Jean Grémillon et les quatre Éléments

Yann Calvet et Philippe Roger (dir.)

DOI : 10.4000/books.septentrion.93548

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d’édition : Villeneuve d’Ascq

Année d’édition : 2019

Date de mise en ligne : 19 mars 2020

Collection : Arts du spectacle – Images et sons

EAN électronique : 9782757425381

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Édition imprimée

EAN (Édition imprimée) : 9782757424469

Nombre de pages : 332

Référence électronique

CALVET, Yann (dir.) ; ROGER, Philippe (dir.). Jean Grémillon et les quatre Éléments. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d’Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2019 (généré le 17 septembre 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/93548>. ISBN : 9782757425381. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.93548.

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Jean Grémillon et les quatre Éléments entend, sinon réhabiliter, du moins rendre un hommage renouvelé à l’un des cinéastes majeurs de l’école française du vingtième siècle, un créateur qui occupe une place à part, paradoxale : même si elle n’est pas tout à fait oubliée, l’œuvre de cet homme nourri d’art musical demeure aujourd’hui étrangement en retrait, sans doute en raison de son originalité irréductible et, plus encore, de sa complexité déstabilisante. Pas moins de quatre axes ont paru nécessaires pour approcher celui que l’on a trop souvent qualifié seulement de cinéaste maudit. Quatre chapitres, en résonance intime avec son dernier film, son testament poétique, André Masson et les quatre Éléments. En premier lieu, encore trop peu fréquenté et condensant pourtant l’essentiel d’une vision universelle, érudite et fraternelle, l’axe méconnu de l’ésotérisme (« l’air »), car l’homme de culture Grémillon inscrit ses films dans une rêverie précise se rattachant aux grandes traditions ; il est l’alchimiste du septième art. Puis l’axe du sonore (« l’eau »), les liens du cinéaste à l’expression musicale sous toutes ses formes s’avérant déterminants. Ensuite, l’axe des conflits de l’Histoire (« le feu »), Grémillon s’étant toujours voulu un témoin de son temps. Enfin, l’axe du réalisme documentaire (« la terre »), Jean Grémillon présentant le cas unique d’un cinéaste réputé, reconnu pour ses fictions de long métrage, commençant et surtout achevant sa carrière par une série de courts métrages documentaires, d’exemplaires films d’art qui sont autant de libres films d’essai : des films d’art et d’essai. On a souhaité, par ces quatre déclinaisons, donner des clefs pour mieux apprécier une poétique plus que jamais actuelle, ô combien vitale pour notre temps.

Jean Grémillon and the four Elements intend, if not rehabilitate, at least to pay a renewed tribute to one of the major filmmakers of the twentieth century French school, a creator who occupies a special place, paradoxical: even if it is not quite forgotten, the work of this man nourished by musical art remains today strangely back, probably because of its irreducible originality and, even more, its destabilizing complexity. No less than four axes seemed necessary to approach the one that has too often been described as a cursed filmmaker. Four chapters, in close resonance with his last film, his poetic testament, André Masson and the four Elements.

Yann Calvet

Maître de conférences en études cinématographiques à l’Université de Caen Normandie. Fondateur et rédacteur en chef adjoint de la revue Éclipses, il a coordonné plusieurs numéros. Il collabore aussi à de nombreuses publications (CinémAction, Contrebande, Positif…) tout en continuant ses recherches sur les rapports entre le cinéma, l’imaginaire et les mythes.

Philippe Roger

Maître de conférences en études cinématographiques à l’Université Lumière Lyon 2. Il est l’auteur d’ouvrages d’analyse de film, publiés notamment chez Yellow Now. Critique DVD pour la revue Jeune cinéma et critique musical, il réalise des films documentaires tournant autour des motifs de la trace et de la mémoire, ainsi que des filmanalyses.

