de l’humanité aux chefs d’État qui se font photographier avec elles sur les perrons de leurs palais. Contre rémunérations, elles illuminent les événements mondains. Leurs bonnes et mauvaises fortunes enrichissent les rubriques mondaines et la presse à scandale.

La plupart de ces « people » sont jeunes, belles, modelées par la gymnastique et les programmes d’entraînement personnel, régulièrement retouchées par les meilleurs spécialistes de chirurgie esthétique. Sur les photos, elles ont la perfection Photoshop. Leur beauté fait rêver — jusqu’au moment où un tabloïd révèle leur dépression, leur dépendance à l’alcool ou aux « painkillers » et leur entrée en clinique de « rehab ». Peu importe, elles en ressortent encore plus belles avec en prime l’auréole de la Rédemption.

Toutes ces belles personnes soutiennent des ONG, parrainent des animaux abandonnés, défendent des espèces menacées, adoptent à tour de bras des orphelins, participent à des galas d’entraide et n’ont pas l’ombre d’un défaut moral.

Personne aujourd’hui ne peut être laid ni faire des choses laides. Tout le monde est souriant, bienveillant et bon — comme les chefs d’État à la fin des sommets de gouvernance mondiale qui se donnent des accolades joyeuses dans un éclat de rire général !

Il y a aujourd’hui un empire de la beauté morale. Interdiction d’afficher cynisme, égoïsme, malhonnêteté, de laisser filtrer quoi que ce soit qui puisse ressembler à de la malignité. Même les méchants ne le sont pas : ce sont des victimes — de leur enfance, d’une éducation ratée, de l’exploitation capitaliste, de la société d’abondance.

La correction morale descend profond.

Les commerçants vendent des produits plus bio que bio et de toute manière équitables. Les débuts de carrière passent par une étape dans l’humanitaire : dans le CV, ça fait altruiste. Personne n’ira célébrer la beauté d’un acte de transgression comme le fit le compositeur Karlheinz Stockhausen en suggérant après les attentats du 11 septembre 2001 contre les deux tours du World Trade Center à New York qu’ils pouvaient être la réalisation de l’œuvre d’art totale dont rêve tout créateur.

Il faut comprendre de la même manière l’obsession de l’euphémisme.

Impossible de dire que les assassins sont des assassins, les tortionnaires des tortionnaires, les spécialistes de l’humanitaire des businessmen des bons sentiments. Il faut être bon, gentil, bien habillé, y compris en tenue de baroudeur, se présenter avec aisance. Finis les prolétaires « affreux, sales et méchants » à la Ettore Scola des années 1970, place aux sauvetages en mer couverts par des photographes embarqués (embedded ou salariés), avec des sauveteurs portant des tenues colorées passant des brassières design aux naufragés9.

L’expérience doit être lisse, douce et heureuse. La misère ne peut être sordide ni pestilentielle. La douleur et la détresse doivent se faire discrètes. La mort, surtout la mort, doit disparaître : bâches et couvertures métallisées sur les lieux de massacre, soins de beauté aux cadavres, thanatoriums climatisés, censure des images atroces, housses en plastique noir pour emballer les cadavres ou cercueils de zinc scellés.

Le bien est à nouveau chargé de valeur esthétique. Il est beau d’être compassionnel, il est beau d’être bon : Angelina Jolie et Madonna adoptent en chaîne à la porte des cases couvertes de tôle ondulée des enfants comme des peluches gagnées dans une tombola.

Écoutons la publicitaire Mercedes Erra :

— L’un des enjeux futurs sera la beauté. On va donner de plus en plus d’importance à l’esthétique. Est-ce que les bleus de travail doivent être forcément moches ? Regardez, maintenant le design est partout.

— On va passer du bien au beau ?

— En tout cas le beau va participer à l’expression du bien. Je sens monter un intérêt des gens pour la beauté intérieure, pour l’esthétique des objets. On parle beaucoup de la beauté humaine. Trop ? Je n’ai pas de jugement à porter10.

6

Laissons de côté ces faits si évidents pour examiner les opérations qui les produisent — le travail des esthétiqueurs.

Commençons « en négatif » : qu’est-ce qui se passe quand il n’y a pas esthétisation ?

Dans la vie ordinaire, c’est assez simple : absence d’esthétisation veut dire que « c’est comme c’est », « tel quel », nu. On ne fait rien. Un monte-charge plutôt qu’un ascenseur, un terrain vague, une chambre d’hôtel passe-partout par opposition à une chambre plus ou moins décorée, un immeuble d’habitation économique avec le minimum de prestations dans les parties communes, des vêtements de travail, une chambre d’hôpital avec son mobilier et ses appareils médicaux, une salle d’opération, tout ce qui n’a été ni rénové, ni redessiné, ni relooké : autant d’illustrations de ce qui n’est pas esthétisé, de ce à quoi on n’a ajouté ni art ni design ni décoration ni ornementation — rien pour être agréable.

Dans le domaine proprement artistique, les choses sont plus compliquées.

Une œuvre « sans esthétisation » va devoir être une œuvre « sans intention de plaire ». Cette fois, il va falloir travailler pour enlever ou neutraliser — donc, d’une manière ou d’une autre, on va se retrouver à esthétiser, mais en négatif.

Que reste-t-il ? À la limite la « forme » — à condition qu’elle soit dénuée de tout attrait sensuel, cognitif, religieux, moral, politique, et même… esthétique.

Cette dénonciation de la séduction esthétique est au cœur de la critique par Theodor W. Adorno du naufrage des arts de l’âge de l’industrie culturelle dans l’hédonisme.

En 1963, Adorno affirme que l’autonomie des œuvres d’art « qui, il est vrai, n’a presque jamais existé de façon pure et a toujours été empreinte de la recherche de l’effet, se voit à la limite abolie par l’industrie culturelle11 ».

Dans un autre texte, citant la réplique aigre-douce et assez lucide « My music is not lovely » (« Ma musique n’est pas jolie ») de Schönberg à un producteur de Hollywood dont il déclinait les propositions, Adorno parle du refus des artistes face à la jouissance esthétique, en dénonçant « l’élément culinaire » de l’art, c’est-à-dire l’excitation sensible qui tend à devenir but en soi mais est incompatible avec son élément spirituel. Adorno y voit, entre autres conséquences, une des raisons de la dispersion des matériaux de l’art et donc de l’éclatement des arts contemporains en pratiques multiples à la recherche de toujours plus d’excitation sensible.

Avec sa conception hégélienne d’une essence formelle et spirituelle de l’art, Adorno soutient qu’il y a dans tous les arts un effort pour se libérer de l’aléatoire des éléments quasi naturels, « pour atteindre une sphère absolue détachée de l’empirie où ils doivent quand même retomber à un moment ou un autre12 ». L’esthétisation de l’industrie culturelle exacerbe ces effets de l’empirie sensible.

Arthur C. Danto, dans la même tradition hégélienne dont il est l’héritier, identifie la même tendance à l’esthétisation dans ce qu’il appelle beautification — un terme qui est en américain la traduction exacte d’esthétisation —, une production technique de la beauté pour elle-même dans le champ des œuvres, postures et actions qui constitue à ses yeux un « troisième royaume » à situer entre celui de la beauté naturelle et celui de l’art13.

Cette première approche « en creux » montre, comme on pouvait s’en douter, que l’esthétisation a à voir avec la capacité à plaire, avec ou sans qualités artistiques, et que même des non-qualités artistiques peuvent faire partie de cette panoplie de la séduction… pourvu qu’il ait fallu se donner du mal pour les faire reconnaître — ou les enlever14.

7

Venons-en maintenant aux opérations d’esthétisation actives.

Elles vont du superficiel au profond.

La cosmétique esthétique ne change pas les choses — elle les maquille, les embellit, les farde, les camoufle, les décore avec des procédés de surface. Wolfgang Welsch parle de remise à neuf de la réalité, ou encore de glaçage esthétique (sugarcoating)15.

