COLLECTION FOLIO

Georges Rodenbach

Bruges-la-Morte

Préface de Marc-Vincent Howlett

Gallimard

Préface

Le glas des illusions

Les milliers de touristes qui baguenaudent tout au long des canaux et s’émerveillent des richesses de Bruges pourraient s’étonner que le livre qui confère à cette ville une telle présence s’intitule Bruges-la-Morte. Car c’est de présence qu’il s’agit, de celle qui ne requiert pas une quelconque toponymie, mais, au contraire, celle qu’induit la puissance de l’imaginaire. Certes, aux yeux de Rodenbach, Bruges, « aujourd’hui oubliée, pauvre, seule dans ses palais vides1 », est morte de n’être plus le lieu des pouvoirs et des magnificences d’antan, de ne plus être visitée par les eaux vives de la mer du Nord, d’être tenue de s’enorgueillir de canaux dont l’« eau [est] si dolente, au point qu’elle en semble mortelle », inquiétante « eau captive entre les quais dormants »2, de ses splendides maisons de pierres, mais demeure en elle ce que seule la littérature promet : l’aura poétique. Bien qu’il n’ait jamais habité à Bruges (sauf pour quelques séjours de vacances), Rodenbach est hanté par elle. Pas un de ses canaux qu’il n’ait longé, pas une de ses églises qu’il n’ait visitée, pas une de ses rues qu’il n’ait parcourue : elle est son âme poétique, la « soror dolorosa3 ».

Qu’il s’agisse de romans, de récits, de contes, de pièces de théâtre ou de poèmes, Rodenbach n’a cessé d’être fidèle à Bruges ou plus précisément n’est-ce qu’à sa mélancolie qu’il doit d’être resté fidèle à Bruges. L’homme de caractère aimable et doté d’un frêle physique avait l’art de cacher dans la conversation une mélancolie dont la seule consolation, même provisoire, ne pouvait être que l’écriture, aussi bien celle de ses amis que la sienne. Après des études qui devaient le conduire au « prosaïsme du barreau » et lui ont fait prendre « le Droit en horreur »4, c’est à la littérature qu’il voue sa vie. Parallèlement à son œuvre poétique, il prend part très tôt, en Belgique, à toutes les polémiques de l’époque, au point d’être ce que l’on pourrait appeler un activiste littéraire : il collabore à diverses publications comme La Paix, La Flandre libérale, La Jeune Belgique, L’Indépendance belge, Le Progrès, et crée avec Verhaeren, pendant la période estivale, une chronique des mondanités de la côte belge dans La Plage de Blankenberge. Il fait écriture de tout réel.

Il quitte la Belgique pour s’installer définitivement à Paris en 1888 et s’aperçoit que « cette petite patrie de la Flandre nous ne l’avons recréée et ressuscitée pour nous, dans le mensonge de l’art, qu’à cause précisément du recul et de la nostalgie de Paris5… ». Mais ces liens avec la Belgique ne s’interrompent pas pour autant. Il devient le correspondant du Journal de Bruxelles, envoie des chroniques au Gaulois. Si, en Belgique, il prit fait et cause pour des écrivains frappés d’indignité par la bourgeoisie catholique belge (notamment pour défendre Camille Lemonnier), à Paris, il reste parnassien sans le revendiquer, puis symboliste sans le prétendre ; il cherche plutôt à s’éloigner des querelles littéraires, tout en les chroniquant. Il se lie d’amitié avec Villiers de L’Isle-Adam, les Goncourt et les Daudet, fréquente les artistes Rodin, Manet et Whistler. Dreyfusard, il collabore au Figaro et devient un participant assidu, apprécié et écouté des mardis de son ami Mallarmé, son aîné de quelques années. L’un et l’autre meurent en 1898, Mallarmé le 9 septembre et Rodenbach le soir de Noël. Il a quarante-trois ans.

