LE POINT DE VUE DES ÉDITEURS

Nikolaus Harnoncourt ? Le chef d’orchestre autrichien, “Karajan du baroque”, est tout simplement l’un des artistes essentiels du XXe siècle. L’homme par qui la rhétorique est revenue au cœur des débats esthétiques a passé sa vie à secouer les traditions, porté par un esprit critique toujours en éveil, un élan vital des plus authentiques : Harnoncourt obligeait à écouter avec plus d’intensité, à repenser chaque partition, à mieux la connaître et l’aimer. Dans notre monde trop souvent artificiel, il incarnait en outre un rare modèle de dignité et d’éthique.

Cet ouvrage fait renaître sa parole et son message. Ces entretiens, au cours desquels il revient sur son parcours de chef d’orchestre, justifie ses choix et explique les raisons de sa quête permanente, sont en partie inédits. Ils ont été retravaillés et annotés pour l’occasion, dans le but de présenter au lecteur un ensemble cohérent et un portrait d’Harnoncourt tel qu’en lui-même, passionné et vibrant.

NIKOLAUS HARNONCOURT

Nikolaus Harnoncourt (1929-2016) a été chef d’orchestre. En 1953, il a fondé le Concentus Musicus Wien, ensemble pionnier de l’interprétation musicale sur instruments anciens. Depuis les années 1970, il a poursuivi une carrière des plus prestigieuses de chef invité. Il a publié Le Discours musical, Le Dialogue musical (Gallimard, 1984 et 1985) et La Parole musicale (Actes Sud, 2014).

Bertrand Dermoncourt (né en 1970) est journaliste et écrivain. Il est directeur de la musique de Radio Classique. Il a publié de nombreux ouvrages, dont Tout Mozart (Robert Laffont, 2006), Igor Stravinski (Actes Sud, 2013) ou, de Stefan Zweig, Seuls les vivants créent le monde (Robert Laffont, 2018).

DU MÊME AUTEUR
 (en français)

Le Discours musical, trad. Dennis Collins, Gallimard, 1984.

Le Dialogue musical. Monteverdi, Bach et Mozart, trad. Dennis Collins, Gallimard, 1985.

La Parole musicale. Propos sur la musique romantique, trad. et intr. Sylvain Fort, Actes Sud, 2014.

© ACTES SUD, 2021

Photographie de couverture : © H. Schiffer

EAN 978-2-330-14740-2

NIKOLAUS HARNONCOURT

Le Baiser
des Muses

Entretiens avec Bertrand Dermoncourt

Préface de Gidon Kremer

À André Tubeuf et Sylvain Fort

PRÉFACE

Par Gidon Kremer

J’ai fait la connaissance de Nikolaus Harnoncourt lors de l’une des premières éditions du festival de Lockenhaus en Autriche dans les années 1980. Nous avons immédiatement trouvé ce que j’appellerais faute de mieux une “langue commune” : il a instinctivement compris que j’étais ouvert à ses idées. Et réciproquement. Ainsi, nous avons rapidement mis en œuvre l’enregistrement des Concertos pour violon de Mozart avec l’Orchestre philharmonique de Vienne et nous avons poursuivi notre collaboration sur une même base d’entente mutuelle.

En travaillant régulièrement avec lui, j’ai compris que Nikolaus Harnoncourt n’était pas celui que l’on décrivait parfois, un musicien scolastique obsédé par l’authenticité. Non. Pas du tout ! C’était d’abord un véritable artiste, doté d’un immense pouvoir d’imagination. Malgré son savoir sans limites – car on apprenait toujours de lui –, l’homme de culture s’effaçait derrière le musicien quand il s’agissait de jouer. J’ajoute qu’Harnoncourt n’était pas seulement un homme de conviction, au sens quasi religieux, mais également un romantique. Oui, un romantique ! Cela peut paraître provocateur de qualifier ainsi le “pape du baroque”, qui a lutté avec force contre les mauvaises traditions d’interprétation se réclamant du romantisme tardif, mais je m’explique. Pour lui, comme pour la génération romantique originelle, la beauté et la vérité étaient liées. Les règles n’avaient de valeur que si elles permettaient de nourrir l’émotion et, dans ce cadre, il ne recherchait pas la perfection. Un autre point essentiel sur lequel nous nous sommes retrouvés.

