Couverture
Francis Poulenc chez lui,
rue de Médicis, dans les années 1950
© Collection particulière F. Poulenc
Maquette Josseline Rivière

© Librairie Arthème Fayard, 2011.

ISBN : 978-2-213-66946-5

C’est exactement comme si tu étais là,

parlant, racontant, te souvenant, aimant et admirant

sans demander ni emprunter rien à personne.

Geneviève Sienkiewicz
à Francis Poulenc

« Étant fidèle à la vérité de ma nature, je fais ce qui me chante, ce qui me va, ce qui me plaît », confiait Francis Poulenc en 1961 à Martine Cadieu. Cette affirmation d’une liberté et d’une fidélité fondamentale à lui-même, caractéristiques de la personnalité musicale de Poulenc, s’applique peut-être avec plus d’évidence encore à son activité régulière d’écriture, comme en témoignent les textes réunis dans ce volume. En effet, tandis qu’il y a chez le compositeur une volonté de se convaincre de la justesse de ses choix pour répondre à l’angoisse que suscite en lui, davantage qu’on ne l’a cru, la création, tout vient avec aisance à l’« écrivain » Poulenc, doté d’un talent littéraire servi par un style personnel, un grand sens du récit et une singulière capacité à se mettre en scène.

Tout au long de sa carrière, le musicien des Carmélites a pris la plume et accordé des entretiens. Les textes qui en résultent, dispersés dans la presse et la littérature musicographique des années 1920 au milieu des années 1960, constituaient sans doute le dernier ensemble de sources encore à connaître, même si Poulenc n’était déjà plus véritablement « à découvrir » depuis les années 1990. Car en plus de travaux biographiques ou d’exégèse, cette décennie avait vu la parution, ou reparution selon des normes modernes, de trois importants corpus émanant de Poulenc lui-même : le Journal de mes mélodies1, essai portant sur une part essentielle dans son catalogue et sur son interprétation, les « écrits radiophoniques » À bâtons rompus2, qui révélaient l’homme de radio qu’il fut au tournant des années 1950, et la vaste Correspondance3, d’une fourmillante richesse sur l’homme et le musicien, en même temps qu’une chronique de son milieu artistique. Le présent ouvrage en est comme un pendant, montrant de Poulenc le versant public, à travers une réunion aussi complète que possible de ses écrits et entretiens : plus de cent vingt textes, très partiellement connus jusqu’alors, variés dans leurs sujets, leurs tons et leurs formats, où Poulenc prend la parole et se positionne dans le débat de la vie musicale et artistique. Leur hétérogénéité, significative du peu de complexes que nourrissait le compositeur vis-à-vis de l’écrit, laisse apparaître de lui un portrait particulièrement vivant, brillant, souvent drôle ou émouvant, toujours passionnant sur son œuvre, ses points de vue artistiques ou ses collaborations, et abordant aussi de nombreux autres sujets. Ce corpus est complété par trois ouvrages importants, déjà connus mais épuisés depuis longtemps dans leur première édition : la monographie Chabrier, seul véritable livre écrit par Poulenc, édité en 1961, les Entretiens avec Claude Rostand, radiodiffusés et publiés en 1954, puis ceux avec Stéphane Audel, radiodiffusés à partir de 1953, et parus peu après la mort du compositeur en 1963 sous le titre Moi et mes amis.

Poulenc a saisi toutes les occasions qui lui étaient offertes de s’exprimer et d’occuper le terrain des mots. En témoignent la série d’émissions de radio déjà évoquée et, pour ce qui concerne l’écrit, la diversité des périodiques et ouvrages auxquels il collabora : organes de presse généraliste ou ayant trait aux arts, revues musicales, revues littéraires, ouvrages musicographiques spécialisés, programmes de concerts et de festivals, éditions discographiques, catalogues d’expositions… La stratégie, si c’en est une, est celle d’une présence aussi fréquente et diversifiée que possible dans le champ médiatique. Poulenc écrit lorsqu’on le sollicite ou lorsqu’une circonstance l’y amène naturellement, jouant le jeu de la publicité et utilisant habilement la médiatisation. S’il sait mieux que personne se mettre en scène ou jouer de la mise en scène que l’on fait de lui, Poulenc ne ment pas : jamais l’image qu’il renvoie n’est contradictoire avec ce qu’il est profondément – cultivé, brillant, fin dans ses jugements, s’exprimant toujours avec simplicité, capable d’autocritique et d’une certaine autodérision. Très conscient de l’impact de sa parole, de son humour et de son talent de conteur souvent éprouvé dans les salons ou avec ses amis, Poulenc écrit sans volonté d’exercer un pouvoir ou d’occuper une position, mais il sait bien que dispenser cette parole favorise sa carrière. Il est d’ailleurs attentif à ses apparitions dans la presse, suffisamment pour conserver les articles dans lesquels son nom figure ou dont il est l’auteur. Abonné quelque temps à l’Argus de la presse, prestataire qui lui transmet jusqu’en avril 1925 les articles le concernant, il poursuit cette collecte seul, plus ou moins assidûment, et vers 1962 range les coupures accumulées dans vingt-huit chemises, classées par époques, par œuvres ou par thèmes4.

Dans le milieu musical et artistique où Poulenc compte beaucoup de sympathies et peu d’hostilités déclarées, ses réseaux l’amènent naturellement à écrire. Il apparaît dans les Feuilles libres et dans Fanfare par l’entremise de Jean Cocteau, mentor du groupe des Six (1920-1924), ou d’Erik Satie, son père spirituel, écrit dans Le Figaro grâce au soutien de Paul Morand et dans Le Ménestrel par l’intermédiaire, peut-être, d’André Schaeffner. Georges Auric lui confie un papier dans Les Lettres françaises en 1945, et à la même époque la revue Contrepoints, dont Poulenc connaît tous les membres du comité de rédaction, le met à l’honneur. Son amitié avec Denise Bourdet le mène dans les colonnes du peu musicologique Harper’s Bazaar en 1946. Sa proximité avec Roland-Manuel, qui date de ses débuts, garantit sa participation à la série d’émissions « Plaisir de la musique », le conduit à donner des conférences au Festival d’Aix-en-Provence et à contribuer en 1961 à l’importante Histoire de la musique publiée par Gallimard dans sa prestigieuse collection de la Pléiade. Les Feuilles musicales de Lausanne, dont il est l’un des membres du « comité de patronage » avec Ernest Ansermet, Alfred Cortot, Franck Martin ou Vlado Perlemuter, lui consacrent tout un numéro en 1961. Même un journal comme Vogue le réclame en 1934, bien que les circonstances de cette proposition restent mal connues. Début 1951, son ami Georges Poupet fait à Poulenc une offre à laquelle il ne donne pas suite, mais qui est révélatrice : « Depuis cette semaine Plon contrôle Opera [périodique généraliste sur les arts] qui vous est ouvert pour ce que vous voudrez genre billet de Paris. […] Ce que je vous propose est sérieux. Je ne suis pas le seul à le désirer5. » Le compositeur a acquis une réputation de fin chroniqueur, connaisseur du monde musical capable de s’adresser à tous par sa prose pleine d’esprit et de verve.

Liberté avec les genres et dans la narration

Les genres pratiqués par Poulenc dans ses écrits sont nombreux : études spécialisées, comptes rendus ou critiques musicales, manifestes, préfaces, billets d’humeur, droits de réponse, souvenirs, hommages, commentaires d’œuvres, journal (faussement) intime, lettres ouvertes. Assez récurrent, ce dernier cas est intéressant, car il montre comment le musicien brouille les pistes par sa pratique très libre de l’écriture. Il emploie en effet plusieurs fois la lettre ouverte par facilité ou manque de temps, le genre réclamant moins de soin qu’un article en bonne et due forme. Mais c’est aussi l’épistolier qui se révèle dans ce choix, qui lui permet, tout en répondant parfois à une demande, de s’exprimer à la première personne, d’adopter un « ton familier » et d’établir d’emblée le lien de sympathie qui l’unit au commanditaire ou destinataire du texte : à Colette à propos des Animaux modèles, au journal Comœdia en prévision de l’audition de deux nouvelles partitions, à la rédactrice en chef du journal Harper’s Bazaar pour prétendument s’excuser de ne pas lui envoyer l’article qu’elle attend, à Gabriel Laplane en guise de préface à sa biographie d’Albéniz, à Georges Hirsch pour préparer la première des Dialogues des Carmélites, à Louis Aragon avant celle de La Voix humaine, à Benjamin Britten pour lui rendre hommage lors de son cinquantenaire. La lettre est un genre dont Poulenc joue. Son faux courrier d’excuse à Harper’s Bazaar lui permet ainsi d’amener le sujet réel de son propos, la gastronomie française, et de dévoiler des recettes de cuisine dont il a le secret. Et lorsque meurent Louis Laloy et Jean Witkowski, il les apostrophe dans des lettres qui tiennent lieu d’hommages, de même qu’il s’adresse nommément à Prokofiev en post-scriptum de son article de 1953 pour Musique russe, à Bérard à la fin de son article de 1949, lorsque ceux-ci disparaissent, ou à Chabrier à la fin de sa biographie de 1961. En 1950, le courrier qu’envoie Poulenc à un périodique en réponse à un éreintement de son Concerto pour piano est manifestement conçu comme une lettre ouverte, même s’il y prétend ne jamais répondre aux critiques – le texte ne sera d’ailleurs publié qu’après sa mort, à titre de document (nous l’avons replacé ici à la date de sa rédaction).

La porosité des différents genres d’écrits pratiqués par Poulenc est due surtout à son utilisation fréquente de l’anecdote, et parfois à son mode de narration. Il y a en effet dans son discours, qui se construit selon un principe de digression et de juxtaposition, un véritable statut littéraire de l’anecdote. Certaines sont récurrentes à travers ses textes, et se sédimentent logiquement dans les trois ouvrages placés ici en fin de volume, en particulier les Entretiens avec Claude Rostand de 1954, première somme autorisée concernant le compositeur. Ce peut être par exemple, et la liste n’est pas exhaustive, l’« adorable mauvaise musique » jouée au piano par sa mère, les sonorités « fausses » d’une Arabesque de Debussy (ou de ses Danses sacrée et profane selon une autre version), le chapeau de Debussy effleuré du bout des doigts chez un couturier, l’art de la pédale forte de Ricardo Viñes, les déboires de Poulenc avec Paul Vidal, le refus de La Valse par Serge Diaghilev, le ballon retombant dans une soupière lors d’un repas chez Schoenberg, Ravel estimant avoir trop lourdement orchestré sa « Habanera », Chabrier se débarrassant subrepticement d’un morceau de tarte dans une commode de la demeure de Wagner, le quatuor à cordes de Poulenc jeté dans un égout de la place Pereire, Claudel réclamant au compositeur de mettre en musique Le Livre de Job, l’inspiration du Gloria trouvée dans les anges tirant la langue (Poulenc le croyait en tout cas !) sur une fresque de Gozzoli, celle de La Voix humaine issue d’un égoïste salut final de Callas, etc. L’anecdote vaut comme trait narratif, fragment fondamental du récit, prétexte ou but de la digression, permettant d’articuler deux paragraphes ou deux épisodes, de rendre complice le lecteur ou de relancer son attention, et finalement de créer ce « ton familier » que recherche Poulenc. Elle est une manière de faire sourire bien sûr, mais aussi de resituer la musique dans le mouvement de la vie ou dans l’histoire, de rappeler un comportement significatif, un moment-clef ou glorieux.

Poulenc aime faire revivre le passé, éprouver la rupture des événements dans la continuité du temps, s’y inscrire lui-même et « mettre en relation les hommes et les époques », écrit Claude Coste, qui donne en exemple cette « quête du temps perdu » confrontant « le Montmartre d’hier et le Montmartre d’aujourd’hui » dans l’Emmanuel Chabrier6, analysant : « La volonté omniprésente d’immobiliser le temps obéit à sa propre logique et impose des rapprochements […] ce qui importe, c’est moins le rapprochement lui-même que le dynamisme d’une conscience située au carrefour des époques et des lieux. Pour ne pas être un homme de passage […]7. » Des textes tels que « Notes » en 1929 et « Rêverie monégasque » en 1947 offrent des exemples types d’une narration que l’on retrouve disséminée partout ailleurs : à mi-chemin entre la méditation et le récit, elle consiste en un libre flux de souvenirs et conduit Poulenc à mettre en avant des épisodes fondateurs d’une mythologie personnelle qui se confondent souvent avec la grande histoire de la musique, amenant aussi une réflexion mélancolique sur le temps qui passe. Le terme de « rêverie », présent dans le titre de cet article de 1947, peut désigner ce registre qu’adopte Poulenc lorsqu’il se rappelle et s’épanche. La rêverie est parfois celle d’un promeneur solitaire, par exemple dans l’émouvant article « Le Cœur de Maurice Ravel », qui cesse rapidement d’être le compte rendu de concert annoncé, et au terme duquel Poulenc se place dans la situation d’un « pèlerin » à Saint-Jean-de-Luz ; ou encore dans « L’opéra devrait monter “Fidelio” », où il finit par se mettre en scène dans la situation d’écriture du texte, faisant voyager avec lui son lecteur dans l’autocar roulant de Salzbourg vers la France de Tartarin et des magasins Dufayel – épisode peu imaginable sous la plume d’un journaliste professionnel.

Une même liberté inspire le texte « Le Printemps musical à Rome », récit d’une saison de concert, qui diverge lorsque Poulenc s’attarde sur le snobisme de la haute société en matière artistique (« le snobisme a toujours été un agent de propagande indispensable », écrit-il sans détour dans Vogue), tandis que « Musiques méditerranéennes » est à égalité une chronique de la deuxième saison du Festival d’Aix-en-Provence, l’évocation poétique du lieu, un soutien à Sauguet et un appel à la réhabilitation de Muzio Clementi. Certains textes auraient pu n’être que des billets d’opinion ou des critiques, mais Poulenc les agrémente de propos ou de souvenirs personnels, tels « L’Orchestration de Fauré », dont l’accroche sur l’architecture de l’Opéra de Bordeaux occupe un tiers du texte, le deuxième traitant du sujet annoncé tandis que le dernier est un compte rendu de spectacle. C’est dans cet article que Poulenc émet l’idée saugrenue de lancer une souscription en vue de réorchestrer la Pénélope de Fauré, compositeur qui lui est insupportable. Cela confirme en tout cas que la question de l’orchestration le préoccupe : il entend dans celle de Chabrier les prémices de l’école moderne, voit dans Parade le point de rupture avec l’orchestre debussyste, glorifie la perfection des « équations sonores » de Ravel et tient d’étranges propos sur la question dans Fanfare no 6. « À propos d’Oberon » s’ouvre par une pittoresque réminiscence d’enfance, et dans « Le musicien et le sorcier », l’éloge de Berg au détriment de Schoenberg est agrémenté de souvenirs éloignés du sérieux qu’un autre commentateur aurait cru devoir accorder au sujet, surtout en 1945. Très réussi, ce texte qu’ouvre un apologue témoigne aussi du goût de Poulenc pour l’exercice de style, visible encore dans son journal de voyage « Feuilles américaines… », dont la forme fragmentée, confidences à la clef par souci de réalisme, a l’avantage d’un récit autobiographique moins pesant que ne l’aurait été une narration traditionnelle.