Sommaire

Ouverture

Philippe Roger

Prélude

Courante

Sarabande

Passacaille

Partie 1. L’air : Grémillon et le rêve

Le grain de blé et le peuplier : Jean Grémillon et l’espace sacré

Jean-Dominique Nuttens

Jean Grémillon, le Grand Œuvre

L’influence de l’ésotérisme sur l’œuvre de Jean Grémillon

Yann Calvet

Ésotérisme et cinéma

Alchimie des éléments

Lumière de Grémillon

Philippe Roger

Courts et moyens métrages

L’insolite dans le cinéma de Jean Grémillon

Hélène Frazik

« L’insolite est dans la situation » : décalages et apparitions insolites

L’insolite et le tragique

L’insolite comme révélateur du mystère humain et de la part secrète du monde

Apollon et Dionysos : Grémillon écartelé

Pascal Couté

Partie 2. L’eau : Grémillon et le son

Jean Grémillon, le cinéma en noires et blanches

Béatrice Thiriet

Jean Grémillon et la musique

Influence debussyste dans l’œuvre de Grémillon

Jean Grémillon et la musique de son temps

Les films de Grémillon s’écoutent-ils plus que d’autres ?

Un homme qui chante dans un monde qui résonne

Des Musiciens ou des chanteurs sont filmés en premier plan

« Le ciel est à vous »

André Masson et les quatre éléments : Analyse de la musique originale de Jean Grémillon d’après les partitions et les brouillons conservés à la BNF

Analyse de la bande-son du film : André Masson et les quatre Éléments

Jean Grémillon, pionnier de la musique concrète

Philippe Langlois

Le cinéaste musicien

La partition rétrograde

Partition sonore

La naissance de la musique concrète

Le son du vent chez Grémillon

Martin Barnier

Le vent de l’amour

Les vents de la mort

Conclusion

Jean Grémillon à l’épreuve de l’opérette : Valse royale

Marie Cadalanu

Une double version révélatrice de la réception problématique de l’opérette cinématographique au milieu des années trente

« Grémillon touch »

Entrez dans la danse avant d’y succomber

David Vasse

Maldone : la danse à l’état d’ivresse

La Petite Lise : courber le destin au son de l’euphorie

Remorques : tournez, tournez, petits nuages

Cahier photographique

Partie 3. Le feu : Grémillon témoin de son temps

Grémillon-Renoir : remorques

Jean-François Buiré

Deux fins fatales

Mises au point

Grémillon-Murnau

Renoir-Lang

Par-delà la maîtrise

Retour en politique

Image suggérée, Histoire latente

Le Printemps de la Liberté (1948)

Benjamin Thomas

Un film sans images ?

« Le temps n’existe plus »

Faire exister l’espace (et le temps)

Qu’est-ce qu’une fiction historique ? – Images latentes…

Ceci n’est pas un film colonial : la banalisation du hors-norme chez Grémillon

Delphine Robic-Diaz

La mise en scène de la guerre dans trois films documentaires

Isabelle Mailland

Quelles Guerres ?

Une mise en scène académique de la guerre

Une mise en scène épique

Une mise en scène tragique

Partie 4. La terre : Grémillon et le réel

Grémillon : le travail à l’œuvre

François Albera

Les métiers

Photogénie mécanique : Grémillon et Pierre Hamp

Beauté mécanique

Le travail, essence de l’homme

Artiste ou ouvrier

L’avènement des travailleurs dans Lumière d’été

Expérimenter le réel : les documentaires de Jean Grémillon

Dario Marchiori

Grémillon documentariste

« Tout film peut se ramener à un film documentaire »

Microcosme et macrocosme

L’essayisme de Grémillon

La scène « ouverte » dans L’Amour d’une femme

Barthélémy Guillemet

La possibilité d’un rêve

Le changeant et l’extérieur

Le motif de la dispute

Le genre vacillant

Visages et poétique de Jean Grémillon

Claudine Le Pallec-Marand

Le gros plan de visage dans « l’histoire de la filiation entre Grémillon et l’avant-garde »

