Goya

par

Marie-France Schmidt

Gallimard

Agrégée d'espagnol, licenciée de portugais, maître de conférence honoraire à l'université de Paris-IV Sorbonne, Marie-France Schmidt a enseigné la langue, la littérature et la civilisation espagnoles. Elle est l'auteur de traductions de Calderón dans la collection « Bibliothèque de la Pléiade » aux Éditions Gallimard (dans le volume 2 du Théâtre espagnol du XVIIe siècle, 1999), de six biographies – Ignace de Loyola (Le Rocher, 2000), La duchesse d'Albe (Albin Michel, 2006), Goya, Christophe Colomb (« Folio Biographies », Gallimard, 2009 et 2011), Isabelle II, reine d'Espagne (Pygmalion, 2011), Isabelle la catholique (Perrin, 2014) –, ainsi que d'un roman historique, Moi, Chimène, épouse du Cid (Albin Michel, 2006).

Un caractère bien trempé

Nous sommes en 1792, année qui marque un tournant dans la vie et l'œuvre du peintre Goya. Alors que dans la France révolutionnaire la Terreur est instaurée et le cousin du roi d'Espagne, Louis XVI, retenu prisonnier, l'artiste, fils d'un humble artisan doreur de retables de Saragosse, s'efforce de faire aboutir des recherches sur sa généalogie paternelle entreprises quelques années plus tôt.

S'il se qualifie peut-être ironiquement de « géant Goya1 » dans une lettre à son ami d'enfance Martin Zapater, il ne se prend pas moins au sérieux pour essayer de redorer son blason et cherche à prouver qu'il a des ancêtres qui le rendent digne de prétendre à l'anoblissement. Déjà, lorsqu'il honorait humblement les commandes de cartons de tapisserie, pour les résidences royales ou pour la Manufacture des beaux-arts de San Fernando, il se plaisait, dans les courriers officiels, à faire précéder sa signature de la particule.

Depuis 1790 Goya a renoncé aux cartons de tapisserie, pour se consacrer plus particulièrement aux portraits et préparer pour l'automne 1792 un manifeste sur l'enseignement de la peinture à l'Académie des beaux-arts de San Fernando. C'est en août de cette même année que parvient le document susceptible d'authentifier ses origines nobles.

Cet Aragonais pouvait-il se vanter de compter parmi ses ascendants des hidalgos de la province basque de Guipúzcoa, propriétaires d'un manoir dès la fin du XVIe siècle ? En tout cas un archiviste de Pampelune le spécifie dans une lettre à Zapater, ami d'enfance de Goya, et resté en Aragon, qui sert d'intermédiaire entre le fonctionnaire et le peintre domicilié à Madrid.

Mais rien n'est moins sûr, et nulle trace n'est restée des vérifications annoncées. Qu'à cela ne tienne, Francisco Goya y Lucientes a réussi à faire parler de lui autrement que comme peintre accrédité au service du roi. Pouvant désormais se montrer plus exigeant vis-à-vis de ses modèles et de ses employeurs, il ne se prive pas de leur demander des recommandations ou d'attirer leur attention sur les sommes qui ne lui ont pas encore été versées.

Le caractère âpre au gain et parvenu du personnage ne se démentira pas au fil des années. Il se justifie par une rusticité naturelle confinant à la grossièreté, et qui tient à la terre aragonaise et au milieu relativement simple qui l'ont vu naître, et plus tard par la nécessité assumée, avec cœur et courage, d'entretenir une nombreuse famille.

1. Lettre à Martin Zapater, Diplomatario, 17 février 1792. Les citations de correspondances qui figurent dans le corps du texte sont tirées pour la plupart du Diplomatario, et sont traduites par l'auteur.

De l'enfance aux premières œuvres

Francisco Goya y Lucientes, même parvenu au faîte de sa gloire, reste fidèle à sa « petite patrie » l'Aragon : à travers sa correspondance avec son ami Zapater (qui lui permet d'évoquer leurs relations communes des temps révolus) et grâce à quelques rares séjours professionnels et familiaux.

Francisco Goya y Lucientes naît en 1746, l'année où le second Bourbon d'Espagne, Ferdinand VI, issu d'un premier mariage de Philippe V, petit-fils de Louis XIV, avec Marie-Louise Gabrielle de Savoie, succède à son père. Sous son règne, qui ne durera que jusqu'en 1759, l'influence italienne dans les arts et la culture, déjà manifeste après les secondes noces de Philippe V avec Isabelle Farnèse, qui arrive en Espagne avec des artistes et acteurs italiens, continue à s'imposer. Au début de sa carrière de peintre, Goya n'échappera pas à cette emprise.

Pourquoi ce quatrième enfant d'une famille qui en comptera six voit-il le jour dans le village de Fuendetodos, à environ cinquante kilomètres au sud-ouest de Saragosse, alors que les siens sont installés depuis quelques années dans la capitale aragonaise ? On a d'abord expliqué que José Goya le père, maître doreur de son état, était occupé pendant la semaine à pratiquer son art en ville, et qu'il avait conservé dans le village une maison où il retournait le dimanche pour y cultiver un lopin de terre.

Mais plus probablement, cette année-là, l'artisan a-t-il été chargé de dorer ou redorer le retable de l'église paroissiale de Fuendetodos. La maison que possède la famille de sa femme est située dans la rue principale, une humble demeure trapue aux pierres superposées et au toit en pente qui témoigne de la rigueur du climat. C'est donc là que doña Gracia Lucientes vient mettre au monde François de Paule, le 30 mars, alors que la froidure persiste dans cette contrée peu fertile.

La mortalité infantile restant élevée à cette époque, on fait baptiser le nouveau-né dès le lendemain, comme l'atteste un fragment de l'acte dressé par le vicaire de l'église paroissiale en ces termes :

Le 31 mars. Moi le soussigné vicaire, j'ai baptisé un enfant né la veille, fils légitime de Joseph (sic) Goya et de Gracia Lucientes, mariés légitimement, rattachés à cette paroisse, et demeurant à Saragosse ; on lui a donné le nom de Francisco José Goya1...

Le document ne mentionne pas le titre de « doña » auquel a droit la mère de l'enfant, car elle est issue de la petite noblesse aragonaise. Quant au père, il semble qu'il soit né au sein d'une famille originaire du Guipúzcoa au Pays basque. Contrairement à ce qu'a prétendu le futur peintre en 1792, son ascendance aristocratique reste à démontrer... Il est plus probable que les ascendants de José Goya aient émigré vers le sud aragonais pour des raisons économiques.

En tout cas, l'artisan a épousé Gracia Lucientes dix ans plus tôt, en 1736, dans la paroisse San Miguel de los Navarros de Saragosse. Ce qui accrédite la thèse selon laquelle l'un des conjoints devait avoir des aïeux navarrais.

