Presses universitaires de Rennes

Alasdair Gray

Le faiseur d'Écosse

Camille Manfredi

DOI : 10.4000/books.pur.53605

Éditeur : Presses universitaires de Rennes

Lieu d’édition : Rennes

Année d’édition : 2012

Date de mise en ligne : 3 mai 2022

Collection : Interférences

EAN électronique : 9782753556966

https://books.openedition.org

Édition imprimée

EAN (Édition imprimée) : 9782753517530

Nombre de pages : 232

Référence électronique

MANFREDI, Camille. Alasdair Gray : Le faiseur d'Écosse. Nouvelle édition [en ligne]. Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2012 (généré le 06 mai 2022). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pur/53605>. ISBN : 9782753556966. DOI : https://doi.org/10.4000/books.pur.53605.

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© Presses universitaires de Rennes, 2012

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Résumés

La définition moderne de la nation comme sentiment ou « communauté imaginée » a replacé la littérature au centre du processus d'élaboration de l'expérience identitaire nationale. La dévolution engagée en Écosse depuis les années 1970 s'est ainsi accompagnée d'un grand renouveau littéraire conduit par le romancier et peintre écossais Alasdair Gray. Depuis la parution de Lanark en 1981, l'artiste polymathe se livre à de surprenantes expérimentations formelles et symboliques prises entre les tentations paradoxales de l'apparition et de la disparition, du renouveau et de l'entropie, d'un hyper-réel envahissant et du rêve obstiné de ce qu'il espère être « une meilleure nation ».

Le présent ouvrage envisage l'œuvre d'Alasdair Gray comme une aventure fictionnelle à part entière, une quête vers de nouvelles surfaces d'inscription telles que le territoire existentiel, l'univers sensible, le corps et bien sûr le texte, quête qui parvient à initier un dialogue fructueux entre deux notions complexes et a priori antinomiques, le nationalisme et le postmodernisme.

Des personnages récurrents, systèmes symboliques et tissages textuels ainsi « bricolés » surgit une voix écossaise originale, peut-être la clé du réveil d'une nouvelle Écosse, bien loin des clichés tenaces qui en altèrent l'image à la fois au sein et hors de frontières politiques, géographiques et culturelles qu'il est devenu impératif, aux heures de la dévolution, de réinventer.

Camille Manfredi

Camille Manfredi est professeure des universités, spécialiste de littérature et arts visuels écossais contemporains, à l'université de Bretagne occidentale.

Sommaire

Introduction

Chapitre I. Espace et temps : flux de l’invisible

Dislocations

Glasgow : l’anti-ville

Merveilleux remèdes

De la psycho-histoire à l’engagement

Chapitre II. Renaissances

Du corps biologique au corps symbolique

Créatures

L’auteur et ses avatars

Chapitre III. Le texte vivant : trace et devenir

Corps étrangers

Bivocalités

Texte-trace, texte symphonique

L’art de la discordance : furor scribendi

Conclusion

Bibliographie

Introduction

Regarde les choses en face, Duncan. Si tu ne peux pas gagner ta vie en faisant ce que tu veux, il faut prendre ce qui s’en rapproche le plus.
Je veux écrire une Divine Comédie moderne avec des illustrations dans le style de William Blake1.
J’ai perdu le contrôle, j’ai perdu le contrôle2.