Mallarmé aimait à dire que « l’opération même d’écrire [est] de mettre du noir sur du blanc6 ». Mais cette clarté peut être trompeuse, car il arrive qu’au commandement du Symbolisme, ce qui fait mot, c’est-à-dire le signe, soit empreint d’une opacité qui dénie au langage d’être savoir. Les mots, d’en être plus chers, sont faits de chair et d’imaginaire. Ils traversent le corps et supportent leur poids d’affects. Ils détonent plus qu’ils ne dénotent. Ouverts au sens, par-delà leur signification, ils s’exceptent de tous les codes convenus pour vibrer au gré de leur dimension allusive. N’est-ce pas Mallarmé qui écrivait contre les Parnassiens : « Évoquer, dans une ombre exprès, l’objet tu, par des mots allusifs, jamais directs, se réduisant à du silence égal, comporte tentative proche de créer : vraisemblable dans la limite de l’idée uniquement mise en jeu par l’enchanteur de lettres jusqu’à ce que, certes, scintille, quelque illusion égale au regard7 » ou, plus directement, dans un entretien avec Jules Huret (L’Écho de Paris) : « Nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite du bonheur de deviner peu à peu ; le suggérer, voilà le rêve. C’est le parfait usage de ce mystère qui constitue le symbole : évoquer petit à petit un objet pour montrer un état d’âme, ou, inversement, choisir un objet et en dégager un état d’âme, par une série de déchiffrements8 » ? De son côté, il semble que Rodenbach n’ait pu se déprendre d’y apporter du gris. Noir sur blanc aurait joué des contrastes en un monde où règne la confusion engluante de la vie et de la mort, du réel et de son reflet, de l’eau et des pierres, de la verticalité des pignons à redents et de leur reflet dans le miroir plan des canaux. Le noir frappant le blanc sur la page, indépassable matériellement, s’éteint dans le trouble des couleurs que la mélancolie convoque. À l’obscur des pages poétiques des idéalités mallarméennes, Rodenbach impose le gris des paysages de la vie poétique. Tout est gris, en ses multiples facettes, dans l’œuvre de Rodenbach. Le gris de la mélancolie, trouble d’une conscience si peu assurée de soi et du monde, répond au gris de la ville dans le seuil de sa gloire et réciproquement. Il en est de ces gris comme de ces grisailles qui clôturent, une fois fermés, les triptyques des primitifs flamands.

On ne peut mentir à ce que dictent les yeux. Les yeux, en une intime coalescence, sont autant le miroir de l’âme que le reflet du monde. Même s’il admire Mallarmé, pour Rodenbach, le monde ne s’hyperbolise pas dans « la notion pure9 » ; le monde, la réalité, demeurent et font butée. N’est-ce pas d’ailleurs à Mallarmé que Rodenbach envoie ce courrier, alors qu’il est en villégiature avec son épouse à Knocke-sur-Mer : « […] nous sommes partis ensemble et directement de Paris pour ce coin de Flandre habituel, où les tours de Bruges s’allongent presque jusqu’à nous. […] J’y travaille, dans une chambre de silence, qui ne s’ouvre pas, comme la vôtre, sur une grande tapisserie vivante – mais sur des dunes, horizon d’un tumulte figé, tourment apaisé, orage du cœur abouti à de sévères lignes monotones. Il faut peut-être des yeux du Nord, pour aimer cela, des yeux qui aiment à refléter des choses déjà immobiles10 » ? Pas de « tapisserie vivante », seule l’immobilité ou, comme une concession, le ralenti du monde en proie à l’inexorable indifférence de la pierre « veuve », telle la dalle tumulaire que révèle le tracé tremblé du nom de l’être à jamais gisant.

Hugues Viane, dans Bruges-la-Morte, n’échappe pas à ce tourment en forme de destin. Veuf inconsolé, désespéré, « être dépareillé », tel Orphée pleurant son Eurydice, il erre dans Bruges, assuré que « Bruges était sa morte. Et sa morte était Bruges ». Chiasme tragique de l’enfermement dans le deuil. La ville est moins l’apparat funéraire de son deuil que la certitude, à tout instant confirmée, de la perte absolue. Mais, au contraire d’Orphée, il ne la recherche pas vivante dans la ville morte, il est au-delà de ce songe de la résurrection, il est dans la mémoire des jours heureux de cet amour sans mesure. Seul témoignage de son encore-là : de la présence « toujours vivante » de celle qui n’a pas de nom – comme si on ne pouvait nommer les morts –, il lui reste la chevelure « d’un or sans âge », « la tresse nue » qu’il conserve pieusement, telle une relique, dans une boîte de cristal. Les jours se succèdent au rythme de leur répétition mortifère dans le désir de ne pas céder sur sa perte au point qu’il « aimait cheminer aux approches du soir et chercher des analogies à son deuil dans de solitaires canaux et d’ecclésiastiques quartiers ». Hugues Viane ne franchit pas le seuil de sa demeure pour s’extraire de son deuil, pas plus que le pas de l’écriture ne permet à Rodenbach de se délivrer de sa mélancolie. Au contraire, c’est en parcourant les innombrables quais, rues et places de Bruges que la douleur opère ; moins donc un travail de deuil, supposé nous affranchir progressivement de la douleur de la perte, que le travail du deuil.