Le maître doreur a fait son chemin et jouit, par la notoriété de sa profession, d'une situation assez lucrative car, outre la pratique de son art initial, il est chargé un temps, par les chapelains de la Vierge del Pilar de Saragosse, de vérifier la qualité des dorures sur les sculptures de cette cathédrale de construction récente.

Peu après la naissance de Francisco, les Goya regagnent leur résidence de la capitale aragonaise, où les attendent leurs trois autres enfants : une fille aînée, Rita, née en 1737, demeurera sa vie durant à Saragosse, puis, séparée de son mari, profitera des largesses de son frère Francisco devenu célèbre, par l'intermédiaire du fidèle Zapater, lui aussi domicilié dans la capitale aragonaise. L'aîné des fils, Miguel, reprendra le métier de doreur et n'aura apparemment pas de soucis financiers, puisque Francisco n'en fait pas état dans sa correspondance. En revanche Tomás, né en 1738 ou 1739, trouvera sa vocation dans la peinture comme son illustre frère, mais sa carrière à épisodes l'obligera à recourir à l'aide de Francisco. S'il n'est guère question de Maríano, né en 1750, Camilo, le cadet, né en 1753, qui embrassera la carrière ecclésiastique, fera l'objet de multiples recommandations de la part de Francisco à travers d'autres missives. Enfin une fille, Jacinta, meurt à l'âge de trois ans en 1745.

La petite enfance de Goya, jusqu'à l'âge de sept ans, est rythmée par les événements de la vie familiale, et la carrière du père. En 1749, le maître doreur gagne suffisamment de quoi employer un apprenti qui lui sert de domestique et partage la vie de la famille.

José Goya, soucieux de l'éducation et de l'instruction de Francisco, comme tout homme du siècle des Lumières, fût-il artisan, le fait entrer chez les religieux des Écoles Pies, installés depuis 1733 à Saragosse, où ils ont fondé une modeste école publique. Dix professeurs confirmés y enseignent à la fois le catéchisme, la lecture, l'écriture et le calcul, et font une sérieuse concurrence aux Jésuites, établis dans la ville depuis 1618, et habilités à enseigner la grammaire, la rhétorique et les humanités.

L'enfant semble supporter assez bien une certaine rigidité qui règne dans l'établissement, grâce à l'amitié qu'il noue avec Martin Zapater, son condisciple, né en 1747. Plus tard, le peintre rappelle brièvement, et non sans nostalgie, à son compatriote, la personnalité d'un certain père Joaquín, qui aurait pu être à l'intérieur de l'école un de leurs maîtres particuliers : « Ce qui est certain, pour moi, c'est que je les fais bien mes quarante et un ans et pendant ce temps toi tu te seras conservé tel que tu étais à l'école du père Joaquín2... »

Lors de ses séjours dans la maison paternelle, Francisco prend plaisir à fréquenter l'atelier de son père qui l'initie au dessin. José en a le loisir, car son aisance économique, de plus en plus manifeste, lui permet d'engager un deuxième apprenti en 1752.

C'est d'ailleurs l'année où il est sollicité pour dorer la grille du chœur de l'église San Pablo de Saragosse, dont la construction initiale remonte au XIIIe siècle. Son travail ne se limite donc plus aux retables et aux sculptures, puisqu'il est appelé, trois ans plus tard, à redorer le buffet d'orgue de ce même sanctuaire : dans cette tâche, il est aidé non seulement par ses deux employés, mais aussi par son fils Tomás âgé de quinze ans.

L'artisan accepte aussi des commandes hors de Saragosse, qui lui permettent d'améliorer les conditions financières de la famille : c'est ainsi qu'en 1756-1757, il fait les allées et venues entre la capitale aragonaise et Calahorra, située un peu plus au nord en Navarre, pour exécuter dans la cathédrale de cette ville la même tâche que l'année précédente à San Pablo de Saragosse : sa notoriété a franchi la frontière de sa région.

José Goya est d'ailleurs habitué à une existence itinérante à l'intérieur même de Saragosse, déménageant très souvent avec les siens dans des maisons louées dont les dimensions sont appropriées à la fois à l'agrandissement de la famille et à une aisance économique plus affirmée. Mais tous restent fidèles à la demeure de Fuendetodos, où ils effectuent de fréquents séjours.

L'année 1757 marque un changement pour Francisco. Abandonnant les frères des Écoles Pies pour commencer à travailler à l'atelier de son père, il complète son initiation au dessin par ses premiers essais en peinture. Il a la joie aussi de venir habiter avec les siens dans le quartier aisé du Coso au centre de Saragosse où réside déjà son ami Martin Zapater, issu d'une famille de riches négociants.

Cette nouvelle installation des Goya permet au maître doreur de consolider ses relations avec les esprits éclairés du temps, tel le comte de Fuentes, chef de l'illustre famille d'origine napolitaine des Pignatelli. Ce mécène, constamment présent dans la vie et l'œuvre du futur peintre, se trouve être le protecteur de Fuendetodos, le village natal de Francisco, et l'atelier de dessin de l'Académie de Saragosse, fondé par un de ses ancêtres en 1714, est placé sous son patronage.

Un certain Martin Goicoechea, ami de longue date de José Goya, commerçant aisé et membre de la Société économique de la ville, a eu l'honneur, quelques années auparavant, d'introduire dans cet atelier Francisco Bayeu, futur beau-frère du jeune Goya. Bayeu, né en 1734, épousera en 1759 la fille d'un peintre local aujourd'hui méconnu.

Grâce à cette double et prestigieuse recommandation, Francisco Goya, âgé de treize ans, devient, après Bayeu, l'élève de Luzán, ancien peintre de la Chambre du premier Bourbon d'Espagne, Philippe V. Il étudie sous sa direction jusqu'en 1764, et il semble que l'influence de son premier maître se soit exercée sur lui d'une façon originale.

En 1762, il exécute ses toutes premières œuvres, des peintures pour le reliquaire de l'église de Fuendetodos, détruite lors de la guerre civile, en 1936. Des photos ont permis de reconstituer ces toiles qui se présentent de façon assez théâtrale : sous des tentures soutenues par des angelots, des images de la Vierge du Carmen, de saint Vincent de Paul et de la Vierge patronne de Saragosse apparaissent sur un pilier dédié à saint Jacques. Le jeune élève a adopté les techniques picturales de Luzán, en ménageant avec soin les espaces d'ombre et de lumière, mais avec un essai d'analyse qui lui est propre.

Guidé aussi par son maître, Francisco s'initie au dessin d'après gravures, et l'on sait la place prépondérante qu'occupera cet art à côté de la peinture dans son œuvre future. Pendant cette période d'apprentissage, les déménagements successifs de la famille Goya se répercutent de façon inattendue sur l'avenir de la carrière de Francisco.