Alasdair Gray est né le 28 décembre 1934 à Riddrie, une banlieue modeste de Glasgow. Après son évacuation forcée dans le Perthshire pendant la Seconde Guerre Mondiale, il intègre la Glasgow School of Art où, entre 1952 et 1957, il fait déjà preuve d’un talent souvent déconcertant, d’une indépendance d’esprit marquée et d’un perfectionnisme qui touche parfois au pathologique. À l’issue de ses études, il enseigne les arts plastiques à mi-temps jusqu’à ce qu’en 1964 un documentaire de la BBC rende hommage à sa peinture et sa poésie et lui permette enfin de se consacrer exclusivement à son art. Déjà auteur de plus d’une quinzaine de pièces remarquées, Gray accepte une résidence d’artiste à l’Université de Glasgow entre 1977 et 1979. Là, il fonde l’École de Glasgow avec ses amis Tom Leonard et James Kelman, comme lui socialistes convaincus et plus tard fermement opposés au libéralisme des années Thatcher. C’est au cours de cette période qu’il met les dernières touches à son premier roman Lanark dont le premier chapitre avait été rejeté par les éditeurs plus de vingt années plus tôt et qui est finalement publié en 1981. Le roman est rapidement salué par la critique avant de devenir un des grands ouvrages fondateurs du renouveau culturel écossais de ces dernières décennies. Depuis 1981, la bibliographie de cet artiste prolifique et polymathe s’est rapidement enrichie de recueils de nouvelles (Unlikely Stories, Mostly en 1983, Lean Tales, avec Agnes Owens et James Kelman en 1985, Ten Tales Tall and True en 1993, The Ends of Our Tethers en 2003), de romans (1982, Janine en 1984, The Fall of Kelvin Walker en 1985, Something Leather et McGrotty and Ludmilla en 1990, Poor Things en 1992, A History Maker en 1994, Mavis Belfrage en 1996, Old Men in Love en 2007), de pièces pour le théâtre (McGrotty and Ludmilla en 1986, Working Legs en 1997, Fleck en 2008, A Gray Play Book en 2009), de pamphlets (Why Scots Should Rule Scotland en 1992, How We Should Rule Ourselves en 2005), de recueils de poèmes (Old Negatives en 1989 et Sixteen Occasional Poems en 2000), d’une anthologie de préfaces critique The Book of Prefaces (2000) et d’une riche autopictographie intitulée A Life in Pictures et parue en 2010.

Le rythme effréné de ses publications invite à considérer la production littéraire d’Alasdair Gray comme une œuvre en marche, prise dans un mouvement et une énergie qu’elle emprunte à l’environnement culturel et politique particulier dans lequel elle se conçoit. L’approche proposée dans le présent ouvrage sera à la fois critique et curieuse du dialogue établi dès Lanark entre le littéraire et le contextuel, c’est-à-dire entre un texte et un contexte qui entrent conjointement en crise, en partie du moins pour les mêmes raisons. Il est impossible d’arracher l’œuvre d’Alasdair Gray au processus dévolutionnaire entamé dans les années 1970. Nombreux sont ses romans, nouvelles, poèmes et pamplets (Why Scots Should Rule Scotland et How We should Rule Ourselves) qui sont ouvertement engagés, que ce soit en faveur d’une démocratie parlementaire en Écosse (1982, Janine) ou, comme c’est le cas dans Old Men in Love, contre la participation britannique à la guerre en Irak aux côtés des États-Unis. La conversion du politique en art et de l’art en politique est à ce point prégnante chez Alasdair Gray qu’il pourra s’avérer judicieux de se demander si, dans cette « petite nation », la littérature ne crée pas l’événement plus qu’elle ne l’accompagne.

Au début du XXe siècle les modernistes écossais s’étaient attachés à doter l’Écosse de nouvelles armes de représentation nationale, tout en l’inscrivant dans une pathologie désormais surannée. La fin du siècle est marquée par une approche plus théorique et surtout non synthétique de l’identité culturelle, approche qui défamiliarise l’expérience nationale et tente de redéfinir la « scotticité » de l’Écosse. Le processus dévolutionnaire et son inscription dans l’œuvre d’Alasdair Gray rendent nécessaire de recourir aux théories du nationalisme de la fin du XXe siècle. La nation est alors envisagée comme une entité non substantielle et non immémoriale, un phénomène construit socialement forgeant de manière collective un sentiment d’appartenance à un territoire clairement délimité et organisé autour de centres « sacrés » et d’histoires archivées ou non. Pour reprendre le mot de Benedict Anderson, la nation est imaginée et imaginaire3, elle est une construction spatiale et temporelle organisée, selon Geoffrey Cubbit, dans des structures narratives qui en démontrent la continuité4. Le romancier en devient même un héros rédempteur pour Pericles Lewis, « celui par la bouche duquel la nation nous parle5 ». Ces théories font clairement écho à la célèbre diatribe de Duncan Thaw dans Lanark, désormais devenue un des leitmotivs de la littérature écossaise :