Car, si le veuvage de Hugues Viane apparaît comme l’axe de cet ouvrage (comment ne le serait-il pas ?), la ville endeuillée devient tout autant le « personnage essentiel » à raison du chiasme évoqué plus haut. Rodenbach nous y invite explicitement dès l’avertissement. D’ailleurs il est remarquable qu’il ait accédé au vœu de son éditeur (Flammarion) d’introduire dans le texte des photographies de la ville. Originellement, Bruges-la-Morte est paru en feuilleton dans Le Figaro, en février 1892, et rien ne laissait supposer que ces photographies mêlées au texte pussent enchanter Rodenbach, lui qui disait s’intéresser « principalement au texte, surtout quand il est de vous11 ». Et pourtant ces photographies – que nous ne reproduisons pas, soucieux de ne pas distraire le texte de sa littéralité, réticents à l’infortune supposée d’un texte que seul l’imaginaire visuel pourrait compenser – donnaient à voir, à rebours de ce que voulait peut-être l’éditeur, ce que la ville signifie : un commandement qui interdit et ordonne la jouissance. Car, cette ville, elle nous regarde de haut, depuis les clochers de Notre-Dame et de Saint-Sauveur : « Regardez-nous ! nous ne sommes que de la Foi ! Inégayées, sans sourires de sculpture, avec des allures de citadelles de l’air, nous montons vers Dieu. Nous sommes les clochers militaires. Et le Malin a épuisé ses flèches contre nous ! » C’est en effet le plus souvent le regard d’un mort (ou d’une morte) qui interdit et commande, en somme, le regard du mort – le regard du Commandeur – sur une ville dont les monuments, les canaux, les ponts et le béguinage ont à jamais l’immobilité d’une nature morte. Et le gris (l’entre-mort ou l’antre-mort) que renvoie cette ville s’agrège admirablement à l’impossible résurrection de celle qui n’est plus. Tout regard sur la ville est un regard sur une ville pétrifiée, comme La Ville ensevelie de Khnopff ou les vues de Copenhague de Hammershøi.

Il arrive pourtant, dans Bruges-la-Morte, un événement qui interrompt brutalement cette quiétude douloureuse du deuil. Il ne s’agit pas d’une volonté de l’endeuillé, las d’endurer le poids de l’absente, de se délivrer d’un fardeau par trop oppressant, mais de la survenue d’une silhouette au détour d’une rue. C’est au sens propre un événement comme ce qui arrive sans cause, un événement sans amont – dans une ville où même l’eau des canaux ne permet pas de distinguer le mouvement d’un courant et où seuls les cygnes glissent comme si les eaux étaient de glace ; il s’agit d’un avènement. Hugues Viane ne l’a pas vu venir ; comme d’habitude, il est engagé dans une de ses innombrables promenades vespérales, seulement guidé par l’imaginaire de son deuil en travail, quand, « tout à coup », à quelques pas de lui, apparaît la silhouette d’une femme. Il est subjugué, la suit « attiré et effrayé » et, peu à peu, recompose, à travers des ressemblances qu’il ne cesse d’énumérer, le visage et le corps de sa défunte. Comment ne pas se demander si Hugues Viane, pendant tout le temps de cette recomposition, entre le moment du choc et celui de la certitude qu’elle est, trait pour trait, celle qu’il a perdue, ne se construit pas un mensonge vertueux que Rodenbach s’autorise à appeler « touchant » ? Est-ce qu’il faut que cette femme soit la réplique de celle qu’il a aimée pour qu’il s’engage ensuite à la suivre éperdument ? Faut-il le signe de la ressemblance pour que cette femme soit permise ? Peu lui importe, en vérité : à présent il n’y a plus qu’elle, même s’il ne cesse de croire qu’il n’y a plus qu’elles qui font Une. Sait-il qu’il ne s’agit pas de sa femme en allée ? Est-ce la même au gré de la répétition ou n’est-elle que la reprise impossible d’un amour frappé du sceau de l’origine ? Cette ressemblance « effrayante » se marque du soupçon de la dissemblance, mais rien dans le moment de l’événement ne réfute la possibilité d’une répétition. Toute la traque de cette femme, Jane Scott, consiste à s’assurer qu’enfin il était « moins seul et moins veuf ».

Moins veuf de son épouse défunte que de l’amour ? Car c’est cet amour qu’il va poursuivre, qu’il va faire durer, avec acharnement, à l’occasion de cette ressemblance. La perte de son épouse est autant la perte de celle qu’elle a été que de celle qu’elle aurait pu être, et il demande à celle qui vient la remplacer d’être la femme qui lui permet autant de revivre que de vivre ce qui aurait pu être. Il s’agit de recommencer dans la promesse de ce qui aurait dû ou pu être. « Nulle différence ne s’avérait entre la femme ancienne et la nouvelle. » Au hasard d’une de ses poursuites, Hugues Viane la voit pénétrer dans un théâtre où l’on représente l’opéra de Meyerbeer, Robert le Diable, et, l’imaginant spectatrice, la cherche dans la salle et ne la voit pas ; mais il l’aperçoit soudain, dansant dans l’habit des nonnes damnées, incitant Robert à la débauche (fin de l’acte III). Elle est là, en représentation, elle est « sa morte », le réel et la représentation s’ajointent. « Hugues, la tête en feu, bouleversé et rayonnant […], comme halluciné » sort à la tombée du rideau. Le jeu théâtral se dévoile comme une parousie, aussi triviale que blessante, de la vérité. Reste que la superposition n’est pas la ressemblance, pas plus que voir n’est prévoir. Et la revoir, après cette confrontation avec le réel prosaïque, n’entame en rien « le démon de l’Analogie », sauf à ce qu’elle ne soit plus cette danseuse et qu’elle devienne sienne. La danseuse est chair et, s’il convient d’être dans l’illusion de la perdurée de l’amour, cette chair doit se révéler transparente, diaphane, à l’image de ces Vierges qui, à tous les coins de rue, ne cessent de lui proclamer : « Je suis l’immaculée. » Et tout aussi soudainement que Bruges était la morte, Bruges devient la vivante. La ville rime avec son imaginaire.