On maquille les visages, refait les coiffures, retouche les maquillages. On rénove, ravale, repeint les maisons, immeubles, quartiers, nettoie les jardins et espaces naturels. On retouche les images pour amincir les silhouettes, faire disparaître rides, boutons et bourrelets.

La plastique esthétique opère entre cosmétique et construction esthétique profonde. On fabrique ou re-fabrique de la beauté. Ce que font chirurgiens plasticiens, designers et architectes. Le travail est plus profond que celui de la cosmétique. Comme elle, il est soumis au temps, même si c’est un temps plus long : il faut entretenir, restaurer, reconstruire, lutter contre la ruine et le vieillissement. Les seins retombent, les façades se ternissent, les murs cloquent, les escalators s’arrêtent, les arbres sont atteints par la maladie et cassent, les piliers rouillent.

Un troisième mécanisme est l’esthétisation associative. Il consiste à associer des objets ou des activités à « de l’Art16 ».

L’association peut être matérielle ou idéelle.

Dans le monde du luxe, on confie à un artiste la création d’un objet, d’une série d’objets, d’une ligne de produits.

On peut aussi associer des activités au monde de l’art à travers fondations, expositions, commandes à des artistes ou des architectes. Ce que font Cartier, Kering, Prada, LVMH, Benetton, Carmignac, Pernod-Ricard, Absolut, et bien d’autres.

Les États esthétisent par association quand ils passent des commandes à des artistes, leur décernent des prix et des décorations, choisissent des architectes pour réaliser un geste architectural fort.

Une voiture porte le nom et le fac-similé de la signature d’un peintre célèbre (Picasso) achetés en bonne et due forme à ses ayants droit. La commande d’une peinture murale à un artiste pour dissimuler un mur aveugle est du même ordre. De même pour les sculptures sur les ronds-points, les places publiques, les esplanades, les cours de récréation, atriums et entrées des établissements d’enseignement, des bâtiments publics, des sièges des entreprises et organisations. Il y en a partout.

On peut encore mettre quelque chose — objet, personne, site — en situation esthétique en reprenant les codes du musée ou de la galerie. Un lieu peut être présenté et mis en scène comme une œuvre d’art — la mise en lumière qui remplace les « sons et lumières » d’antan. Les bars, restaurants et hôtels « signés » par un nom du design, tenues des personnels et des voituriers comprises, relèvent des mêmes mécanismes.

8

Les spécialistes récents de « l’esthétique de la vie de tous les jours » ont mis en évidence une forme d’esthétisation qui ne relève ni de la cosmétique, ni de la plastique ni de l’association, mais de l’attention assortie de soin.

Il y a là, de toute évidence, un cercle : la « découverte » récente de l’esthétique des environnements quotidiens est elle-même un effet de l’esthétisation généralisée étudiée ici. La moindre attention à l’Art des musées comme référence obligée et la sensibilité à « l’esthétique en général » ont aussi contribué à ouvrir l’attention à des expériences courantes qui échappaient à la réflexion : les qualités ordinaires des objets, des ambiances de vie, les accidents d’existence des choses17.

Parfois nous aimons que tout soit propre, net et rangé et, dans d’autres cas, en désordre, usé et même abîmé. Nous sommes attachés aux choses vieillies, usées, patinées, fragiles ou, à l’inverse, nous les voulons neuves, parfaites, impeccables. Ces qualités impliquent une attention particulière et, plus encore, des comportements pour les entretenir, les soigner ou les mettre en évidence. Esthétiser, c’est ici ranger, mettre en ordre, balayer, épousseter, nettoyer, laver, cirer, astiquer, polir, réparer. Ce peut être à l’inverse user, salir, vieillir, rendre grunge, shabby, délavé, troué, comme les jeans à la mode18. L’art des jardins, les réflexions sur le pittoresque au XVIIIe siècle, ce que l’on a appris à connaître de l’esthétique japonaise avaient déjà fait ressortir ces modes d’esthétisation. On connaissait par le marketing leurs effets sur les comportements d’achat.

9

La dernière sorte d’esthétisation opératoire ne consiste ni à embellir ni à améliorer ni à entretenir, mais à concevoir dès le principe objets et situations de manière qu’ils soient « esthétiques ». L’esthétique commande ici le processus de production sans rien de surajouté, en quelque sorte de l’intérieur.

Tel est l’objet du design et de l’architecture.

Grâce à la conception assistée par ordinateur, l’architecte partant de quelques dessins présentant l’idée-image de son projet19 peut non seulement donner forme visuelle détaillée et réalisable à son idée, mais déterminer les techniques et les matériaux pour la réaliser et tester par avance les expériences et vécus attendus de la construction : l’édifice vu de loin, de près, approché, parcouru, utilisé, sillonné, quitté.

De même pour les objets comme smartphones, ordinateurs, matériels audio, objets connectés, dont l’esthétique régit désormais la production, la maintenance (en général exclue au profit du remplacement par de nouveaux modèles), l’usage et la forme.

Le caractère réparable ou, au moins, démontable d’un objet impliquait jusqu’à un certain point la séparation de la forme et de la fonction, du software (la décoration, la carrosserie, l’emballage) et du hardware (les composants matériels du mécanisme). Ici la forme domine et commande la fonctionnalité. Comme le dit Wolfgang Welsch, le hardware passe dans le software, ou plutôt il n’y a plus que du software au sens où tout dépend de la conception esthétique de départ.

10

Que font maintenant ceux qui sont en demande d’esthétisation, qui la recherchent, la paient et la consomment ? Il faut bien que chez les individus quelque chose réponde à l’esthétisation et embraie sur elle. L’attitude esthétique et les efforts pour l’adopter sont supposés rendre compte de cette rencontre réussie ou ratée.

Les théories dites de l’attitude esthétique sont apparues au tournant du XIXe et du XXe siècle, à l’époque des modes de vie esthète, du dandysme, du décadentisme et des débuts du tourisme culturel bourgeois. Elles soulignent la prise de distance caractéristique de l’expérience esthétique, ou encore l’attention concentrée et désintéressée du spectateur dans cette posture.

Edward Bullough, qui introduisit la notion peu après l’étonnante Vernon Lee20, insiste sur la prise de distance psychique dans la perception esthétique, en analysant sur le cas du théâtre, les mécanismes qui font varier cette distance, depuis le détachement frôlant l’indifférence jusqu’à la trop grande proximité qui fait vivre les choses « au premier degré21 ».

La théorie plus récente, considérée à tort ou à raison, comme théorie de référence, de Jerome Stolnitz caractérise l’attitude esthétique par une attention concentrée sur l’objet, désintéressée et sympathique, dans un état non pas passif mais d’alerte, en ajoutant une dimension de volonté qui fait que tout peut, d’une manière ou d’une autre, devenir objet ou expérience esthétique, pourvu que rien ne vienne perturber ou distraire l’attitude22.

Ces théories décrivent à peu près bien l’attitude — d’autant mieux que, par sa sur-détermination même, l’expérience esthétique est toujours floue. Elles n’expliquent en revanche en rien ce qui fait que l’attitude s’installe et opère. Chacun a pu faire l’expérience de la réussite de la « rencontre » esthétique ou de la déception quand « c’est raté », quand « ça ne vous fait rien ». La question véritable est donc : pourquoi et comment adopte-t-on ou non cette attitude de distance ou d’alerte curieuse et ouverte et avec quel succès ?

Beaucoup d’explications ont été fournies : un état quasiment pathologique de suspension de l’attention utilitaire à la vie23, la prise de drogues ou d’alcool pour se détacher du quotidien, une volonté résolue — « je regarde à la manière de l’esthète que je suis » — ; l’effet des conditions et circonstances — l’entrée dans le musée, les trois coups avant le début de la pièce, le silence avant l’entrée du chef d’orchestre, la visite à un lieu préparée par une sorte de marche initiatique.

Aucune de ces raisons, pas même la pathologie ou l’addiction, n’explique pourquoi on entre dans ce registre d’activité et la réponse est à chercher ailleurs.

D’abord dans les offres et prescriptions de l’environnement matériel ou humain.