En 1761, il va demeurer tout à fait provisoirement chez sa sœur aînée, Rita, qui vient de se marier, en attendant l'installation l'année suivante pour la Saint-Jean, selon les rythmes de paiement des loyers en deux étapes, l'une à cette date, l'autre à Noël, des autres membres de la famille, Calle del Coso.

Si la nouvelle demeure est située à quelques mètres de celle de Zapater, pour la plus grande joie de Francisco, le quartier est aussi habité par des artistes comme le sculpteur José Ramírez, spécialiste de statuaire religieuse, et son frère peintre, Juan Ramírez, qui gagnera Madrid et deviendra membre de l'Académie des beaux-arts de San Fernando.

En 1759, Charles de Bourbon, roi des Deux-Siciles, quitte Naples pour Madrid, et ce cinquième fils de Philippe V succède à son frère Ferdinand VI sur le trône d'Espagne sous le nom de Charles III. Le nouveau souverain apprécie particulièrement le talent de Raphaël Anton Mengs, d'origine allemande, dont il fait le peintre de sa Chambre en 1761.

Le roi et l'artiste se connaissent depuis longtemps, Raphaël Anton Mengs ayant fréquenté la cour de Naples après celle de Dresde lors de la décennie précédente, au service de leurs monarques respectifs. À Naples, il a exécuté de nombreux portraits de la famille du futur Charles III.

Francisco Bayeu reste à Saragosse jusqu'en 1763, et Goya fait la connaissance de sa future épouse, Josefa, sœur du peintre. Appelé à Madrid par Mengs, Francisco Bayeu s'y installe dès le printemps 1763 avec deux de ses frères qui se consacrent aussi à la peinture, Ramón et Manuel, et sa sœur Maria qui vient de se marier. Ce déménagement d'une partie de la famille Bayeu va être déterminant pour l'avenir de Francisco Goya

Goya, dans une lettre écrite à Martín Zapater vingt ans plus tard, rappelle l'amitié qui le liait à Maria Bayeu, comme s'il avait regretté son départ pour Madrid. Aurait-il conçu un tendre sentiment pour elle ? Il n'exprimera rien de tel lorsqu'il épousera Josefa. De toute façon, il ne peut s'attarder à des considérations nostalgiques. Il lui faut préparer ses bagages pour rejoindre lui aussi Madrid.

Tous les trois ans, la prestigieuse Académie des beaux-arts de San Fernando organise un concours pour une bourse d'études, et le jeune homme, recommandé sans doute auprès de Raphaël Anton Mengs par son futur beau-frère, reçu à l'Académie en juillet 1763, s'y inscrit à l'épreuve de peinture. Il entre en compétition avec neuf autres candidats, dont les âges s'échelonnent entre quatorze et vingt ans. Francisco Goya, avec ses dix-sept ans, se situe donc dans la moyenne. Le secrétaire de l'Académie, don Ignacio de Hermosilla, dans un document daté du 4 décembre 1763, a précisé les conditions du concours, après avoir énuméré les noms, lieux de naissance et âges des concurrents : « Toutes ces personnes ont justifié leurs lieux de naissance et âges par les actes de baptême qu'ils ont présentés, en vertu desquels ils ont été admis à concourir et l'assemblée a proclamé que devaient l'être aussi tous ceux qui se présenteraient pendant le concours à condition de justifier de leur naissance dans ce royaume et d'un âge antérieur à vingt et un ans3... »

Après avoir exposé ces dispositions relativement souples, le secrétaire de l'Académie de San Fernando aborde la question du sujet proposé et du délai imparti aux candidats : « Pour la peinture, dessiner au crayon sur une demi-feuille de papier raisin la statue de Silène qui se trouve à l'Académie. Ces dispositions acceptées [...] on leur a donné jusqu'au dimanche 15 du mois de janvier prochain, jour du vote pour les postes4... »

La suite du document précise les modalités envisagées pour le travail des jeunes artistes, et elles sont beaucoup plus strictes, d'autant plus que les séances s'étalent sur plusieurs jours : « On a prévu qu'ils ne travailleront que les jours ouvrables, le matin de 9 heures à 12 heures, et l'après-midi de 2 heures à 4 heures et demie. On a également prévu que personne ne pourrait introduire du papier, ni dessin ni autre aide, ni faire sortir son œuvre de l'Académie. Tous les soirs les dessins resteront sous clé, clé qui sera remise à Monsieur le Vice-Protecteur ; aucun professeur ne pourra venir voir les concurrents ni les guider. Aux peintres et aux architectes on fournira le papier sur lequel ils exécuteront leurs œuvres5... »

Si Francisco Goya manie le crayon avec dextérité, ayant été formé dans cet exercice par son père puis à l'école de Luzán, il rejette inconsciemment la statue en plâtre de Silène qui doit lui sembler dépourvue de vie. Il est vrai que l'Académie subit à ce moment l'influence de l'art néoclassique sous l'impulsion de Mengs, admirateur de l'Antiquité et auteur, lors de ses séjours romains, de tableaux où la mythologie a sa place.

Malgré son manque d'enthousiasme, Goya passe le concours, mais le résultat ne se fait pas attendre. Le 15 janvier 1764, la sentence tombe : il n'a recueilli aucune voix, malgré la recommandation de Francisco Bayeu. Le secrétaire de l'Académie de San Fernando, à la fin de son rapport aussitôt après la proclamation, ne mentionne que le nom du gagnant : « Toutes les notes se sont portées sur le no 5, et Monsieur le marquis de Sarria prenant la liste où figuraient noms et numéros, le 5 se trouvait correspondre à Gregorio Ferro Requejo, et ainsi la bourse lui a été attribuée6... »

Francisco Goya se console à la pensée que le lauréat est le plus âgé des concurrents (vingt ans). Gregorio Ferro, protégé par Mengs, aura une longue carrière devant lui, qui le conduira jusqu'à la direction générale de l'Académie de San Fernando au début du siècle suivant. Goya le retrouvera sur son chemin

Pour l'heure, le jeune Aragonais, un peu honteux, ne regagne pas aussitôt Saragosse. D'aucuns ont d'abord affirmé qu'il avait voyagé à travers l'Italie et qu'on avait perdu sa trace pendant deux ans.

En réalité, il reste à Madrid au moins jusqu'à l'automne 1764, profitant sans doute de l'hospitalité de Francisco Bayeu, et attendant que ses proches et ses amis restés au pays oublient sa déconvenue.