C’est sans compter sur ce que vit Hugues Viane, sans compter sur ce que les « roses secrètes de la chair » commandent, car « une curiosité de chair s’infiltra » en lui et, à cette chair qui aurait dû s’assurer d’être celle, immaculée, de l’Autre absente, se substitue celle, par trop vénéneuse, de l’autre présente. Pour que l’illusion persiste il faut que le mirage de l’Un se pare du nom d’amour pour ne point avouer ce que la chair déchire. La ville qui ne peut ne pas savoir – car elle sait, aussi bien dans sa verticalité que dans son horizontalité, ce qu’elle enferme, tout à la fois conscience et inconscient – bruisse des rumeurs les plus scandaleuses quand le jeu de Hugues Viane s’affirme de façon si visible. Sa servante Barbe, aussi dévouée à Hugues qu’elle est fidèle à sa parente du béguinage et à l’esprit de la ville, commence à se douter que son maître n’est plus le même, d’autant que cette quête de la répétition du même (principe de l’« habitude ») que Viane entretient avec l’amour de Jane Scott (incise de la « nouveauté ») n’est pour la ville, et de plus en plus pour Barbe, renseignée par sa parente sœur Rosalie, que le signe de sa dépravation. Cette ville de reflets et de miroirs, de songes et de mensonges, de cygnes et de signes, d’effrois et de beffroi ne pouvait que connaître ce qui dessinait la destinée de Viane : elle y voyait le scandale là où lui s’assurait de vivre la répétition du même. Il est vrai que pour s’en convaincre, il lui fallait quelques rituels, dont la prosternation et l’adoration de la chevelure de la défunte dans « le coffret de cristal » et la préservation de sa chambre n’étaient que des absolutions qui lui permettaient autant d’être dans l’illusion de l’amour perpétué que d’avoir l’occasion de se précipiter chez Jane Scott pour adorer cette même chevelure.

Mais le réel se rebiffe, dès lors que la ressemblance est minée par le jeu des petites différences et, pour mieux se persuader qu’il s’agit du même amour à la guise de la trompeuse nouveauté, il affuble Jane Scott des robes de la défunte afin de « ressaisir le mirage qui échapp[e] ». La ressemblance s’avère illusoire. À la jouissance des analogies, teintée de « diabolique ressemblance », succède le démon des dissemblances. La blessure qu’il vit avec la danseuse signe la perte d’un futur, de tous les possibles qu’il aurait pu vivre avec celle qu’elle était censée pouvoir être, la figure pure de l’amour. La ville retrouve sa grisaille. La ville finalement ne ment pas, elle redevient un « Personnage » qui « commande » et la morsure du sexe l’envahit. Car c’est bien de sexe qu’il s’agit dans cette décomposition des analogies. Quel est ce trouble qui s’empare de lui lorsqu’il voit Jane en danseuse parmi les nonnes du cloître « réveillées de la mort » entamant une furieuse bacchanale autour de Robert enfermé, piégé par son pacte diabolique ? Cette scène de l’acte III scelle à la fois une ressemblance « à en pleurer » et l’amorce d’une inquiétude, jusqu’à rendre le spectacle si insupportable qu’il le fait sortir avant la fin de l’opéra, qui compte cinq actes, et le transforme en un « docteur Faust, acharné après le miroir magique où la céleste image de femme se dévoile ». Se dévoile-t-elle de ce qu’elle est voile d’horreurs ou dévoile-t-elle son essence céleste ? Et le long chemin de la douleur de la chair n’aura de cesse de s’amplifier. S’il pense n’avoir éprouvé qu’une simple « curiosité de chair » à la vue de « ses bras nus, sa gorge, la ligne souple [de son] dos » lors de la représentation opératique, plus tard, il se les imagine « dans la robe close ». Puis, alors que Jane Scott s’exhibe chez lui avec une jupe de la défunte qu’elle relève, voici que « la gorge secouée, un bout de la chemise mal fixée dépassant du corsage sur la chair nue, moins chaste qu’elle, [apporte] l’évidence des intimités du linge… ». Cette chair qui se révèle est l’aiguillon du désir et c’est « [au] sexe et [au] mensonge de la Femme » qu’il s’attaque pour ne point entendre ce que son corps et le « labyrinthe d’inconscience12 » lui intiment. Hugues Viane s’abandonne à cette « région équivoque où trempent pour ainsi dire les racines de l’être13 ». Dans sa bonne ville de Bruges, qu’il parcourt de nouveau avec la faute admise de celui qui s’est à la fois menti et livré à la douleur du désir, il redécouvre, derrière les fastes des triptyques colorés, la figure des donateurs « aux yeux de cornalines dont rien ne reste que ces portraits ». Viane est coupable, il le sait : « Ce n’est plus seulement son visage, c’est sa chair, c’est tout son corps dont la vision s’évoquait pour lui, brûlante, de l’autre côté de la nuit. »