Les habitudes familiales (la visite dominicale au musée), l’éducation artistique et culturelle (l’apprentissage de la musique, les voyages culturels) prédisposent plus ou moins à adopter des attitudes esthétiques.

Surtout, l’hyper-esthétisation du monde multiplie les offres d’expériences, y compris et surtout celles qui peuvent être faites incidemment ou « par surprise ». L’Esprit de notre temps, notre Zeitgeist, prescrit et généralise l’attitude esthétique. L’offre cosmétique et plastique, l’offre de musées et lieux de consommation culturelle, l’offre touristique, l’offre d’ambiance nous sollicitent constamment.

L’architecture et le design des expériences24 produisent avec un très grand professionnalisme des situations nécessairement « esthétiques » dans les centres commerciaux, les musées, les parcs de loisirs, l’offre de packages touristiques, les concept stores, les complexes résidentiels, les quartiers anciens rénovés, les centres historiques touristifiés, les campagnes et paysages entretenus ou reconstitués.

Les changements de registres de perception, eux aussi manipulés avec compétence, renforcent la sollicitation de l’attitude esthétique25. Par eux peut s’infiltrer l’attitude esthétique.

Moteur plus puissant encore et en relation étroite avec ces offres, il y a la recherche par l’individu d’un plaisir ou, de manière moins définie encore, d’un état hédonique à retrouver et répéter après des expériences réussies.

Le capitalisme, opportunément rebaptisé « esthétique », est souvent incriminé comme coupable idéal, mais c’est bien nous qui prenons plaisir à cette esthétisation, c’est nous qui l’achetons, nous qui en demandons et redemandons. « Encore », dit le plaisir.

L’esthétisation donne effectivement du plaisir. Pas uniquement ni forcément des plaisirs sensoriels ou sensuels immédiats, souvent des états de plaisir permettant d’échapper à la douleur, au souci, à l’anxiété et à la banalité des occupations. L’esthétisation produit un monde qui n’accroche pas, qui n’est ni rugueux ni blessant. Elle nous installe dans des bulles protectrices. Le tourisme, l’expérience d’une rave-party ou d’un concert, l’immersion dans un paysage naturel ou fabriqué, la musique d’ambiance, le design intégral d’un environnement, autant d’expériences d’un monde protégé, étanche, sans défaillance ni défaut, immunisé contre les « accidents » — contre tout ce qui pourrait « arriver » d’imprévu.

L’esthétisation conjure aussi la peur de la mort et de ce qui l’évoque.

D’où l’obsession de la jeunesse, le combat obsessionnel contre le vieillissement et la décrépitude, les efforts de maquillage et de restauration plastique. Quand la peur obligée et fataliste de la mort, la pensée continuelle de l’au-delà et le souci obsédant du salut se sont estompés, comme c’est le cas depuis au moins le milieu du XIXe siècle, quand la mort n’est plus la menace de tous les instants arrivant de manière imprévisible et incompréhensible, l’esthétisation vient gommer ce qui pourrait subsister de peur et d’angoisse. Elle est le remède contemporain à l’Être-pour-la-mort.

L’esthétisation apporte aussi changements de rythme et intermittences. Ce peut sembler contradictoire avec la recherche du lisse et des bulles de plaisir, mais toutes les bulles finissent par éclater. À la longue, on s’y ennuie et s’endort. L’esthétisation, comme le mot l’indique, fait passer à l’état esthétique. Elle fait passer de l’in-esthétique ou de l’an-esthétique à l’esthétique, comme lorsque l’on entre dans une salle de concert, un paysage ou un monument, lorsqu’on arrive dans un endroit où l’ambiance change ou se forme. À l’intérieur même de l’expérience, ces passages et transitions sont précieux : l’attention change de registre pour se concentrer sur un détail, une modification légère d’atmosphère. Toute esthétisation est rythmée.

Enfin, dernière intuition, l’esthétisation produit des états et des sentiments — parfois momentanés, parfois plus durables, quelquefois profondément marquants. Cette affection semble avoir deux faces, rarement dissociables.

L’une est régressive et fusionnelle, comme lorsque l’esthétisation réunit un groupe de spectateurs en une salle vibrante ou fond et dissout un individu dans l’atmosphère dont il jouit ou qui l’accable.

L’autre est, à l’opposé, un retour sur soi et une plongée en soi dans l’intensité de l’expérience.

De ce point de vue, l’esthétisation unit et désunit, dés-individualise et individualise, dé-différencie et singularise, avec ce paradoxe supplémentaire que l’individu veut faire partager son émotion, la reproduire pour lui et pour les autres et la dire à lui et aux autres26.

On a résumé tout cela en parlant d’homo aestheticus ou festivus. Pour le moment, tenons-nous-en aux lignes de force identifiées : cosmétique et plastique des apparences, design des expériences et des environnements de l’existence, lissage et polissage de la communication et des images, sur fond de peur de la mort, de phobie de ce qui est rugueux et fait mal, recherche du plaisir et de ses retentissements, telle est l’hyper-esthétisation.

11

L’étude des mécanismes de l’esthétisation oblige en tout cas à nuancer les discours qui la critiquent.

Certains27 voient l’esthétisation comme un phénomène étranger à l’esthétique, qui doit être laissé à la sociologie et à l’économie. Corrélativement, ils continuent à célébrer les œuvres d’art dans les termes de la « grande » philosophie de l’Art, que celle-ci soit d’inspiration kantienne, hégélienne ou formaliste, en la coupant de tout ce qui a rapport au plaisir, à la sensualité, à la facilité et au divertissement.

Les avant-gardistes éternels (« en avant comme avant ») abandonnent eux aussi l’esthétisation à la sociologie de la consommation et du capitalisme, sans s’interroger sur le pourquoi du devenir esthétique du capitalisme ni son succès auprès de consommateurs caricaturés en innocentes victimes manipulées. Pour ce qui est de l’Art, ils se retrouvent entre initiés dans son monde calfeutré — le musée, la galerie, la revue théorique.

D’autres poussent la conscience affligée de ce progrès inarrêtable de l’esthétisation jusqu’à admettre que le Grand Art aussi est mort ou moribond.

Les textes d’Adorno des années 1960 sonnent le glas de l’essence spirituelle de l’art corrompue par la cuisine de la consommation.

Odo Marquard28 parle, lui, de décadence de l’art devenu « esthétique », c’est-à-dire asservi à la sensibilité. L’esthétisation du réel, loin d’être effectivement « esthétique », débouche à l’inverse sur l’anesthésie du sujet contemporain.

12

Ces réactions sont typiques de représentations désuètes aussi bien de l’Art avec un A majuscule et de la haute culture que du capitalisme. Elles opposent un refus total à l’esthétisation en raison même de l’impact du sensible sur toutes les dimensions de l’existence humaine sans avoir pris en compte toutes les facettes de l’esthétique et de la sensibilité.

Car l’esthétisation et l’hyper-esthétisation couvrent plusieurs registres de comportement humain qui ne sont ni méprisables ni médiocres.

D’abord, il semble bien qu’il existe des tendances humaines naturelles à l’esthétisation. Elles répondent soit à des besoins d’origine sexuelle, soit à des soucis existentiels. L’esthétisation du monde ordinaire — objets, apparences, gestes —, la cosmétique et la plastique sont de tous les temps et de toutes les sociétés, depuis les ocres et curios découverts dans les tombes ou sur les sites préhistoriques jusqu’aux tatouages et scarifications primitifs, depuis les gestes des rituels jusqu’aux maquillages, depuis les piercings jusqu’aux déformations corporelles, depuis les coiffures jusqu’aux parfums, depuis la toilette jusqu’à l’habiter.

On peut parler à ce sujet d’une esthétisation de premier degré qui est une donnée anthropologique de base29.

Ensuite l’esthétisation existe et se développe parce que se sont développés et se développent les moyens d’agir sur les corps, les choses et les environnements. La chirurgie esthétique est née de la chirurgie réparatrice des grands blessés de guerre et s’est ensuite ouverte à d’autres besoins. Le design offre des objets beaux ou embellis de plus en plus nombreux dans une vie quotidienne où ils font le confort quotidien bien qu’on les remarque à peine. Les capacités d’aménagement urbain et paysager rendent possibles des remodelages ambitieux de la réalité, déjà en germes dans les projets architecturaux monumentaux de l’Antiquité ou de l’âge classique.