Personne n’imagine vivre ici. […] Quand une ville n’a jamais été utilisée par un artiste, même ses habitants n’y vivent pas dans leur imaginaire. Qu’est-ce que Glasgow pour la plupart d’entre nous ? Une maison, l’endroit où nous travaillons, un terrain de foot ou de golf, quelques pubs et des croisements de rues. C’est tout. Non, c’est faux, il y a aussi le cinéma et la bibliothèque. Et quand notre imagination a besoin d’exercice, nous utilisons ces derniers pour aller visiter Londres, Paris, Rome au temps de César, l’Ouest américain au début du siècle, n’importe où pourvu que ce ne soit pas ici et maintenant. Du point de vue de l’imaginaire, Glasgow existe dans une chanson de music-hall et quelques mauvais romans. C’est tout ce que nous avons donné au monde extérieur. C’est tout ce que nous nous sommes donné à nous-mêmes6.

Le projet d’écriture apparaît ici en négatif : il s’agira, par le biais fictionnel, de renoncer à la topique folkloriste pour rendre la ville aux glaswégiens et, à plus grande échelle, l’Écosse aux Écossais. Gray, à l’instar de Jock McLeish dans 1982, Janine, en est convaincu : imaginer, c’est rendre possible7. La visibilité de l’auteur dans la vie politique de l’Écosse laisse néanmoins très tôt présumer la poursuite d’un idéal qui ne soit pas que fictionnel et un projet d’écriture qui dépasse la seule reconfiguration imaginative de la nation. Le livre, s’il proclame à grands cris son artificialité, s’attache aussi à l’établissement d’un dialogue productif avec le réel, dialogue qu’il sera ici question de déchiffrer. L’œuvre d’Alasdair Gray s’ancre dans un nationalisme civique non ethnique tendant à l’avènement d’une démocratie parlementaire et participative, celle qu’il appelle la « meilleure nation » d’Écosse. Celle-ci doit préalablement être dotée d’une lexicologie symbolique qui rompe enfin avec les esthétiques monolithiques et fétichisantes du passé. Ce discours original, en sécession et performatif8 inaugure ce qui est parfois identifié comme la seconde renaissance littéraire écossaise, puisant son inspiration dans le dilemme entre atavisme et changement, entre le désir impérieux d’une mutation esthétique et formelle radicale et la tentation, bien réelle, de la répétition.

Mais proposer une étude critique des écrits d’Alasdair Gray depuis 1981 comporte certains risques. L’un de ceux-là consisterait à prétendre tout dire d’un corpus si dense, si vertigineux même, qui plus est en perpétuelle expansion, qu’il semble justement vouloir proscrire l’exhaustivité. Un autre écueil serait, à l’inverse, de consacrer l’impénétrabilité d’un dédale textuel où se croisent pourtant certaines des grandes préoccupations fondatrices de l’écriture grayienne : la déroute de nos sociétés à l’âge post-industriel, l’inquiétante montée des individualismes, le poids du passé culpabilisant de l’Écosse et les dangers inhérents à l’amnésie culturelle de cette dernière. Le goût prononcé de Gray pour les jeux postmodernes, la mise en question de l’autorité narrative, le mélange des genres ou la fertilisation du texte par l’image sont quelques-uns des stratagèmes dont use l’auteur pour tester l’élasticité plastique et sensible de la frontière arbitrairement dressée entre réalité et faux-semblant, entre le « meilleur » possible et l’irréalisable. Enfin, la complexité formelle et l’audace structurelle déployée dans le vaste édifice autocritique que Gray dresse lui-même autour de son œuvre ne devront pas occulter le plaisir du texte et l’iné puisable énergie qu’il dégage. Cette énergie formidable, presque effrayante, réclame du lecteur une vigilance critique voire une méfiance encore performative à l’égard d’une œuvre piège à laquelle il faudra bien toutefois accepter de se faire prendre.

Notes

1 « Mr Thaw said, “So what are you going to do?” “I don’t know.” “What do you want to do?” “That’s irrelevant, isn’t it?” “Face facts, Duncan. If you can’t live by doing what you want, you must take the nearest thing to it you can get.” “I want to write a modern Divine Comedy with illustrations in the style of William Blake.” » Lanark, a Life in Four Books , p. 204.