Juste avant Noël 1764, il assiste à Saragosse au baptême de son neveu Manuel, le fils aîné de son frère Tomás. Ce dernier quitte la pièce qu'il occupait avec son épouse dans la maison paternelle, tandis que José Goya la loue à un étudiant. En revanche, la fille aînée, Rita, revient chez ses parents après avoir rompu avec son époux. Il semble que Francisco n'entreprenne pas de nouveau voyage avant 1766. Le séjour en Italie est remis à plus tard, et c'est à Madrid qu'il se rend à nouveau cette année-là.

Le bruit a couru que Francisco avait fui Saragosse à la suite de sa prétendue participation à une « émeute du pain en avril ». Il est vrai que les périodes de sécheresse se sont accumulées depuis 1761, que la liberté du prix du blé dans la capitale aragonaise a été mise à mal par la spéculation. Un épisode des événements d'avril 1766 a beaucoup frappé le jeune homme : don Luis de Goicoechea, oncle de Juan Martin Goicoechea, un ami de longue date de la famille Goya, a vu sa maison incendiée par les émeutiers qui ont voulu faire payer à cette famille de riches négociants la période de disette.

Francisco part pour Madrid tout à fait officiellement au mois de mai 1766, décidé à participer à nouveau au prochain concours de l'Académie prévu en décembre. Il arrive dans une capitale encore ébranlée par la révolte des Capes du 23 mars contre le ministre d'origine italienne, le marquis de Squillace (Esquilache), qui a voulu moderniser, pour mieux la surveiller, la tenue vestimentaire des Espagnols, en remplaçant les traditionnelles longues capes et chapeaux à large bord sous lesquels il était aisé de dissimuler armes et larcins, par le tricorne et l'habit.

Le décret a provoqué la colère du peuple, qui s'est soulevé contre cette mesure arbitraire, avec la complicité de certains esprits éclairés, et a obtenu la démission du ministre. En avril, un autre Italien, membre du gouvernement, responsable d'une modernisation de l'éclairage public à Madrid, Grimaldi, est lui aussi désavoué et bientôt démis de ses fonctions. Cette attitude, réactionnaire et xénophobe, profite au comte d'Aranda, membre influent de l'aristocratie aragonaise, qui devient président du Conseil de Castille, en attendant d'obtenir le poste convoité de Premier ministre du roi Charles III.

Avant d'accéder aux plus hautes sphères du pouvoir, le comte d'Aranda a beaucoup voyagé et rempli des fonctions à l'étranger, notamment en Prusse aux côtés de Frédéric II, puis en France comme ambassadeur. La nomination de procureur général du Conseil de Castille a été pour cet aristocrate réformateur l'étape décisive avant son accession à la présidence de cet organisme d'État.

Goya a tout à gagner à cette arrivée au gouvernement du parti aragonais. Après la protection du comte de Fuentes, il pourra peut-être compter sur celle du nouveau ministre, par l'intermédiaire de Francisco Bayeu dont la notoriété s'affirme. Justement, ce dernier doit présider le jury du prochain concours de l'Académie des beaux-arts de San Fernando.

Le jeune peintre, sur les conseils de son futur beau-frère, y suit les cours de préparation en même temps que deux autres candidats âgés comme lui de vingt ans. Ce sont le propre frère cadet de Francisco Bayeu, Ramón, et un certain Luis Paret. Le concours débute fin décembre 1766, et Francisco attend avec fièvre le choix du sujet pour la section peinture : il s'agit de la représentation d'une scène historique intitulée comme suit : « Martha, impératrice de Constantinople, se présente à Burgos au roi Alphonse le Sage pour lui demander le tiers des sommes qu'elle avait engagées avec le Sultan d'Égypte pour le rachat de l'Empereur. Le roi lui fait donner la totalité de la somme7. »

Parallèlement, Goya prend connaissance du thème faisant l'objet de l'épreuve de dessin, thème historico-moral se référant aux guerres d'Italie au XVIe siècle : « Les courageux capitaines Juan de Urbina et Diego de Paredes discutent en Italie devant l'armée espagnole du choix de l'un d'eux pour recevoir les armes du marquis de Pescara8. »

Le jeune artiste est une fois de plus déçu, se sentant davantage inspiré par le présent que par des événements d'un passé bien lointain qu'il connaît assez mal, car son instruction dans le domaine historique a été malgré tout plutôt succincte. Il essuie un nouvel échec, le premier prix étant attribué à Luis Paret ; Ramón Bayeu recevant une médaille d'or.

Luis Paret, d'origine française, fera lui aussi son chemin jusqu'à l'Académie de San Fernando, se spécialisera dans les peintures de carrousels, de mascarades et saura rendre compte de l'animation joyeuse de lieux madrilènes comme la Puerta del Sol.

Quant à Ramón Bayeu, né en 1746, comme son rival malheureux, il commence tout juste sa carrière en aidant son frère dans l'élaboration de ses tableaux.

Le deuxième séjour de Francisco Goya à Madrid n'aura donc pas été plus fructueux que le premier et, cette fois-ci, il ne s'attarde pas dans la capitale. Il n'en diffère pas moins le voyage en Italie, auquel il songe depuis longtemps, pour honorer des commandes qu'il reçoit à proximité de Saragosse. Sa renommée naissante se limite pour l'heure à « la petite patrie », mais il préfère ne pas laisser passer l'occasion.

Il regagne donc la maison paternelle au début de 1767, tandis que Francisco Bayeu, soutenu par Raphaël Anton Mengs, devient peintre de la Chambre. Goya est d'abord chargé de représenter quelques scènes religieuses pour la chapelle du palais de Sobradiel, à proximité de Saragosse, propriété d'aristocrates locaux, les comtes de Gabarda.

Il peint deux sortes de compositions, à commencer par trois scènes qui lui sont inspirées successivement par des œuvres gravées du Français Simon Vouet et de l'Italien Carlo Maratta : il s'agit du Songe de Joseph, de La Visitation, et de La Descente de croix.

Puis Goya imite partiellement le Corrège dans des représentations de quatre saints, Sainte Anne, Saint Vincent Ferrier, Saint Gaetan et Saint Joachim.

Il exécute aussi dans la même période deux petits tableaux pour l'église de Fuendetodos : Halte lors de la fuite en Égypte et Descente de croix. Ces premières réalisations lui permettent d'assumer en partie les frais de location pour une famille qui s'agrandit.

En 1768, Goya et les siens s'installent dans une nouvelle demeure où logent non seulement les parents et Francisco, mais encore le frère cadet Camilo, qui fait ses études, la sœur Rita, séparée de son mari, et sa fille Manuela, sans compter la domesticité. Francisco, âgé de vingt-deux ans, devient en quelque sorte le chef de famille et lui apporte sa contribution financière. Mais il rêve d'une vie plus exaltante que va lui procurer le voyage en Italie.