Le personnage de Roland dans Lumière d’été comme figure de l’acteur au centre de la mise en scène des émotions et des visages

Visages mutiques et larmes

Fermeture. Aller au cœur de Jean Grémillon

Yann Calvet

Les auteurs

Ouverture

Philippe Roger

Prélude

Le colloque Jean Grémillon et les quatre Éléments a voulu, sinon réhabiliter, du moins rendre un hommage renouvelé à l’un des cinéastes majeurs de l’école française du XXe siècle, un créateur qui occupe une place à part, paradoxale : même si elle n’est pas tout à fait oubliée, l’œuvre de cet homme nourri d’art musical demeure aujourd’hui étrangement en retrait, sans doute en raison de son originalité irréductible et, plus encore, de sa complexité déstabilisante1. Pas moins de quatre axes ont paru nécessaires pour approcher celui que l’on a trop souvent qualifié seulement de cinéaste maudit. Quatre chapitres, en résonance intime avec son dernier film, son testament poétique, André Masson et les quatre Éléments. En premier lieu – encore trop peu fréquenté et condensant pourtant l’essentiel d’une vision universelle, érudite et fraternelle –, l’axe méconnu de l’ésotérisme (« l’air »), car l’homme de culture Grémillon inscrit ses films dans une rêverie précise se rattachant aux grandes traditions ; il est l’alchimiste du septième art. Puis l’axe du sonore (« l’eau »), les liens du cinéaste à l’expression musicale sous toutes ses formes s’avérant déterminants. Ensuite, l’axe des conflits de l’Histoire (« le feu »), Grémillon s’étant toujours voulu un témoin de son temps. Enfin, l’axe du réalisme documentaire (« la terre »), Jean Grémillon présentant le cas unique d’un cinéaste réputé, reconnu pour ses fictions de long métrage, commençant et surtout achevant sa carrière par une série de courts métrages documentaires, d’exemplaires films d’art qui sont autant de libres films d’essai : des films d’art et d’essai. On a souhaité, par ces quatre déclinaisons, donner des clefs pour mieux apprécier une poétique plus que jamais actuelle, ô combien vitale pour notre temps.

Courante

Renouveler l’approche d’un des cinéastes les plus singuliers et représentatifs du cinéma français, le Normand natif de Bayeux Jean Grémillon (1901-1959), telle fut l’ambition première du colloque Jean Grémillon et les quatre Éléments, revendiquant par ce titre programmatique l’approche poétique d’un auteur (termes dont nous pensons la pertinence toujours actuelle), le délivrant par là même des carcans idéologiques où on a trop souvent voulu le réduire. La vingtaine de chercheurs, d’universitaires qui dialoguèrent en liberté, lors de cette belle semaine d’août 2013 (météo comprise !), firent mieux que répondre à l’attente des deux organisateurs : ils ouvrirent des horizons nouveaux, approfondissant une création toujours plus essentielle, placée sous les signes bénéfiques de l’ambivalence et de l’ouverture. La demi-journée de détente permit de se rendre à Cerisy-la-Forêt, dans l’ancienne propriété des Grémillon, aux Landes – pèlerinage marquant, en ce qu’il fit éprouver le paysage physique et mental du cinéaste. Parmi les visages du créateur sensible que cette semaine permit d’esquisser, on se souviendra de la figure d’un maître imagier médiéval, riche de sagesse plurielle, d’un philosophe du sacré doublé d’un témoin déchiré de son temps, ainsi que de celle d’un exceptionnel compositeur de film, pétrissant mieux que ses confrères l’invisible et l’inouï. Grémillon apparut à la fois, au sens noble des deux termes, comme un libre hérétique et un sage hermétique, concevant une transcendance passant par l’immanence, en ceci proche des plus grands, tels Dreyer et Ophuls, souvent évoqués durant cette semaine d’heureux échanges qui confirma que les études grémilloniennes sont promises à un bel avenir.