Puis Jane Scott se rend chez Hugues Viane, le jour de la procession du Saint-Sang ; elle affiche ostensiblement sa présence dans la demeure de l’amour immaculé, ouvre la fenêtre « ses cheveux à nu, clairs, attirant l’œil avec leurs lueurs de cuivre », outrageusement exhibée. Il referme la fenêtre, écartelé entre la folie de Jane et la vue, à présent lointaine, du long cortège des lueurs du sacré. Jane, ricanante et provocante, passe de pièce en pièce face à Hugues parvenu au terme d’une trajectoire qui le conduit, d’une tresse l’autre, à son veuvage illimité.

Et l’on pourrait songer alors que Rodenbach s’est souvenu de ses lectures et de ses conférences sur Schopenhauer ; surtout de cette idée principielle que la représentation n’est que le « voile » de cette force qui nous accable, de cette volonté inconsciente qui nous meut au point de ne penser l’amour que sous la forme d’un « démon hostile », entièrement déterminé par la « pulsion sexuelle […] la possession, c’est-à-dire la jouissance physique »14. Désemparé, à jamais veuf de tout amour futur – comme le fut Schopenhauer, amoureux fou et finalement éconduit d’une danseuse et actrice –, seul dans Bruges-la-Morte avec les deux femmes réunies et ressemblantes à l’ombre de la mort, Hugues Viane ne peut qu’entendre sonner les cloches de la ville saluant la fin de procession à la chapelle du Saint-Sang, écho sinistre au glas de toutes ses illusions.

Marc-Vincent HOWLETT

1. G. Rodenbach, « Agonies de villes » in Évocations, La Renaissance du livre, 1924, p. 14.

2. G. Rodenbach, « Les malades aux fenêtres », XII, in Les Vies encloses, Bibliothèque-Charpentier, 1916, p. 117 et « Du silence », XXII, in Le Règne du silence, Bibliothèque-Charpentier, 1891, p. 224.

3. Toutes les citations entre guillemets ne renvoyant pas à une note sont extraites de Bruges-la-Morte.

4. Lettres à Émile Verhaeren, citées par Pierre Maës, in Georges Rodenbach, Eugène Figuière Éditeur, 1926, p. 50 et 51.

5. « Paris et les petites Patries », texte paru dans La Revue encyclopédique, 15 avril 1895 (repris dans Évocations, op. cit. p. 138, et également cité par P. Maës, in Georges Rodenbach, op. cit., p. 112).

6. Cf. L’Amitié de Stéphane Mallarmé et de Georges Rodenbach, lettres et textes publiés par François Ruchon, préface de Henri Mondor, Pierre Cailler Éditeur, 1949, p. 141.

7. Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, II, « Bibliothèque de la Pléiade », Éditions Gallimard, 2003, p. 251.

8. Ibid., p. 700.

9. Ibid., p. 213.

10. Lettre à Mallarmé, été 1896, in L’Amitié de Stéphane Mallarmé et de Georges Rodenbach, op. cit., p. 92.

11. G. Rodenbach, enquête du Mercure de France, janvier 1898 (citée dans l’édition de Bruges-la-Morte parue dans la collection « GF », Flammarion, 1998, p. 332).

12. G. Rodenbach, « L’âme sous-marine » in Les Vies encloses, op. cit., p. 218.

13. G. Rodenbach, « Suggestion » in Le Rouet des brumes, Ernest Flammarion, 1914, p. 81.

14. Arthur Schopenhauer, Le Monde comme volonté et représentation, II, traduction de Christian Sommer, « Folio essais », Éditions Gallimard, 2009, p. 1982 à 1985.

Bruges-la-Morte

Hommage à M. Francis MAGNARD

Avertissement

Dans cette étude passionnelle, nous avons voulu aussi et principalement évoquer une Ville, la Ville comme un personnage essentiel, associé aux états d’âme, qui conseille, dissuade, détermine à agir.

Ainsi, dans la réalité, cette Bruges, qu’il nous a plu d’élire, apparaît presque humaine… Un ascendant s’établit d’elle sur ceux qui y séjournent.

Elle les façonne selon ses sites et ses cloches.

Voilà ce que nous avons souhaité de suggérer : la Ville orientant une action ; ses paysages urbains, non plus seulement comme des toiles de fond, comme des thèmes descriptifs un peu arbitrairement choisis, mais liés à l’événement même du livre.

C’est pourquoi il importe, puisque ces décors de Bruges collaborent aux péripéties, de les reproduire également ici, intercalés entre les pages : quais, rues désertes, vieilles demeures, canaux, béguinage, églises, orfèvrerie du culte, beffroi, afin que ceux qui nous liront subissent aussi la présence et l’influence de la Ville, éprouvent la contagion des eaux mieux voisines, sentent à leur tour l’ombre des hautes tours allongée sur le texte.