La grande différence est que les justifications actuelles ne sont plus religieuses ni politiques mais hédonistes et existentielles : on cherche dans l’esthétisation confort et agrément, vie heureuse, libération du souci et oubli des menaces.

Le mouvement ne cesse de grandir avec les progrès de la technique. Un cercle réunit pouvoirs techniques, attentes humaines et sensibilité et engendre une spirale sans fin d’esthétisation de toutes choses.

Dans cette évolution, le caractère immersif ou « atmosphérique » ne cesse de s’affirmer : on passe d’une esthétisation localisée, individualisée et occasionnelle à une esthétisation permanente et omniprésente concernant tous les aspects de la vie, toutes les dimensions de l’existence. L’art s’esthétise, la réalité s’esthétise, la sensibilité est aisthesis.

Cette esthétisation « généralisée », hyper-esthétique, agit en retour sur l’appréhension de la réalité qui devient réalité esthétique. Celle-ci prend le pas sur le réel ou plutôt le recouvre en même temps que le réel se dématérialise à travers les médias et les techniques pour le représenter et le manipuler. Wolfgang Welsch parle à ce propos d’« esthétisation immatérielle » et ajoute que nous ne mesurons probablement pas encore à quel point la relation à la réalité et la sensibilité des jeunes générations en sont et seront changées30.

Les individus voient désormais tout à travers les filtres de l’esthétique.

Ainsi apparaît un être sensible, hédoniste, relativiste et tolérant puisque des goûts et des couleurs on ne discute pas — surtout quand tout le monde a les mêmes.

Chapitre II
ESTHÉTIQUE ET HYPER-ESTHÉTIQUE :
HISTOIRE ET CONCEPT

1

Dans une lettre que le poète et philosophe anglais Samuel Taylor Coleridge adressait au Blackwood Magazine d’Édimbourg en 1821, en réponse à la question de savoir quel doit être le contenu d’une revue pour personnes éclairées, celui-ci énumérait trois thèmes : il faut offrir à ces gentlemen des mélanges philosophiques, philologiques et esthétiques.

Par mélanges esthétiques, il précise « des œuvres de goût et de critique ».

À l’évidence le mot « esthétique » n’est pas encore courant. Coleridge explique qu’il le trouve meilleur que celui de… « belle-lettristique ». On en convient sans mal, tout en se souvenant qu’au XVIIIe siècle l’esthétique porte d’abord, chez Baumgarten mais pas seulement chez lui, sur les belles-lettres et notamment la poésie.

Il y aurait bien encore le mot « de goût » (tasty), dit Coleridge, mais il a été depuis longtemps émasculé par les modistes et les tailleurs1.

Faute d’autre adjectif, il faut donc utiliser esthétique « pour exprimer la rencontre de la forme, du sentiment et de l’intellect, ce quelque chose qui, confirmant les sens externe et interne, devient lui-même un sens, qui doit être examiné d’après ses propres lois et ne reconnaît les droits de l’entendement qu’autant que celui-ci ne les contredit pas ; cette faculté que, possédée à un haut degré, les Grecs appelaient philokalia, mais qui en parlant en général et comme genre s’appelle l’aisthetikon et pour lequel même notre substantif goût est très inadéquat quoique pas inapproprié ».

Coleridge poursuit : « Il y a donc des raisons d’espérer que le terme “esthétique” entrera dans l’usage commun dès que des pensées distinctes et des expressions définies deviendront ce qu’on attend d’un gentleman. »

Beaucoup vient d’être dit.

D’abord qu’en 1821 le mot « esthétique » n’est pas facile à comprendre. Ensuite qu’il remplace sans mal le discours sur les seules belles-lettres et celui sur le goût. Il nomme une nouvelle manière d’appréhender un champ où se rencontrent forme, sentiment et intellect, d’une manière qui n’est ni intellectuelle ni sentimentale, ni formelle mais tout cela à la fois.

2

« Esthétique » est un terme flou qui se dit de beaucoup de choses : d’objets, de jugements, d’attitudes, d’expériences et de valeurs — sans oublier qu’il est aussi le nom d’une discipline académique installée et contestée2.

Les trois domaines de la forme, du sentiment et de l’intellect fournissent un fil conducteur pour l’aborder.

La forme pour commencer.

Ce terme qui paraît si simple concerne des objets dont les propriétés sont appréhendées directement, « sans concept ». Les philosophies et théories formalistes de toutes les époques ont fait leur cheval de bataille de cette appréhension directe qui ne peut donc être que celle… des formes de l’objet. On tourne en rond : la forme, ce sont les formes.

D’autre part, tant qu’on ne recourt pas à la notion de vécu ou de ressenti, rien n’est appréhendé en dehors de catégories conceptuelles (une ligne, un point, un cercle, un carré, une surface, une couleur, un espace, voire juste un « quelque chose ») et de significations (une image, une peinture murale, un paysage, un hommage à Dieu).

En dépit de ses intentions simplificatrices, le formalisme est donc condamné à la complexité : peuvent être esthétiques des formes tenant aux matériaux, mais à bien d’autres choses — en fait à un très grand nombre de propriétés des objets en fonction des contextes où ils sont saisis.

La forme suggère aussi l’idée d’une appréhension « désintéressée » : seule compte la forme. Ici aussi il y a cercle.

S’il s’avère, dans un cas ou un autre, que l’expérience esthétique satisfait aussi des intérêts sensuels, sexuels, cognitifs, intellectuels, religieux, voire passionnels en général, on ne pourra plus parler de désintéressement.

Le tableau Jupiter et Io du Corrège3 relate certes une des aventures galantes de Jupiter et enseigne donc la mythologie gréco-romaine. Il délecte aussi les amoureux du maniérisme pictural, mais personne ne peut nier qu’il suscite un trouble sexuel plus fort que la connaissance de la mythologie et la jouissance du maniérisme. Prétendre faire abstraction de ce trouble pour ne se concentrer que sur la forme, c’est se payer de mots.

Déjà du point de vue de la forme, le concept d’esthétique est pluriel, multidimensionnel, sur-déterminable et sur-déterminé.

En ce qui concerne le sentiment, Coleridge emploie le mot feeling, un des termes les plus utilisés par les philosophes, essayistes et poètes anglais du XVIIIe siècle.

Feeling a des connotations de sensitivité, de sensualité et d’affectivité, que l’on retrouve présentes à la même époque dans le français « sentiment » et plus directement encore dans l’allemand fühlen et les mots de sa constellation, Fühlung, Gefühl, Einfühlung, qui prendront une encore plus grande importance au XIXe siècle en Allemagne. Ce sentiment, ce feeling, ce fühlen renvoient à l’état du sujet, à son expérience.

Si on reprend la caractérisation aussi classique qu’abominablement plate que donnait de l’expérience esthétique Monroe C. Beardsley en 1958 dans son Aesthetics4, celle-ci est « concentrée sur son objet », intense et une, c’est-à-dire cohérente et complète avec un élément de continuité. Pour Beardsley, chacun peut saisir ces caractéristiques par introspection. Soit !

Sauf que nous avons un nombre incalculable d’expériences du même genre que nous ne qualifions pas du tout, ou peu, ou à peine, d’esthétiques. L’extase religieuse, l’absorption et la concentration de l’état de méditation, le plaisir de l’effort physique intense et continu, l’extase sexuelle, ou la plénitude érotique ont les mêmes caractéristiques de concentration, d’intensité et d’unité.

Surtout cette caractérisation de l’expérience ne suffit pas. Il intervient dans l’expérience esthétique d’autres choses que l’introspection découvre tout aussi facilement : des réflexions, des désirs de parler, de décrire, de commenter, de photographier, à l’inverse une perte de conscience, un vertige d’émotion, de la joie, de la mélancolie, voire de l’abattement face à l’excès de beauté.

