Beaumarchais

La Folle Journée
ou
Le Mariage de Figaro

GF Flammarion

Chronologie, présentation, notes, dossier, bibliographie, d’Élisabeth Lavezzi

Dossier d’Élisabeth Lavezzi et Virginie Yvernault

© Flammarion, Paris, 1999, pour cette édition.
Édition mise à jour en 2008 et en 2019.

ISBN Epub : 9782081501355

ISBN PDF Web : 9782081501379

Le livre a été imprimé sous les références :

ISBN : 9782081489769

Ouvrage composé et converti par Pixellence (59100 Roubaix)

Présentation de l'éditeur

Oubliant les nombreux services que son valet Figaro lui a rendus dans Le Barbier de Séville, le comte Almaviva tente de lui dérober sa fiancée Suzanne. Grâce à l’ingéniosité de celle-ci et avec l’aide de la comtesse, Figaro pourra-t-il enfin épouser celle qu’il aime ?

Deuxième volet de la trilogie théâtrale de Beaumarchais, Le Mariage de Figaro, selon le mot de Bonaparte, « c’est déjà la Révolution en action ». Dénonciation des abus de la noblesse, contestation du privilège de la naissance, satire de la justice : à bien des égards, cette pièce écrite en 1778 est révolutionnaire avant l’heure. Mais « la folle journée », pleine de rebondissements et de quiproquos, de chansons, de tableaux vivants et de morceaux de bravoure, est avant tout le chef-d’œuvre d’un dramaturge virtuose.

Dossier

1. La Première du Mariage

2. De la parade au drame

3. L’évolution des tons dans la trilogie

4. Beaumarchais scénographe

5. La comédie du valet

6. Révolution et figaromania

La Folle Journée
ou
Le Mariage de Figaro

Présentation**

Le Mariage de Figaro se situe au centre d’une trilogie, entre Le Barbier de Séville et La Mère coupable. La création de l’ensemble s’étend sur dix-sept ans ; Le Barbier de Séville ou La Précaution inutile a été représenté pour la première fois le 23 février 1775, La Folle Journée ou Le Mariage de Figaro le 27 avril 1784 (tous deux par les Comédiens-Français), L’Autre Tartuffe ou La Mère coupable, le 26 juin 1792 (au Théâtre du Marais). De cette histoire qui dure vingt-trois ans, seuls trois jours sont représentés sur scène. Le Barbier montre comment Lindor, comte Almaviva, aidé de Figaro, son ancien valet, réussit à épouser Rosine, en dépit de son tuteur, Bartholo. Le Mariage se déroule trois ans plus tard, au château d’Aguas-Frescas, où demeurent à présent Lindor et Rosine ; plusieurs intrigues se nouent le jour du mariage de Figaro avec Suzanne, la camériste. La Mère coupable fait intervenir, vingt ans après, les deux couples installés à Paris et les enfants Almaviva. La trilogie a été conçue progressivement ; dans la préface du Barbier, comédie d’une grande gaieté, Beaumarchais expose un canevas partiel du Mariage ; dans celle du Mariage, comédie plus nostalgique, il annonce La Mère coupable qui est un drame. L’originalité de La Folle Journée s’explique en partie par la place de pivot qu’elle occupe dans la trilogie, mais elle découle surtout du renouvellement dramaturgique qu’elle met à l’épreuve.

D’une esquisse à une pièce monumentale

La préface du Barbier de Séville ou La Précaution inutile contient l’idée de départ du Mariage**. À la première représentation, le public accueille mal cette œuvre qu’il trouve trop longue. Beaumarchais tient immédiatement compte de cette critique et écourte la pièce d’un acte (le quatrième). Un franc succès couronne cette nouvelle version, mais la satisfaction qu’il a dû en tirer ne semble pas avoir totalement remplacé et dissipé le déplaisir de s’être coupé les ailes en supprimant une partie de sa pièce. Car dans la Lettre modérée sur la chute et la critique du Barbier de Séville qui sert de préface au Barbier de Séville, s’il raconte comment il a réduit la pièce, c’est seulement après avoir exposé qu’il lui était possible de la prolonger grâce à un épisode supplémentaire dont il propose le canevas. En imaginant qu’il pourrait allonger Le Barbier, il se console du sacrifice que le public a exigé de lui ; l’ébauche d’un sixième acte a d’abord compensé la disparition du quatrième acte. Toutefois, il ne s’en tient pas là, et transforme peu après cette réparation imaginaire en réelle revanche. Non seulement l’esquisse d’un sixième acte est métamorphosée en œuvre à part entière** (la page de la Lettre est le point de départ du Mariage), mais encore cet appendice potentiel du Barbier devient une pièce de théâtre où le dramaturge parvient à imposer au public une durée de représentation que celui-ci a d’abord refusée, et des nouveautés dont il ne pouvait se douter.