Le refus d’un discours technique

C’est en 1952 seulement que Poulenc rédige son premier texte à vocation véritablement musicologique, « L’Œuvre de piano d’Erik Satie », pour La Revue musicale. Traitant d’un corpus autant que de son interprétation, l’article est nourri de souvenirs personnels. Il peut être comparé à « La musique de piano de Prokofieff », publié l’année suivante dans le second des volumes Musique russe dirigés par Pierre Souvtchinsky, ouvrage ayant vocation à demeurer. Pris au sérieux sur un sujet assez neuf, Poulenc s’essaye à un discours docte, mais commente assez scolairement le catalogue pianistique de Prokofiev, sans thématiser son propos. Il ne parvient pas à faire taire totalement sa subjectivité, heureusement, ce à quoi l’article doit de conserver un intérêt. Combien Poulenc est-il plus à son aise, cette même année 1953, dans le portrait juste et senti qu’il brosse de sa chère Yvonne Printemps ! Sa contribution prend place dans une véritable pièce de théâtre, grâce à l’artefact d’un appel téléphonique ménagé au sein de l’action. Cinq ans plus tard, il revient au piano de Prokofiev dans le texte d’accompagnement d’un coffret discographique. Le plan est un peu systématique là encore, mais approprié il est vrai à son cadre éditorial.

Le texte le plus sérieux de Poulenc, publié une décennie après sa contribution à Musique russe, est celui qu’il consacre aux Ballets russes dans L’Histoire de la musique de Roland-Manuel. Ici comme ailleurs, il présente l’entreprise de Diaghilev comme un moment doré de l’union des arts. On peut s’étonner que Roland-Manuel ait confié à Poulenc cette étude sur un sujet dont il fut l’un des acteurs quatre décennies auparavant. Mais, dans la collection patrimoniale de la Pléiade où il prend place, son ouvrage prétend à la fois à la rigueur, garantie par la présence de musicologues, et à un certain prestige, apporté par des personnalités mieux connues. En invité de marque, Poulenc livre un texte réussi, dont le plan chronologique se mêle habilement de souvenirs et d’appréciations, au fil d’un récit dans lequel sa connaissance de la peinture et de la danse lui permet de rendre compte du projet de Diaghilev. Dans l’importante Enciclopedia della musica, Poulenc est encore un invité prestigieux, chargé de compléter d’un propos personnel le discours rigoureux des musicologues. Ses textes sont des portraits synthétiques de cinq compositeurs, qui lui sont une manière d’arbre généalogique : Chabrier, Massenet, Ravel, Satie et Stravinsky – on peut supposer qu’il les a lui-même choisis.

Dans l’une des enquêtes auxquelles Poulenc se prête, menée par Bernard Gavoty et Daniel-Lesur en 1957, il esquive les questions concernant le langage musical. La grande réticence de Poulenc à évoquer les dimensions techniques de son art apparaît ici nettement, comme dans les réponses sèches et agacées faites en 1946 aux questions de Goldbeck, qui n’y voit que « prestes pirouettes ». « Surtout qu’on ne s’attende pas à ce que je parle ici de la musique des Mamelles de Tirésias – je ne saurais quoi en dire », prévient encore Poulenc l’année suivante. Un journaliste qui l’interroge sur Les Animaux modèles en fait le constat en 1942 : « Nous voudrions maintenant amener Francis Poulenc à nous parler de la partie musicale proprement dite de son œuvre mais il s’y refuse. » L’intéressé résume : « La composition musicale est de trop de mystères pour se prêter à l’analyse. »

On devine, dans ce refus de Poulenc d’évoquer son langage musical, sa pudeur vis-à-vis d’un artisanat qu’il sait plus intuitif que cherché, davantage du côté de l’émotion que de la prospection, et peu propice au discours technique. Il est toujours prêt en revanche à évoquer ce qu’il appelle l’« esprit » d’une œuvre, c’est-à-dire à la fois son sujet et certains aspects de son esthétique ou de sa situation dans l’histoire des genres et du langage. Cette affirmation farouche de l’irréductibilité de la musique au mot est la marque du primat accordé par Poulenc à l’intuition sur l’intellect, à l’authenticité sur le calcul. C’est ainsi qu’il place sous le signe de l’instinct la démarche des créateurs qu’il admire, affectant que la dimension technique de leur art leur échappe, ou que leur création s’impose d’elle-même à eux : l’atonalité serait ainsi chez les trois Viennois « un moyen d’expression aussi naturel que la respiration humaine », comme le cubisme pour Picasso, Braque et Gris, et Debussy n’aurait jamais « songé qu’il écrivait des neuvièmes ». De même, la 7e Sonate de Prokofiev contient des modulations « choisies d’instinct, j’en suis sûr », et son écriture pianistique, est sans « truc » : « C’est le contraire de la musique systématiquement composée à la table. Les doigts entraînent le cerveau. »

Ces idées trouvent logiquement leur transposition dans l’appréciation que se fait Poulenc de la musicographie. Sa préface à l’Albéniz de Gabriel Laplane le montre bien, dans laquelle il loue l’authenticité d’un discours senti, qui répond à l’Espagne vraie de la musique d’Albéniz en conservant vivant son objet d’étude plutôt que de l’autopsier. Raison de son opposition de la « plume » au « scalpel », qui fait l’éloge d’un propos dont le repoussoir est l’analyse musicale, celle-ci étant pour ainsi dire à la musicographie ce que la musique « composée à la table » serait à la création musicale (il ne pourrait être qu’insensé en effet d’expliquer les procédures techniques d’une création que ne gouverne aucune intentionnalité chez son créateur, raison de la stupéfaction de Poulenc devant l’article de Boulez sur Le Sacre du Printemps dans Musique russe). Notons que ce genre de la préface est également pratiqué par Poulenc à deux autres reprises : dans L’Opéra-Comique : 1718-1961, d’André Boll et Xavier de Courville, où ses souvenirs sur la salle Favart l’amènent à engager subtilement l’ouvrage sur le ton militant qu’il adopte dans les pages suivantes, et dans le livre Mélie, qu’il a lui-même suggéré d’écrire à son amie Marthe de Kerrieu, et financé, ce qui témoigne de sa fascination pour le milieu des demi-mondaines.

La renommée venue et les camarades entrés eux aussi dans la maturité, ou morts, Poulenc est sollicité à partir des années 1940 pour rendre des « hommages ». Écrits à l’occasion d’un décès, pour l’anniversaire d’une disparition ou comme simple témoignage d’affection lors d’une célébration ou d’une parution spéciale, tous concernent des amis ou des personnalités dont Poulenc fut familier, à l’exception de Béla Bartók et de l’éditeur Alexis Rouart. Ces textes révèlent ou rappellent ses liens de sympathie avec les musicologues Louis Laloy et Edwin Evans, avec Jean Giraudoux, la libraire Adrienne Monnier, Benjamin Britten, le compositeur et homme d’institutions Henry Barraud, les interprètes Vera Janacopoulos et Jean Witkowski. On sait également combien Poulenc fut proche du décorateur Christian Bérard, de Marie-Blanche de Polignac, d’Arthur Honegger (premier des Six à disparaître), Darius Milhaud et Jean Cocteau, et de l’écrivain Marcel Schneider. Même dans certains textes anecdotiques par leur brièveté, Poulenc trouve le souvenir touchant, la formule créant l’émotion, l’anecdote restituant l’essentiel de la personnalité évoquée. D’autres hommages sont en revanche de véritables articles, qui lui donnent l’occasion d’éclairer des épisodes par ailleurs mal connus. On comprend mieux ainsi son lien avec Laloy, les circonstances de sa participation à la fondation de la Société internationale de musique contemporaine aux côtés d’Evans, ou son travail sur la musique de scène que lui commanda Giraudoux. Le texte traitant de Rouart est instructif sur le domaine mal connu de l’édition musicale, tandis que celui sur Adrienne Monnier éclaire un épisode essentiel de la maturation intellectuelle de Poulenc à la fin de son adolescence. Très réussi, l’hommage à Bérard, où l’émotion surgit d’un mélange de tendresse et d’humour, documente sa relation avec une personnalité artistique du Tout-Paris. Celui à Marie-Blanche de Polignac est un important témoignage sur la grande amitié de Poulenc envers une figure de la haute société, proche de nombreux artistes.

De façon plus générale, il faut remarquer combien la présence des interprètes est fréquente sous la plume de Poulenc – le texte évoquant Janacopoulos, écrit spontanément semble-t-il, est révélateur de l’admiration qu’il leur porte. À commencer par les siens, qu’il ne manque jamais de citer ou de mettre en valeur, et non nécessairement lorsqu’il est question de ses propres œuvres : ceux des débuts, Ricardo Viñes, Marcelle Meyer (l’Emmanuel Chabrier de 1961 leur est dédié), Suzanne Peignot, Marya Freund, Claire Croiza, Jane Bathori, Hélène Jourdan-Morhange, Wanda Landowska, Ernest Ansermet, ceux jouant ses partitions à partir des années 1930, tels Vladimir Horowitz, Jacques Février, Roger Désormière, Maria Modrakowska, Pierre Bernac, à partir de la deuxième moitié des années 1940 comme Denise Duval, Pierre Fournier, Charles Munch, Robert Shaw, ou à la fin de sa vie, comme Georges Prêtre.

Écouter, aimer, juger. Un singulier critique

Malgré les courtes périodes durant lesquelles Poulenc pratiqua la critique musicale, on aurait tort de le considérer comme un critique au sens strict du terme, comme le furent par exemple Berlioz, Dukas, Fauré ou Schmitt, généralement attachés durablement à la rubrique d’un ou plusieurs journaux. La production de Poulenc en la matière reste assez limitée, et concerne souvent des événements auxquels son opinion est acquise d’avance. C’est à l’évidence le cas avec des œuvres de ses proches amis, le ballet Les Fâcheux d’Auric, créé par les Ballets russes dans le même contexte que ses propres Biches, et l’opéra Les Malheurs d’Orphée de Milhaud. S’il se permet de menues réserves dans son texte traitant du Plumet du colonel d’Henri Sauguet, c’est parce que Poulenc sait qu’il représente un modèle pour son cadet. Son avis très positif sur Zéphire et Flore de Wladimir Dukelsky n’est pas étranger, assurément, au fait qu’il s’agit encore d’une production des Ballets russes de Diaghilev ; Poulenc évoquera toujours cette forte personnalité avec déférence, admiratif de sa capacité à savoir faire table rase au profit de la nouveauté. Quant au « Festival d’œuvres posthumes d’Erik Satie » de 1926, il est donné par des musiciens tous proches de Poulenc. Plutôt que de critique musicale véritable, on parlera donc de comptes rendus dans lesquels l’amitié, un certain militantisme artistique et la défense d’une esthétique ou d’intérêts communs, tiennent leur part de façon conjuguée.

Cela rejoint le constat selon lequel Poulenc traite d’abord de sujets dont il est proche. Il vante ainsi les Concerti di primavera de son amie la comtesse Bassiano, liés à la société de concerts La Sérénade à laquelle il participe également, rédige des comptes rendus d’ouvrages de son amie Hélène Jourdan-Morhange (qui s’entretient avec lui dans la presse), fait le point sur la production de Milhaud pendant son exil aux États-Unis et prend la défense de son opéra Bolivar en 1950, traite de la musique pour piano de Prokofiev, qu’il a côtoyé jusqu’en 1932. Il évoque aussi en 1950 un enregistrement de sa chère Wanda Landowska, qui lui a ouvert les yeux sur la nécessité d’un retour aux instruments anciens, et à qui l’unit un lien affectueux presque filial. Tout cela sans grand calcul en réalité, si l’on excepte les flatteries à l’endroit de Jacques Rouché lorsque l’Opéra s’apprête à monter Les Animaux modèles, et l’article consacré au retour de Georges Hirsch à la tête de la RTLN neuf mois avant la première française des Dialogues des Carmélites. Il est naturel pour Poulenc, sans attache institutionnelle ni besoin réel d’occuper une place, d’écrire d’abord sur des sujets qui le concernent, ce qui le différencie du critique ou du musicographe professionnel. « Expliquez-moi pourquoi Delacroix et Ingres me laissent tellement froid alors que Picasso et Matisse m’inspirent de la passion ? », demande-t-il à son ami l’écrivain Marcel Schneider dans un entretien. Celui-ci répond avec lucidité : « Parce que vous n’avez pas connu Ingres ni Delacroix. Vous aimez la peinture, mais plus encore ceux qui peignent et dont vous pourriez faire vos amis. » Poulenc est d’abord préoccupé par ce qui lui est proche. La thématique de l’amitié traverse donc ses écrits, le cercle amical élargi et le réseau professionnel se confondant particulièrement tout au long de son existence. Témoins aussi de cette tendance, les ouvrages français sélectionnés par Poulenc dans sa « Bibliothèque idéale » en 1956, quasiment tous d’écrivains qu’il a côtoyés, ce qui lui fait oublier ses chers Bossuet et La Fontaine (« J’ai toujours sur ma table de chevet, tel un verre d’eau, le recueil de ses Fables, et il suffit de quelques lignes pour me désaltérer », dit-il joliment en 1942).

Trois courtes périodes se distinguent toutefois, durant lesquelles Poulenc endosse véritablement l’habit du critique musical. Fin 1921, d’abord, lorsqu’il livre à la revue anglaise Fanfare deux articles dépeignant la vie musicale parisienne. Il n’a que vingt-deux ans. Poulenc entre jeune dans l’arène, mis en confiance par son appartenance au groupe des Six et par les cautions intellectuelles de Cocteau et Satie. Ses propos sont encore tâtonnants ou parfois gauches, mais la singularité de son écriture est déjà perceptible. Seul le premier de ces deux articles est une vraie critique, le second, portant sur Albert Roussel, relevant d’un amical militantisme vis-à-vis d’une figure très respectée des Six. En 1928-1929, Poulenc est responsable dans la revue Arts phoniques de la rubrique « Musique instrumentale », seule charge régulière qu’il aura jamais dans un journal. De cette collaboration éphémère, seuls trois articles, probablement la moitié de ceux existants, nous sont parvenus. On remarque l’importance que Poulenc accorde à la qualité technique des enregistrements qu’il commente (ce qu’il appelle maladroitement le « point de vue phonétique »). Il est intéressant de l’observer contribuer à la définition de la critique de disque, genre appelé à un développement considérable mais dont les codes et le vocabulaire ne sont pas encore fixés. Cela explique qu’il se permette d’évoquer même ses propres disques, dévoilant à son lectorat les coulisses d’une séance d’enregistrement, épisode passionnant dans lequel il expose sa méthode pour réussir un disque de piano, le jeu instrumental en studio nécessitant d’être ajusté. Preuve flagrante du renouvellement de l’écoute par l’enregistrement et de l’outil de façonnement de l’œuvre qu’est désormais celui-ci.