On se perd en conjectures sur l'occasion qui lui est donnée de ce séjour à l'étranger. En 1769, année de ce départ, le peintre Mengs doit retourner à Rome après avoir servi le roi Charles III comme peintre de sa Chambre, où il a été remplacé par celui qu'il a fait venir à ses côtés, Francisco Bayeu, promu en 1767.

Le hasard veut que l'ambassadeur d'Espagne à Rome soit un Aragonais, un certain don Nicolás de Azara qui aurait chargé Goya d'accompagner dans la Ville éternelle l'ancien peintre de la Chambre.

Dans cette éventualité, on peut penser que le voyage de notre jeune artiste aurait été payé. Or il accomplit ce périple à ses propres frais. En outre, il a le choix entre deux itinéraires pour s'embarquer pour l'Italie : selon certains, il gagne Cadix d'où il prend la mer pour Civitavecchia. Selon d'autres sources, peut-être moins vraisemblables, il aurait emprunté une route plus longue : elle consistait à gagner Barcelone, à traverser le sud de la France jusqu'à Gênes avec embarquement pour Civitavecchia.

Pour le choix de ce dernier itinéraire, on fait valoir que le réseau routier s'était bien amélioré depuis le début du règne de Charles III en 1761, et que la nouvelle voie de communication entre Madrid et Barcelone passait par Saragosse. Dans ce cas, pourquoi ne se serait-il pas embarqué à Barcelone, au lieu de faire ce chemin interminable par la grosse chaleur estivale ?

Francisco Goya s'est rendu en Italie, probablement de son plein gré, car à cette époque il était utile de faire un séjour dans la terre par excellence de la culture artistique pour y rencontrer les peintres locaux et s'initier aux courants en vogue. Goya avait en Mengs un bon introducteur dans ces milieux cultivés.

N'oublions pas non plus que Charles III d'Espagne a d'abord été roi des Deux-Siciles et que, tel son prédécesseur immédiat, Ferdinand VI, il a fait venir des artistes italiens, comme Giambattista Tiepolo et ses deux fils. Goya reste à Rome jusqu'en 1771.

Dans le Carnet italien, récemment découvert, et rédigé plus tard, le peintre retrace son activité artistique entre 1770 et 1788, et le début de ce document appréciable de quatre-vingt-trois feuillets contient des renseignements intéressants sur les goûts et les travaux du jeune artiste durant son séjour dans la Ville éternelle. Goya, qui semblait au début n'éprouver aucune attirance pour l'art antique, comme l'attestait son premier échec au concours de l'Académie de San Fernando, découvre les grandes sculptures de l'Antiquité et se consacre, par exemple, à des études du Torse du Belvédère et de l'Hercule Farnèse. Il n'en est pas moins opposé à une imitation servile des Anciens, comme la pratiquaient nombre de peintres contemporains, à commencer par Raphaël Anton Mengs.

Il prend aussi plaisir à faire des esquisses de tableaux de peintres de la Renaissance italienne comme ceux du Guerchin, de Guido Reni et de Raphaël. Il n'est pas non plus indifférent à l'art de la gravure et apprécie Piranèse. Il circule à travers le pays : Florence, Pise, Sienne, Bologne retiennent sa curiosité d'artiste.

En 1771, dernière année de son séjour, Goya décide de tenter sa chance dans un concours organisé par l'Académie des beaux-arts de Parme. Il espère être admis à cette compétition ne fût-ce que parce que le prince Philippe, le propre frère du roi d'Espagne Charles III, gouverne le duché de Parme. Il écrit donc au comte Rezzonico, secrétaire perpétuel de l'académie locale, une lettre en italien pour lui annoncer l'envoi d'un tableau qu'il a réalisé à Rome. Voici la traduction d'un fragment de cette missive datée du 20 avril 1771 : « Après avoir au préalable avisé Votre Illustrissime Seigneurie du tableau que je faisais en vue du concours de cette Royale Académie, je vous informe à nouveau que je l'ai confié à la poste pour qu'il soit entre vos mains [...]. J'espère que le tableau pourra parvenir à temps pour le concours [...]. Votre très dé-voué serviteur9... »

Cette œuvre à sujet mythologique est intitulée Le Sacrifice à Vesta, dont le fond représente une pyramide sur l'identification de laquelle se sont penchés nombre d'historiens d'art. Selon le marquis de Lozoya, auteur de nombreux ouvrages au cours du XXe siècle, il s'agirait de la pyramide de Caïus Cestius, située près de la porte Saint-Paul à Rome. Dans ce tableau conventionnel, Goya tient à manifester son sens de l'observation de ce détail qui l'a frappé lors de son séjour romain.

Il est admis à concourir, quitte la Ville éternelle pour Parme et attend dans la fièvre le thème qui lui sera imposé : « Annibal victorieux contemple pour la première fois du haut des Alpes les campagnes d'Italie. » Encore un sujet historique, comme dans le précédent concours, qui ne lui a pas vraiment réussi !

Il se met néanmoins à l'ouvrage et obtient une récompense encore modeste : selon certaines sources le deuxième prix, et selon d'autres (et plus sûrement) six voix accompagnées d'une mention spéciale du jury, le premier prix ayant été attribué à un Italien, un certain Paolo Borroni.

Le résultat est assorti d'un commentaire qui ne peut que redonner courage et persévérance à Francisco Goya : le jury « se plaît à observer un maniement du pinceau, une certaine chaleur d'expression, et dans le visage et l'attitude d'Annibal un caractère grandiose... L'auteur est le sieur Francisco Goya, de Rome, et élève du sieur Francisco Bayeu peintre de la Chambre de Sa Majesté Catholique10 ».

Conforté et encouragé par ces éloges qu'il partage avec son futur beau-frère, Goya espère à son retour en Espagne être sollicité peut-être pour travailler à Madrid.

Peu avant de regagner l'Aragon, il exécute à Rome un de ses premiers portraits, celui de Manuel Vargas Machuca, qui appartient à une famille noble de lettrés espagnols et dont le frère, Francisco, cultive aussi bien la poésie que la physique et la musique, et est l'auteur de nombreuses traductions en italien. Dans ce portrait, Goya n'est pas encore affranchi d'un formalisme académique à la façon de Mengs, mais il sait déjà imprimer une certaine marque de réalisme dans le sourire de son personnage.

Il regagne Saragosse dès la fin juin 1771 par le bateau qui le conduit de Gênes à Barcelone, puis emprunte la route tracée récemment pour relier la capitale de la Catalogne à Madrid, et dont certains tronçons sont déjà en service depuis Barcelone.

Dans la maison paternelle, il lui faut assumer son rôle de chef de famille, son père venant de cesser toute activité. Heureusement, il ne va pas tarder à recevoir des commandes pour Saragosse, qui lui permettent de patienter avant d'être appelé à Madrid.