De fil en aiguille, la caractérisation de l’expérience esthétique s’élargit et surtout sort d’elle-même en faisant de plus en plus référence aux caractéristiques des objets : le vécu de l’expérience d’une musique répétitive fait référence à la répétition de suites de notes dans l’œuvre ; le vécu de l’expérience d’une œuvre minimaliste fait référence à la minimalité des effets picturaux ou sculpturaux ; le vécu de l’expérience d’une œuvre expressionniste fait référence aux traits que nous admettons comme des marques d’expression artistique. Bref, l’expérience esthétique se révèle aussi complexe que celle des caractéristiques de l’objet esthétique. Nous tournons encore en rond — mais dans la complexité aussi bien des effets que de leurs causes.

Une expérience esthétique est celle qui a un contenu esthétique, mais la décrire passe souvent par la description de l’objet qui la produit.

Le troisième élément en jeu, l’intellect, n’échappe pas plus à l’ambiguïté.

Encore rationaliste, Coleridge fait de l’intellect une sorte de garde-fou : l’esthétique doit reconnaître les droits de l’entendement au sens où elle ne doit pas les contredire.

Sauf que l’esthétique a, en plus, des dimensions cognitives. Chacun sait que les expériences esthétiques nécessitent des ajustements cognitifs, que ceux-ci soient partie intégrante de l’expérience, ou juste une de ses conditions, ne serait-ce que pour identifier contextuellement une œuvre d’art comme telle, voire l’expérience elle-même comme esthétique — par exemple en distinguant l’expérience du recueillement religieux dans une église de celle du recueillement esthétique dans la même église. L’expérience change en fonction des catégories d’objets et de situations.

Il existe aussi des évaluations esthétiques d’éléments cognitifs. Hutcheson affirmait que les théorèmes peuvent faire l’objet de jugements de goût5 et Gérard de même6. Il y a une esthétique de la science, de la connaissance et de la démonstration. On ne sait pas trop comment l’expliquer, mais une démonstration ou un théorème peut être plus beau et plus élégant qu’un autre.

L’intellect n’est pas non plus dissociable des jugements esthétiques. Beaucoup d’efforts ont été déployés pour montrer en quoi ceux-ci différaient de jugements logiques, en quoi ils dépendent ou non de principes esthétiques. Même si ces jugements sont universels et sans concept, il vient toujours la tentation de donner les raisons d’un jugement esthétique. Même si ces raisons sont seulement des indications de la bonne manière de percevoir l’objet en adoptant la bonne attitude dans le bon contexte, ce n’en sont pas moins des consignes intellectuelles à comprendre plutôt qu’à obéir. Il ne sert à rien de rejeter ces conditions cognitives en dehors de l’esthétique pour la garder toute pure : elles sont aussi sa condition de possibilité.

3

Cette complexité du concept se confirme quand on examine les couches de signification dont il s’est chargé au fil du temps — qu’il continue à traîner avec lui et qui font son « épaisseur7 ».

Ces couches de signification correspondent chaque fois à un ou plusieurs ingrédients du concept, selon que l’expérience esthétique a été appréhendée à telle ou telle époque et à tel ou tel endroit du monde comme sensible ou spirituelle, sensuelle ou hédonique, comme expérience de la beauté ou effroi devant ce qui trouble, perturbe ou choque, selon qu’on se concentrait sur le drame ou sur la poésie, sur la peinture ou sur la musique, sur les courses de taureaux ou les exécutions capitales8.

On mesure ici à quel point l’analyse « dans l’abstrait » de concepts comme celui d’esthétique est pauvre.

Cette sorte de concept9 est en effet toujours relative à des contextes de formation, de formulation et d’usage déterminés. Cela n’empêche pas de les analyser, mais contraint à une approche qui doit chaque fois prendre en compte le concept en même temps que ses conditions d’apparition et d’usage, en quelque sorte le concept et le méta-concept qui explicite sa naissance et son usage.

Que peuvent bien vouloir dire des expressions comme « esthétique de Platon », « esthétique de Thomas d’Aquin », ou plus étrangement encore « esthétique de Descartes » quand on projette sur ces philosophes une notion absente de leur philosophie, ou qui y est présente sous d’autres mots et d’autres problématiques quand ils parlent de beauté et de délectation à la beauté ? Que peut bien vouloir dire même « esthétique de Hegel », même si c’est ainsi qu’on nomme (et que lui-même nomme) sa contribution majeure sur le sujet alors qu’il s’agit d’une philosophie de l’art ? Pourtant il s’agit bien des mêmes choses sous des noms et des conceptualisations différents.

Un théologien du Moyen Âge qui célèbre la beauté de la nature parle bien d’esthétique mais pas comme nous — et pourtant il en parle aussi comme nous.

Ces couches de signification variées et à l’agencement variable permettent de suivre les accidents pour ainsi dire géologiques de la notion, d’en étudier la stratigraphie. Elles suggèrent même quelque chose d’analogue à une tectonique des plaques conceptuelles quand, à certaines époques, des couches hétérogènes se rencontrent, entrent en collision ou se déséquilibrent avec pour effet des redéfinitions complètes ou au moins partielles10.

La généalogie historique permet d’identifier des registres différents de sensibilité et des modes de perception différents. L’analyse conceptuelle établit, elle, des cartographies des notions. Ces cartographies sont relatives à des moments de l’histoire et de la culture.

La sensibilité romantique n’est plus le feeling de l’âge du goût — en 1821 Coleridge est sur la ligne de partage. De même, l’esthétique de la seconde moitié du XIXe siècle, quand la psychologie scientifique entreprend d’éclairer les mécanismes du plaisir, n’est pas la philosophie de l’art romantique, pas plus que l’approche analytique des propriétés des œuvres d’art. Pourtant elles parlent ensemble de choses qui ont entre elles une ressemblance de famille11.

APPENDICES

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Sont indiqués ici les ouvrages et articles des auteurs qui, cités pour la plupart, ont contribué à la réflexion et à la conception de ce livre.

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ZIMMERMANN, Robert, Allgemeine Ästhetik als Formwissenschaft, 2 vol., Vienne, W. Braunmüller, 1858 et 1865.

Notes et réflexions connexes

I

ESTHÉTISATION, « ESTHÉTIQUEURS »
ET HYPER-ESTHÉTISATION

1. Hans Robert Jauss, Die nicht mehr schönen Künste. Grenzphänomene des Ästhetischen, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 1968.

2. Mary Mothersill, Beauty Restored, Oxford, Clarendon Press, 1984.

3. Arthur C. Danto, « Kalliphobia in Contemporary Art ; Or : What Ever Happened to Beauty ? », in Unnatural Wonders, Essays from the Gap between Art and Life, New York, Columbia University Press, 2005, p. 321-332.

4. Journal des Goncourt. Mémoires de la vie littéraire, 9 vol., Paris, Bibliothèque Charpentier, 1891-1898, tome V, 1891, mercredi 8 juillet 1874 : « La journée est accablante de chaleur. Les persiennes fermées on esthétise dans la pénombre, on cause procédés, cuisine de style », p. 127 ; dimanche 5 mars 1876 : « Hugo esthétise ainsi sur Michel-Ange, Rembrandt, Rubens, Jordaens, qu’il met, par parenthèse, fort à tort, au dessus de Rubens », p. 268.

5. Jean Lorrain, Fards et poisons, Paris, Société d’éditions littéraires et artistiques / Librairie Paul Ollendorff, 1903, p. 239.

6. Gustave Flaubert, Correspondance, tome IV, éd. Jean Bruneau, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1998, lettre à Edmond et Jules de Goncourt, 13 mars 1869, p. 30.

7. On trouve par exemple sur Internet le chiffre de dix-huit millions d’actes de chirurgie esthétique par an dans le monde au rythme de 2 000 opérations chaque minute. Qui compte quoi et où ? Si on disait trente millions ou dix, personne ne trouverait rien à redire. Disons que c’est beaucoup…

8. Ernst H. Gombrich, The Sense of Order. A Study in the Psychology of Decorative Art, Londres, Phaidon, 1987 (1re éd. 1979), p. 116.