I

Le jour déclinait, assombrissant les corridors de la grande demeure silencieuse, mettant des écrans de crêpe aux vitres.

Hugues Viane se disposa à sortir, comme il en avait l’habitude quotidienne à la fin des après-midi. Inoccupé, solitaire, il passait toute la journée dans sa chambre, une vaste pièce au premier étage, dont les fenêtres donnaient sur le quai du Rosaire, au long duquel s’alignait sa maison, mirée dans l’eau.

Il lisait un peu : des revues, de vieux livres ; fumait beaucoup ; rêvassait à la croisée ouverte par les temps gris, perdu dans ses souvenirs.

Voilà cinq ans qu’il vivait ainsi, depuis qu’il était venu se fixer à Bruges, au lendemain de la mort de sa femme. Cinq ans déjà ! Et il se répétait à lui-même : « Veuf ! Être veuf ! Je suis le veuf ! » Mot irrémédiable et bref ! d’une seule syllabe, sans écho. Mot impair et qui désigne bien l’être dépareillé.

Pour lui, la séparation avait été terrible : il avait connu l’amour dans le luxe, les loisirs, le voyage, les pays neufs renouvelant l’idylle. Non seulement le délice paisible d’une vie conjugale exemplaire, mais la passion intacte, la fièvre continuée, le baiser à peine assagi, l’accord des âmes, distantes et jointes pourtant, comme les quais parallèles d’un canal qui mêle leurs deux reflets.

Dix années de ce bonheur, à peine senties, tant elles avaient passé vite !

Puis, la jeune femme était morte, au seuil de la trentaine, seulement alitée quelques semaines, vite étendue sur ce lit du dernier jour, où il la revoyait à jamais : fanée et blanche comme la cire l’éclairant, celle qu’il avait adorée si belle avec son teint de fleur, ses yeux de prunelle dilatée et noire dans de la nacre, dont l’obscurité contrastait avec ses cheveux, d’un jaune d’ambre, des cheveux qui, déployés, lui couvraient tout le dos, longs et ondulés. Les Vierges des Primitifs ont des toisons pareilles, qui descendent en frissons calmes.

Sur le cadavre gisant, Hugues avait coupé cette gerbe, tressée en longue natte dans les derniers jours de la maladie. N’est-ce pas comme une pitié de la mort ? Elle ruine tout, mais laisse intactes les chevelures. Les yeux, les lèvres, tout se brouille et s’effondre. Les cheveux ne se décolorent même pas. C’est en eux seuls qu’on se survit ! Et maintenant, depuis les cinq années déjà, la tresse conservée de la morte n’avait guère pâli, malgré le sel de tant de larmes.

Le veuf, ce jour-là, revécut plus douloureusement tout son passé, à cause de ces temps gris de novembre où les cloches, dirait-on, sèment dans l’air des poussières de sons, la cendre morte des années.

Il se décida pourtant à sortir, non pour chercher au dehors quelque distraction obligée ou quelque remède à son mal. Il n’en voulait point essayer. Mais il aimait cheminer aux approches du soir et chercher des analogies à son deuil dans de solitaires canaux et d’ecclésiastiques quartiers.

En descendant au rez-de-chaussée de sa demeure, il aperçut, toutes ouvertes sur le grand corridor blanc, les portes d’ordinaire closes.

Il appela dans le silence sa vieille servante : « Barbe !… Barbe !… »

Aussitôt la femme apparut dans l’embrasure de la première porte et devinant pourquoi son maître l’avait hélée :

— Monsieur, fit-elle, j’ai dû m’occuper des salons aujourd’hui, parce que demain c’est fête.

— Quelle fête ? demanda Hugues, l’air contrarié.

— Comment ? monsieur ne sait pas ? Mais la fête de la Présentation de la Vierge. Il faut que j’aille à la messe et au salut du Béguinage. C’est un jour comme un dimanche. Et puisque je ne peux pas travailler demain, j’ai rangé les salons aujourd’hui. »

Hugues Viane ne cacha pas son mécontentement. Elle savait bien qu’il voulait assister à ce travail-là. Il y avait, dans ces deux pièces, trop de trésors, trop de souvenirs d’Elle et de l’autrefois pour laisser la servante y circuler seule. Il désirait pouvoir la surveiller, suivre ses gestes, contrôler sa prudence, épier son respect. Il voulait manier lui-même, quand il les fallait déranger pour l’enlèvement des poussières, tel bibelot précieux, tels objets de la morte, un coussin, un écran qu’elle avait fait elle-même. Il semblait que ses doigts fussent partout dans ce mobilier intact et toujours pareil, sophas, divans, fauteuils où elle s’était assise, et qui conservaient pour ainsi dire la forme de son corps. Les rideaux gardaient les plis éternisés qu’elle leur avait donnés. Et dans les miroirs, il semblait qu’avec prudence il fallût en frôler d’éponges et de linges la surface claire pour ne pas effacer son visage dormant au fond. Mais ce que Hugues voulait aussi surveiller et garder de tout heurt, ce sont les portraits de la pauvre morte, des portraits à ses différents âges, éparpillés un peu partout, sur la cheminée, les guéridons, les murs ; et puis surtout – un accident à cela lui aurait brisé toute l’âme – le trésor conservé de cette chevelure intégrale qu’il n’avait point voulu enfermer dans quelque tiroir de commode ou quelque coffret obscur – ç’aurait été comme mettre la chevelure dans un tombeau ! – aimant mieux, puisqu’elle était toujours vivante, elle, et d’un or sans âge, la laisser étalée et visible comme la portion d’immortalité de son amour !