Certaines de ses remarques montrent que Poulenc est très au fait des techniques d’enregistrement. À propos des disparités acoustiques d’un disque : « Je n’ai pas l’impression que ce mouvement ait été enregistré à la même distance du microphone que les précédents. Si pour une raison quelconque on a dû s’interrompre au cours de l’enregistrement on aurait dû marquer à la craie l’emplacement des chaises. » Et avec une sorte de candeur, il fait part d’une de ses expériences personnelles avec le phonographe : « Placez votre phono sur la caisse d’un piano à queue. La sonorité en sera sensiblement amplifiée. » La participation de Poulenc à Arts phoniques, première revue uniquement dévolue à la phonographie, est significative. Né à l’extrême fin du xixe siècle, dont il a la culture et la tradition, Poulenc est d’une génération de musiciens qui vit des bouleversements technologiques dont les conséquences sont directes sur ses activités. Il enregistre dès 1928 des disques remarqués par Cœuroy et Clarence pour leurs qualités « phonogéniques », et en tant qu’insatiable mélomane utilise assidûment le phonographe, qu’il considère comme un véritable outil : « Au point de vue pédagogique sa portée est considérable – je ne connais pas de meilleure leçon d’orchestre que l’audition d’un disque de Ravel ou Strawinsky, la partition sous les yeux », pratique dont il est coutumier lors des soirées passées au « Grand Coteau », sa demeure à Noizay. Poulenc a conscience que la « Transmission sans fil » (T.S.F.), c’est-à-dire la radio, implique de grands changements dans le métier de compositeur, par la diffusion élargie des œuvres qu’elle permet. Dans une intéressante enquête de 1932, il remarque d’ailleurs avec justesse que les techniques permettant d’enregistrer et de diffuser la musique, regroupées alors sous l’expression de « musique mécanique », se substituent peu à peu à la pratique instrumentale domestique : « La musique mécanique tue l’amateur », mais « est-ce si regrettable ? », s’interroge-t-il. Revenant sur sa découverte de la partition du Sacre du printemps au milieu des années 1910, Poulenc expliquera également à Audel : « Je passais mon temps à la jouer à quatre mains, car, à cette époque-là, il n’y avait pas, hélas ! de disques, et la musique à quatre mains, ainsi que la musique à deux pianos était la seule façon de se souvenir des choses. » La révolution de l’enregistrement rejoint chez lui le souci de mémoire. Dans Arts phoniques toujours, Poulenc estime que le violoniste quartettiste Lucien Capet est « le premier grand artiste disparu dont le phonographe transmet, sans l’altérer, la tradition ». L’année suivante, il raconte dans Rythmes un étonnant épisode autour d’un cylindre en cire renfermant une improvisation de Fauré, et réclame l’invention d’un « Pathé-Baby du Phonographe », autrement dit de l’appareil enregistreur personnel. Gravant des disques comme interprète, écrivant des critiques d’enregistrements parmi les premiers, curieux des technologies permettant d’assouvir sa mélomanie, Poulenc est aussi du côté de la promotion : on le retrouvera en effet dans un « comité d’experts » avec Reynaldo Hahn, Arthur Honegger et Jacques Ibert, sous la présidence de Maurice Ravel et Gabriel Pierné, ayant pour rôle de conseiller la Compagnie française Thomson-Houston, qui fabrique du matériel d’écoute, et sans doute aussi de la promouvoir8. Ajoutons, toujours pour ce qui concerne les innovations qui lui sont contemporaines, que Poulenc ne sera pas indifférent au cinéma. Tout en ne lui consacrant que trois partitions entre 1941 et 1951, il parlera de la musique de film comme d’un genre à part entière et, à la fin de sa vie, estimera que l’essor du cinéma devait conduire à reconsidérer la manière de concevoir l’opéra – rappelons d’ailleurs que le livret des Dialogues des Carmélites est adapté des dialogues d’un film.

Dans l’article d’Arts phoniques no 10, Poulenc montre encore qu’il saisit bien les enjeux nouveaux de l’enregistrement, en dressant une typologie de la qualité des disques selon différents critères : les « mauvais » ou « franchement horribles » (la faute peut en revenir à l’interprète ou, dans le cas de « grands artistes », aux conditions techniques d’enregistrement), les « honorables » (lorsqu’une « très mauvaise » musique est « admirablement jouée » ou lorsqu’une grande musique est servie par un « style correct »), les « bons » (un « faible intérêt musical » pouvant être là aussi compensé par le « prestige de l’interprète » et la « qualité d’enregistrement ») et les « réussites parfaites ». Catégorisation naturelle aujourd’hui, qui ne l’était nullement lorsque le disque commençait juste de bouleverser l’écoute musicale. Témoin, les savoureuses passes d’armes de Poulenc avec le musicographe et critique Léon Vallas, de vingt ans son aîné – le facteur générationnel n’est pas indifférent –, qui commente son article et pose la question avec indignation : « Quelle est la revue musicale qui oserait établir des classements de ce genre ?… »

Enfin, l’été 1934 est la dernière période durant laquelle Poulenc exerce réellement l’activité de critique, en particulier comme correspondant du Figaro au festival de Salzbourg, collaboration qu’il a négociée par l’intermédiaire de Paul Morand. Il rédige pas moins de cinq articles critiques entre juin et début septembre si l’on inclut ses textes pour Vogue et pour un périodique non identifié. Lui-même suppose d’ailleurs qu’il écrira encore l’hiver suivant dans Le Figaro9. Ce qui peut laisser penser que Poulenc envisage alors de développer son activité de critique, peut-être pour y trouver une source régulière de revenus, à une époque où son aisance financière est mise à mal par les conséquences de la crise de 1929. Mais c’est précisément à Salzbourg, ce mois d’août 1934, qu’il trouve la solution durable à son problème, renouant avec le baryton Pierre Bernac et décidant de former avec lui un duo dont l’activité durera jusqu’en 1959. À la même période, Poulenc commence aussi de donner des conférences, activité lucrative qu’il mènera durant toute sa carrière, comme on le verra.

À côté de la musique : littérature et politique

Il faut donner raison au journaliste Pierre Meylan lorsqu’il écrit en 1961 que « Poulenc connaît les poètes anciens et modernes mieux qu’aucun musicien contemporain ». Les écrits du compositeur témoignent de sa culture littéraire et de sa proximité des milieux littéraires, à une époque il est vrai où les différentes sphères artistiques se mêlent volontiers. On croise ici Paul Claudel, Colette, Lucien Daudet, Léon-Paul Fargue, André Gide, Jean Giraudoux, François Mauriac, Paul Valéry, pour ne citer qu’eux, outre les écrivains mis en musique par Poulenc, Guillaume Apollinaire, Louis Aragon, Georges Bernanos, Jean Cocteau, Paul Éluard, Max Jacob, Louise de Vilmorin ou Raymond Radiguet. Sa fréquentation à 17 ans de la librairie d’Adrienne Monnier, où se retrouve l’avant-garde littéraire, contribue à le faire entrer dans le monde artistique. En 1941, Poulenc écrit dans La Nouvelle Revue Française que dirige Gaston Gallimard, qu’il connaît de longue date et qu’il aide deux ans après à organiser les concerts de la Pléiade. Son ami Georges Poupet est l’un des maîtres d’œuvre de la revue La Table ronde, pour laquelle Poulenc rédige en 1950 son très vivant journal de tournée aux États-Unis, non content de voisiner là aussi avec des contributions d’écrivains. François Mauriac, dont le musicien s’est probablement rapproché à Salzbourg en 1934, en est le rédacteur en chef, et c’est à lui que Poulenc demande de lui remettre sa décoration de chevalier de la Légion d’honneur en 1946. Ce n’est pas un hasard si Poulenc est en 1956 le seul musicien parmi les nombreuses personnalités à répondre à Raymond Queneau pour établir une « bibliothèque idéale » : compositeur célèbre, personnalité incontournable des sociabilités artistiques parisiennes, il est bien présent dans cette enquête comme « musicien des poètes10 », ainsi que lui-même voulait qu’on le définît. Son choix de diviser sa sélection littéraire en deux groupes, d’une part les livres qu’il « souhaiterait posséder », d’autre part ceux qu’il « détesterait posséder », est caractéristique de l’affirmation tranchée de ses goûts en général : Poulenc « adore » (Chabrier, le chant, Zurbarán, Monte-Carlo, le flamenco, Webern, le Paris populaire, Louise…), Poulenc « déteste » (Fauré, le jazz, Van Gogh, les « chanteuses intelligentes » – comprendre : sans voix – le 5e Quatuor de Milhaud, Neuilly, Romain Rolland…)

Peu préoccupé par les événements du monde, Poulenc commente rarement ce qui ne ressortit pas au domaine artistique – sa correspondance le confirme. Issu d’une famille bourgeoise d’industriels fortunés, ses idées politiques sont à droite. En août 1936, il explique dans une lettre à Marie-Blanche de Polignac n’avoir aucune sympathie pour le Front populaire, malgré ses propres « penchants populaires », tout en haïssant le nationalisme des Croix-de-feu. « Je suis un vieux Français républicain », résume-t-il, évoquant son admiration pour Clemenceau et ses dernières volontés pleines d’humilité11. Ses écrits publics et entretiens ne documentent qu’assez peu les idées politiques de Poulenc. Il n’est pas un idéologue et se refuse à se prononcer sur ces questions. On remarque d’ailleurs que malgré les liens des Lettres françaises avec le Parti communiste français, il y publie des textes en 1953 et 1959, et y accorde un entretien à Hélène Jourdan-Morhange en 1958 ; son sens de l’amitié et de la publicité priment manifestement sur la dimension politique (le journal, dirigé par Aragon, est l’un des plus importants hebdomadaires culturels, l’influence du Parti communiste étant grande alors dans ce domaine).

Poulenc établit plusieurs fois une analogie entre idées artistiques et politiques, la gauche représentant selon lui, sur un plan artistique, l’ouverture à la nouveauté, et la droite un certain conservatisme. Il précise toutefois, dans sa conversation avec Lopes-Graça en 1947, que « fréquemment la droite et la gauche artistiques ne coïncident pas avec la droite et la gauche politiques », citant des créateurs artistiquement d’un bord et politiquement de l’autre. Ainsi, lorsqu’il accuse en 1922 la « “gauche musicale” [de sentir] le moisi », c’est parce que d’anciens défenseurs du Sacre du printemps de Stravinsky, progressistes en 1913, font la fine bouche devant son néoclassique Mavra, qui puise sa nouveauté dans le passé. Pareillement en 1945 : Poulenc remarque avec dérision que les jeunes « détracteurs » du compositeur, qui « n’appartiennent plus, comme jadis, à la droite musicale mais à une simili-gauche », doivent le « léger vernis de modernisme » de leurs œuvres « aux seules recherches […] du Strawinsky de 1913 ».

Il confirme à Lopes-Graça qu’un artiste selon lui « doit être complètement indépendant par rapport à la politique », et confesse se sentir « aussi incapable d’écrire une cantate pour le général de Gaulle que pour M. Thorez ». Notons cependant qu’il prit position contre la menace fasciste dans ses articles d’août 1934, regrettant les « politesses hitlériennes » du Festival de Salzbourg, qui accueillait Richard Strauss quelques mois après sa nomination comme président de la Chambre de musique du Reich. Poulenc ironisait, affirmant entendre dans Elektra un « éloge de la fureur », allusion à l’arrivée au pouvoir très récente du Führer.

Sous l’Occupation, Poulenc publie un article dans Comœdia, principal périodique de la collaboration culturelle, deux dans La Nouvelle Revue Française, placée sous la férule du collaborationniste Drieu La Rochelle, et un dans le journal L’Information musicale. Ce serait lui faire un faux procès que de lui reprocher ces textes totalement isolés et sans portée idéologique (le dernier cité est un appel à ne pas boycotter l’œuvre de Stravinsky pour ses origines étrangères). Publiée dans un contexte idéologique complexe, la contribution de Poulenc au catalogue de l’exposition Debussy de 1942 donne en exemple « le grand Pan français », en rappelant qu’il signa ses dernières œuvres « Claude Debussy, Musicien français », sans préciser toutefois la charge antigermanique de ce paraphe. « Nul doute qu’à l’heure actuelle, Debussy parlerait sur le même ton », conclut Poulenc, pour qui la « Leçon » de son aîné fut d’avoir indiqué le chemin d’une musique « purement de chez nous » (ce texte sera repris dans Pour la victoire, périodique des alliés exilés aux États-Unis). C’est surtout l’image du « civisme esthétique » de Poulenc qui perdurera12, en particulier grâce à l’aura qu’acquiert dès avant la Libération sa cantate profane Figure humaine, emblématique d’une certaine idée de la résistance artistique, ce que Poulenc ne manquera pas de mettre en avant lorsqu’il l’évoquera. À l’invitation d’Auric, il écrit en mai 1945 dans Les Lettres françaises, journal résistant fondé dans la clandestinité. Quelques mois plus tard, il salue dans Contrepoints les œuvres récentes de son ami Milhaud, exilé aux États-Unis depuis juillet 1940 du fait de sa judéité.