2 « I lost control, I lost control. » 1982, Janine , p. 56.

3« In an anthropological spirit, I propose the following definition of the nation: it is an imagined political community – and imagined as both inherently limited and sovereign. It is imagined because the members of even the smallest nation will never know most of their fellow-members, meet them, or even hear of them, yet in the minds of each lives the image of their communion […]. The nation is imagined as limited because even the largest of them, encompassing perhaps a billion living human beings, has finite, if elastic, boundaries, beyond which lie other nations […]. Finally, it is imagined as a community, because, regardless of the actual inequality and exploitation that may prevail in each, the nation is always conceived as a deep, horizontal comradeship. » Benedict Anderson, Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, London, Verso, [1983] 1999, p. 5-7. Notre réflexion s’inspirera également des théories modernistes du nationalisme de Ernest Gellner, Nations and Nationalism, Oxford, Blackwell, 1983 et Homi K. Bhabha (dir.), Nation and Narration. London, Routledge, 1990. L’idée d’un nationalisme fondé sur l’invention de la tradition est empruntée à Eric Hobsbawm and Terence Ranger (dir.), The Invention of Tradition, Cambridge University Press, [1983] 2002.

4 « The imaginative construction of a nation involves more than the assembly of a repertoire of symbolic references; it involves the deployment of these references within imaginative frameworks of a narrative or descriptive kind, which confer upon the nation a settled existence in time and space. » Geoffrey Cubitt (dir.), Imagining Nations , Manchester University Press, 1998, p. 8.

5 Pericles Lewis , Modernism, Nationalism, and the Novel , Cambridge University Press, 2000, p. 47-48.

6 « “[…] nobody imagines living here,” said Thaw […]. “What is Glasgow to most of us? A house, the place we work, a football park or golf course, some pubs and connecting streets. That’s all. No, I’m wrong, there’s also the cinema and library. And when our imagination needs exercise we use these to visit London, Paris, Rome under the Caesars, the American West at the turn of the century, anywhere but here and now. Imaginatively Glasgow exists as a music-hall song and a few bad novels. That’s all we’ve given to the world outside. It’s all we’ve given to ourselves”. » Lanark , p. 243.

7« The English director cried, “Jock, these solid mirage projectors and solid shadow projectors, are they possible or were you just imagining them?” I said icily, “Since I imagine them of course they are possible.” » 1982, Janine, p. 262.

8 Pierre Bourdieu, Langage et pouvoir symbolique, Paris, Fayard, [1982] 2001, p. 285.

Chapitre I. Espace et temps : flux de l’invisible

Les mouvements littéraires de la fin du XIXe siècle tels que le Kailyard et le Celtic Twilight n’avaient eu de cesse, tout en laissant deviner une prochaine éclipse de l’Écosse rurale, de rappeler la filiation de l’Écossais de souche à la terre-mère. Objet d’un dévouement sans faille, celle-ci offrait la possibilité d’une identification immédiate au sol et à son histoire, tous deux figés dans l’esthétique caricaturale et monolithique de l’Écosse préindustrielle. L’école du Kailyard1 célébrait le pastoralisme et la candeur rurale, le labeur fermier et les valeurs presbytériennes. Le Celtic Twilight, nourri des légendes arthuriennes et mythologies celtiques, voulait quant à lui présenter l’Écosse comme le lieu bienheureux d’avant l’industrialisation, antidote au matérialisme grandissant de l’Europe. Les deux écoles, qui se posaient clairement en réaction contre le mouvement inéluctable de l’histoire n’ont que marginalement survécu aux grands bouleversements du XXe siècle.

La remise en cause de telles esthétiques est une des énergies qui parcourent l’œuvre de Gray, laquelle va chercher à réconcilier les visions rétrospective et prospective de l’Écosse. L’idée n’est pas nouvelle : rechercher les traces des maux écossais sur le territoire, l’histoire et l’ethos nationaux, c’est en débusquer les origines et déterminer de nouvelles destinations. Cette métamorphose de l’état des lieux en projet et de l’asthénie en quête identitaire collective passionnée sera le propos de cette première étude.