C'est du conseil de la Fabrique de la basilique de la Vierge del Pilar que lui parvient la demande, datée du 31 octobre 1771. Dans un premier temps, il est chargé de peindre pour la voûte du petit chœur des esquisses, et son travail doit recevoir la double approbation du conseil de fabrique local et de l'Académie royale de Madrid.

La rapidité de cette commande, la première vraiment importante, s'explique peut-être par les interventions en faveur du jeune artiste de Juan Martin Goicoechea, le négociant bien connu dans les milieux éclairés de la ville, ami de Martin Zapater et de la famille Goya, et de Ventura Rodríguez, architecte du chœur de la Vierge del Pilar.

Ce dernier, né en 1717, et dont Goya fera quelques années plus tard le portrait, a une longue carrière derrière lui, et a participé notamment à l'urbanisation de Madrid encouragée par Charles III, avec l'érection de huit fontaines, dont celles de Cybèle, d'Apollon, de Neptune, et de la porte d'Alcalá. Il a aussi pris part à l'édification des palais du duc d'Albe et du marquis d'Altamira. Membre de l'Académie de San Fernando depuis 1752, puis directeur de la section d'architecture et professeur, il faisait partie du jury du premier concours madrilène auquel ait participé Francisco.

Le 27 janvier 1772, Goya présente aux chanoines de la Vierge del Pilar l'esquisse de la fresque du plafond, dont le sujet est L'Adoration du nom de Dieu. Les chanoines, enthousiasmés par « ce morceau habile et d'un goût particulièrement heureux11 », acceptent le projet et font signer à son auteur le contrat dès le lendemain, qui est suivi trois jours plus tard du premier versement, comme l'atteste le rapport du chapitre :

Le 31 janvier 1772 ont été versés 5 000 réaux de billon12, en acompte, première échéance de 15 000 réaux de billon, pour lesquels Goya s'est mis d'accord et dont il a signé le contrat le 28 de ce mois pour la peinture à la fresque de la voûte du petit chœur de la sainte chapelle13...

Il semble bien que ce soit Francisco qui ait demandé la somme de 15 000 réaux qui, au dire de certains, représentait le traitement annuel d'un peintre du roi. Le jeune homme a fait donc preuve d'une incroyable audace, poussé peut-être par ses amis, ou de son propre chef, et il se signalera d'ailleurs toute sa vie par ses exigences financières, harcelant par des missives ceux dont il honorait les commandes.

Francisco se met aussitôt au travail pour terminer le tableau en juillet 1772.

Si l'influence italienne est perceptible dans la théâtralisation allégorique dont l'artiste a pu s'inspirer en contemplant le plafond à fresque du peintre vénitien Giambattista Tiepolo, dans la salle du trône au Palais royal de Madrid, lors de son séjour de 1764, Goya n'en imprime pas moins sa marque particulière non dépourvue d'un certain réalisme : les personnages semblent limités à des visages ronds et forts sur lesquels donne une lumière mise en valeur par la préparation à l'ocre rouge.

Ce mélange des genres ne rebute pas les chanoines qui enjoignent à l'administrateur de la Fabrique, Matias Allué, de verser de toute urgence au peintre ce qui lui est encore dû.

Ayant touché ses 15 000 réaux, Goya peut entreprendre d'autres œuvres moins prestigieuses à proximité de Saragosse sans trop de hâte : les moines de la chartreuse Aula Dei, à douze kilomètres de la capitale aragonaise, lui commandent des peintures murales sur la vie de la Vierge pour la décoration de leur église et Goya exécutera onze compositions entre 1772 et 1774. Il n'en reste aujourd'hui que sept, le sanctuaire ayant été endommagé en 1809 lors de l'occupation napoléonienne.

Dans ces toiles, les attitudes des personnages sont encore hiératiques dans leurs vêtements aux larges drapés, et Goya suit les préceptes de son premier maître Luzán en répartissant savamment ombres et lumières. Ce sont L'Annonciation à saint Joachim, La Naissance de la Vierge, Les Fiançailles de la Vierge, La Visitation, L'Adoration des mages, La Présentation au temple, La Circoncision.

Goya trouve encore le temps de recopier sur toile pour l'église du village aragonais de Remolinos une fresque sur Les Pères de l'Église, qui orne les pendentifs d'un ermitage situé dans la province de Saragosse.

Encouragé par sa notoriété naissante, Goya revendique le titre de « don » qui témoignerait de son ascension sociale et de son aisance. Sa nouvelle demeure située Calle del Arco de la Nao atteste en tout cas l'amélioration de sa condition financière, car elle est assez grande pour y loger neuf personnes, ses parents, sa sœur Rita, son frère Camilo, le couple de Tomás et Polonia et leurs deux fils et lui-même, sans compter les serviteurs.

En cette année 1772, José Goya, en retraite depuis l'année précédente, reçoit la récompense de sa vie : son ami Juan Luzán, frère de José Luzán, le premier maître de Francisco, fait de lui son exécuteur testamentaire !

Goya devient un beau parti aux yeux du chef de la famille Bayeu. Nous savons que le jeune artiste n'était pas insensible aux charmes de Maria, une des sœurs de Francisco, qui s'était mariée, alors que Josefa, l'autre sœur, n'avait pas retenu son attention. Les sentiments n'interviennent pas pour le mariage de convenance arrangé par Francisco Bayeu.

Depuis Madrid, où il siège à l'Académie des beaux-arts de San Fernando, Bayeu a reconnu les mérites de Goya et pense sans doute que ces noces faciliteront la venue du jeune homme dans la capitale espagnole. Les futurs époux ont à peu près le même âge, ce qui alors constituait une exception.

1. Diplomatario, José Jimeno baptise Francisco Goya.

2. Ibid.

3. Ibid.

4. Ibid.

5. Ibid.

6. Ibid.

7. P. Gassier et J. Wilson, Vie et Œuvre de Francisco Goya, 1970.

8. Ibid.

9. Diplomatario.

10. Ibid.

11. P. Gassier et J. Wilson, op. cit.

12. Le réal de billon est une monnaie de compte qui allie l'argent et le cuivre et équivaut à peu près à un euro.

13. Diplomatario.

Goya à Madrid, premiers portraits, cartons et gravures

L'année 1773 s'ouvre sur les préparatifs du mariage de Francisco Goya et Josefa Bayeu, le frère de la fiancée tenant à ce qu'il ait lieu à Madrid, où ses travaux au service du roi sont reconnus. Tout se fait dans la précipitation : en juin la famille Goya loue un nouveau domicile à Saragosse, et les noces sont fixées au 25 juillet, dans la paroisse de Santa María à Madrid.

Francisco Goya n'envisage pas pour l'instant de se fixer dans la capitale espagnole, car il a encore des commandes à honorer en Aragon. Le séjour à Madrid devra être provisoire. Il a prévu à son retour à Saragosse de s'installer avec son épouse chez un ami, Juan Asensio, qui est veuf, et demeure dans le quartier bourgeois du Coso, avec son fils et une servante.