Sarabande

Apprenant la préparation active du colloque Grémillon de Cerisy, le critique Jean Douchet approuva fort une telle initiative, ce témoin privilégié de la cinéphilie classique ajoutant qu’il plaçait très haut Jean Grémillon dans le panthéon du cinéma français ; juste à côté de Jean Renoir, disait-il – ce qui dans son esprit est le plus grand des éloges, puisque pour Douchet, en acteur de premier plan des Cahiers jaunes, Renoir demeure une référence. Jean Douchet ajouta, pensif, que jamais Grémillon n’a eu de réelle reconnaissance du public : d’expérience, l’historique animateur de ciné-club a fait le constat que toute rétrospective Grémillon se solde par un public clairsemé. S’interrogeant sur ce point curieux (comment une œuvre de telle valeur est-elle à ce point méconnue, pourquoi reste-t-elle si peu accessible ?), il n’a guère trouvé qu’une réponse : il y a dans ce cinéma une sorte de froideur qui semble en interdire l’accès au plus grand nombre. Froideur apparente, doit-on objecter : cette glace recouvre un feu rayonnant qu’elle dissimule ; la marque de son classicisme accompli, c’est le feu sous la glace. Froideur au sens de recherche d’une perfection d’autant plus absolue qu’elle se dérobe au regard ; chaleur intérieure d’une rare incandescence.

Le sentiment intense provoqué par ce cinéma au goût d’absolu, creusement sonore interne d’un barrage visuel édifié, ce paradoxe actif du feu innervant la glace, d’un équilibre subtil entre distance et proximité, rejoint celui que nous confiait il y a peu, au sujet de l’homme Grémillon, l’assistant aixois du cinéaste en 1957 pour son dernier essai cinématographique, l’inégalé film d’art et d’essai André Masson et les quatre Éléments. Aujourd’hui nonagénaire, Jacques Lachaud se souvient d’un Grémillon impressionnant, tout à la fois affable et taiseux, cordial et réservé. Posée sur son œuvre, cette froideur apparente (en fait pudeur, retenue) est esprit de sérieux, gravité, grandeur qui effraie peut-être de prime abord. Cet esprit est gage d’une vraie profondeur. Sans doute faut-il passer par une forme d’initiation pour accéder aux beautés magiques de cet art secret en ce qu’il révèle, du réel, ce qui était méconnu, voire inconnu.

Pour avoir fréquenté autant l’homme Grémillon que l’homme Renoir, Douchet avait pu observer leur différence tranchée. Toujours Renoir donnait l’impression de jouer la comédie, de forcer l’amabilité, d’en faire un peu trop pour son interlocuteur afin de le séduire. Rien de tel chez Grémillon, d’un abord franc quoique complexe – signe d’une vérité humaine autrement sensible –, et d’une voix presque musicale en ses discrètes modulations. À vingt ans, Jean Douchet l’avait rencontré une première fois au mythique Festival du film maudit de Biarritz, organisé par Objectif 49. Grémillon était venu défendre Lumière d’été, son film auquel il était le plus attaché. Que Grémillon ait participé à ce festival légendaire – où flottait à l’été 1949 l’esprit de la Revue du cinéma, qui allait disparaître quelques mois plus tard, avant que les Cahiers du cinéma ne prennent bientôt la relève – demeure emblématique : maudit, Grémillon l’a été (par deux fois : au début du parlant, puis dans l’après-guerre) et le demeure peut-être encore2.