Face aux changements musicaux du xxe siècle

Le rapport de Poulenc à la musique de son temps est bien sûr l’un des importants axes de lecture possibles de ses écrits et entretiens. Le musicien appartient à partir de 1917 aux Nouveaux Jeunes, cercle d’artistes formé autour de Satie, d’où émergera le groupe des Six en janvier 1920. Le scandale de Parade encore frais, Poulenc se forge dès cette époque, sous l’influence du maître d’Arcueil et de Cocteau, une ligne de conduite anti-debussyste, celle énoncée dans Le Coq et l’Arlequin. En témoignent en 1920 ses premiers textes publiés, comme l’un des Six, dans le petit journal Le Coq et dans La Victoire, interrogé par Paul Landormy. Avec Auric, et Milhaud dans une moindre mesure, Poulenc est celui des Six dont l’esthétique est la plus proche des aphorismes du brillant pamphlet de Cocteau, qui vise à défendre Parade et à théoriser la rupture que constitue ce ballet dans le paysage artistique et surtout musical. « Las du debussysme, – j’adore Debussy, – las de l’impressionnisme (Ravel, Schmitt), je souhaite une musique saine, claire et robuste, une musique aussi franchement française que celle de Stravinsky est slave. Celle de Satie me semble la perfection à ce point de vue », écrit Poulenc à Landormy, avec des accents qui trahissent l’influence de Cocteau. L’anti-debussysme est surtout une position anti-debussystes. « Ce sont les suiveurs, les démarqueurs qui fixent la durée de purgatoire à laquelle nulle œuvre d’art ne saurait se soustraire », écrira Poulenc lorsqu’il s’exprimera en 1942 sur Debussy, figure de référence plus que jamais. Le mot revient souvent sous sa plume : les « suiveurs », ce sont les artistes qui, par manque de personnalité, s’inscrivent dans la lignée d’une œuvre frappante par sa nouveauté, pour n’en livrer que des caricatures ou de pâles copies. Pour Poulenc, comme pour Cocteau dans son Coq et l’Arlequin, l’une des grandes vertus de Satie fut d’avoir enseigné qu’il n’était plus loisible, pour une période du moins, d’admirer Debussy en quiétude : « Par le truchement de l’ironie » – celle des titres de ses œuvres notamment – « “le bon maître” indiquait aux suiveurs les temps révolus », écrit Poulenc en 1952. L’hostilité violente des Six, Poulenc et Auric surtout, vis-à-vis de Ravel, s’explique pareillement : sous l’influence de Satie, ils ne voulurent d’abord voir en lui que le meilleur des épigones de Debussy. Une fois sa voie trouvée avec Les Biches, sa première œuvre d’envergure, Poulenc pourra se réconcilier avec le musicien de L’Enfant et les sortilèges, qui le félicitera précisément « de n’avoir pas été parmi ses suiveurs », si l’on en croit ce qu’explique Poulenc en 1957 à Hélène Jourdan-Morhange.

Jusqu’au milieu du siècle, le musicien éprouve pour l’œuvre de Stravinsky une « vénération passionnée », à en « perdre la tête » comme il l’écrit en 1941 – rappelons que son aîné lui a permis de faire éditer ses premières œuvres chez Chester en 1919. Quatre textes de Poulenc en témoignent, dont deux de ses rares prises de position polémiques : « À propos de Mavra », défense ardente de l’opéra-bouffe contre les attaques de plusieurs critiques, et « Vive Strawinsky ! » en 1945, dans lequel Poulenc réagit aux récriminations de Jolivet contre le musicien des Impressions norvégiennes et aux sifflets de quelques jeunes, bientôt sériels. En 1931, la récente Symphonie de Psaumes donne lieu à un article enthousiaste dans lequel Poulenc ne manque pas de dénoncer les suiveurs de celui qu’il présente comme le Bach de son temps. Dix ans plus tard, il met en garde contre la défaveur qui semble toucher l’œuvre de Stravinsky, accusant toujours ses suiveurs – la cause étant également politique.

Avec Mavra, l’année 1922 est un tournant dans les débuts de Poulenc. L’ouvrage lui fait acquérir la conviction que l’accord parfait est toujours valable et l’aide à refermer une période d’incertitude compositionnelle, entre janvier 1921 et juillet 1922, durant laquelle il s’est égaré dans des tentatives atonales et polytonales peu dans sa nature, sous les influences de Schoenberg et Milhaud. Dès lors, Poulenc va développer une argumentation, adossée au style néo-classique dans lequel il compose, reposant sur l’idée que l’innovation en musique ne se situe pas nécessairement dans le langage, mais que tout créateur doit définir sa singularité stylistique. Position qu’il synthétise dix ans plus tard dans son passionnant « Éloge de la banalité », texte d’autant plus important qu’il est peut-être le seul dans lequel Poulenc se place vraiment sur un terrain esthétique. Il y explique (comme à Lopes-Graça en 1947) qu’il existe deux types de compositeurs, les novateurs, et ceux n’ayant nul besoin d’innover pour être originaux – parmi lesquels il se range bien sûr.

Ébloui par le « soleil Stravinsky » durant l’entre-deux-guerres, Poulenc passe à côté de la série dodécaphonique. Ainsi justifiera-t-il en tout cas que sa génération n’ait pas adopté en France la technique de composition à douze sons, outre la nature germanique de celle-ci – une musique est toujours pour Poulenc l’expression d’une identité nationale, comme il l’explique à Bruyr en 1930 ou à Guillermo de Torre quatre ans après. C’est donc d’abord avec méfiance et un certain sentiment d’anachronisme qu’il observe quelques jeunes musiciens français s’intéresser au dodécaphonisme début 1945, emmenés par René Leibowitz, qui publie ce qui n’est encore qu’un article, « Introduction à la musique de douze sons ». Poulenc le fait savoir au mois de mai dans son texte « Le musicien et le sorcier », sans manquer de rappeler qu’il avait lui-même rendu visite à Schoenberg dès 1922 (celui-ci n’avait pas tout à fait mis au point en réalité la méthode de composition à douze sons) : « L’affaire Schoenberg est classée. Parlons-en au passé, une fois pour toutes. » Autrement dit : voilà beau temps qu’en France, nous avons remisé la série. L’année suivante, le curieux éloge d’Anton Heiller dans Contrepoints est une nouvelle occasion de fustiger les « dodécaphonistes attardés de Paris ». Mais comme on le sait, une avant-garde sérielle s’imposera bel et bien dans le paysage musical, et avec quelle énergie : ce qui était d’abord apparu à Poulenc comme le retour d’une vieille lune devint donc l’outil principal de la modernité. Le musicien fut subitement relégué, avec tous ceux de sa génération, comme un représentant de l’ancienne garde, d’autant plus que son langage se fixait alors dans un style aussi personnel que traditionnel.

Cela n’empêcha pas Poulenc de s’intéresser à la nouvelle école, en particulier à Pierre Boulez, sa personnalité phare, qu’il avait connu en 1947 lorsque celui-ci dirigeait sa musique de scène pour l’Amphitryon monté par la Compagnie Renaud-Barrault. Plutôt que dans ses écrits, c’est dans sa correspondance et dans ses entretiens que Poulenc tresse des lauriers à son scandaleux cadet. Il loue dès 1950 Le Soleil des eaux, écouté à la radio13, et soutient assez tôt les concerts du Domaine musical, fondé en 1953. Intérêt réel ou snobisme ? Révélation tardive de la nécessité de la série ou volonté de se mettre au goût du jour ? Avec Poulenc, rien n’est jamais si simple. Il est vraisemblable en l’occurrence qu’il fasse preuve d’un snobisme mondain tout en étant parfaitement sincère dans sa curiosité musicale. L’éclectisme de ses goûts, en tout cas de ses intérêts, est chez Poulenc comme une position de principe, ainsi qu’il l’explique en 1957 à Gavoty et Daniel-Lesur dans leur enquête « Pour ou contre la musique moderne ? » – ce qui peut le conduire à célébrer Boulez comme Maurice Chevalier, Schubert comme Vincent Scotto, le Quatuor Calvet comme Les Frères Jacques. Poulenc aime passionnément la diversité de son époque, et il explique souvent, par exemple à Martine Cadieu en 1961, qu’une musique l’intéresse d’autant plus qu’elle est éloignée de la sienne.

S’il apprécie fort peu l’œuvre de Schoenberg, celle de Berg le touche profondément parce qu’elle est celle d’un compositeur lyrique – dans tous les sens du mot –, et Webern semble le fasciner pour sa « limpidité ». Poulenc ne tarit pas d’éloges à propos du compositeur Markevitch, qu’il considère comme l’un des plus doués de son temps, entre 1932 et 1935, « Igor II » se réservant par la suite à la direction d’orchestre. Il loue Dallapiccola dès 1937, et à partir de 1945 nourrit la plus grande admiration pour Messiaen, le compositeur et le pédagogue, en qui il perçoit le chef de file de la génération qui lui succède, même s’il reste insensible à son imaginaire spirituel et à ses écrits. Il faut noter le revirement de Poulenc, d’habitude assez fidèle à ses opinions, vis-à-vis d’Albert Roussel et de Paul Hindemith. Dans le premier cas, on se demande si l’admiration initiale portait vraiment sur l’œuvre, à laquelle Poulenc avait consacré en 1921 son second article dans Fanfare, ou sur l’homme, qui avait eu le mérite de soutenir les Nouveaux Jeunes et les Six. Quant à Hindemith, c’est d’abord à ses imitateurs que Poulenc se montre hostile, à partir de 1932. Mais, chez celui qu’il a toujours considéré comme un compositeur de « fugatos contemporains », il semble finalement n’entendre qu’une musique académique, au point que Meylan peut parler d’Hindemith en 1961 comme de sa « bête noire ». Si les essais de Russolo, de Varèse ou d’Antheil le laissent totalement froid, Poulenc n’ignore pas Petrassi, Berio ou Maderna, à qui il rend visite à Milan au moment de la création des Dialogues des Carmélites, dans son Studio de phonologie musicale, tout en déclinant la proposition qu’il lui fait de s’essayer à la musique électronique. Poulenc paraît avoir connaissance en outre de l’œuvre lyrique d’Henze, qu’il estime être celle d’un Richard Strauss de son époque.

Outre sa curiosité naturelle, il faut considérer, pour comprendre ses opinions sur la nouvelle génération des années 1950, le crédit qu’accorde Poulenc par principe à la jeunesse. Il attend, il exige même d’elle qu’elle soit dure avec ceux qui la précèdent, par une analogie évidente avec les propres positions antiromantique, anti-debussyste et anti-ravélienne de ses vingt ans. « N’oublie pas que la jeunesse, pour ne pas être engloutie par ses admirations, doit être injuste ; n’oublie pas qu’à 22 ans, je faisais miennes les théories surréalistes de Breton, Éluard, Aragon, etc. », explique Poulenc en 1957 à Hélène Jourdan-Morhange. Les surréalistes, dont il prétendra souvent avoir été plus proche qu’en réalité, sont pour lui des modèles de la nécessaire férocité de la jeunesse envers ses aînés. « C’est en étant injuste qu’on progresse. C’est la meilleure leçon que j’aie retenue des surréalistes. […] Diaghilev brûlait allègrement ce qu’il avait adoré », rappelle Poulenc dans son texte de 1961 sur les Ballets russes.

Mais l’authenticité espérée chez le compositeur reste identique, que celui-ci soit tonal ou sériel. Après s’être attaqué aux suiveurs de Debussy, de Stravinsky et d’Hindemith, Poulenc vise ceux des sériels. « L’essentiel c’est de ne pas être dodécaphoniste par peur de rater le dernier train, car alors le poncif et l’académisme, même sous cette forme révolutionnaire, vous guettent et vous ratent pas », dit-il avec clairvoyance à Claude Rostand en 1954. Ainsi, Poulenc n’acceptera jamais la conversion sérielle, que rien ne laissait présager, de son idole : « Stravinsky se passionne aujourd’hui pour un genre de musique qu’il avait feint d’ignorer jusqu’hier. […] [il] n’a plus cessé […] “d’adorer ce qu’il avait brûlé”. […] tous doivent s’incliner devant la curiosité toujours renouvelée de cet extraordinaire octogénaire », écrit-il poliment dans son dernier article pour l’Enciclopedia della musica, publié un an après sa mort. Mais dans une conférence de 1961, Poulenc se permet plus de franchise, reléguant clairement Stravinsky parmi les suiveurs des Viennois et de Boulez : « J’aurais voulu admirer la vieillesse de Stravinsky […] Je ne crois pas que le domaine de Stravinsky soit celui de Webern. […] il fait avec application ce que les autres ont fait par instinct. » Devant l’essor de la génération sérielle et l’évolution de son aîné, Poulenc perçoit certainement sa position de plus en plus marginale dans le xxe siècle. Cela peut expliquer la sorte de détachement qu’il montre dans ses dernières années face à sa propre musique, oscillant entre désarroi et apaisement.

Un style spontané, un « ton familier »

Sûr de sa capacité à emporter l’adhésion du lecteur par sa sincérité, Poulenc ne s’embarrasse pas d’un style compliqué ou cherché. Ce grand bourgeois parigot laisse s’exprimer ses deux tendances naturelles, conjuguant élégance et spontanéité, phrases chantournées et désinvoltes. Rompu aux codes de la conversation depuis son âge tendre, il sait relever son discours du mot juste et de la formule qui fait mouche. Si deux mesures de la musique de Poulenc se reconnaissent immédiatement, il en va de même avec quelques phrases de sa plume. Le style de Poulenc ne se situe pas dans un registre littéraire des plus élevés, mais il est très caractérisé, pétri de sa voix, tout sauf incolore – on ne peut manquer en le lisant d’entendre intérieurement son timbre nasal, la prosodie de ses syllabes inégales, traînantes ou s’emballant avec gouaille, fuyant parfois subitement vers le fausset. On retrouve par exemple ses airs de malice et de conspiration lorsqu’il débute certains textes par une réponse abrupte à la question qui lui a été posée, comme si le lecteur prenait en cours la discussion : « Si j’aime les petits chanteurs à la croix de bois ? Mais je vous crois bien, cher Monsieur ! » ; « Que vous dire de Pelléas ? Que je l’aime, chaque jour davantage » ; « Vous me demandez des souvenirs sur Bartók. J’en ai hélas bien peu de personnels. »

L’usage de la virgule est économe dans la phrase de Poulenc, et la ponctuation souvent étonnante, voire maladroite. La juxtaposition fréquente de courts paragraphes révèle une pensée progressant par touches successives, s’enchaînant par liens logiques n’empêchant pas les sauts thématiques, plutôt que selon un développement continu. Sur ce point, la comparaison avec son style compositionnel est très justifiée, tant la juxtaposition de séquences parfois contrastées en est un principe structurel. Un bon exemple est donné par Claude Coste dans son analyse d’une succession narrative de l’Emmanuel Chabrier : « L’évocation de la mort de Nanine, la chère gouvernante de Chabrier, donne le départ d’une chaîne associative qui combine le continu d’un regard et le discontinu des notations. De ce premier deuil, on glisse à la mort de Franck, au discours commémoratif de Chabrier devant les Beaux-Arts, à la responsabilité de Saint-Saëns dans le refus d’élire Franck. La dérive très contrôlée se termine par la reproduction d’une lettre aigre-douce du même Saint-Saëns adressée au tout jeune Poulenc14. » Il ne fait pas de doute que le musicien rédige au fil de la plume, se relit peu et reste assez fidèle au premier jet de son texte. L’impression de facilité qui ressort de sa prose est certainement moins trompeuse que celle laissée par ses partitions, dont il affirmait n’y mettre le point final qu’au prix d’un laborieux effort. Les manuscrits de textes que nous avons pu consulter (« Feuilles américaines… », « Pour le clavecin, Wanda Landowska… », notamment) le confirment, presque dénués de ratures.