Dès son arrivée à Madrid, le futur couple réside chez Francisco Bayeu, la cérémonie du mariage étant célébrée dans la paroisse du peintre de la Chambre. L'acte est rédigé en date du 25 juillet par le vicaire de la paroisse de Santa María qui a uni Josefa et Francisco. Après avoir rappelé la date du contrat signé le 19 du même mois, en présence de l'évêque auxiliaire de Madrid et du notaire, qui ont vérifié que ce mariage n'enfreignait pas les principes du concile de Trente et que les deux époux avaient reçu une instruction religieuse dans les normes, l'auteur du document évoque les participants en ces termes : « J'ai marié solennellement par des paroles qui rendent l'union réelle et légitime don Francisco Goya, natif du village de Fuendetodos, du diocèse de Saragosse, fils de José Goya et Gracia Lucientes avec doña Marie Josèphe Bayeu, native de Saragosse, fille de don Ramón Bayeu et de doña Maria Subías. Les témoins furent D Joseph Esconción et Juan Sánchez. Et le même jour je leur ai donné la bénédiction nuptiale dans l'oratoire de Saint-Paul en présence des témoins don Francisco Bayeu et doña Sebastiana Mercrein [l'épouse de Francisco Bayeu]. Signé par moi1... »

Les deux époux ne tardent pas à regagner Saragosse pour s'installer comme prévu chez don Juan Asensio, et Francisco reprend ses pinceaux afin de continuer les peintures murales destinées à la chartreuse Aula Dei et les œuvres commandées pour l'oratoire du palais de Sobradiel.

À la fin de 1774, il achève les premières consacrées à onze épisodes de la vie de la Vierge, dont La Visitation et La Circoncision. Ces tableaux se caractérisent par leur aspect monumental et leur perspective verticale, les personnages s'échelonnant sur des marches, un peu à la manière de Rembrandt dans sa Crucifixion. Leurs attitudes hiératiques, les larges drapés de leurs vêtements et les éclairages très contrastés ne révèlent pas une grande originalité de l'artiste qui s'est senti sans doute contraint par l'imposition des sujets.

Il en est un peu de même pour l'oratoire du palais de Sobradiel, où l'on a décelé l'influence de Mengs, Goya se trouvant par ailleurs un peu obligé par la protection que lui a dispensée un membre de la famille du comte de Fuentes, son premier mécène, le très conventionnel chanoine Ramón Pignatelli.

À son retour d'Italie, le peintre allemand s'arrête justement à Saragosse. Portraitiste attitré du souverain Charles III et décorateur de quelques pièces du Palais royal de Madrid, il assume aussi la fonction de directeur de la Manufacture de tapisseries de Santa Bárbara2.

Goya a fait sa connaissance lors de son premier séjour déjà lointain dans la capitale espagnole, grâce à l'entremise de Francisco Bayeu. Séduit par l'œuvre du jeune peintre à la Vierge del Pilar, dès son retour à Madrid, il fait partager son enthousiasme à Francisco Bayeu et décide d'appeler l'artiste aragonais à la Cour.

Nous sommes à la fin de 1774 : Josefa a mis au monde un premier fils prénommé Antonio au mois d'août précédent. Le couple n'habite plus chez Juan Asensio mais a emménagé dans une vaste demeure louée à une autre famille. Outre Josefa, son époux et leur enfant, une partie des proches de Goya s'y installe : sa sœur Rita, son frère Camilo qui fait sa troisième année d'études de théologie et, bien sûr, ses parents. Josefa a engagé une seconde servante.

Cependant, Goya ne peut refuser l'offre séduisante de Raphaël Anton Mengs et se met en route pour la capitale avec sa femme et son fils, Antonio. Il s'installe chez son beau-frère pour des raisons économiques. À peine arrivé, il reçoit des commandes de Mengs pour la Manufacture de tapisseries de Santa Bárbara, des cartons ou tableaux peints à l'huile, de différentes dimensions, destinés à servir de modèles aux tisserands et teinturiers chargés de les reproduire.

Goya travaille sous la direction de son beau-frère à l'élaboration d'une quarantaine de cartons dont les sujets sont des scènes populaires. Ces œuvres voient le jour entre 1775 et 1776, et Goya, soucieux de leur rentabilité, les décrit pour mieux en fixer le prix à l'avance.

C'est ainsi que le premier de ces tableaux dont il vient de faire l'esquisse, Le Goûter au bord du Manzanares, est estimé à 7 000 réaux :

Il représente un goûter que cinq jeunes gens ont organisé à la campagne et une vendeuse d'oranges qui doit leur vendre ses fruits et quatre personnages plus loin se promènent dans un paysage ombragé dont les quelques fermes montrent la proximité d'un village3...

Parallèlement à cette tâche imposée, Goya s'essaie à la gravure, se souvenant sans doute des œuvres italiennes, et en particulier celles du fils de Giambattista Tiepolo, Domenico, qu'il avait probablement connu lors de son séjour madrilène de 1766.

En 1774, une première planche voit le jour. Il s'agit d'un sujet religieux : La Fuite en Égypte. La gravure se caractérise par les figures monumentales de la Vierge et de saint Joseph dans un espace réduit. Le dessin est encore simple, et Goya, à la manière de Rembrandt, prend soin de faire donner la lumière sur le visage de Marie.

Enthousiasmé par ce nouvel art, il commence ses copies gravées de toiles de Diego de Velázquez, le fameux peintre du siècle d'Or très apprécié par la Cour. Les gravures de Goya permettront la diffusion plus aisée de ces chefs-d'œuvre L'artiste reproduit notamment, entre 1775 et 1778, les portraits équestres du roi d'Espagne Philippe IV, de sa première épouse Isabelle de Bourbon, du ministre et favori le comte-duc d'Olivares, de l'infant Baltasar Carlos.

Est-ce le fruit de recommandations de la part de Raphaël Anton Mengs et de Francisco Bayeu, les deux peintres les plus en vue de l'entourage royal ? D'autres commandes s'ensuivent : Goya est chargé d'exécuter pour la salle à manger de la résidence du prince des Asturies à l'Escurial une série de neuf cartons de tapisserie et se hâte d'en dresser une liste qu'il soumet avec leurs prix respectifs au premier architecte du roi, Francisco Sabatini, en date du 24 mai 1775. Il s'agit de scènes de chasse décrites avec précision ainsi que leurs emplacements :

Un tableau qui représente un sanglier traqué par quatre chiens, trois accrochés à lui et un autre à terre, et quatre chasseurs prêts à achever l'animal à la baïonnette... La valeur de ce tableau se monte à 5 000 réaux de billons [Chasse au sanglier]. Deux tableaux se trouvant au-dessus des fenêtres. Sur l'un sont représentés deux chiens de chasse attachés, par terre deux escopettes [Chiens en laisse] [...] sur l'autre est représenté un filet suspendu à un arbre, sous lequel passe un chien, une cage contenant un hibou, une autre à côté avec un chardonneret et trois oiseaux qui volent vers le hibou [Chasse au hibou et au filet]. La valeur de ces deux tableaux se monte à 2 500 réaux de billon. Une encoignure représentant un chasseur chargeant son escopette et un chien au repos au premier plan, un peu plus en arrière deux chasseurs qui parlent [Chasseurs et Chiens]. Le prix en est de 1 500 réaux de billon. Une autre4...