Quoi qu’il en soit, il appartient aux exégètes présents de faire évader Jean Grémillon de son ghetto. Nous ne sommes pas les premiers à l’avoir tenté (pensons en tout premier lieu à Henri Agel3, puis à Paul Vecchiali et Jean-Claude Guiguet) ; apportons notre pierre à l’édifice, d’un musée vivant du cinéma où le nom de Grémillon trouverait toute sa place. Les recherches dédiées au cinéaste n’en sont qu’à leurs débuts et vont prospérer ; par sa subtilité même, le trésor de son œuvre ne peut qu’encourager les exégètes. Son apparence escarpée ne peut décourager : quand elle est signe d’un cœur battant, l’énigme esthétique développe l’esprit de recherche. Édifiée sur l’idée de secret, la partition de ce cinéma exigeant stimule l’interprétation (terme musical) qui doit trouver le chemin étroit, nécessaire, entre rigueur et intuition. C’est ce qu’on souhaite aux nouveaux aventuriers de ce continent à explorer.

Passacaille

Les pistes nouvelles tracées lors de la semaine cerisienne dédiée à Grémillon s’ouvrent au lecteur dans quelques pages. Quoi de plus juste, pour suggérer auparavant leur tonalité et goûter à leur climat, que de proposer, non une synthèse hypothétique des propositions exposées (chacun les prolongera à sa guise, selon ses attentes) mais un aperçu révélateur de la perspective esthétique qui a conduit à bâtir l’utopie de ce colloque ? Voici donc, afin d’orienter cette introduction, une poignée de réflexions consacrées à la spécificité du langage cinématographique de Grémillon, via sa vision de l’image, observations prenant appui sur les premiers et derniers plans d’un de ses plus denses essais, Alchimie. Une approche en neuf plans de la poétique du maître imagier Jean Grémillon.

L’un des films les moins vus de Grémillon, le très court métrage Alchimie (sept minutes, en 1951), peut en effet être compris comme une voie d’accès privilégiée à la conception que ce cinéaste si singulier se fait de son art en particulier, et de son rapport à l’art en général.

Son ouverture est discrètement programmatique. On y découvre en plan général une place de Paris, l’attention du spectateur se trouvant dirigée par la voix de commentaire (celle de Grémillon) vers un simple passant : « Un homme marche seul, n’ayant pour compagnie que son ombre ». On n’a d’yeux que pour l’ombre réduite de cette figure lointaine, celle d’un passant ordinaire en costume de ville, une serviette à la main, sans voir que le personnage longe une immense ombre portée recouvrant presque l’ensemble du plan ; cette ombre imposante dessine en diagonale deux vastes surfaces, encadrant une partie centrale plus ramassée. Rapproché, le plan suivant raccorde sur le personnage tandis qu’il vient de dépasser l’un des réverbères de la place ; les deux ombres, celles du réverbère et du personnage, suivent la même ligne diagonale que celle du plan précédent. Ce n’est qu’au troisième plan, de nouveau général, précisé par un quatrième, à nouveau détaillé, que Grémillon révèle le sens de la scène à laquelle on vient d’assister. Ce troisième plan décrit les trois portails de la façade ouest de la cathédrale Notre-Dame de Paris, et le quatrième l’un des médaillons qui en ornent le grand porche. Le troisième plan permet de comprendre après coup la nature de l’ombre recouvrant le premier plan : elle dessinait la silhouette de la cathédrale. Le quatrième plan s’attache à ce que certains considèrent comme une allégorie de l’Alchimie, dont la caméra parcourt les détails révélateurs : les deux livres, l’échelle.

À cette série autonome de quatre plans qui forme l’introduction du film, va succéder le banc-titrage concerté d’une série de gravures alchimiques, extraites de l’Atalanta fugiens (l’Atalante fugitive, 1617) de Michael Maier et du Mutus Liber (le Livre muet, 1677) d’Isaac Baulot, le cinéaste puisant aussi, entre autres, dans la Bibliotheca chemica curiosa de Jean-Jacques Manget (1702) ; ce n’est qu’en fin du court métrage que Grémillon dispose, en guise de conclusion, à nouveau quelques plans tournés à Notre-Dame, vues fortement reliées à celles de l’ouverture. Les deux premiers plans vont se condenser en un seul : le même passant revenant sur ses pas. Aux deux plans sur la cathédrale (façade et médaillon) répondent de façon symétrique deux autres plans – l’un également large, l’autre serré – d’un détail de la cathédrale : cette fois la sculpture d’une galerie. Deux gravures alchimiques viennent clore le court métrage.