De ce style de narration et d’écriture provient ce que Poulenc appelle lui-même un « ton familier ». Rien d’autre que son mode d’expression naturel, le même à l’écrit qu’à l’oral. Ainsi le musicien prévient-il Milhaud, en mai 1961, de l’« hommage tendre, familier et instructif » qu’il lui rendra dans sa conférence à Aix-en-Provence deux mois plus tard. Devant l’auditoire, il ouvre son propos de cette manière : « Étant donné le ton de ma causerie, je préfère vous dire : chers amis. » Dès 1949, Poulenc avoue d’ailleurs dans « Musique méditerranéennes » au sujet des conférences estivales d’Aix-en-Provence : « Je mentirais si j’affirmais que le ton de nos discussions fut précis et sérieux », et se justifie : « On ne pouvait exiger la gravité, d’esthéticiens en manches de chemise. » Dans un courrier de 1951, il prévient de même Souvtchinsky à propos de l’article qu’il lui confie : « Le style en est familier (à la première personne) », craignant d’« embourgeoiser » inopportunément son discours, signe qu’il est conscient de son style peu académique – d’autant plus visible par le contraste qu’offre son texte avec les autres contributions des volumes Musique russe. Pareillement, lors d’une réunion en hommage à un musicologue défunt, Poulenc se justifie à l’avance de la forme de son intervention : « Comme je pense que vous souhaitez tous comme moi qu’à cet instant même l’ombre chère d’Edwin Evans prenne place au milieu de nous, je l’honorerai, donc, si vous me le permettez, sur un ton familier. » À quoi fait directement écho le tout début de son Emmanuel Chabrier de 1961 : « Le ton familier de cette étude surprendra peut-être certains lecteurs mais, estimant que c’est celui qui convient à un tel sujet, j’ose espérer que Chabrier, lui-même, ne l’aurait pas désavoué. »

Annoncé généralement sous la forme d’une précaution oratoire, le « ton familier » prend ainsi prétexte de la circonstance d’élocution et de publication, ou du personnage évoqué. Il déjoue le sérieux ou l’austérité que pourrait requérir une situation, l’orthodoxie ou la technicité du discours spécialisé, que Poulenc abhorre, et en désamorce l’attente chez l’auditoire et le lectorat. Il crée une atmosphère de confidence et d’intimité : le « ton familier » de Poulenc est également un ton amical, celui d’un homme que les témoins s’accordent à décrire aussi à l’aise avec les gens du peuple que dans la haute société, possédant « le secret de savoir s’adresser à chacun en particulier15 », jamais intimidant, s’adonnant en société à la gaîté pour conjurer sa fragilité et ses angoisses d’égocentrique habité par le doute et porté à la mélancolie. Cela explique aussi la place qu’il accorde dans ses écrits à la « première personne », comme il l’écrivait à Souvtchinsky. En filigrane du sujet traité, et quel que soit le genre du texte, une thématique commune apparaît : Francis Poulenc lui-même, protagoniste omniprésent de son propre récit. Il y a en effet chez lui une nécessité et un plaisir manifeste à se définir, à se raconter, d’une façon nullement hâbleuse toutefois car, s’il se présente souvent en interlocuteur des grands artistes de son temps, Poulenc conserve une réserve modeste à son propre sujet – davantage que dans sa Correspondance, où son besoin de se rassurer sur son œuvre est plus explicite. Une humilité feinte mais pleine d’affabilité fait parfois l’objet de certaines prévenances : « Prendre la plume ou la parole n’est pas mon fort sinon pour composer de la musique ou deviser interminablement avec des amis » ; ou encore : « Je n’écris pas bien sur des sujets musicaux, étant enclin comme compositeur à une partialité qui touche à l’aveuglement. » Ce « je », utilisé continûment et en dehors de toute convention académique, n’est au demeurant jamais tout à fait le même, subtilement dosé selon que parle le compositeur ou l’interprète, le « critique », le musicographe, l’homme de la haute société ou l’ami.

L’empreinte orale du discours

Le conférencier également. Car, on l’ignore, Poulenc a presque mené une troisième carrière à côté de celles de compositeur et de pianiste, en donnant sous différentes formes de nombreuses causeries, la plupart du temps rémunérées. Quelques textes en témoignent dans ce volume. Tout d’abord, deux conférences de 1935 et 1947, issues du périodique Conferencia, qui publiait les exposés oraux donnés par de nombreuses personnalités à l’Université des Annales. Malgré leur origine parlée, ces textes ne sont donc pas loin d’avoir le statut de véritables publications, même si l’on ignore les conditions de leur transcription. Celui de 1935 est un bel autoportrait de Poulenc, celui de 1947 un important document sur ses mélodies. Deux autres conférences nous sont parvenues, par chance, grâce aux verbatim qu’en a réalisés un sténographe lors des éditions 1960 et 1961 du Festival d’Aix-en-Provence. La première traite de façon assez désordonnée de création d’opéra, de La Voix humaine, de la notion de scandale et de l’éducation musicale du public, la seconde de l’œuvre lyrique de Milhaud. Il s’agit de libres discussions, avec d’autres interlocuteurs, vivantes et prononcées sur un ton détendu, encadrées par Roland-Manuel. Quelques conférences de Poulenc existent également sous forme audio, non éditées, dont nous avons extrait divers passages pour les proposer en notes de bas de page en compléments de certains textes.

Ces conférences ou extraits de conférences, dans leur style, leur mode de développement et leur contenu, ont l’intérêt de révéler à quel point les écrits de Poulenc prennent racine dans la facilité de son verbe, c’est-à-dire aussi dans une approche « mondaine » du fait culturel – la conférence est alors un exercice auquel se prêtent nombre d’écrivains et de personnalités artistiques. C’est à partir du milieu des années 1930 que Poulenc entreprend d’en dispenser, à la période où il envisage peut-être de mener une activité de critique avec l’objectif d’en tirer quelque revenu. Il lui est évidemment plus facile de donner des causeries devant des publics restreints, parfois en complément de concerts qu’il donne en province, que de se lancer dans une activité de critique, contraignante et plus risquée sur le plan professionnel. Car Poulenc est un conteur-né, et ne laisse pas de dispenser ses talents, par exemple à la fin des repas amicaux arrosés de vins de Touraine qu’il donne sans façon à Noizay. Denise Bourdet témoigne en 1957 : « “Francis, raconte-nous une histoire”, demande-t-on pour ne pas se séparer encore. Car il est un extraordinaire conteur. S’il y avait un magnétophone dans le salon, il enregistrerait de longs récits que l’on pourrait publier tels quels, il n’y manquerait pas une virgule. Ils ont leur titre que les habitués connaissent et réclament tour à tour. Et l’on écoute Le Poêlon d’argent, Le Dimanche de novembre, ou la plus belle de toutes, Le Lieutenant Lucien, qui se passe pendant la guerre de 14, débute comme Le Grand Meaulnes et finit comme Mitsou. Et bien d’autres encore, parce qu’elles sont toutes des histoires vraies, et que sachant observer et écouter, il enrichit sans cesse son répertoire16. » Dans son journal intime, son ami Stéphane Audel évoque aussi les « éblouissants monologues » et le « feu d’artifice verbal » de Poulenc, qui ressuscite les grandes figures des salons et dresse d’impayables portraits de tel ou tel compositeur : « Des traits d’observation d’une saisissante acuité émaillent son discours, on est séduit, emporté par le rythme ailé et lumineux de son récit17. » Le journaliste Pierre Meylan explique en 1961 avoir « rarement rencontré un musicien qui ait une conversation aussi étincelante, d’un esprit à la fois subtil et caustique, parfois même assez familier, pour ne pas dire davantage ». Décrivant la faconde et le goût pour le récit de Poulenc, ces témoignages expliquent aussi qu’il embrasse une carrière de conférencier dans l’automne 1934. « Imaginez-vous que j’ai un nouveau métier. Je fais des conférences-concerts. J’ai pour cela un agent merveilleux et je vais pas mal rayonner en France cet hiver. La conférence de l’année c’est la musique française de piano de Chabrier à nos jours », explique-il alors à un ami18. Il s’agit donc à l’origine de récitals de piano agrémentés de moments parlés qui forment des excroissances de la musique, pratique découlant sans doute de la facilité de Poulenc à prendre la parole entre les morceaux. La formule évoluera au cours de sa carrière : le piano se verra parfois adjoindre un partenaire chanteur (Pierre Bernac le plus souvent) ou des instrumentistes, ou au contraire disparaîtra totalement, Poulenc se contentant de parler, éventuellement secondé d’un « phono » permettant la diffusion d’extraits musicaux, en particulier d’éditions discographiques de ses œuvres, qu’il aimait commenter. Les thèmes de conférence lui permettaient d’insérer son répertoire pianistique familier et d’évoquer les moments et les personnages-clefs de son parcours : « La musique française pour piano de Chabrier à nos jours », « La mélodie française de Chabrier à nos jours », « La musique française dans le théâtre lyrique », « Souvenirs de mes vingt ans » ou encore « Poulenc et la musique de son temps », par exemple, chaque thématique étant variable à l’envi, selon la circonstance, et probablement suivie avec plus ou moins de rigueur19.

Plus tard, la conférence devint « dialoguée », un interlocuteur étant chargé de diriger, ou plutôt d’entretenir la conversation. Ce fut Bernard Gavoty à partir du 14 mai 1959, date de son dialogue télévisé avec Poulenc, salle Gaveau, devant le public des J.M.F. Devenu ce jour véritablement ami avec le compositeur – ils entretenaient jusqu’alors des rapports courtois, bien que parfois tendus –, le critique musical racontait l’aisance souveraine de Poulenc dans cet exercice, c’est-à-dire aussi dans l’art du récit : « L’improvisation était son climat, parce qu’il avait le réflexe prompt, la riposte juste et un répertoire inépuisable de “choses vues et entendues”. […] Rien de plus reposant – pour son partenaire – qu’une “conférence dialoguée” avec Poulenc. Nous en avons donné en France un peu plus de soixante-dix. Refus absolu du moindre scénario : “On verra bien, le moment venu !” En chemin de fer, au wagon-restaurant, à l’hôtel, dans les coulisses, j’essayais – mais en vain – d’esquisser un projet de dialogue : les yeux de Poulenc étaient ailleurs. Parfois, cependant, au moment de franchir la porte qui donne sur la scène, il me disait : “Alors, n’est-ce pas, c’est bien entendu. Vous m’interrogez sur mon enfance. N’oubliez pas de me demander si j’ai vu jouer Sarah Bernhardt : là, j’ai à dire quelque chose de très bon. Après, à la grâce de Dieu ! Ah ! J’oubliais : aux deux tiers de notre entretien, introduisez une allusion à Édith Piaf. Sinon, ce serait une catastrophe. Voyons, je crois que tout est bien réglé comme cela (!). Allons-y !” La première fois, j’y “allai” la gorge nouée. Qu’allait-il se produire ? Rien. Ou plutôt, si : un enchantement au monologue de Poulenc à faire pâlir de rage les meilleurs chansonniers. Sauf que, dans son “numéro”, tout était improvisé, je n’ai jamais assisté à pareil feu d’artifice. La séance terminée, Poulenc me disait : “Au fond, c’est assez scandaleux : on nous paye pour bavarder. Si la chose se savait, où irions-nous !” Heureusement, le public – lui – s’en allait, ravi, bien convaincu de notre hypocrisie et certain que nous avions appris nos rôles, en comédiens consciencieux. Nous ne les détrompions jamais, craignant de baisser dans son estime, rien n’étant plus scandaleux qu’un métier que l’on fait avec plaisir et, plus encore, facilité. Pour moi, je me contentais d’interrompre, ici et là, mon partenaire, quand je sentais que son monologue faisait “tunnel”. Parfois, j’étais le premier à rire d’une histoire inédite et les auditeurs admiraient le naturel feint de mon comportement. S’ils avaient su…20 » Le récit de Gavoty est éloquent, qui désigne d’où provient cette alliance de naturel et de préparation de l’effet que l’on retrouve dans la prose de Poulenc, jalonnée de courtes histoires, de faits révélateurs et d’anecdotes appartenant à un véritable répertoire, plus ou moins préparé.

À mi-chemin entre l’écrit et l’oral, le genre journalistique de l’entretien écrit, apparu environ dans les années 1910, est représenté dans ce volume près d’une trentaine de fois. Ces sources résultent de la reconstitution écrite de conversations, en général d’après une prise de notes, ou peut-être parfois d’un enregistrement à partir des années 1950. On lit donc Poulenc à travers la plume d’un autre, ce qui explique que les imprécisions ne soient pas rares. Inconvénient très secondaire par rapport au grand intérêt de ces textes, d’abord pour leur matière particulièrement riche et variée. Ils ont pour principale thématique l’œuvre de Poulenc, alors que ses écrits proprement dits n’en traitent que secondairement : avec Jules Méry, le compositeur évoque Les Biches, avec Lucien Chevaillier il éclaire de façon très instructive la genèse du Concert champêtre. Avant même de former son duo avec Bernac, il fait part à Nino Franck de son intérêt assez nouveau pour la mélodie, genre appelé à tenir une place centrale dans son catalogue. Sa discussion avec A. P. [sic] en apprend beaucoup sur Les Animaux modèles, et celle avec Jeanine Chauveau est capitale sur Figure humaine : Poulenc y explique l’origine réelle de la partition, une commande de la mise en musique du poème « Liberté » d’Éluard, qu’il taira par la suite, pour présenter l’œuvre comme l’expression de son « invincible patriotisme » ou comme un moyen de « chanter son espérance » et de conjurer la présence dans Paris d’« uniformes vert-de-gris ». Avec Paul Guth, Poulenc évoque son Stabat Mater et avec André Boll puis Maurice Ciantar son Aubade. Plusieurs entretiens concernent Les Dialogues des Carmélites, ceux avec Pierre Descargues, Daniel Bernet et Gavoty. La Voix humaine est abordée avec Henri Hell, puis Denise Bourdet, et La Dame de Monte-Carlo avec Martine Cadieu.