En résumé, je peux affirmer que j’ai eu énormément de chance de pouvoir collaborer avec lui. Comme avec tous les très grands artistes que j’ai côtoyés, la communication était si évidente qu’elle se passait souvent de mots. Dès lors, chaque nouvelle œuvre abordée ensemble a pu prendre un sens particulier. Dans le Concerto pour violon de Beethoven, par exemple, nous n’avions pas seulement à régler des questions d’articulation : il nous fallait retrouver l’esprit de liberté de cette œuvre. J’avais joué et enregistré ce concerto à plusieurs reprises, et Harnoncourt m’a laissé choisir une nouvelle cadence. Pour nous deux, ce fut une bien belle surprise. Pour le public aussi, je crois ! Concernant Brahms, j’avais également eu la chance de jouer le Concerto pour violon avec de grands chefs d’orchestre tels que Karajan ou Bernstein. Je ne voulais pas me répéter et éviter les clichés sur le compositeur : Brahms doit absolument être fort, puissant, riche, etc. Harnoncourt a su élaguer cette crème parfois indigeste, et rendre la musique de Brahms profondément humaine.

Plus tard, en mai 2007, nous avons donné le Concerto pour violon à la mémoire d’un ange d’Alban Berg, que je jouais alors depuis plus de vingt ans. Je pensais tout savoir de cette partition, et ce fut cependant l’une des plus fortes expériences de ma carrière. Alors qu’il dirigeait la partition pour la première fois ! On a alors oublié tous les a priori sur l’intellectualisme de l’École de Vienne pour découvrir une œuvre bouleversante, intense, écrite avec le cœur. Un véritable moment de profondeur et de grâce, comme seul Harnoncourt pouvait en offrir.

Aujourd’hui, alors que Nikolaus Harnoncourt nous a quittés, je peux dire que tout ce que nous avons fait ensemble, tout ce qu’il a enregistré, dit ou écrit reste particulièrement stimulant. Sa grande phrase (“La recherche de la perfection est l’ennemie de la beauté”) doit être constamment méditée. C’est une question philosophique essentielle que ce livre fait renaître, parmi bien d’autres, comme si Harnoncourt était là, face à nous. Avec nous. Écoutons-le.

AVANT-PROPOS

Pour tous les journalistes, les interviews avec Nikolaus Harnoncourt étaient rares et s’apparentaient à un rituel. Cela commençait sur le parking de la gare de Zurich, en Suisse, où attendait le taxi personnel de la famille. On entrait à l’arrière d’une vieille Mercedes et, comme si de rien n’était, la conversation s’engageait sur les rapports du passager avec le “maître” : d’une manière ou d’une autre, nous devions expliquer pourquoi nous étions là. En ce qui me concerne, j’étais un peu décontenancé par ces questions, mais y répondre était facile, car Nikolaus Harnoncourt occupait une place importante dans mon panthéon personnel. Grâce aux enregistrements de musique ancienne sur instruments “historiques” de ce défricheur passionné, j’avais découvert des pans entiers du répertoire musical. Au fil du temps mon admiration n’avait fait que grandir, à mesure que le chef abordait les plus grands classiques, Bach, Mozart, Beethoven, Schubert ou Bruckner. À chaque fois, il savait établir un dialogue fécond entre ces œuvres et le public contemporain : comme nul autre, Harnoncourt rendait vivants ces géants du passé. Pour cela, il possédait un don de dramaturge hors du commun et un sens du tragique très affûté. Secouant les traditions, l’esprit critique toujours en éveil, il obligeait à écouter avec intensité, à repenser chaque partition, à mieux la connaître et, au final, à l’aimer plus encore. Pour le dire simplement, Harnoncourt avait bouleversé ma manière d’envisager la musique, mais aussi l’art en général, et peut-être même la vie. En effet, dans un monde trop souvent artificiel, il incarnait à mes yeux un rare modèle de dignité et d’éthique.

Après plusieurs voyages pour rencontrer le grand homme, ce périple du centre de Zurich jusqu’à la maison des Harnoncourt devint pour moi une sorte d’habitude. Pour le chauffeur de taxi aussi. Nous commentions l’arrivée d’un titre inédit au répertoire du maître, d’une nouvelle mise en scène, d’un enregistrement. Cela se terminait généralement par une discussion sur les avantages et les inconvénients de la vie en Suisse et en Autriche. À dire vrai, pour un journaliste parisien comme moi, les deux résidences des Harnoncourt, situées dans les environs de Zurich et de Salzbourg, présentaient les mêmes vertus de confort et de simplicité. Situées en petite montagne, elles offraient toutes deux un accès rapide à la campagne si verdoyante des Alpes. C’est là que le maestro, entre deux engagements, aimait à se ressourcer. Nous en parlions toujours avant d’arriver chez les Harnoncourt.