Si les textes d’Alasdair Gray paraissent consacrer la disparition du territoire et la fossilisation de l’histoire dans une nation qui ne sait plus où et qui elle est, le processus de renégociation de ces mêmes données ne tarde pas à s’initier. Dans une Écosse dominée par la crise de l’espace et du temps, par la fluctuation des frontières et des centres et le retour obsédant des mêmes événements traumatisants, le texte de fiction va chercher à transposer l’instable en topographie et historiographie imaginaires qui soient enfin lisibles et capables de proposer des espaces et histoires fondateurs reconnaissables de tous. Mais avant d’être en mesure de doter l’Écosse d’un nouvel arsenal symbolique qui serait – le mot est cher à Gray – « meilleur » que les précédents, il faut encore dresser le constat accablé de son délitement métaphorique et faire l’inventaire des ruines de sa représentation. L’entreprise de réinvention nécessite une étape préliminaire de destruction, de rejet, de départ.

Dislocations

La seule notion d’espace établit le postulat d’un système cohérent et représentable. Or ce qui frappe chez Gray, c’est une forme de blackout de la représentation des réseaux spatiaux, comme si la perspective même de les coucher sur le papier suffisait à déranger la lentille focale de l’imagination et segmenter l’espace pour le faire basculer dans l’étrange. Alasdair Gray nous présente des espaces flous sans contours ni repères, foncièrement instables. Le territoire, défamiliarisé, s’est dégradé en zone. Les frontières bougent, le sol s’incurve ou se dérobe sous les pieds des protagonistes, les cartes s’effacent, et les lieux déréalisés s’écroulent comme sous le joug d’un enfant capricieux. Le détricotage méthodique du réseau spatial et la mise à néant de la cohérence du territoire national pourront, de prime abord, apparaître comme des faits établis. La reconfiguration du territoire reste néanmoins indispensable au processus de réinvention nationale, et le déploiement de symboliques spatiales en est même un des principes les plus fondamentaux. La nation écossaise qui, dès la fin des années 1970, se prépare à exister politiquement se réclame une image, une silhouette, l’« espace inventaire et inventé2 » que lui offre sa carte.

Le sursaut nationaliste dans lequel s’inscrit Alasdair Gray sait être attentif à la question territoriale : s’il ne s’agit plus de repousser l’intrus par les armes, il faut désormais le faire par la plume et s’en démarquer en forçant le trait de la frontière géographique et culturelle qui tient cet autre si nécessaire à distance. Comme l’a justement remarqué Arnold Van Gennep, « pour qu’un territoire acquière pleinement sa valeur symbolique, on doit savoir où il finit3 ». Alasdair Gray choisit d’évoquer Aristote, pour lequel « la taille idéale pour une nation, ce serait un territoire dont on pourrait voir les frontières depuis un sommet situé en son centre4 ».

Reste à déterminer ce point focal qui en serait le centre et l’identité de ce « on », c’est-à-dire d’une autorité créatrice habilitée à redessiner l’Écosse, parfois au sens propre. Pendant près trois siècles, l’Écosse a vu sa singularité territoriale et politique niée ; l’Écosse de la fin du XXe siècle pourrait alors enfin, grâce au tracé de cette frontière manquante, réintégrer le réel et inventer sa propre carte pour se régénérer de l’intérieur.

La frontière

Le lecteur d’Alasdair Gray découvre très tôt que la perte du lien vital avec le territoire est largement consommée : dès les premières pages de Lanark, l’individu apparaît dans toute sa solitude, privé de sa matrice et perdu dans un milieu qu’il ne peut plus reconnaître comme sien. L’aliénation par rapport à un environnement national en perdition et l’étrange ostracisme dont les personnages sont victimes sont préoccupants, car ils condamnent à l’errance des êtres désormais privés de l’espoir d’une réunification fœtale avec un espace imaginé délimité par des parois distinctes. La perte de la possibilité d’une dissociation oblique du moi par l’intermédiaire du sol est illustrée dans l’œuvre de Gray par l’effacement méthodique de tout seuil et de toute frontière indissociables de l’édification du territoire national, même si celui-ci n’est dans un premier temps « que » symbolique5.