Comment comprendre ces deux séries rigoureuses de plans ? Qu’apprennent-elles sur la conception de l’image que se fait Grémillon ? Reprenons les deux séries pour en discerner la cohérence.

Le plan 1 s’avère rétrospectivement, lorsqu’on a pris connaissance du film entier, sans doute le plus impressionnant. Cette ombre couvrant la place, le plan général en plongée réduisant les passants à de minuscules figures, autant d’éléments insolites – étrangeté discrète car non immédiatement perceptible (la place parisienne peut d’abord être perçue comme une vue neutre), cependant renforcée par les choix sonores : aucun bruit, aucune musique, rien qu’une voix qui seule accompagne ces images dans le plus grand silence. Cette épure sonore dit déjà le projet du film, de viser l’essentiel : dépourvus de la rumeur de la ville, les plans urbains traduisent non pas un monde contingent, accidentel, mais une réalité profonde, essentielle. Plus encore que les mots choisis du commentaire, c’est ce sentiment d’entrer dans une autre dimension que fait éprouver la voix : une voix empreinte de grandeur et de douceur ; une voix qui parle, grandement, et qui chante, doucement ; une voix discrètement rythmée, au service d’un texte à la fois clair et obscur, toujours dense, poétique pour tout dire ; une voix qui est autant émotion que réflexion. Si cette voix – celle du cinéaste – convient si bien au plan, c’est qu’elle s’accorde secrètement à sa mise en scène ; cette voix est l’équivalent exact de l’ombre portée sur la place : la manifestation d’un plan de réalité autre que celui manifesté par l’épiderme immédiat du monde. Une présence seconde, qui confère à la surface une épaisseur, une opacité vivante.

Cette présence, comment la qualifier ? La nature de l’ombre du plan 1 permet de répondre : présence temporelle autant que spatiale. Si l’ombre recouvre la place, donc s’impose à un espace tangible, son origine évoque non seulement un espace (la proximité de la cathédrale en hors-champ), mais aussi un temps : celui qui vit s’ériger l’édifice gothique au Moyen Âge. L’effet produit par ce majestueux plan introductif n’est pas éloigné d’un fantastique feutré, comme si l’ombre du Moyen Âge étendait son empire sur la journée parisienne présente. Comme si le temps passé prouvait au présent sa persistance secrète.

Le plan 2 (raccord sur l’homme en plan d’ensemble, avançant désormais sur la chaussée selon le même axe) vient modifier la temporalité. Si l’ombre de la cathédrale s’étend cette fois sur la moitié du plan, le cadrage rapproché fait perdre à cette ombre sa double nature architecturale et fantastique : la forme de l’édifice n’étant plus reconnaissable, l’ombre se dilue dans l’anonymat du présent, atténuant sa saveur fantastique de passé faisant retour. Quant aux deux ombres complètes, celles du personnage et du réverbère, leur taille modeste s’inscrit de même dans un quotidien dépourvu de signification particulière. Et pourtant un détail imprévu vient réinjecter au milieu du plan, en son cœur, une part d’étrangeté par où afflue, avec encore plus de vigueur, le courant d’un passé tendu vers le présent : le passant suspend sa marche, s’immobilise un temps, avant de reprendre son itinéraire jusqu’à sortir du cadre. Qu’est-ce qui l’a arrêté momentanément ? Un mot, prononcé par la voix de commentaire. Un mot deux fois formulé : AL-KHE-MIA. AL-CHI-MIE. Le titre du film. La voix intervient donc sur la mise en scène, et ce depuis le début.