Si l’on s’en tient aux intrigues, le canevas proposé dans la Lettre est repris et développé essentiellement dans la scène 16 de l’acte III du Mariage qui raconte une reconnaissance : Figaro, qui sait être un enfant volé, retrouve ses parents en Marceline et Bartholo, grâce à une marque au fer que son père lui a faite. Beaumarchais enrichit cette action de départ, notamment en modifiant la chronologie des faits ; dans la préface du Barbier, la scène de reconnaissance suit immédiatement la dernière scène où se décide le mariage de Lindor avec Rosine, alors que l’action de La Folle Journée se situe trois années plus tard. En différant la scène de reconnaissance, le dramaturge se donne une double liberté : celle de faire évoluer les personnages du Barbier et celle d’en faire intervenir de nouveaux. Dans l’élargissement de cet intervalle temporel, la fiction peut proliférer ; le noyau initial n’est plus qu’un élément au sein d’un réseau complexe d’intrigues.

L’action du Mariage n’est pas réductible à un schéma, et ce n’est que bien artificiellement que l’unité d’action peut s’y retrouver : il s’agit en réalité plus d’une folle journée que d’un mariage ; mais les nombreuses intrigues entretiennent entre elles des rapports qui constituent l’action sous forme de nébuleuse. Un rapide tableau des intrigues principales qui se présentent au début de la pièce fournit quelques repères. Elles font intervenir des personnages d’âges divers qui peuvent, grosso modo, être classés en trois générations. Les personnages les plus âgés viennent du Barbier : Bartholo, le médecin, Marceline, devenue femme de charge** au château, et Bazile, qui y enseigne la musique. D’une part, Bartholo refuse toujours d’épouser Marceline à qui, trente ans auparavant, il a fait un enfant qui leur a été volé ; de l’autre, Bazile est tombé amoureux de Marceline et désire se marier avec elle. La génération médiane est représentée d’un côté par Figaro et Suzanne (absente du Barbier), les domestiques, de l’autre, par le comte et la comtesse (Lindor et Rosine), leurs maîtres. Figaro, qui est devenu concierge du château, est sur le point d’épouser Suzanne, la camériste, qui partage son amour ; le comte, délaissant son épouse qui veut le reconquérir, tente de séduire Suzanne qui lui résiste ; le maître et le valet se trouvent ainsi rivaux en amour. La troisième génération (le terme n’est pas à prendre au sens strict) concerne deux adolescents, Fanchette, fille du jardinier Antonio, et Chérubin, page du comte ; Chérubin courtise Fanchette qui est éprise de lui.

À ces intrigues qui se jouent dans chaque génération, et qui sont comme les fils de chaîne, s’ajoutent celles où se croisent les générations, et qui en sont comme les fils de trame. L’action qui relie la première à la deuxième génération concerne Marceline et Figaro ; il lui a emprunté de l’argent, et s’est engagé à la rembourser ou à l’épouser, solution autant souhaitée par la duègne que redoutée par le valet. Un triple enjeu marque la rencontre des deuxième et troisième générations : le comte courtise Fanchette, le page est amoureux de la comtesse, sans dédaigner Suzanne – ce qui le rend ainsi trois fois le rival du comte. Deux des intrigues amoureuses entre les générations ont rapport à l’inceste, de façon plus ou moins directe. Une relative analogie rapproche, en effet, les actions suivantes : Marceline veut épouser Figaro qui, bien que tous deux l’ignorent, est son fils ; et la comtesse n’est pas insensible à Chérubin qui lui fait la cour, alors qu’il est son filleul.

Ces intrigues dont nous n’avons retenu que les principales créent fréquemment des situations où des personnages, à la fois, œuvrent à leur propre entreprise, tout en aidant d’autres personnages dans leur projet, ou inversement en s’opposant à eux. Ainsi, le comte, en favorisant le mariage de Marceline avec Figaro, espère trouver un libre accès à Suzanne. Quand les situations se modifient, il arrive que les personnages changent de camp. Par exemple Bazile, qui d’abord aide Almaviva à séduire la camériste, adopte ensuite une autre stratégie quand il comprend que le comte, en poussant à l’union de Marceline et Figaro, dessert la réalisation de sa propre passion pour la duègne. De nombreux personnages sont engagés simultanément, mais à titres divers, dans plusieurs intrigues. C’est pourquoi, au gré des complicités qui se nouent puis se dénouent, les revers et les rebondissements se succèdent rapidement. En fin de compte, l’entrelacement des intrigues ressemble à une nébuleuse d’alliances variables, et crée un univers que caractérise une permanente instabilité.