Poulenc évoque également son amour de la musique de Schubert avec André Laphin, raconte à Claude Chamfray l’une de ses tournées en Angleterre en 1945, et à Marcel Landowski sa première tournée américaine fin 1948. En 1934, il fait avec Guillermo de Torre un point de sa vision sur la musique de son temps, et, en 1947, revient avec Fernando Lopes-Graça sur la période de l’entre-deux-guerres, avant d’aborder le dodécaphonisme et la place de la musique et du musicien dans la cité. Hélène Jourdan-Morhange l’interroge en 1957 sur ses liens avec Ravel, puis l’année suivante à propos d’Éluard, tandis que Daniel Bernet l’invite à évoquer Bernanos, ce qu’il ne fait nulle part ailleurs. Avec Martine Cadieu en 1961, Poulenc définit sa place dans le xxe siècle et traite de musique religieuse. Certains entretiens, conçus comme de véritables portraits, abordent sa personnalité et son œuvre de façon panoramique, tels ceux très travaillés de Bruyr en 1930 et en 1954, de Torre, de Guth et de Meylan.

On peut distinguer plusieurs types d’entretiens selon la place accordée à la parole des interlocuteurs au sein de l’écriture elle-même. Le dialogue avec tirets est le plus fréquent (pratiqué par exemple dans les textes de Cadieu, Jourdan-Morhange, Hell, Landowski, Roland-Manuel et Tagrine, Chamfray, Laphin), mais il peut s’agir aussi d’un monologue de Poulenc, éventuellement introduit et conclu par un propos en « voix-off » du journaliste (Bernet, A. P., Bourdet, ou dans la publication de La Nouvelle République en 1961) ; dans ces cas, la différence avec les écrits de Poulenc reste mince. Certains textes mêlent le dialogue avec tirets à des fragments narratifs du journaliste, principe permettant à celui-ci d’insérer des commentaires personnels (Lopes-Graça, Torre, Chevaillier). Dans une variation de cette formule, le journaliste jalonne son récit, qui occupe l’essentiel du texte, de citations de Poulenc (Descargues, Gavoty, Guth, Chauveau, Bruyr en 1930), évitant ainsi de se mettre en scène et de questionner directement le compositeur. Il est fréquent que le journaliste rapporte des propos de Poulenc au style indirect et, dans quelques cas, le texte entier repose sur ce principe d’un récit médiatisé (Bruyr en 1954 et Meylan en 1961, celui-ci rédigeant son article d’après des rencontres datant de deux ans).

Un autre intérêt de ces sources provient précisément de leur responsabilité partagée. On apprécie d’abord d’y retrouver certaines personnalités du journalisme musical de l’époque, avec qui Poulenc a entretenu des relations qui ne sont pas négligeables pour comprendre sa présence dans la presse et la musicographie – citons Paul Landormy, qui s’intéresse grandement aux Six en 1920, José Bruyr, l’ami Roland-Manuel, le biographe Henri Hell, Bernard Gavoty, et les bonnes amies Hélène Jourdan-Morhange et Denise Bourdet, que Poulenc tutoie même dans leurs entretiens. Mais surtout, la marge laissée au journaliste d’évoquer les à-côtés de la rencontre fait de ce genre le lieu d’une véritable mise en scène, révélatrice même si elle a sa part de construction. Déjà célèbre à la fin des années 1930, Poulenc acquiert une grande notoriété après la Seconde Guerre. De plus en plus, il adopte dans les entretiens – et on lui fait adopter – la position du vieux maître que l’on vient visiter. Le journaliste fabrique en effet cette mise en scène, choisissant de brosser le portrait physique de Poulenc, de décrire son allure et ses gestes, de faire entendre sa voix nasale et les « accents circonflexes » un peu maniérés de son élocution, de traduire la lueur de son regard ou de dépeindre le lieu de la discussion. Bruyr arrive ainsi dans le premier logement de Poulenc, rue de Monceau, tandis qu’une chanson d’Yvonne George s’échappe du phonographe – détail qui n’a rien d’anodin. Un quart de siècle plus tard, il mesure le renom acquis par le musicien et remonte à sa jeunesse comme à un âge légendaire. Guillermo de Torre profite d’une tournée en Espagne du compositeur pour le rencontrer, Lopes-Graça le cueille au Portugal à la fin de sa toilette et juste avant une répétition, Gavoty le trouve dans l’effervescence de la création des Dialogues des Carmélites à Milan, Martine Cadieu s’invite comme d’autres dans son appartement de la rue de Médicis. Autant de situations qui incarnent Poulenc, montrent l’homme à travers le musicien, témoignent de son goût et de sa capacité à se mettre en scène, et nous le rendent vivant.

Trois livres
La monographie Emmanuel Chabrier (1959-1961)

Paru début 1961, Emmanuel Chabrier21 est le seul véritable livre de Poulenc. La décision du musicien de le rédiger représente en quelque sorte l’aboutissement d’une activité d’écriture qu’il n’avait jamais pratiquée qu’au gré des circonstances, sans revendiquer un quelconque statut d’« écrivain ». Pour autant, c’est moins une ambition d’auteur que l’occasion de traiter un sujet qui lui tient à cœur qui pousse Poulenc à se lancer dans cet ouvrage – l’œuvre de Chabrier fut parmi ses toutes premières passions musicales. Une nouvelle fois, il écrit ce qui lui chante.

En 1941 déjà, Poulenc avait consacré un texte enlevé, « Centenaire de Chabrier », à ce musicien aussi capital qu’étranger à toute pédanterie, l’opposant non sans exagération à la componction des compositeurs dogmatiques de la Schola Cantorum. Poulenc suggérait six ans après à Roland-Manuel : « Ce qui manque, c’est un beau “Chabrier”. Vous seul sauriez le faire. Tâchez d’y penser 22. » Il est vrai que les études existantes sur Chabrier étaient encore rares et déjà anciennes. Outre quelques articles spécialisés, il s’agissait des biographies de Joseph Desaymard (Un artiste auvergnat : Emmanuel Chabrier, Fischbacher, 1908, et Emmanuel Chabrier d’après ses lettres. L’homme et l’œuvre, Fernand Roches, 1934), René Martineau (Emmanuel Chabrier, Dorbon, 1910) et Georges Servières (Emmanuel Chabrier 1841-1894, Alcan, 1912). Quelques échanges s’ensuivirent entre Poulenc, Roland-Manuel et Georges Poupet, celui-ci évoquant le projet auprès de Maurice Bourdel, directeur des éditions Plon, mais aucun livre ne vit finalement le jour23.

En 1959, l’idée revient à l’esprit de Poulenc : « Il y a tant de choses qui n’ont jamais été dites sur cet homme admirable », écrit-il à Suzanne Peignot le 20 octobre24. N’est-il pas de l’avis aussi que « tout de même quand un musicien écrit sur un autre musicien cela vaut mieux qu’un musicographe25 », ce qui dit assez son aversion des discours de spécialistes éloignés des réalités ? Poulenc rédige ainsi le premier jet de son ouvrage en seulement deux mois. « Je travaille à en perdre haleine. Le Gloria est digne à souhait et le Chabrier d’une fantaisie qui me distrait de tout », s’enthousiasme-t-il le 7 novembre auprès d’Hervé Dugardin26. Fin décembre, Poulenc envoie son tapuscrit, encore à corriger, à son amie Geneviève Sienkiewicz, explicitant son ambition : « J’espère que vous l’aimerez déjà. Je l’ai fait à l’usage du public mélomane qui suit la collection Solfèges (vous avez sûrement le Schubert de Schneider) mais qui croit, hélas, que Chabrier est un musicien mineur. Comme tant de gens ont besoin d’être étayés dans leurs goûts, je pense que les noms de Manet, Renoir, Cézanne, Mallarmé, etc., rassureront leur snobisme. Les techniciens n’y perdront pas leur temps car les exemples sont pertinents. Évidemment le ton familier me vaudra la désapprobation des pions à lunettes mais je m’en fous et Chabrier, j’en suis certain, aurait réagi de même27. » Toujours cet idéal d’une musicographie au « ton familier », loin de tout discours technique, et cette manière de se réclamer du souhait présumé du personnage évoqué…

Poulenc aurait donc voulu publier son ouvrage dans la collection « Solfèges » du Seuil, inaugurée en 1956 par le Berlioz de Pierre Citron. Cela lui aurait permis d’adjoindre de nombreuses illustrations à son texte, mais celui-ci s’avère trop court pour la collection. Il se tourne donc vers La Palatine, maison émanant de Plon, fondée en 1942 mais installée en Suisse, qu’il préfère à Gallimard et à Julliard (qui a publié ses Entretiens avec Claude Rostand en 1954). L’été 1960 lui donne encore l’occasion de retravailler son texte, que l’éditeur réclame pour le mois d’octobre28. Poulenc aura quelque retard, car c’est alors qu’il joint des annexes à son livre. Début novembre, il remercie ainsi Henri Sauguet de lui avoir fait parvenir son manuscrit d’une lettre de Chabrier à sa femme, datée du 1er septembre 1885. Il ajoute : « Mon livre est fini. Plon me le réclame. Je regrette Le Seuil mais j’étais trop court pour eux et ai refusé de tirer à la ligne. Le livre comprend : ma longue étude In Memoriam par des musiciens et poètes de son temps. J’ai un admirable Saint-Pol-Roux ; un choix de lettres inédites et le catalogue de la célèbre vente avec les prix29. » Située en fin d’ouvrage, l’étude « In Memoriam » consiste en un recueil de témoignages sur Chabrier, issus d’un tirage spécial de Briséïs sur papier japon paru en 1897 chez Enoch. Quant au choix de lettres, auquel appartient celle en possession de Sauguet, il est effectué parmi les soixante-cinq que Poulenc a achetées à Nice, début décembre, à madame Bretton-Chabrier, la belle-fille du compositeur, qui lui a également cédé le catalogue de la vente de la collection de Chabrier annoté par l’épouse de celui-ci. Dans une lettre du 12 décembre 1960, Poulenc explique avoir « retrouvé la fameuse lettre [de Chabrier] pour défendre Sax (du moins le brouillon) », qu’il juge « merveilleuse » et place aussi parmi les annexes de son livre.

Celui-ci paraît, dédié « À la mémoire de Ricardo Viñes et de Marcelle Meyer, interprètes inoubliables de Chabrier ». Sa première lectrice Geneviève Sienkiewicz insiste, cela ne nous étonnera pas, sur la forte proximité du style écrit de Poulenc avec son art de conteur, ce qu’elle associe à sa singularité de compositeur : « Je viens de relire pour la …nième fois notre Chabrier mon Francis et là encore je te retrouve, toi, si vivant, si personnel, irremplaçable. C’est exactement comme si tu étais là, parlant, racontant, te souvenant, aimant et admirant sans demander ni emprunter rien à personne. C’est cette personnalité “frappante” qui marquera ta place dans la Musique française ; garde-la, défends-la bien. Trois notes de Poulenc, trois notes de Schubert, trois notes de Mozart, trois notes de Stravinsky cela ne trompe pas. […] l’originalité, voilà ce qui compte et ne l’a pas qui veut30. » Georges Auric réagit à son tour pour dire à Poulenc le plaisir qu’il a éprouvé à la lecture : « Tu nous le présentes d’une façon bien plaisante. Et je te reparlerai de quelques détails qui m’ont ravi31 ! », de même que Cocteau, qui situe son commentaire sur le terrain de la bataille artistique, comme souvent : « Merci pour ton Chabrier plein d’armes exquises contre les imbéciles et les snobs32. »

La réception de l’ouvrage est bonne, notamment grâce aux amis de Poulenc bien placés dans la presse – mais pas seulement. Chacun note, encore et toujours, le talent de conteur de Poulenc, la chaleur de son récit et l’empreinte orale de son écriture. Marcel Schneider par exemple : « Dans un style savoureux, où ceux qui connaissent M. Poulenc retrouveront le mordant et l’esprit de sa conversation, le musicien nous décrit ce que furent la vie, le caractère et l’œuvre de Chabrier. […] Francis Poulenc démontre, mais sans aucun pédantisme, avec ce ton de bonne compagnie qui est le sien, que ce n’est pas l’écriture de Wagner qui a influencé Chabrier, mais son génie lyrique […]33. » Sous son nom de plume Clarendon, Bernard Gavoty offre à Poulenc un compte rendu tout aussi élogieux dans Le Figaro : « Avec la verve et l’entrain communicatif qu’on lui connaît, Francis Poulenc nous parle de Chabrier. J’écris : nous parle – car Poulenc détient le secret du style oral, chaleureux, direct, émaillé d’exclamations admiratives. On croit, en le lisant, l’entendre parler. Chabrier est, avec Satie, un des amours les plus constants de sa vie d’artiste […]34. »

Poulenc lui-même s’exprime à propos de son livre, notamment dans cet entretien intitulé « Chabrier est un peu mon grand-père », illustré d’un dessin représentant Chabrier lisant L’Art d’être grand-père de Victor Hugo (!) : « Il y a des années que je rêve d’écrire un livre sur Chabrier, dit Francis Poulenc. Je l’ai toujours considéré un peu comme mon père ou comme mon grand-père. Sans lui, nous n’aurions sans doute pas eu Ravel. J’avais commencé des recherches sur lui, et, par la suite, j’avais laissé dormir ce livre, un peu par paresse, beaucoup parce qu’il me manquait des documents essentiels. Et puis, la Providence a voulu que je puisse me procurer la correspondance d’Emmanuel Chabrier ; c’est un hasard que je n’hésite pas à qualifier de miraculeux. J’ai découvert (dans une malle) de véritables trésors, des documents qui expliquent la musique française contemporaine, des photos extraordinaires. Je me suis donc remis au travail avec acharnement et je me sens très heureux. J’ai l’impression d’avoir fait mon devoir envers un membre de ma famille. L’intérêt pour ce livre est d’ailleurs très grand. Avant même qu’il ne paraisse, il est commandé par de nombreuses universités américaines, par des bibliothèques en Allemagne ; il va être traduit. Je me demande si je ne suis pas encore plus content de mon Chabrier que de mon Gloria, qui vient d’être créé à Paris35. »

Ce qui frappe tout au long de l’ouvrage, c’est l’identification de Poulenc à Chabrier. La biographie du défunt joue à de nombreux moments comme un miroir de celui qui la rédige. C’est souvent le cas, peut-être, avec le genre biographique, mais cela s’impose spécialement ici. S’il n’invente rien évidemment, Poulenc accentue en Chabrier ce qui fait écho en lui, manière de se rattacher nostalgiquement à une belle et grande tradition qui lui semble peut-être lointaine à l’heure de 1959. Manière aussi de se placer dans l’école française contemporaine dans la position qu’y avait occupée le compositeur du Roi malgré lui six décennies avant lui. Consciemment ou non, Poulenc multiplie ainsi les remarques à travers lesquelles on le reconnaît par transparence – n’a-t-il pas fréquenté, comme son prédécesseur, Viñes et la princesse de Polignac ? Il explique que dans l’enfance bourgeoise et aisée de Chabrier, la musique ne semblait devoir être qu’un art d’agrément : tandis que « sa mère chantait, avec une jolie voix » (de l’adorable mauvaise musique probablement), son père « rêv[ait] pour lui » d’une situation… Le cœur du compositeur, « jusqu’au dernier souffle, n’a battu que pour ceux qu’il aimait et pour sa chère musique ». Il nourrissait une grande affection pour « sa vieille Nanine, la bonne qui l’avait élevé » – comme Poulenc jadis pour sa « tante » Liénard. Chabrier « avait autant d’amitié pour Fauré et d’Indy que pour Lecocq [et] Messager », signe de son aisance avec des personnalités différentes, de son sens de l’amitié et de son éclectisme musical. Poulenc, qui se sentit un temps manquer de technique, insiste aussi sur l’apprentissage autodidacte de Chabrier, longtemps vu dans le milieu musical comme un « amateur ». L’Auvergnat composait (au piano, toujours) une musique « nullement inféodé[e] aux règles d’école » et usant d’une « harmonie instinctive », dont l’intérêt réside davantage « dans l’esprit que dans la lettre ». Mais heureusement, « la postérité est parfois taquine et, souvent, les amateurs dament ensuite le pion aux professionnels », tels Chabrier à d’Indy, Moussorgski à Rimski-Korsakov… et sans doute Poulenc à certains de ses contemporains plus savants que lui. La musique de Chabrier ne souffre aucun rubato non prescrit et nécessite de « mettre beaucoup de pédale », par exemple dans la première des Valses romantiques.