9. On notera le soin que mettent les ONG à esthétiser les apparences de leurs équipes (uniformes) mais aussi de ceux auxquelles elles viennent en aide. Il suffit de consulter là-dessus la documentation photographique d’ONG de secours aux migrants en Méditerranée, par exemple SOS Méditerranée. L’impact financier de ce design est aussi lisible dans le poste « communication » du compte d’exploitation. Il est vrai que la communication esthétisée appelle les dons.

10. Mercedes Erra dans L’Express du 9 février 2004.

11. Theodor W. Adorno, « L’industrie culturelle », conférence pour l’Université radiophonique internationale diffusée les 21 et 28 septembre 1963, retranscrite par Thomas Deville pour Le Terrier (www.le-terrier.net), publiée in Communications, no 3, 1964, p. 13.

12. Theodor W. Adorno, « L’art et les arts », 1967, texte co-traduit par Jean Lauxerois et Peter Szendy in L’Art et les arts, éd. Jean Lauxerois, Paris, Desclée de Brouwer, coll. Arts & esthétique, 2002, p. 6 et 7.

13. Arthur C. Danto, Unnatural Wonders, op. cit., chapitre III, en particulier « The Third Realm of Beauty », p. 68 sq.

14. Dans une œuvre de 1963, Litanie, l’artiste Robert Morris retirait par certificat légal toute qualité esthétique et tout contenu à un présentoir de cuir avec un porte-clef comportant vingt-sept clefs sur lesquelles sont inscrites des paroles de Marcel Duchamp. La dés-esthétisation, ce n’était pas seulement l’absence de qualités esthétiques destinées à plaire (encore que l’objet ait l’élégance d’un produit Hermès), mais aussi bien celle de toutes qualités et intentions artistiques. Non seulement l’objet ne devait pas être « beau » mais il ne devait même pas être « de l’art » — juste l’objet qu’il est. Le contexte de perception d’un tel objet dés-esthétisé ne pouvait être autre que celui du monde de l’art. La dés-esthétisation, pour opérer, devait donc « esthétiser » la non-œuvre par des opérations de neutralisation effective ou parlée qui n’ont de sens que dans le monde de l’art. La démarche de Robert Morris ne faisait que reprendre en sens inverse les précautions prises par Duchamp pour faire entrer son porte-bouteilles ou son urinoir dans le monde des objets d’art : le non-esthétique doit être esthétisé par dénégation.

15. Wolfgang Welsch, « Ästhetisierungsprozesse — Phänomene, Unterscheidungen, Perspektiven » (1993), « Les processus d’esthétisation », repris in Grenzgänge der Ästhetik, Stuttgart, Reclam, 1996, p. 10-11.

16. Peu importe de quelle sorte d’art il s’agit sur le moment. La critique selon laquelle l’Art en question pourrait ne pas être du « bon Art » et donc pas de l’Art du tout est sans valeur. Il suffit que ce soit de l’Art selon les conventions du moment et du groupe concerné au moment de l’opération. Seules comptent les valeurs du temps : l’argent (« l’artiste est coté ! ») ; la réputation (« l’artiste est connu ! »). C’est pourquoi l’esthétisation d’une décennie n’est pas celle d’une autre. On le constate sans surprise devant les commandes publiques qui basculent à toute vitesse dans le « moche » ou l’insignifiance.

17. Yuriko Saito, Everyday Aesthetics, Oxford, Oxford University Press, 2007, en particulier le chapitre IV, « Everyday aesthetic qualities and transience », p. 149 sq.

18. Ibid., p. 191.

19. Voir les nombreux et subtils articles de Gabriella Goldschmidt sur les projets architecturaux ou de design et leur représentation graphique, en particulier « The Dialectics of Sketching », Creativity Research Journal, vol. 4, no 2, janvier 1991, p. 123-143. Et bien sûr les contributions de Rudolf Arnheim, en particulier « A Plea for Visual Thinking », in New Essays on the Psychology of Art, Berkeley, Ca, University of California Press, 1986, p. 135-152.

20. Vernon Lee (originellement Violet Paget) et Clementine Anstruther-Thomson, Beauty and Ugliness and Other Studies in Psychological Aesthetics (1912), Whitefish, Montana, Kessinger Publishing, 2009.

21. Edward Bullough, « “Psychical Distance” as a Factor in Art and an Aesthetic Principle », British Journal of Psychology, vol. 5, juin 1912, p. 87-117.

22. Jerome Stolnitz, Aesthetics and the Philosophy of Art Criticism, Cambridge, Riverside Press, 1960.

23. La fameuse Lettre de Lord Chandos de Hugo von Hofmannstahl de 1901-1902 décrit une expérience de dépaysement pathologique de cet ordre : « Un arrosoir, une herse à l’abandon dans un champ, un chien au soleil, un cimetière misérable, un infirme, une petite maison de paysans, tout cela peut devenir le réceptacle de mes révélations. Chacun de ces objets, et mille autres semblables dont un œil ordinaire se détourne avec une indifférence évidente, peut prendre pour moi soudain, en un moment qu’il n’est nullement en mon pouvoir de provoquer, un caractère sublime et si émouvant, que tous les mots, pour le traduire, me paraissent trop pauvres », Hugo von Hofmannsthal, Lettre de Lord Chandos et autres essais, trad. Albert Kohn et Jean-Claude Schneider, Paris, Gallimard, coll. Du monde entier, 1980, p. 81-82.

24. Le meilleur livre en langue française sur le travail technique du design d’expérience est à mon sens celui de Nicolas Minvielle et Jean-Paul Minvielle, Design d’expérience. Un outil de valorisation des biens et services, Bruxelles, De Boeck université, 2010. Le livre est technique, concret, détaillé, directement utilisable pour l’étudiant avancé ou le professionnel, avec une bibliographie très complète. Sur le marketing expérientiel et le design d’expérience, voir aussi mon livre Le Nouveau Luxe. Expériences, arrogance et authenticité, Paris, Stock, 2013, p. 80-94, où je cite les ouvrages de référence des années 1990, quand tout commença. Une attention particulière doit être accordée à l’architecture et au design des night-clubs, voir par exemple Night Fever. Interior Design for Bars and Clubs, Bâle-Amsterdam, Birkhäuser Verlag / Frame, 2005. La littérature est immense, autant que ce secteur de loisirs.

25. Le détachement requiert un dépaysement ou une modification du contexte perceptif, avec ou sans la volonté du spectateur. C’est ce qui arrive aux deux protagonistes des Entretiens d’Ariste et d’Eugène du Père Dominique Bouhours parus en 1671, un ouvrage qui connut un succès exceptionnel, fut beaucoup réédité et qui est, en son cinquième entretien sur le « je-ne-sais-quoi », le premier texte entièrement consacré à l’expérience esthétique. D’une manière étonnante pour l’époque, les deux personnages dialoguent le long de la mer du Nord, en Flandres, dans un pays étranger qui les dépayse et les concentre sur eux-mêmes. Ils remarquent dès le début que « À force de voir les autres objets on cesse de les admirer, on s’y accoutume, on s’y apprivoise pour parler ainsi. On ne regarde presque plus le Soleil que quand il s’éclipse, parce qu’on le voit tous les jours et qu’après l’avoir une fois vu, on n’y découvre plus rien de nouveau. Il n’en est pas de même de la mer ; elle paraît toujours nouvelle parce qu’elle n’est jamais en un même état. Tantôt elle est tout à fait tranquille et les ondes sont si unies qu’on la prendrait pour une eau dormante. Tantôt elle est un peu émue, comme la voilà maintenant. »