La minutie dans la description de ces scènes montre par le prix que leur attribue le peintre la conscience qu'il prend de son talent et la passion qu'il nourrit pour les exploits cynégétiques qu'il partage avec le destinataire, l'héritier du trône, et qu'il pratique de temps à autre aux environs de Madrid. D'autres cartons plus spécifiques encore naissent : avec La Chasse à la caille, Jeunes Garçons chassant au hibou, Le Gibier mort.

Goya prend plaisir à mêler la chasse authentique et les jeux d'enfants, afin de donner plus de spontanéité aux mouvements des personnages et des animaux, et fait une entorse à la tradition des grandes scènes de chasse au profit d'une certaine intimité.

Quoi qu'il en soit, ces tableaux destinés à la salle à manger du prince héritier à l'Escurial sont bienvenus en automne, saison où l'on traque le gibier dans les forêts qui jouxtent le monastère et la résidence royale. L'infant Charles, prince des Asturies, est si séduit qu'il se hâte de commander à Goya d'autres cartons pour sa salle à manger et son salon au palais du Pardo, dont l'exécution s'échelonnera entre la fin de 1775 et 1780.

La réputation que s'est forgée rapidement le peintre auprès de la Cour rejaillit sur sa famille, et en particulier sur son frère cadet Camilo qui a terminé ses études de théologie et obtient, grâce à la recommandation royale, une charge de chapelain non loin de Madrid, à Chinchón. Francisco, triomphant, offre comme récompense au nouveau promu un tableau de l'Assomption de la Vierge destiné au retable d'une des chapelles de l'église locale.

Alors que le peintre, installé à Madrid, consacre son talent au service des infants, en cette fin d'année 1775, Francisco Bayeu et les siens ont regagné provisoirement Saragosse. Le peintre de la Chambre a, en effet, été appelé pour s'acquitter à son tour d'une commande pour la Vierge del Pilar. Il a donc l'occasion de voir les œuvres réalisées par Goya pour ce sanctuaire, et apprend en même temps la nomination de Camilo à son poste de chapelain.

Le beau-frère de l'artiste se montre quelque peu jaloux de la faveur royale témoignée à Francisco Goya. Si Camilo se fait l'écho auprès de Martin Zapater de cette rancune naissante de la famille Bayeu à l'égard du peintre au talent à présent reconnu, Francisco Goya reste discret, voire laconique, quant à sa propre désillusion dans une lettre à son ami du 6 septembre.

Il préfère, en toute confiance, savoir gré à Martin Zapater de plaider sa cause auprès de Bayeu (qu'il mentionne par son prénom) et lui parler des œuvres qui lui sont destinées. Voici ce qu'il lui écrit : « Je me réjouis que tu te divertisses et que tu rendes visite à Francisco. Je suis bien informé de tout ce que tu dis concernant cette œuvre [celle de Saragosse exécutée par Goya], et il vaudra mieux qu'on n'y pense plus ; je te remercie et le temps qui me reste est pour te dire que j'ai ici le saint Christophe et que par-derrière je te ferai la Mater Dolorosa. Ton ami de tout cœur attend tes ordres5. »

À vrai dire ce billet est la suite d'une lettre du mois précédent dans laquelle il charge Zapater de trouver un travail pour son frère Tomás et de faire appel aux recommandations auxquelles lui donne droit sa position aisée à Saragosse. Il lui enjoint également d'aider sa sœur Rita à payer le loyer de la maison qu'il a laissée et de lui en faire part pour remboursement.

Francisco Goya, pour le moment, ne souhaite pas s'attarder sur les ragots diffusés contre lui. Il est bien assez occupé à honorer les commandes royales et s'attaque donc pour ses cartons à des sujets populaires, délaissant la mythologie, l'histoire profane et sacrée traitées par ses prédécesseurs dans des œuvres du même genre, au profit de scènes de la vie quotidienne, fruits de son observation directe.

1. Diplomatario, 25 juillet 1773.

2. Prénom de la première épouse du roi précédent Ferdinand VI, Barbara de Bragance.

3. Ibid., À Francisco Sabatini.

4. Ibid., 24 mai 1775.

5. Ibid., À Martin Zapater.

FOLIO BIOGRAPHIES

collection dirigée par

GÉRARD DE CORTANZE

GALLIMARD

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© Éditions Gallimard, 2009. Pour l'édition papier.

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Couverture : Goya, Autoportrait aux lunettes et Les fusillades de la Moncloa (détails). Musée Goya, Castres et musée du Prado, Madrid. Photos © Bridgeman Giraudon et Leemage/Electa.

Marie-France Schmidt

Goya

■ « La peinture unit en un seul personnage imaginaire les circonstances et les caractères que la Nature présente dispersés dans la multitude, et de cette combinaison ingénieusement conçue résulte cette heureuse imitation qui vaut le titre d'inventeur au bon artiste et non celui de copiste servile. »

Francisco José de Goya y Lucientes (1746-1828), peintre, dessinateur et graveur espagnol, se situe à la croisée de deux siècles. À la gaieté exubérante ou insouciante du XVIIIe, qu'il exprime dans ses cartons de tapisserie, succède un pessimisme souvent provocant, renforcé par sa surdité et l'effondrement tragique de sa patrie au début du XIXe siècle. À travers les sarcasmes de ses « peintures noires » et de ses gravures, mais aussi dans ses portraits, l'artiste donne une touche artistique singulière au mouvement romantique naissant qu'il côtoie lors de son exil à Bordeaux, ville des afrancesados libéraux – et cela jusqu'à sa mort. Témoin de son temps, Goya en est aussi l'accusateur ; et sa peinture, délivrée des contraintes traditionnelles, marque un tournant décisif dans l'histoire de l'art moderne.

Cette édition électronique du livre Goya de Marie-France Schmidt a été réalisée le 16 juin 2021 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l'édition papier du même ouvrage (ISBN : 9782070341931 - Numéro d'édition : 291928).

Code Sodis : U27869 - ISBN : 9782072854064 - Numéro d'édition : 354779

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