Poulenc reproduit en annexes de son livre des courriers de Chabrier qu’il semble apprécier comme autant de morceaux littéraires. Ils dévoilent en effet un grand talent d’épistolier, au style désinvolte voire gaillard… dont la proximité avec celui de Poulenc est frappante. D’ailleurs, « pour l’humour, Chabrier ne craignait personne ». À partir de 1883, le musicien loue une maison en Touraine à La Membrolle-sur-Choisille (distant d’une vingtaine de kilomètres de Noizay) où il « passera de longs mois ». La maladie venue, il « ne se préoccupe plus que de questions d’hydrothérapie, de régimes, de remèdes », ce qui ne peut que renvoyer Poulenc à ses inquiétudes hypocondres. Passionné de peinture (comme Poulenc), Chabrier l’était tout autant de littérature (comme Poulenc). Celui qui se voulait « le musicien des poètes36 » note que Chabrier aurait été plus ému par la gerbe déposée sur sa sépulture par les écrivains que par celle des compositeurs ; car il se réclamait « le moins illettré des musiciens » de son époque. Fort joliment, Poulenc referme sa biographie en affirmant que Chabrier « a fait entrer la tendresse et la joie dans la musique française ». On appréciera le double portrait, dont une exception vient toutefois confirmer qu’il demeure réaliste : Poulenc insiste spécialement sur la constance de Chabrier à… choisir de mauvais livrets pour ses opéras.

Les Entretiens avec Claude Rostand (1953-1954)

Les deux séries d’entretiens de Poulenc avec Claude Rostand et Stéphane Audel constituent des sources essentielles pour comprendre le musicien dans sa globalité. Même s’ils se rapprochent par leur principe dialogué de la trentaine d’entretiens, parus dans la presse, réunis dans ce volume, leur ambition est différente : ils veulent offrir des portraits thématisés du compositeur visant une certaine exhaustivité. Le genre de la série d’entretiens, d’abord radiophonique, puis publiée, est à la mode à l’époque, rappelant une pratique mondaine de la discussion ou de la conférence dialoguée, moins difficile à élaborer et plus plaisante à la lecture qu’une biographie ou autobiographie. On sait par le journal intime de Stéphane Audel que Poulenc, en avril 195337, lui donna plusieurs ouvrages d’entretiens en exemple : ceux d’Honegger avec Gavoty, Je suis compositeur (Éd. du Conquistador, 1951), d’André Breton, Entretiens avec André Parinaud (Gallimard, 1952) et de Milhaud, Entretiens avec Claude Rostand (Julliard, 1952). Ces derniers, menés à l’occasion du soixantième anniversaire du compositeur, séduisirent beaucoup Poulenc : « Tu n’imagines pas ce que tes Entretiens t’ont fait d’amis en Suisse. […] Il y a un grand feuilleton dans La Gazette de Lausanne […] qui disait que le ton était si sympathique que cela donnait envie d’approfondir la connaissance de ton œuvre », écrivait-il à Milhaud fin janvier 195338. À la suite de ses deux camarades du groupe des Six, Poulenc souhaita enregistrer et voir paraître ses propres entretiens.

Ceux qu’il eut avec Rostand furent d’abord diffusés sur la radio Paris Inter entre le 13 octobre 1953 et le 16 février 1954, totalisant une durée d’environ deux heures et trente minutes de conversation39. Dès le mois de mars, Poulenc corrigeait les épreuves de la version écrite, de sorte qu’elle parut au deuxième trimestre chez Julliard40. Le journaliste et critique musical Claude Rostand (1912-1970) était déjà l’auteur de monographies sur Fauré, Richard Strauss, d’ouvrages sur le piano, la musique de chambre, la musique contemporaine française, et l’interlocuteur de Milhaud dans les entretiens précités. Connaissant Poulenc depuis le début des années 1930, Rostand avait rédigé sa notice biographique dans le fascicule publicitaire de la Compagnie française Thomson-Houston41 et, l’année suivante, avait inventé l’habile formule, appelée à beaucoup de succès, « Poulenc, moine et voyou », dans l’un de ses comptes rendus critiques. « Claudichon » (ainsi que l’appelait « Poupoule ») avait surtout émis en 1945 l’intention d’écrire un ouvrage sur le compositeur42. En 1950 encore, celui-ci avertissait son biographe Henri Hell qu’il demanderait à Rostand de reconsidérer son projet si lui-même tardait à écrire son livre43. On note que le verso de la page de titre des Entretiens avec Claude Rostand annonce encore « en préparation » un ouvrage du musicographe intitulé Francis Poulenc, musicien français, qui finalement ne vit jamais le jour.

Ces Entretiens furent la première somme écrite, et la seule du vivant de Poulenc, à dispenser sa parole. Il s’agit d’une source d’information pour les mélomanes comme pour les journalistes, qui y puisaient, sans nécessairement y faire référence, lorsqu’ils devaient traiter du compositeur ou l’interroger. Selon la pratique d’époque habituelle, le texte de ces entretiens, dès leur version radiophonique, fut le fruit d’un minutieux travail de rédaction : « Me couchant à 9 heures, je suis debout à 6. Je me mets alors à écrire… mes entretiens avec Claude. J’attache la plus grande importance à cette occasion qui nous est donnée de nous expliquer44 », raconte Poulenc à Milhaud. Une fois rédigés, les entretiens furent répétés tel un texte théâtral, puis enregistrés, diffusés à la radio, avant de voir leur contenu plus ou moins remanié en vue de sa publication. Ce processus explique le ton compassé de l’échange, les politesses trop appuyées que se font les interlocuteurs, leurs surprises faussement spontanées et leurs désaccords trop bien amenés, quelques menues reconstructions historiques également – en contrepartie desquels le lecteur bénéficie d’un propos fort structuré, précis et abordant l’essentiel de ce qu’il fallait savoir sur le compositeur en 1954. Une comparaison de la version écrite et de la version sonore, parue en 1996 sous le titre Francis Poulenc ou l’Invité en Touraine45, montre que les modifications apportées au texte avant sa publication, bien que fréquentes, restent de portée secondaire.

Les entretiens ne portent que des numéros dans leur édition originale, mais il est possible de leur attribuer des titres – nous reprenons ceux proposés par Renaud Machart dans leur édition sonore :

1. Paris et Nogent-sur-Marne : une enfance entre Couperin et le bal musette

2. Escapades musicales chez les « Modernes » : Debussy, Stravinsky

3. Poulenc au piano : conseils et admirations

4. Le maître d’Arcueil et les amis de toujours

5. De Monte-Carlo au Paris de l’Occupation

6. Le musicien et ses poètes. La rencontre d’Éluard

7. Les concertos pour clavier

8. Pierre Bernac, ou le partenaire inattendu

9. La musique chorale

10. La Foi retrouvée

11. Propos de chambre

12. Le moine et le voyou

13. Poulenc-Janus : Le Bal masqué et Les Mamelles de Tirésias

14. Les prières d’un campagnard : une messe et des motets

15. L’arrière-boutique du musicien : l’œil et l’oreille

16. Goûts et dégoûts musicaux

17. Quel avenir pour la musique ?

18. Conclusions et perspectives : les Dialogues en chantier

Moi et mes amis, Confidences recueillies par Stéphane Audel (1952-1963)

Les entretiens avec Stéphane Audel, Moi et mes amis, furent entrepris plus tôt que ceux avec Rostand, mais leur élaboration s’étendit jusqu’aux derniers jours de la vie de Poulenc. Neveu de l’homme de lettres belge Edmond Glesener, Stéphane Audel (1901-1984)46 fut principalement comédien et homme de radio. Il joua notamment sous la direction de Jacques Copeau, René Morax ou Louis Jouvet, et travailla pour Radio-France et surtout pour Radio-Lausanne, pour laquelle il réalisa nombre d’émissions. Audel écrivit également des pièces radiophoniques, divers articles, un roman autobiographique (La Maison du coin, Éd. du Scorpion, 1960) et publia un ouvrage sur Morax (Le Théâtre du Jorat et René Morax. Souvenirs recueillis par Stéphane Audel, suivis de La Belle de Moudon, Éd. Rencontre, 1963). C’est d’abord avec Marcel Royer, l’oncle « Papoum » de Poulenc, qu’Audel fut ami à partir du début des années 1930. Tous deux partageaient un goût pour le théâtre, les concerts et le music-hall, ainsi qu’une inclination homosexuelle. Le compositeur rencontra Audel dès cette époque, mais leurs liens ne commencèrent à se tisser qu’à la veille de la Seconde Guerre – le comédien connaissait déjà la musique de Poulenc –, peu avant le départ d’Audel pour une longue tournée en Amérique latine avec la troupe de Jouvet. Les deux hommes se retrouvèrent au retour d’Audel en France en 1945. En juillet 1946, un courrier de Poulenc témoigne de leur lien de sympathie et de leur souhait de ne pas perdre contact47 après le décès de Marcel Royer. Fin août 1952, le compositeur apparaît dans le journal intime qu’Audel tient depuis peu ; ils sont alors devenus amis, mais le comédien ne s’apprête à séjourner au « Grand Coteau » de Noizay que pour la première fois.

Leur proximité, jusqu’à la mort de Poulenc, sera de plus en plus grande – et strictement amicale. Audel devient l’un des intimes du compositeur, recueillant ses secrets et partageant les événements de sa vie sentimentale parfois tourmentée. Il décrit dans son journal intime une personnalité éminemment complexe, fragile et d’un étonnant égocentrisme, qui sombre à certaines périodes dans une grande détresse morale. L’immense besoin d’affection de Poulenc, épuisant pour son entourage, apparaît à Audel l’expression d’une angoisse et d’un doute profond, c’est-à-dire aussi, paradoxalement, d’une forme de modestie. À l’hypocondrie chronique et à l’égoïsme répondent en outre un charme irrésistible, une gentillesse, une culture et une conversation qui font presque tout pardonner. Audel est heureux d’être l’ami et l’un des soutiens d’un homme célèbre et justement admiré, même s’il a bien conscience qu’il donne davantage qu’il ne reçoit.

Le premier séjour d’Audel à Noizay, les 30 et 31 août 1952, donne lieu à la préparation des six premiers entretiens, consacrés à l’enfance du compositeur, à ses premiers maîtres Viňes et Kœchlin, à la période du groupe des Six, à Serge Diaghilev, Wanda Landowska, Pierre Bernac, Paul Éluard, Guillaume Apollinaire, Emmanuel Chabrier, ainsi qu’aux œuvres religieuses de Poulenc (ce seront les six chapitres de la première partie de Moi et mes amis). Les conditions financières du projet sont déjà déterminées. Audel remarque que Poulenc « a les dents longues », ce à quoi le compositeur répond : « Je coûte cher, mais j’en donne pour mon argent [sic]48 », ce qui confirme, comme dans le cas des conférences, que Poulenc conçoit l’usage de sa parole comme une part de son activité pouvant générer des revenus, et non seulement comme un moyen publicitaire favorisant sa carrière de musicien. Les six premiers entretiens seront diffusés sur Radio-Lausanne début septembre 1953.

Lors du deuxième séjour d’Audel à Noizay, du 18 au 20 avril 1953, six nouveaux entretiens sont envisagés, mais quatre seulement préparés, portant sur Erik Satie, Max Jacob, Manuel de Falla et Paul Éluard (ce seront les quatre premiers de la deuxième partie de Moi et mes amis) ; c’est lors de ce week-end que Poulenc conseille à Audel de lire les entretiens déjà mentionnés d’Honegger, Breton et Milhaud. Aussi tard que le 9 octobre 1954, dans l’appartement parisien de Poulenc, la préparation des quatre entretiens se poursuit, et leur enregistrement a lieu en juin 1955 (on ignore leur date de diffusion sur Radio-Lausanne). Il faut attendre début octobre 1961 pour qu’Audel et Poulenc, qui se retrouvent à Lausanne, envisagent trois nouveaux entretiens, consacrés à Igor Stravinsky, Serge Prokofiev, Maurice Ravel, auxquels s’en ajoutera un autre portant sur Arthur Honegger (ce seront les quatre derniers de la deuxième partie de Moi et mes amis). Ils sont enregistrés le 6 mars 1962 (on ignore là aussi leur date de diffusion).

Le cinquième et dernier séjour d’Audel à Noizay, du 5 au 16 janvier 1963, sera dépeint dans la préface de Moi et mes amis, en des pages émouvantes et justes même si l’auteur y présente Poulenc sous son meilleur jour, taisant des traits de caractère sur lesquels il s’étend largement dans son journal. Les deux hommes planifient quatre nouveaux entretiens, consacrés aux Ballets russes, à Wanda Landowska, Arnold Schoenberg et Anton Webern. Leur enregistrement est prévu le 30 janvier, mais la veille, Poulenc, fiévreux et souffrant d’une bronchite, décommande le rendez-vous. Il mourra subitement ce mercredi 30, vers dix heures, après avoir été frappé d’une violente douleur à la poitrine et avoir craché du sang.