Toutefois, J. Scherer** propose une organisation qui est un guide utile et dont nous retenons les principaux aspects. Il divise chaque acte en trois ou quatre mouvements dont chacun rassemble les scènes en fonction d’une dominante (un personnage, une action ou un jeu scénique). Le premier acte présente d’abord Figaro et Suzanne préoccupés de leur mariage (1-2), puis Marceline qui poursuit Figaro pour l’épouser (3-6), enfin Chérubin, le page, qui tente d’échapper au comte (7-11). Le deuxième acte montre Chérubin et les femmes qui le travestissent (1-9), puis le comte qui cherche à découvrir qui est caché chez son épouse (10-21), ensuite Marceline qui revient (22-23) et enfin la comtesse émue (24-26). Le troisième acte fait voir le comte qui s’emploie au départ de Chérubin (1-4), le comte et Figaro qui se sondent à cause du comportement feint de Suzanne (5-11), le procès de Marceline contre Figaro (12-15) et la scène de reconnaissance suivie de ses conséquences (16-20). Le quatrième acte commence par le projet de rendez-vous que forgent Suzanne et la comtesse (1-3), il se prolonge avec la découverte de Chérubin par le comte (4-8), la noce (9-13) et les desseins ombrageux de Figaro qui se croit trahi (14-16). Le dernier acte voit succéder, au Figaro qui dispose ses troupes (1-2), celui qui prononce son monologue (3) ; plusieurs rencontres, dont celle du comte avec la comtesse déguisée en Suzanne, poussent les personnages à se cacher (4-12), finalement chacun sort de sa cachette (13-19) et le comte est confondu. De plus, G. Conesa montre comment, souvent, les scènes contiennent des « effets séquentiels » ; il s’agit d’un ensemble de répliques qui « sont organisées suivant une structure précise » autour d’un trait d’esprit et qui se décomposent en :

– Ouverture de l’effet ;

– Trait ;

– Commentaire sur le trait ;

– Enchaînement de la suite du dialogue**.

Il conclut que « ces effets séquentiels constituent une unité dramatique parfaitement homogène, parfois mobile, mais rarement nécessaire à la progression référentielle du dialogue** ».

Il est aisé de comprendre qu’une telle pièce ne peut pas être brève. Le Mariage est remarquable, entre autres, par ses aspects quantitatifs : la durée de sa représentation est, à l’époque de sa création, de deux heures quarante, le nombre de ses scènes se monte à 92 et celui de ses personnages à 16**. C’était largement bousculer les usages, mais Beaumarchais avait une revanche à prendre sur le terrain même où il avait dû reculer : après la frustration d’avoir raccourci Le Barbier, il se devait d’imposer une pièce qui tienne de la fresque. L’invention en dramaturgie est née, entre autres, de l’idée selon laquelle les spectateurs, eux aussi, peuvent changer.

[…]

Élisabeth LAVEZZI

*. Je remercie Guy Belzane dont l’amicale attention et les judicieux conseils m’ont été d’une aide précieuse.

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*. Voir le Dossier, ►.

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*. Beaumarchais raconte dans la préface du Mariage (voir ►), que le prince de Conti l’a mis au défi de réaliser son projet ; le désir d’une revanche a pu lui fournir la force de relever ce défi.

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*. Femme de charge : « femme chargée de la garde, du soin de la vaisselle, du linge, etc. ».

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*. Voir l’édition du Mariage de Figaro par J. Scherer, Sedes, 1966, p. 413-414.

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*. G. Conesa, La Trilogie de Beaumarchais, PUF, 1985, p. 103-105. Il en propose l’exemple suivant, extrait de la scène 2 de l’acte II.

Ouverture :

FIGARO. – [...] Veut-on me laisser faire ?

SUZANNE. – On peut s’en fier à lui pour mener une intrigue.

FIGARO. – Deux, trois, quatre à la fois, bien embrouillées, qui se croisent. J’étais né pour être courtisan.

SUZANNE. – On dit que c’est un métier si difficile !

Trait :

FIGARO. – Recevoir, prendre et demander, voilà le secret en trois mots.

Commentaire :

LA COMTESSE. – Il a tant d’assurance qu’il finit par m’en inspirer.

FIGARO. – C’est mon dessein.

Enchaînement :

SUZANNE. – Tu disais donc ?

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*. Ibid., p. 117.

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*. Beaumarchais, dans le manuscrit de la pièce conservé à la bibliothèque de la Comédie-Française, signale la durée de la représentation :

« Premier acte : 30 minutes / Deuxième acte : 44 minutes / Troisième acte : 30 minutes / Quatrième acte : 25 minutes / Cinquième acte : 30 minutes. »

Au total, 92 scènes sont réparties ainsi : acte I, 11 scènes, acte II, 26 scènes, acte III, 20 scènes, acte IV, 16 scènes, acte V, 19 scènes. Outre les troupes de valets, paysans et paysannes, qui n’ont pas de rôle parlé, on compte 16 personnages individualisés.

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