Une fois passé le vestibule où nous accueillait, souriante et attentive, Alice Harnoncourt, on montait dans le bureau de travail de son époux. Là, il faisait d’abord part de ses dernières découvertes, un tableau, une gravure ou une partition, et, sans prévenir, l’entretien débutait. Les yeux dans les yeux, s’engageait alors une conversation toujours intense et stimulante, comme l’était son regard. À chaque fois, j’étais étonné par sa capacité d’écoute et sa franchise : malgré nos différences d’âge et de condition, le courant passait, un dialogue fructueux s’instaurait. Au gré des échanges, certains thèmes revenaient et de nouveaux sujets apparaissaient. Cela d’autant plus facilement que, pendant ces années-là, le chef explorait sans relâche le répertoire des XIXe et XXe siècles, et continuait plus que jamais à surprendre le monde musical. De Verdi à Bartók, de Smetana à Stravinski, les chemins de traverse étaient nombreux.

Avec l’âge, malheureusement, il décida d’accorder de moins en moins d’interviews, et la dernière fut pour moi une discussion “de groupe”, partagée par commodité avec d’autres journalistes. L’arrêt de sa carrière, annoncée le 5 décembre 2015, un jour avant son quatre-vingt-sixième anniversaire et trois mois seulement avant sa mort, intervenue le 5 mars 2016, mit fin à tout espoir d’une nouvelle rencontre.

Restaient les quelques heures de discussion à Zurich, Salzbourg et également Amsterdam, qui constituent la matière de cet ouvrage. Elles ont été, à l’origine, menées pour deux journaux français, le mensuel Classica et l’hebdomadaire L’Express, pendant près de quinze ans entre 1998 et 2012. Ces entretiens sont en partie inédits. Ils ont été retravaillés et annotés pour l’occasion, dans le but de présenter au lecteur un ensemble cohérent et un portrait d’Harnoncourt tel qu’en lui-même, passionné et vibrant.

Bertrand Dermoncourt

Nous souhaitons la vérité et ne trouvons en nous qu’incertitude.

PASCAL, Pensées

I

LA PHILOSOPHIE
DE LA SÉCURITÉ

Nikolaus Harnoncourt, vous avez été à la fois instrumentiste et chef d’orchestre. Qu’avez-vous appris des grandes baguettes des années 1940, 1950 et 1960, que vous avez côtoyées lorsque vous étiez violoncelliste de l’Orchestre symphonique de Vienne ?

Nous avons joué avec presque tous les chefs importants de cette époque : Otto Klemperer, Bruno Walter et d’autres musiciens de cette génération. Mais cependant, il m’est difficile de formuler précisément ce que j’ai pu apprendre d’eux. Le contact humain est très important dans la relation entre un orchestre et un chef, or ils parlaient très peu en général. Je me souviens cependant de concerts exceptionnels ; nous avions un très bon cycle des Symphonies de Beethoven, par exemple, mais Bruckner était peut-être le plus impressionnant pour moi, surtout avec Bruno Walter. J’ai donc récolté çà et là de belles expériences musicales.

Tout de même, quel est le plus grand chef sous lequel vous avez joué à l’Orchestre symphonique de Vienne ?

Difficile à dire… Je viens de citer les exemples d’Otto Klemperer et de Bruno Walter. Peut-être aussi Erich Kleiber. Avec le recul, je vois tout ce qui a pu chez lui m’influencer dans sa manière d’approcher la musique, notamment sa recherche de clarté.

Et Herbert von Karajan1, qui vous avait recruté à l’Orchestre symphonique de Vienne ?

Karajan m’impressionnait par sa science de l’orchestre plus que par une quelconque profondeur musicale. Il avait une capacité unique pour tenir de très longs crescendos : après une montée orchestrale de deux, trois ou quatre minutes, nous pensions avoir atteint le point culminant, mais Karajan trouvait toujours des ressources, je ne sais où, pour aller plus loin ! De même, en répétition, il obtenait toujours le maximum des musiciens, en un minimum de temps. Cela tenait du prodige. Karajan ne travaillait pas vraiment un morceau avec un orchestre. Il estimait que les musiciens devaient de toute façon connaître parfaitement la partition ; il ne se concentrait que sur certains aspects importants à ses yeux. Il avait une approche très particulière des vents, par exemple : il cherchait avant tout la douceur, jamais les attaques ne devaient sonner durement. Et, contrairement à sa réputation, il ne battait pas la mesure de manière métronomique. En cela, il était proche de Wilhelm Furtwängler. Mais, vous savez, la technique de la direction d’orchestre peut s’apprendre en une heure. Pour le piano, il faut dix ans, le violon quinze, peut-être ! La vraie difficulté technique de la direction d’orchestre consiste, pour le chef, à arriver à transmettre sa conception d’une œuvre. Un bon chef est avant tout un architecte, de mon point de vue.