Si la mer se charge de délimiter les contours de l’Écosse au Nord, à l’Est et à l’Ouest, la frontière avec l’Angleterre reste une ligne de démarcation douloureuse où s’est jouée puis perdue une grande partie de l’histoire écossaise. À défaut de la frontière idéale, cette mer « bénie6 » qui sépare l’Irlande de la puissance impériale, la zone de contact avec l’Angleterre et les liens forcés entre les deux entités constituent un champ imaginaire fertile. Symboliquement, la frontière figure la recherche d’une homologie entre identité politique et intégrité territoriale, domaine social et domaine physique. La frontière qui sépare et réunit est un symbole au sens plein du terme, symbole qui institutionnalise la différence et permet de réinvestir un espace qui, sans son périmètre de survie, demeurerait distendu et discontinu. La rupture avec la centralité hégémonique de Londres est une étape inaugurale de ce recadrage. Mais plus de trois siècles d’Union ont exercé une telle force centripète sur le territoire que le trait de la frontière entre Écosse et Angleterre a été désappris et qu’il est devenu impossible de discerner l’ici de l’ailleurs et l’autre de soi. L’évocation d’un territoire dénaturé, déstructuré et laissé à l’abandon est amère chez Gray : « une province pauvre d’un empire en débâcle7 » dans Lanark, l’Écosse est encore « une province pauvre. Une province négligée. Une province méprisée8 » dans The Fall of Kelvin Walker ou, à l’image de Glasgow, « au bord du no man’s land9 » dans 1982, Janine. En marge de la marge, l’Écosse est frappée d’une topologie lacunaire que reflète encore l’indétermination toponymique qui va jusqu’à empêcher les personnages (et l’auteur) de la nommer, à l’instar de Glasgow dans Lanark ; s’agit-il d’une pudeur, d’un oubli, ou pire ? Gray suggère même que la carte écossaise a été volontairement gommée, et ce pour des raisons militaires : afin d’attirer les tirs ennemis et maintenir le Sud en sécurité, « certaines caractéristiques naturelles n’apparaissent plus sur les cartes officielles ni d’ailleurs, c’est certain, les nouvelles constructions10 ».

La porosité de la frontière, l’effacement des cartes et la perte de ces outils heuristiques pourtant si précieux ont bien d’autres effets, dont la dissolution du territoire au Sud et la dangereuse tentation de l’exil métaphorisé dans les postures christiques de Kelvin Walker lors de son séjour à Londres. Le troisième roman d’Alasdair Gray suggère que si l’apprentissage de la différence reste une épreuve, engager cet apprentissage pourra être facilité par une prise de distance par rapport au territoire national. Pour espérer relocaliser les contours du territoire, il sera nécessaire de lui restituer un centre, un cadre et, ainsi, une force centripète qui lui soit propre. Sans que cela soit paradoxal, la réinvention typologique de l’espace écossais sera d’autant mieux réussie que le sentiment d’en être aliéné aura été prégnant11. Remède à la disparition symbolique de l’Écosse, l’élaboration à distance et par différenciation d’une nouvelle logique spatiale interne et sectaire sera intrinsèquement liée à une dose nécessaire de frustration. Avant d’énoncer clairement ce qu’est l’Écosse (et où elle se trouve), on cherchera donc d’abord à préciser ce que (et où) elle n’est pas.

La volonté de proclamer l’altérité est flagrante chez Gray. Ses livres, mêmes lorsqu’ils sont publiés à Londres, se veulent fermement non-anglais : emblèmes floraux, armoiries et drapeaux nationaux (les croix de St André qui, en particulier, ornent les pages de Why Scots Should Rule Scotland) viennent accompagner le texte du constat ostentatoire des particularités socioculturelles et politiques dans lesquelles il fut conçu. L’instauration d’un particularisme national passera de manière récurrente par le visuel, médium cher au peintre qu’est aussi Alasdair Gray. Représenter le territoire autrement que par le biais des symboliques nationales s’avère néanmoins plus difficile. Ainsi, le territoire comme destination apparaît sur la couverture de A History Maker comme une masse informe vers laquelle on pointe le doigt sans pouvoir encore l’apercevoir.

Alasdair Gray, A History Maker , 1994

Ce premier exemple tiré de l’arsenal cartographique grayien est volontairement rudimentaire. Échelle, proportions et orientation...