Dès la mi-février, Audel envisage la publication des quatorze entretiens menés avec Poulenc depuis une décennie. C’est une manière pour lui de rendre hommage au musicien, dont la disparition subite laisse un grand vide parmi ses proches, qui se réunissent fréquemment, d’où la fondation rapide de l’Association des Amis de Francis Poulenc. Après avoir été en contact, du vivant du musicien, avec les éditions Armand Colin, Audel se tourne vers les éditions Rencontre (chez qui il publie à la même époque son ouvrage sur Morax), puis vers la Librairie Plon. C’est finalement La Palatine qui est choisi, déjà l’éditeur de l’Emmanuel Chabrier de Poulenc en 1961. Audel transcrit les huit derniers entretiens (les six premiers le sont peut-être déjà, ce qui signifierait que leur publication avait été envisagée), et les fait dactylographier à ses frais. L’ouvrage paraît au mois de septembre49, doté d’un titre choisi par Audel, dont l’ordre des termes, contredisant les règles élémentaires du savoir-vivre, reflète adroitement l’égocentrisme de son ami défunt, tout en correspondant au plan global du livre : des entretiens concernant surtout Poulenc lui-même, suivis d’autres traitant de diverses figures de sa connaissance, le terme d’« amis » étant d’ailleurs un peu exagéré ou inapproprié pour certaines. L’ouvrage est dédié à Brigitte Manceaux, l’une des nièces du compositeur, dont celui-ci était très proche, disparue brutalement peu après lui50.

Ces entretiens s’avèrent bien différents de ceux avec Rostand, même si, fort logiquement, les sujets abordés dans les deux séries et leurs contenus se recoupent souvent. Rostand se permettait de longs développements, pour faire le point sur tel sujet, et lançait, par une question ou une remarque, ce que l’on pourrait qualifier de courts monologues de Poulenc. Audel, lui, dialogue davantage avec son ami : leur langue est plus familière, leur style moins étudié, avec ce que cela peut supposer de décousu dans la phrase et les idées, ou de redondant dans l’échange. Le lecteur gagne en naturel ce qu’il perd en rigueur de l’écriture ou de l’organisation. Poulenc apparaît finalement sous un jour moins officiel, moins figé qu’avec Rostand, plus proche sans doute de ce qu’il était dans une conversation du quotidien – ce à quoi le sous-titre de l’ouvrage, Confidences recueillies par Stéphane Audel, peut faire référence, évitant le terme plus emprunté d’Entretiens.

Manifestement, Audel et Poulenc n’ont pas totalement suivi la méthode habituelle de l’époque pour élaborer leurs entretiens. Il est probable que les six premiers furent rédigés, en partie du moins, et que leur version écrite fut établie du vivant du compositeur, avec le concours de celui-ci. En revanche, il semble que ce ne fut pas le cas des huit suivants, puisqu’Audel dut les transcrire après la mort de Poulenc ; c’est bien que leur texte n’existait pas, mais cela n’exclut pas qu’Audel modifia l’organisation de leur contenu en les transcrivant. Tout au plus, lors de l’enregistrement, chacun devait-il suivre un canevas prédéterminé de questions et d’éléments de réponse, conservant une marge de liberté dans son propos. La spontanéité de certains échanges est nécessairement le fruit, quoi qu’il en soit, d’une improvisation. Cette méthode explique d’ailleurs certaines erreurs de l’édition originale de Moi et mes amis, par exemple l’orthographe « Alster » au lieu d’« Halffter », compositeur qu’Audel ignorait manifestement et dont il transcrivit simplement le nom d’après la bande sonore dont il disposait. De même pour les dialogues de la Préface, apparemment issus d’autres échanges enregistrés, Audel orthographiant « Picarsic » au lieu de « Pilarczyk ». De façon générale, l’édition originale de Moi et mes amis laisse à désirer (titres d’œuvres approximatifs, typographie souvent défaillante, nombreuses coquilles…), ce qui témoigne du travail solitaire d’Audel dans sa confection.

1- Francis Poulenc, Journal de mes mélodies, édition et notes établies par Renaud Machart, Paris, Cicero, 1993, 159 p. L’existence de cette édition nous a conduit à ne pas reprendre ce texte, rédigé entre 1939 et 1961, dans le présent volume. Envisagée par Poulenc, la publication du Journal de mes mélodies n’eut lieu pour la première fois qu’après sa mort, en 1964.

2- F. Poulenc, À bâtons rompus, écrits radiophoniques, textes réunis, présentés et annotés par Lucie Kayas, Arles, Actes sud, 1999, 249 p.

3- F. Poulenc, Correspondance, 1910-1963, réunie, choisie, présentée et annotée par Myriam Chimènes, Paris, Fayard, 1994, 1 128 p. Cette édition avait été précédée en particulier par un autre volume de correspondance :  Echo and source. Selected correspondence : 1915-1963, traduit et édité par Sidney Buckland, Londres, V. Gollancz, 1991, 448 p.

4- Ces chemises portent par exemple les titres « 1919-1929, vieux articles divers », « 1933-1957 », « 1924 : Les Biches », « 1929 : Concert champêtre », « 1942 : Les Animaux modèles », « 1947 : Figure humaine (Paris) », « 1952 : Aubade à l’Opéra-Comique », « 1934-1935 : Madrid, Rome, Madrid », « 1953 : Concert Groupe des Six », « 1959 : Concert du 27 mai 1959, Salle Gaveau », « Soixantenaire », « Disques ». Elles sont aujourd’hui conservées au Département de la Musique de la BnF.

5- Lettre de Georges Poupet à Poulenc du 13 février 1951 (BnF, Département de la Musique).

6- Voir p. 685.

7- Claude Coste, « “Un ton familier” ou la musicologie de Francis Poulenc », dans Les Malheurs d’Orphée. Littérature et musique au xxe siècle, Paris, Éd. L’Improviste, 2003, p. 17-18.

8- Voir la plaquette De la musique encore et toujours !, Paris, Éd. du Tambourinaire, 1946, 34 p. Le Comité musical formé par Thomson-Houston ne peut toutefois dater que d’avant 1937, année du décès de Ravel. Ce document ne contient aucun texte de Poulenc, mais un poème d’Éluard en son hommage (« À Francis Poulenc »), contenant les vers : « Francis je ne m’écoutais pas / Francis je te dois de m’entendre », dont il s’agit de la première publication, et une notice biographique du compositeur rédigée par Claude Rostand. Les autres textes, inédits, sont signés Paul Claudel (sur Honegger), Jean Cocteau (sur Ravel) et Stéphane Mallarmé (sur Hahn).

9- Voir F. Poulenc, Correspondance, 1910-1963, op. cit., lettre à Henri Sauguet du 25 octobre 1934, p. 402.

10- Ibid., lettre à Virgil Thomson du 15 septembre 1948, p. 651.

11- Ibid., lettre à Marie-Blanche de Polignac du 15 août 1936, p. 419-420.

12- L’expression est d’André Schaeffner, dans son article de 1946, significativement intitulé « Francis Poulenc, musicien français », Contrepoints, n° 1, janvier 1946, repris dans A. Schaeffner, Variations sur la musique, Paris, Fayard, 1998, p. 217.

13- F. Poulenc, Correspondance, 1910-1963, op. cit., lettres à Pierre Bernac du 16 août 1950, p. 692, et à Darius Milhaud du 6 septembre suivant, p. 695.

14- Claude Coste, « “Un ton familier” ou la musicologie de Francis Poulenc », art. cit., p. 18.

15- Marcel Schneider, L’Éternité fragile : Le Palais des mirages (troisième tome de ses mémoires), Paris, Grasset, 1992, p. 222.

16- Denise Bourdet, « Images de Paris. Poulenc », La Revue de Paris, mars 1957, p. 129, repris dans D. Bourdet, Pris sur le vif, Paris, Plon, 1957.

17- Malou Haine, « “Mon irrésistible, insupportable et cher Poulenc…”, Poulenc à travers le Journal intime de son ami Stéphane Audel », Les Cahiers du CIREM, nos 49-50-51, 2004, p. 202.

18- F. Poulenc, Correspondance, 1910-1963, op. cit., lettre à André Latarjet de l’automne 1934, p. 400.

19- Voir le descriptif d’une conférence proposé dans notre introduction au texte « Le printemps musical à Rome », p. 269.

20- Bernard Gavoty, « Mon carnet de notes », Journal musical français, n° 115, 5 février 1963, p. 5.

21- Francis Poulenc, Emmanuel Chabrier, Paris-Genève, La Palatine, 1961 (achevé d’imprimer daté de février), 187 p. L’ouvrage contient des reproductions en noir et blanc de portraits ou de photographies de Chabrier, du tableau Autour du piano de Fantin-Latour, de Poulenc posant dans le jardin de la demeure habitée par Chabrier à La Membrolle-sur-Choisille, d’une lettre manuscrite de Chabrier et d’une page manuscrite de son Jean Hunyade.

22- F. Poulenc, Correspondance, 1910-1963, op. cit., lettre à Roland-Manuel du 8 novembre 1943, p. 547.

23- Voir la lettre de Roland-Manuel à Poulenc du 13 novembre 1943 et celle de Georges Poupet à Poulenc du 24 novembre 1943 (BnF, Département de la Musique).

24- F. Poulenc, Correspondance, 1910-1963, op. cit., lettre à Suzanne Peignot du 20 octobre 1959, p. 933.

25- Ibid., lettre à Marcel Delannoy, du 17 juillet 1953, p. 755 (Poulenc félicite Delannoy pour son Arthur Honegger).

26- Ibid., lettre à Hervé Dugardin du 7 novembre 1959, p. 934 (note 2).

27- Ibid., lettre à Geneviève Sienkiewicz du 21 décembre 1959, p. 937.

28- Voir ibid., lettre à Denise Bourdet du 22 août 1960, p. 957.

29- Ibid., lettre à Henri Sauguet du 8 novembre 1960, p. 963.

30- Ibid., lettre à Geneviève Sienkiewicz du 9 mars 1961, p. 976.

31- Ibid., lettre de Georges Auric à Poulenc du 8 avril 1961, p. 978.

32- Ibid., lettre de Jean Cocteau à Poulenc du 7 juillet 1961, p. 983.

33- M. Schneider, « Chabrier par Poulenc », périodique non identifié, en 1961, coupure de presse conservée à la BnF, Département de la Musique (Vm. dos. 010 [20]).

34- Clarendon [B. Gavoty], « Quelques livres sur la musique », Le Figaro, 5 avril 1961.

35- Auteur non identifié, « Francis Poulenc : Chabrier est un peu mon grand-père », périodique non identifié, en 1961, coupure de presse conservée à la BnF, Département de la Musique (Vm. dos. 010 [20]). Le Chabrier de Poulenc ne fut traduit en anglais qu’en 1982.

36- F. Poulenc, Correspondance, 1910-1963, op. cit., lettre à Virgil Thomson du 15 septembre 1948, p. 651.

37- M. Haine, « “Mon irrésistible, insupportable et cher Poulenc…”, Poulenc à travers le Journal intime de son ami Stéphane Audel », art. cit., p. 167.

38- F. Poulenc, Correspondance, 1910-1963, op. cit., lettre à Darius Milhaud du 28 janvier 1953, p. 746 (note 4).

39- Les dates de diffusions furent les suivantes : 13, 20 et 27 octobre 1953, 3, 10, 17 et 24 novembre, 1er, 8, 15, 22 et 29 décembre, 6, 13, 20, 27 janvier 1954, et 3 février (il manque la date de diffusion du 12e entretien, inconnue).

40- F. Poulenc, Entretiens avec Claude Rostand, Paris, Julliard, 1954 (achevé d’imprimer daté du 20 avril), 223 p. L’ouvrage ne contient qu’une photographie de Poulenc et Rostand travaillant à leurs entretiens. Au moment de la parution de l’ouvrage, des extraits en furent publiés dans la presse, parfois en langue étrangère ; par exemple : « De la Touraine à Rocamadour », Revue de la pensée française, n° 4, avril 1954, p. 5-8 ; « Francis Poulenc parle des Mamelles de Tirésias », Arts, 5-11 mai 1954 ; « Entretien avec Francis Poulenc », Mens en mélodie, x, 1955 ; « Inventur der modernen französischen Musik », Melos, xxiii, 1956, p. 35-41.

41- De la musique encore et toujours !, op. cit.

42- F. Poulenc, Correspondance, 1910-1963, op. cit., lettre à Bernac de mai 1945, p. 591.

43- Ibid, lettre à Henri Hell du 16 février 1950, p. 678.

44- F. Poulenc, Correspondance, 1910-1963, op. cit., lettre à Darius Milhaud du 28 janvier 1953, p. 746 (note 4).

45- Francis Poulenc ou L’Invité en Touraine, Entretiens avec Claude Rostand, Archives sonores Ina, sous la dir. artistique de Renaud Machart, 2 disques compacts, 1995.

46- Nous tirons les informations biographiques concernant Stéphane Audel, ainsi que les détails du travail préparatoire de ses entretiens avec Poulenc, de l’article de Malou Haine, « “Mon irrésistible, insupportable et cher Poulenc…”, Poulenc à travers le Journal intime de son ami Stéphane Audel », art. cit., p. 157-227.

47- F. Poulenc, Correspondance, 1910-1963, op. cit., lettre à Stéphane Audel du 27 juillet 1946, p. 626.

48- Cité dans M. Haine, « “Mon irrésistible, insupportable et cher Poulenc…”, Poulenc à travers le Journal intime de son ami Stéphane Audel », art. cit., p. 162 ; voir aussi p. 170.

49- F. Poulenc, Moi et mes amis, Confidences recueillies par Stéphane Audel, Paris-Genève, La Palatine, 1963 (achevé d’imprimer daté du 15 juillet), 198 p. Sur la couverture de l’ouvrage est reproduite une photographie du visage enjoué de Poulenc. À l’intérieur sont reproduites plusieurs photographies, dont certaines que Brigitte Manceaux avait prêtées à Audel : « Poulenc petit garçon », « Francis Poulenc à Noizay » travaillant à son bureau, « Le groupe des Six » photographié au début des années 1950, « Denise Duval » en Thérèse, « Francis Poulenc et Pierre Bernac. Retour des U.S.A., 1949 », « Erik Satie », « Max Jacob et Lucien Daudet », « Paul Éluard par Picasso », « Maurice Ravel, Léon-Paul Fargue, Georges Auric, Paul Morand » réunis, « Stravinsky », « Francis Poulenc et Arnold Schoenberg. Vienne, 1922 ».

50- À propos de Brigitte Manceaux, voir la note 2 de l’entretien de Poulenc avec Marcel Schneider publié en 1963, p. 678.