Pour la voir sans cesse, dans le grand salon toujours le même, cette chevelure qui était encore Elle, il l’avait posée là sur le piano désormais muet, simplement gisante – tresse interrompue, chaîne brisée, câble sauvé du naufrage ! Et, pour l’abriter des contaminations, de l’air humide qui l’aurait pu déteindre ou en oxyder le métal, il avait eu cette idée, naïve si elle n’eût pas été attendrissante, de la mettre sous verre, écrin transparent, boîte de cristal où reposait la tresse nue qu’il allait chaque jour honorer.

Pour lui, comme pour les choses silencieuses qui vivaient autour, il apparaissait que cette chevelure était liée à leur existence et qu’elle était l’âme de la maison.

Barbe, la vieille servante flamande, un peu renfrognée, mais dévouée et soigneuse, savait de quelles précautions il fallait entourer ces objets et n’en approchait qu’en tremblant. Peu communicative, elle avait les allures, avec sa robe noire et son bonnet de tulle blanc, d’une sœur tourière. D’ailleurs, elle allait souvent au Béguinage voir son unique parente, la sœur Rosalie, qui était béguine.

De ces fréquentations, de ces habitudes pieuses, elle avait gardé le silence, le glissement qu’ont les pas habitués aux dalles d’église. Et c’est pour cela, parce qu’elle ne mettait pas de bruit ou de rires autour de sa douleur, que Hugues Viane s’en était si bien accommodé depuis son arrivée à Bruges. Il n’avait pas eu d’autre servante et celle-ci lui était devenue nécessaire, malgré sa tyrannie innocente, ses manies de vieille fille et de dévote, sa volonté d’agir à sa guise, comme aujourd’hui encore où, à cause d’une fête anodine le lendemain, elle avait bouleversé les salons à son insu et en dépit de ses ordres formels.

Hugues attendit pour sortir qu’elle eût rangé les meubles, s’assura que tout ce qui lui était cher fût intact et remis en place. Puis tranquillisé, les persiennes et les portes closes, il se décida à son ordinaire promenade du crépuscule, bien qu’il ne cessât pas de pluviner, bruine fréquente des fins d’automne, petite pluie verticale qui larmoie, tisse de l’eau, faufile l’air, hérisse d’aiguilles les canaux planes, capture et transit l’âme comme un oiseau dans un filet mouillé, aux mailles interminables !

II

Hugues recommençait chaque soir le même itinéraire, suivant la ligne des quais, d’une marche indécise, un peu voûté déjà, quoiqu’il eût seulement quarante ans. Mais le veuvage avait été pour lui un automne précoce. Les tempes étaient dégarnies, les cheveux pleins de cendre grise. Ses yeux fanés regardaient loin, très loin, au delà de la vie.

Et comme Bruges aussi était triste en ces fins d’après-midi ! Il l’aimait ainsi ! C’est pour sa tristesse même qu’il l’avait choisie et y était venu vivre après le grand désastre. Jadis, dans les temps de bonheur, quand il voyageait avec sa femme, vivant à sa fantaisie, d’une existence un peu cosmopolite, à Paris, en pays étranger, au bord de la mer, il y était venu avec elle, en passant, sans que la grande mélancolie d’ici pût influencer leur joie. Mais plus tard, resté seul, il s’était ressouvenu de Bruges et avait eu l’intuition instantanée qu’il fallait s’y fixer désormais. Une équation mystérieuse s’établissait. À l’épouse morte devait correspondre une ville morte. Son grand deuil exigeait un tel décor. La vie ne lui serait supportable qu’ici. Il y était venu d’instinct. Que le monde, ailleurs, s’agite, bruisse, allume ses fêtes, tresse ses mille rumeurs. Il avait besoin de silence infini et d’une existence si monotone qu’elle ne lui donnerait presque plus la sensation de vivre.

Autour des douleurs physiques, pourquoi faut-il se taire, étouffer les pas dans une chambre de malade ? Pourquoi les bruits, pourquoi les voix semblent-ils déranger la charpie et rouvrir la plaie ?

Aux souffrances morales, le bruit aussi fait mal.