Sur le plan 1, le commentaire a été le suivant : Un homme marche seul, n’ayant pour compagnie que son ombre. Dans sa tête des mots bourdonnent : certains lui sont familiers, d’autres, lettre morte. En un balancement ternaire, Grémillon répartit la phrase sur trois moments du plan : Un homme marche seul, n’ayant pour compagnie que son ombre marque la présentation du personnage ; quand le passant dépasse le réverbère, résonne le texte Dans sa tête des mots bourdonnent : certains lui sont familiers ; lorsqu’il atteint la chaussée, on entend d’autres, lettre morte. Le texte 1 oriente la lecture du plan vers la présence active des ombres, les textes 2 et 3 précisent l’enjeu temporel de cette division entre lumière et ombre : il y a le domaine du familier, du visible actuel, et celui de l’inconnu, de l’invisible ancien, d’un temps autre (est lettre morte ce qui paraît périmé).

Arrive le plan 2 : la voix divise à nouveau le plan en trois parts ; sur la première, le passant ralentit, passe de la marche à l’arrêt : Il vient d’entendre : AL-KHE-MIA. AL-CHI-MIE. Sur la deuxième, il reste sur place : Ces trois syllabes n’évoquent rien, sinon une pierre philosophale. Sur la troisième, il reprend sa marche : qui ne lui en dit guère plus. Si cet homme avait levé la tête. Autrement dit, c’est le mot magique Alchimie qui vient suspendre le temps, faire passer le passant (le spectateur) de l’action ordinaire (la marche machinale) à une autre dimension, celle de la contemplation unique (l’arrêt provisoire) ; la fin du plan montre que la magie n’a opéré qu’un court instant, ce que vient confirmer le texte du plan 3 : et regardé tout droit devant lui, il aurait trouvé réponse à son énigme sur le grand porche de Notre-Dame de Paris. Le temps employé est celui du conditionnel : le passant n’a pas levé les yeux, n’a pas regardé devant lui ; il n’aura pas la réponse à l’énigme. Mais nous, témoins empathiques du film de Grémillon, aurons cette réponse. Un tel film divise implicitement le public : il s’adresse à la part capable de s’extraire de la foule anonyme ; l’art ne toucherait-il donc que ceux qui, par leur sensibilité et leur connaissance, peuvent accéder à l’œuvre ? L’homme pressé qui ne prend pas le temps de la contemplation, donc de la réflexion, ce moderne indifférent à Notre-Dame, c’est le spectateur de cinéma dont Grémillon aimerait retenir l’attention tout en pressentant que, prisonnier de son époque, ce passant hâtif demeure aveugle et sourd aux appels de l’invisible et de l’inouï, ces deux sources de la poésie, ces deux voies d’accès au grand œuvre de l’art.

Cet art est d’abord d’ordre temporel. L’arrêt du passant suggère ce passage du temps subi au temps choisi, de la durée dépourvue de sens à l’instant de l’illumination. Ce à quoi on accède, ce temps autre, ouvre sur un passé toujours présent (l’ombre du plan 1, puis la cathédrale elle-même au plan 3), c’est-à-dire une tradition vivante, qui ouvre l’intelligence par l’expérience sensible4. Cet art est d’ordre métaphysique. L’œuvre d’art, pour Grémillon, relève d’une temporalité sacrée qui extrait le spectateur de la gangue de sa banalité profane. Que dit en effet la voix ? Si cet homme avait levé la tête et regardé tout droit devant lui, il aurait trouvé réponse à son énigme. Le passant ordinaire baisse les yeux au lieu de les lever. Le texte est subtil, associant immanence et transcendance ; la verticalité de la transcendance : Si cet homme avait levé la tête est aussitôt nuancée par l’horizontalité de l’immanence : et regardé tout droit devant lui. Il n’y a pas là soustraction mais addition, pas contradiction stérile mais complémentarité féconde : chez Grémillon la transcendance doit nécessairement emprunter le chemin de l’immanence. Ce que viennent...