26. Elaine Scarry, On Beauty and Being Just, Londres, Duckworth, 2000, p. 4-6 et p. 81.

27. Je pense à Luc Ferry ou Jean Clair dans leurs prises de position des années récentes (2010-2020).

28. Odo Marquard, Aesthetica und Anaesthetica. Philosophische Überlegungen, Paderborn, Schöningh, 1989, chapitre I.

29. La littérature sur le sujet est inépuisable, qu’elle vienne du passé avec des classiques comme The Grammar of Ornament d’Owen Jones en 1856 jusqu’à un ouvrage sur les soins de soi comme celui d’Anne Varichon, Le Corps des peuples. Us et coutumes de la propreté et de la séduction, Paris, Éditions du Seuil, 2003, sans oublier tous les ouvrages consacrés aux représentations du corps et des parures dans les arts primitifs, par exemple celui de Christiane Falgayrettes-Leveau, Corps sublimes, publié par la Fondation Dapper en 1994. J’ai consulté aussi dans cette abondante littérature Beauty Matters, sous la direction de Peg Zeglin Brand, Bloomington, Indiana University Press, 2000 ; Anthropology, Art and Aesthetics, ouvrage dirigé par Jeremy Coote et Anthony Shelton, Oxford, Oxford University Press, 1992 ; Jeremy Gilbert-Rolfe, Beauty and the Contemporary Sublime, New York, Allworth Press, 1999 ; Fatale beauté. Une évidence, une énigme, sous la direction de Nicole Czechowski et Véronique Nahoum-Grappe, Paris, Éditions Autrement, 1987 (Autrement, série Mutations, no 91, juin 1987). Et bien évidemment tous les ouvrages de Georges Vigarello et de David Le Breton.

30. Wolfgang Welsch, « Ästhetisierungsprozesse — Phänomene, Unterscheidungen, Perpektiven », art. cit., p. 20-21.

II

ESTHÉTIQUE ET HYPER-ESTHÉTIQUE :
HISTOIRE ET CONCEPT

1. On pourrait en dire autant pour « esthétique » depuis pas mal de temps : l’esthétique, comme le tasty pour Coleridge, c’est aujourd’hui l’affaire des coiffeurs, tatoueurs, esthéticiennes et épileuses.

2. Jean-Marie Schaeffer, Adieu à l’esthétique, Paris, PUF, 2000.

3. Cette peinture du Corrège est au musée des Beaux-Arts de Vienne, Autriche. Elle mesure 164 cm de haut par 70 cm de large. Ce format réduit suggère qu’elle devait faire partie d’un ensemble décoratif érotique à usage privé consacré aux aventures amoureuses de Jupiter. Elle date de 1532-1533.

4. Monroe C. Beardsley, Aesthetics. Problems in the Philosophy of Criticism, 2e éd., Indianapolis, Hackett, 1981, p. 527-530. Voir aussi « Aesthetic Experience Regained », The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 28, no 1, automne 1969, p. 3-11.

5. Francis Hutcheson, An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue in Two Treatises, 1725, premier traité, section 3, « De la beauté des théorèmes ».

6. Alexander Gérard, An Essay on Taste, Londres, Millar, 1757, III, section 4, « Of the Objects of Taste », p. 187 sq.

7. J’ai mis en œuvre cette notion de concept épais dans mon livre Qu’est-ce que le mérite ?, Paris, François Bourin éditeur, 2009, rééd. Gallimard, coll. Folio essais, 2011. Elle prolonge l’idée d’ingrédients de concepts, esquissée par Jonathan Bennett, développée dans ma thèse de 1981 (publiée en 1983), « Hume et la fin de la philosophie », où je l’utilisais pour rendre compte de la surdétermination des concepts de la philosophie théorique de Hume. D’un point de vue psychologisant (et je n’ai absolument rien contre le pyschologisme !), Gaston Bachelard avait introduit la notion de « profil épistémologique » dans La Philosophie du non en 1940, qui est la version mentale de ces « ingrédients » : aux divers ingrédients d’un concept correspondent des composantes du profil épistémologique du sujet qui utilise le concept. Les notions d’ingrédients et d’épaisseur des concepts permettent de prendre en compte leurs strates historiques ainsi que l’ignorance, la compétence ou le mélange des deux chez ceux qui les utilisent et ceux qui les déchiffrent.

8. Je reprends textuellement les tout premiers exemples de l’abbé du Bos dans la section 2 de la première partie de ses Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture de 1719, intitulée « De l’attrait des spectacles propres à exciter en nous une grande émotion. Des gladiateurs », rééd. Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, coll. Beaux-arts histoire, 1993, pages 5 à 9. Voilà un livre d’esthétique qui, en 1719, commence par les exécutions capitales et les corridas !

9. Y a-t-il des concepts qui échappent à cette problématique ? Rien n’est moins certain. À la suite d’un article fameux de W. B. Gallie en 1956 (« Essentially Contested Concepts », Proceedings of the Aristotelian Society, vol. 56, 1956, p. 167-198), la notion de « concept essentiellement contesté » a été mise en exergue et a fait l’objet d’études intéressantes.

En fait, tout concept est dans ce cas, avec cette différence que les terrains de contestation sont plus ou moins fermes et stables et que les intérêts théoriques et pratiques en jeu sont plus ou moins brûlants ou distanciés. En histoire des sciences, un concept devient essentiellement contesté au moment des ruptures épistémologiques, mais les discussions et controverses commencent de manière sourde bien plus tôt à travers certaines anomalies ou points de détail et la crise se dessine lentement. En revanche, dans le domaine politique ou moral, de très nombreux voire tous les concepts sont essentiellement contestés. Ces contestations sont symptomatiques des degrés de dissensus au sein des sociétés considérées. J’ai interprété ainsi le concept de violence dès mon livre Violence et politique de 1978. Il en va de même pour les concepts ayant à voir avec les arts et l’esthétique. Les controverses à répétition sur « l’art contemporain » traduisent la même situation. En revanche, dans des sociétés verrouillées, totalitaires, ou tout simplement très stables et unies (y compris sous condition de domination ou tout bêtement d’ignorance), des concepts peuvent pendant longtemps ne pas être du tout contestés et faire l’unanimité. Le concept de justice dans la philosophie chrétienne médiévale est dans ce cas, de même pour le concept de mérite. Voir sur la notion en question « Les concepts essentiellement contestés », traduit par Olivier Tinland dans la revue Philosophie no 122, « Concepts essentiellement contestés », Paris, Éditions de Minuit, été 2014, p. 9-33.

10. Michel Foucault a eu l’intuition de ce point dans L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque des Sciences humaines, 1969, et dans L’Ordre du discours, Paris, Gallimard, 1971. Encore très philosophe de l’histoire et hégélien bien plus que nietzschéen, il mène ses analyses comme si on pouvait faire la généalogie de ces changements critiques et dégager une logique de succession des visions du monde. Je reconnais plutôt pour ma part, en m’inspirant de Herder, une incommensurabilité : les paradigmes sont incommensurables.

11. Wittgenstein introduit la notion de ressemblance de famille dans les Cahier bleu et Cahier brun et dans les Philosophical Investigations I, § 17-18.

Index des noms

ADORNO, Theodor Wiesengrund 13, 28-29, 37, N11, N12

ADRIÀ, Ferran 24

BACHELARD, Gaston N7

BAUMGARTEN, Alexander Gottlieb 12, 39

BEARDSLEY, Monroe Curtis 41, N4

BÖHME, Gernot 10-11

BORGES, Jorge Luis 25

BOUHOURS, Père Dominique N25

BRANCUSI, Constantin 17

BRANZI, Andrea 24

BULLOUGH, Edward 33, N21

CATTELAN, Maurizio 12

COLERIDGE, Samuel Taylor 39-42, 45, N1

CORRÈGE, Antonio Allegri da Correggio, dit le 41, N3

DANTO, Arthur Coleman 17, 29, N3, N13

DESCARTES, René 44

DU BOS, abbé Jean-Baptiste N8

DUCHAMP, Marcel N14

ERRA, Mercedes 27, N10

FERRY, Luc N27

FLAUBERT, Gustave 19, N6

FOUCAULT, Michel N10

GALLIE, Walter Bryce N9

GARNIER, Laurent 12

GEHRY, Frank Owen Goldberg, dit Frank 24

GÉRARD, Alexander 43, N6

GOMBRICH, Ernst Hans 23, N8

GONCOURT, Edmond et Jules de 18-19, N6

GONZÁLEZ ASENJO, Florencio 10

GRIFFERO, Tonino (Antonio) 11

HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich 11-12, 28-29, 36, 44, N10

HITLER, Adolf 22

HOCKNEY, David 17

HOFMANNSTAHL, Hugo von N23

HUGO, Victor N4

HUME, David N7

HUTCHESON, Francis 43, N5

JAUSS, Hans Robert 17, N1

JOLIE, Angelina 27

JONES, Owen N29

JORDAENS, Jacob N4

JUDD, Donald 17

KANT, Emmanuel 12, 36

KOOLHAAS, Rem (Remment) 12

LAURENS, Jean-Paul 18-19

LE BRETON, David N29

LEE, Violet Paget, dite Vernon 33, N20

LIPPS, Theodor 12

LORRAIN, Paul Duval, dit Jean 18, N5

MADONNA, Maria Louise Ciccone, dite 27

MARQUARD, Odo 37, N28

MATISSE, Henri 17

MICHEL-ANGE, Michelangelo Buonarroti, dit N4

MORRIS, Robert N14

MOTHERSILL, Mary 17, N2

NIETZSCHE, Friedrich N10

NOUVEL, Jean 24

PESSOA, Fernando 25

PICASSO, Pablo 30

PLATON 44

REMBRANDT, Rembrandt Harmenszoon van Rijn, dit N4

ROPS, Félicien 19

RUBENS, Pierre Paul N4

SAITO, Yuriko N17

SCHMITZ, Hermann 11

SCHÖNBERG, Arnold 13, 28

SCOLA, Ettore 27

SHAKESPEARE, William 12

SIMONDON, Gilbert 10

STARCK, Philippe 12, 24

STOCKHAUSEN, Karlheinz 26

STOLNITZ, Jerome 33, N22

STRAUSS, Richard 13

THOMAS d’Aquin, saint 44

VIGARELLO, Georges N29

VISCHER, Robert 12

WELSCH, Wolfgang 29, 32, 38, N15, N30

WINCKELMANN, Johann Joachim 12

WITTGENSTEIN, Ludwig N11

Michaud, Yves (1944-)

Les arts : philosophie et théorie des beaux-arts : esthétique.
Philosophie : ontologie ; individu ; expérience.

© Éditions Gallimard, 2021.

Éditions Gallimard
5 rue Gaston-Gallimard
75328 Paris
http://www.gallimard.fr

Du même auteur

Aux Éditions Gallimard

VIOLENCE ET POLITIQUE, coll. Les Essais, 1978, rééd. coll. NRF Essais, 2005.

FACE À LA CLASSE. Sur quelques manières d’enseigner (avec Sébastien Clerc), coll. Folio actuel no 142, 2010.

QU’EST-CE QUE LE MÉRITE ?, coll. Folio essais no 544, 2011 (1re éd. François Bourin, 2009).

Chez d’autres éditeurs

LES MARGES DE LA VISION. Essais sur l’art 1978-1995, Éditions Jacqueline Chambon, coll. Critiques d’art, 1996.

LA VIOLENCE APPRIVOISÉE. Débat avec Olivier Mongin, Hachette, coll. Questions de société, 1996.

LOCKE, Bordas, 1986 ; rééd. PUF, coll. Quadrige, 1998.

ATELIERS AU FÉMININ (avec Catherine Panchout), Au Même titre, 1999.

ENSEIGNER L’ART. Analyses et réflexions sur les écoles d’art, Éditions Jacqueline Chambon, coll. Rayon art, 1993 ; éd. revue et augmentée, 1999.

CHANGEMENTS DANS LA VIOLENCE. Essai sur la bienveillance et la peur, Odile Jacob, 2002.

CHIRAC DANS LE TEXTE. La parole et l’impuissance, Stock, 2004.

HUMAIN, INHUMAIN, TROP HUMAIN. Réflexions sur les biotechnologies, la vie et la conservation de soi à partir de l’œuvre de Peter Sloterdijk, Climats, 2002, nouv. éd. 2006.

LA PHILO 100 % ADO. La suite, Bayard Jeunesse, 2006.

PRÉCIS DE RECOMPOSITION POLITIQUE. Des incivismes à la française et de quelques manières d’y remédier, Climats, 2006.

L’ART À L’ÉTAT GAZEUX. Essai sur le triomphe de l’esthétique, Stock, 2003 ; Fayard, coll. Pluriel, 2011.

CRITÈRES ESTHÉTIQUES ET JUGEMENT DE GOÛT, Jacqueline Chambon, 1999 ; Fayard, coll. Pluriel, 2011.

L’ARTISTE ET LES COMMISSAIRES. Quatre essais non pas sur l’art contemporain mais sur ceux qui s’en occupent, Jacqueline Chambon, 1989 ; Pluriel, 2012.

IBIZA MON AMOUR. Enquête sur l’industrialisation du plaisir, NiL, 2012.

LE NOUVEAU LUXE. Expériences, arrogance, authenticité, Stock, coll. Les Essais, 2013.

QU’EST-CE QUE LE MANAGEMENT RESPONSABLE ? Confiance, décision, réflexivité, Eyrolles, 2013.

NARCISSE ET SES AVATARS, Grasset, coll. Vingt-six, 2014.

LA CRISE DE L’ART CONTEMPORAIN. Utopie, démocratie et comédie, PUF, coll Quadrige, 1997, nouv. éd., 2015.

CONTRE LA BIENVEILLANCE, Stock, coll. Les Essais, 2016.

CITOYENNETÉ ET LOYAUTÉ, Kero, 2017.

AUX ARMES, CITOYENS ! Dialogue avec Denis Lafay, Éditions de l’Aube, 2018.

LA VIOLENCE, PUF, coll. Que sais-je ?, 8e éd., 2018.

LES AUTHENTIQUES. Dans les ateliers d’artistes du XXIe siècle (avec Catherine Panchout), Flammarion, 2020.

CECI N’EST PAS UNE TULIPE. Art, luxe et enlaidissement des villes, Fayard, 2020.

LA PHILO 100 % ADO, Bayard Jeunesse, 2003 ; nouv. éd. 2020.

YVES MICHAUD

« L’ART, C’EST BIEN FINI »

Essai sur l’hyper-esthétique
et les atmosphères

On doit à Yves Michaud une analyse fondamentale de l’évolution contemporaine de l’Art.

Dans le domaine des arts visuels qu’on appelle Art, nous sommes passés d’œuvres (traditionnellement tableaux et sculptures) à des installations, des environnements, des dispositifs multimédias qui enveloppent le spectateur dans des expériences multi-sensorielles. Telle est la « vaporisation de l’art », son passage à l’état gazeux.

La seconde évolution, que décrit cet ouvrage, « le triomphe de l’esthétique », c’est le mouvement d’esthétisation générale de nos milieux de vie. Il faut que tout soit « luxe, calme et volupté », plaisant, charmant, lisse, agréable, ou encore excitant, intéressant dans le registre couramment appelé « esthétique ».

L’apparition au cours du XVIIIe siècle du concept d’esthétique fut indissociable du changement des expériences que donnaient les arts et de nouvelles formes de la sensibilité.

Il en va de même aujourd’hui.

L’expérience esthétique a changé : de frontale elle est devenue atmosphérique et se fait sous le signe du plaisir, du sensible et de l’éprouvé. Nous sommes en présence d’une révolution sensible qui rend indispensable une révolution dans « la théorie esthétique », mais la révolution de la sensibilité hyper-esthétique est encore plus importante que celle de la théorie.

Le monde des atmosphères n’est plus celui de la perception esthétique.

Le monde du Grand Art est mort et bien mort.

Cette édition électronique du livre
« L’art, c’est bien fini » d’Yves Michaud
a été réalisée le 28 juillet 2021 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage
(ISBN : 9782070749980 - Numéro d’édition : 82848).

Code Sodis : N20479 - ISBN : 9782072204098.

Numéro d’édition : 195558.

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