Dans l’atmosphère muette des eaux et des rues inanimées, Hugues avait moins senti la souffrance de son cœur, il avait pensé plus doucement à la morte. Il l’avait mieux revue, mieux entendue, retrouvant au fil des canaux son visage d’Ophélie en allée, écoutant sa voix dans la chanson grêle et lointaine des carillons.

La ville, elle aussi, aimée et belle jadis, incarnait de la sorte ses regrets. Bruges était sa morte. Et sa morte était Bruges. Tout s’unifiait en une destinée pareille. C’était Bruges-la-Morte, elle-même mise au tombeau de ses quais de pierre, avec les artères froides de ses canaux, quand avait cessé d’y battre la grande pulsation de la mer.

Ce soir-là, plus que jamais, tandis qu’il cheminait au hasard, le noir souvenir le hanta, émergea de dessous les ponts où pleurent les visages de sources invisibles. Une impression mortuaire émanait des logis clos, des vitres comme des yeux brouillés d’agonie, des pignons décalquant dans l’eau des escaliers de crêpe. Il longea le Quai Vert, le Quai du Miroir, s’éloigna vers le Pont du Moulin, les banlieues tristes bordées de peupliers. Et partout, sur sa tête, l’égouttement froid, les petites notes salées des cloches de paroisse, projetées comme d’un goupillon pour quelque absoute.

Dans cette solitude du soir et de l’automne, où le vent balayait les dernières feuilles, il éprouva plus que jamais le désir d’avoir fini sa vie et l’impatience du tombeau. Il semblait qu’une ombre s’allongeât des tours sur son âme ; qu’un conseil vînt des vieux murs jusqu’à lui ; qu’une voix chuchotante montât de l’eau – l’eau s’en venant au-devant de lui, comme elle vint au-devant d’Ophélie, ainsi que le racontent les fossoyeurs de Shakespeare.

Plus d’une fois déjà il s’était senti circonvenu ainsi. Il avait entendu la lente persuasion des pierres ; il avait vraiment surpris l’ordre des choses de ne pas survivre à la mort d’alentour.

Et il avait songé à se tuer, sérieusement et longtemps. Ah ! cette femme, comme il l’avait adorée ! Ses yeux encore sur lui ! Et sa voix qu’il poursuivait toujours, enfuie au bout de l’horizon, si loin ! Qu’avait-elle donc, cette femme, pour se l’être attaché tout, et l’avoir dépris du monde entier, depuis qu’elle était disparue. Il y a donc des amours pareils à ces fruits de la Mer Morte qui ne vous laissent à la bouche qu’un goût de cendre impérissable !

S’il avait résisté à ses idées fixes de suicide, c’est encore pour elle. Son fond d’enfance religieuse lui était remonté avec la lie de sa douleur. Mystique, il espérait que le néant n’était pas l’aboutissement de la vie et qu’il la reverrait un jour. La religion lui défendait la mort volontaire. C’eût été s’exiler du sein de Dieu et s’ôter la vague possibilité de la revoir.

Il vécut donc ; il pria même, trouvant un baume à se l’imaginer, l’attendant, dans les jardins d’on ne sait quel ciel ; à rêver d’elle, dans les églises, au bruit de l’orgue.

Ce soir-là, il entra, en passant, dans l’église Notre-Dame où il se plaisait à venir souvent, à cause de son caractère mortuaire : partout, sur les parois, sur le sol, des dalles tumulaires avec des têtes de mort, des noms ébréchés, des inscriptions rongées aussi comme des lèvres de pierre… La mort elle-même ici effacée par la mort…

La présente édition reprend la version originale du roman parue en volume en juin 1892, à l’exception des photographies – dont seule demeure ici la mention dans l’Avertissement. Nous précisons que ces dernières sont reproduites dans l’édition Bruges-la-Morte parue dans la collection « GF » aux Éditions Flammarion (1998).

© Éditions Gallimard, 2020, pour la préface
et la présente édition.

Couverture : Fernand Khnopff, Portrait de la sœur
de l’artiste, Marguerite Khnopff, 1887 (détail).
Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles.
Photo © Peter Willi / Bridgeman Images.

Éditions Gallimard
5 rue Gaston-Gallimard
75328 Paris
http://www.gallimard.fr

Georges Rodenbach

Bruges-la-Morte

Préface de Marc-Vincent Howlett

Veuf, Hugues Viane s’est exilé à Bruges et parcourt tous les jours, inconsolé, les venelles de la ville aux mille canaux. Ses marches mélancoliques conduiront l’esseulé à rencontrer, un soir de brume, une femme ressemblant étrangement à celle qu’il a perdue.

Pièce d’orfèvrerie stylistique, Bruges-la-Morte (1892) est un roman-phare, somptueux et méconnu, de la littérature « fin de siècle ».

Cette édition électronique du livre
Bruges-la-Morte de Georges Rodenbach
a été réalisée le 18 août 2020 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage
(ISBN : 9782072877551 - Numéro d’édition : 361304).

Code Sodis : U30566 - ISBN : 9782072877599.

Numéro d’édition : 361308.

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo