La main de Cendrars

Claude Leroy

DOI : 10.4000/books.septentrion.84348

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d'édition : Villeneuve d'Ascq

Année d'édition : 1996

Date de mise en ligne : 11 janvier 2021

Collection : Objet

ISBN électronique : 9782757426333

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782859394875

Nombre de pages : 368

Référence électronique

LEROY, Claude. La main de Cendrars. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 1996 (généré le 15 janvier 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/84348>. ISBN : 9782757426333. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.84348.

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Poète au nom flamboyant, Blaise Cendrars a longtemps été dévoré par ses propres images. Celui qu’on a surnommé l’errant des bibliothèques, le pirate du Lac Léman ou l’Homère du Transsibérien s’est parfois pris au piège de ses légendes et le personnage a pris alors le pas sur une œuvre distraitement reconnue.
Derrière l’époustouflant bricoleur de légendes, s’est pourtant masqué le constructeur d’un mythe où tout - corps, nom, monde - tend à se refondre dans une Vita Nova. Sous le signe de Nerval, son guide dans l’impossible, il en a confié le dessein lucide à l’écriture, par une expérience unique comme sa main de manchot.
Le « comput » de sa vie d’homme, selon L’Homme foudroyé, commence au mois d’octobre 1917. Le secret qui le « bouffe tout entier », il ne le livre que par figures, mais tout tourne chez lui autour de cette coupure revendiquée avec insistance et mal désignée exprès au Lecteur inconnu.
Au cours de l’été précédent, à Méréville (Seine-et- Oise), Cendrars a entrepris en secret le voyage vers la gauche de son corps qui lui permettra de se « refaçonner ». Par l’alchimie d’une coupure traversant d’un même fil son corps blessé à la guerre, un pseudonyme adopté depuis 1912 et une première entreprise poétique de laquelle il prend congé, il exile sa main coupée parce que coupable, donnant naissance à un des mythes les plus fascinants de la modernité, celui d’Orion manchot.

Claude Leroy

Professeur à l’université Paris X-Nanterre où il dirige le Centre de recherches interdisciplinaires sur les textes modernes.

Sommaire

Liminaires

Préface

En profondeur : la lecture nouvelle d’une œuvre et son secret

Miriam Cendrars

Le sel du cresson

Relèves de la légende

De la légende au mythe

Le secret du secret

Le chiffre

Sigles et références

Première partie. La main coupable

Chapitre I. L’échéance

Le congé de 1917

L’expérience intempestive

La double coupure

L’eustache du poète

Mort d’un lépreux

Les deux Guillaume

Un autodafé

Chapitre II. Le pseudonyme et son désir

Histoire visible du nom nouveau

Parade du parricide

Le mal du nom

Monogrammes

Retours de braise

Chapitre III. La chambre noire de Barbe-Bleue

Les paradis enfantins

La Fille du feu

Une machination

Passages

Entre Jehanne et Jeanne

Stèles de l’absente

Commémorations secrètes

Le Livre d’Hélène

Chapitre IV. Le goût de la mort

Un legs empoisonné

La mère cendre

Entrée de Moravagine

Celui qui dicte

Le bouclier du double

Deuxième partie. Le voyage vers la gauche

Chapitre I. Un été de la vie d’un poète

La capitale des cressonniers

Theater der Hande

La fin de La Fin du monde

L’armoire aux confitures

Chapitre II. Merveille de Méréville

Moi, frère de Moi

Le plant de l’aiguille

Mère-ville

Second théâtre des mains

La main fantôme

Chapitre III. La blessure du fragment

Profond aujourd’hui ou le comput de la main gauche

La leçon de simulacre

Disproportion de l’homme

L’infirme divinisé

Tombeau du poème

Chapitre IV. La Nuit de 1917

La plus belle nuit d’écriture

La banqueroute de Dieu

Les nuits de pleine plume

L’Eubage ou le mage du bras

Troisième partie. Orion manchot

Chapitre I. La main sidérale

L’occultation

Un palais, non, un monde

Les deux amours du Docteur Padroso

Stèles constellées

Un chasseur maudit

L’Orion de la modernité

La double existence

Chapitre II. Sous le signe de Nerval

Le sosie spirituel

La mer nervalienne

Je suis l’autre

Hélène et Faust

Entrée d’Artémis

La main de gloire

Gênes de la création

Les cornues du rhapsode

Chapitre III. Les travaux d’Artémis

Celle qui coupe

La main deux fois coupée

L’irreprésentable

Au nom d’Eurydice

Le sens de la mythologie

Quatrième partie. Le couteau dans les livres

Chapitre I. Le cinéma de Gribouille

A monde nouveau, art nouveau

Un cinéma de papier

L’écran du Lémurien

La Voix de son maître

Un grand appartement vide

Chapitre II. Voragine romancier

Le roman de la formule

La Passion selon Blaise

Légende dorée, légende d’Orion

L’Or est un leurre

Un trio de patrons

Chapitre III. L’idiot, la brute et le pirate

Passion du romancier

L’idiot et ses doubles

Un héros de la vie réelle

Les glaces de l’initiation

L’Odyssée de la coupure

L’errant des bibliographies

Chapitre IV. La débâcle

Mort de l’eubage

Retour d’Orion

Faire le vide

Les années stupides

Cinquième partie. Le maître du temps

Chapitre I. Le Sans-Nom

L’Ange exterminateur

L’éclipse et la bure

Sous le signe de François Villon

Le Vaisseau fantôme

Mon Voyage en Amérique

Le coup du Père François

Chapitre II. La Madeleine de Cendrars

Se faire la main

Grand plongeon dans la mystique

L’envol brisé de La Carissima

L’albatros des rhapsodies

Chapitre III. Le Livre de Lazare

La panne et la redonne

Tombeaux et berceaux

Le principe rhapsodique

Travaux d’aiguille

Entre les lignes

La Bible est à réinventer

Le livre d’un mort

Chapitre IV. La prochronie

Une Passante

La redonne du temps

L’arche d’écriture

Boucler la boucle

Conclusion

Bibliographie

Index des noms de personnes

Cahier d’illustrations

Liminaires

Dis-moi qui tu déchires, je te dirai d’où vient ta plaie.
Pierre Reverdy

Préface

En profondeur : la lecture nouvelle d’une œuvre et son secret

Miriam Cendrars

Lecteurs, nous avons cueilli, de titre en titre, de page en page, chemin faisant, dans une œuvre foisonnante, des signes fulgurants. Mais chaque signe dressé, énigmatique, de station en station, s’il indiquait une direction, ne dévoilait à lui seul ni l’origine ni la destination de l’itinéraire.

Ni le but ultime du voyage, ni le secret qui le transcende et l’a créé : mouvement perpétuel.

Faute de reconnaître une trace continue pour relier entre elles les flèches blanches dans la forêt, dans combien d’impasses le lecteur inconnu, fasciné par tant d’aventures possibles, ne s’est-ilpas égaré ! Egaré mais non perdu car chaque flèche le touche au cœur et lui fait fugitivement pressentir d’où vient la lumière. C’est pourquoi il poursuit sa lecture et, absorbé dans une étrange pénombre traversée d’éclairs, il cherche à s’y reconnaître.

Et voici que, novateur dans l’exploration de Cendrars, Claude Leroy, nous conduit par la main dans de multiples sentiers visibles et invisibles. Il souffle sur les cendres retombantes et découvre la braise, et démontre que la diversité de l’œuvre est l’expression même de sa cohérence.

Il nous fait partager ses découvertes et décrypte pour nous le « chinois » de Blaise. Il lui a fallu pénétrer la prochronie pour bouleverser les chronologies et atteindre à la croisée récurrente des dates. Audacieusement, il nous fait franchir d’un pas ferme les sables mouvants de la présence d’une absente, depuis le commencement jusqu’au bout de l’écriture et, quant à moi, je ne peux que le suivre. Au « séjour abhorré dans le ventre de sa mère », douloureuse naissance, il accole la grande faille de Méréville, bienheureuse rédemption. Il nous montre Blaise vivant l’amputation du passé et s’éveillant à la Vita Nuova, situant avec précision l’initiation du « comput » de sa vie d’homme. Nous comprenons ainsi le grand virage, l’indicible expérience de la profondeur et de l’Amour. Nous vérifions comment et combien, d’un bout à l’autre de l’œuvre, secrètement enchâssées dans l’écriture, affleurent les traces de « ce que nous pourrons jamais connaître de la réalité ».

Si on peut se sentir perplexe devant certains points de vue que Claude Leroy propose, on ne peut qu’être irrésistiblement entraîné et convaincu par le fond de sa pensée et de son analyse.

Il ne laisse en friche aucun mot, aucune phrase, aucun contraste de l’écrivain qui « n’écrit jamais pour ne rien dire ». Pour cela, il prend le texte à la lettre et à l’esprit, indissolublement confondus. Il jauge les mots délivrés de leur gangue, les élève à l’importance première voulue par l’auteur, et en réinvente la lecture.

Il met en question le « mythe » pour en dégager le sens « cendrarsien », aborde de front les notions de révélation, mystère, secret, initiation mystique, et dans un aveu (inconscient ?) de sa propre quête, il s’interroge, question fondamentale : « Comment décrire une illumination ? »

C’est pourquoi, diligents lecteurs dont je me fais le porte-parole, nous rappellerons simplement que Blaise lui-même se déclare « l’amant du secret des choses » et que, alchimiste du Verbe, il donne une de ses clés parmi tant d’autres : « Il y avait du cresson, j’ai tiré un sel du cresson et j’ai vendu ma formule ».

Qu’il me soit permis de conclure ces quelques insuffisantes réflexions sur la recherche de Claude Leroy, son cheminement dans la forêt, par un souvenir personnel.

Claude Leroy, par son splendide travail, me rend la main de Blaise, cette chaude main gauche qui prenait votre droite en la retournant (essayez de tendre votre main droite à une main gauche !).

Un courant, une vibration passait (il faut le rappeler, car ceux qui l’ont éprouvé sont de plus en plus rares) et par ce geste il renversait vos concepts. Tout prenait une autre direction, une autre couleur, une vérité, une profondeur. Sous son regard laser et après cette poignée de main amie vous n’étiez plus le même qu’avant.

Après avoir été emmenés par Claude Leroy dans une nouvelle traversée de l’œuvre de Blaise, nous ne la lirons plus de la même manière qu’avant.

Le sel du cresson

Poète au nom flamboyant, Blaise Cendrars a longtemps été dévoré par ses propres images. De ces démêlés avec l’histoire littéraire, Malraux a donné une définition limpide :

Ni le nom, ni l’œuvre de Cendrars ne sont ignorés : ils sont distraitement reconnus1.

Qu’il ait favorisé lui-même cette distraction est hors de doute, mais une tradition de méconnaissance s’en est suivie qui a fait passer l’imagerie avant les textes ; De même qu’il y a des romans à thèse ou des hommes à femmes, Cendrars passe pour un écrivain à légendes.

L’inventaire en semble inépuisable : l’errant des bibliothèques (Apollinaire), le pirate du Lac Léman (Cocteau), l’Homère du Transsibérien (Dos Passos), c’est lui. Le jeune poète inconnu dont Les Pâques ont influencé l’Apollinaire de Zone, le précurseur toujours pressé de rompre avec ce qui s’ensuit, le promoteur de toutes les nouveautés (Léger, Gance, les Ballets Suédois, Henry Miller), c’est encore lui. Le manchot des lettres françaises, l’aventurier de la vie (où il trempe sa plume), le bourlingueur pour qui ce mot semble avoir été créé, le chroniqueur mythomane, c’est toujours lui.

Le paradoxe est que cette rhapsodie d’anecdotes a failli retrancher de la modernité littéraire ce chantre du moderne pour le cantonner – mot cruel pour un Suisse du monde entier ! – dans une littérature de reportage, mêlée d’autobiographie et écrite à la diable. Cette préséance de l’épique sur le poétique, la tradition critique n’y est pas étrangère. Dans les histoires de la littérature, Cendrars a rarement, au sens propre, voix au chapitre. Dans les années 10, on le présente comme l’ami des peintres (Chagall, Modigliani, Léger...) et on le place dans le sillage d’Apollinaire, – auquel il a survécu quarante-trois ans. Il affirme pourtant que sa vie, comme son œuvre, ont été bouleversés en 1917. L’enfermer dans ses poèmes, dont il dit prendre congé cette année-là, revient à faire du reste de l’œuvre un interminable post-scriptum.

Dans la décennie suivante, les romans de Cendrars ne se voient pas accorder une attention autonome. Au hasard des rubriques, ils viennent illustrer le récit poétique ou le roman exotique, et l’écrivain voyageur se voit apparier, au gré des inventaires, à Larbaud, Levet, Morand, Mac Orlan ou Carco...

Au cours des années 30, qu’il consacre au journalisme, il s’éloigne de la scène littéraire. On cite le poète au passé (un rugueux compagnon d’Apollinaire) et son œuvre paraît close et lointaine. Si bien que, lorsqu’il revient à l’écriture en 1945, avec L’Homme foudroyé qui ouvre la série des Mémoires, la plupart des commentateurs n’y verront qu’un témoignage, au demeurant peu fiable... Quant à la modernité critique des années 60, elle l’a passé sous silence.

Relèves de la légende

C’est vers la fin des années 70 que « Cendrars commence », comme dit son ami F.J. Temple2. Grâce à des travaux fondateurs3, le recensement des voyages, des mensonges ou des exploits du bourlingueur cède enfin le pas à la lecture de l’œuvre. L’idée était neuve, presque incongrue. Si Cendrars commence alors, c’est d’être envisagé comme un poète, non comme un reporter mythomane, et comme un poète de toute son œuvre, non de ses seuls poèmes. Cette mesure nouvelle a coïncidé, en effet, avec un déplacement de l’attention vers les terres moins visitées de la prose.

Mais il fallut pour cela – geste délicat – défendre le poète contre lui-même et dissocier son écriture de l’imagerie complaisante dont il l’accompagne. Une approche plus formelle contribua à cette relève de la légende par le texte. S’agissant de Cendrars, il est vrai, cette proscription tenait de l’exploit d’huissier : une distraction risquait de chasser l’autre. Ce reste encombrant de l’œuvre, la légende, il est temps de le questionner autrement.

De la légende au mythe

La mythologie de Cendrars ne saurait être objectée sans dommage à son écriture. L’essentiel est de déterminer le « point suprême », comme disait Breton, qui permettrait de lire Cendrars, mais alors tout Cendrars, sans le mutiler une seconde fois, et dans la perspective qu’exige ce qui fut une expérience des limites. Cendrars n’aimait guère Breton, qui le lui rendait bien. Au-delà des humeurs qui s’accordaient mal, est-ce parce que leurs démarches présentent de précises affinités ? Si le besoin de légende entre en composition chez Cendrars avec l’expérience poétique, c’est pour construire en secret un mythe pour la moder-nité.

On prendra mythe dans la définition que propose Claude Abastado, lorsqu’il s’attache à concilier les démarches de Lévi-Strauss, de Barthes et de Freud : « Les mythes sont [...] des fragments d’idéologie particulièrement efficaces en raison de l’investissement affectif qu’ils impliquent, de la richesse de leurs représentations et de la cohérence de leurs structures. Ils reflètent la réalité en la déformant ; ils en masquent les contradictions ; ils servent d’écran protecteur et aveuglant. »4 Antique ou moderne, anonyme ou signé, le mythe propose un « scénario fantasmatique » qui détermine à la fois la conduite sociale et l’écriture du poète. Sous ses avatars, il reproduit une structure constante et confie à l’écriture le désir de résoudre une situation fondamentale jugée intolérable. Hantise, exorcisme.

Relèvent du mythe chez Cendrars un ensemble de figures traditionnelles qu’il s’est appropriées (Orion, Artémis, Prométhée, ou le Christ et Marie-Madeleine et, par extension littéraire, le dandy, l’avant-gardiste, le double...), auxquelles on adjoindra une panoplie de gestes ou d’objets qui lui appartiennent comme la perte de La Légende de Novgorode, le clouage d’Au Cœur du Monde dans une caisse, l’exil de la main coupée dans la constellation d’Orion, les figures gémellaires de l’eubage et du rhapsode... Ces figures prennent place et sens dans une structure fantasmatique stable, sujette à des variations qui n’en modifient pas la logique. Elle fait l’objet d’une reconduction (c’est un scénario de l’éternel retour et un scénario en éternel retour), d’une fascination (entre hantise et exorcisme), d’une modélisation (elle oriente le projet poétique) et d’une intervention efficace (elle veut être un acte).

Le mythe cendrarsien dont nous examinerons la genèse, les structures et l’histoire, nous nous risquerons avec l’aide de Cendrars à le baptiser. Ce mythe du poète, qui est aussi un mythe de l’écriture, tend à s’accomplir dans un passage du témoin au « Lecteur inconnu ». Ainsi, sous l’irrégularité des discours et le brouillard des fables, l’entreprise du second Cendrars est gouvernée par une recherche secrète, mais obstinée, aux antipodes de l’improvisation. Derrière le bricoleur de légendes, s’est masqué le constructeur d’un mythe, où tout – corps, nom, monde, Amour, – tend à se refondre dans une Vita Nova. Après Dante, Nerval ou Rimbaud, Cendrars en a confié le dessein lucide à l’écriture, en faisant d’elle le lieu d’une expérience unique comme sa main de manchot.

Le secret du secret

Dans un passage fameux de L’Homme foudroyé, Cendrars déclare que le « comput » de sa vie d’homme commence au mois d’octobre 1917. C’était partager en deux sa vie ou plutôt ses vies d’homme, d’Amant et de poète. Or, ce partage a été relégué parmi les fables. A l’automne de cette année-là, Cendrars a rencontré Raymone, qui deviendrait sa muse, puis, sur le tard, sa femme, ce qui fit conclure à un calendrier amoureux, qui, par surcharge épique, aurait fait d’octobre 1917 le pivot de toutes les révolutions. Mais ce bouleversement privé n’aurait guère affecté l’œuvre.

Les déclarations sibyllines de Cendrars, notre propos sera pourtant de les prendre au sérieux, autrement dit à la lettre – il y a eu révolution – et à la date – le comput prend effet en octobre 1917 –. Mais ce secret, dont il dira qu’il le « bouffe tout entier », il ne le livre jamais que par allusions. Au lecteur de mettre au jour pourquoi le partage de 1917 a tranché la vie, comme l’œuvre de Cendrars, et d’examiner si c’est pour leur commune grandeur.

Si tout tourne chez Cendrars, c’est autour de cette coupure datée avec soin, revendiquée avec force et pourtant mal désignée. Se confond-elle avec l’exigence de modernité qu’on rencontre si souvent chez lui ? Moderne : on ne saurait marchander une des rares étiquettes qu’a collée sur ses livres un écrivain qui proclame son horreur des définitions. Moderne, il ne l’est même que trop et l’équivoque de ce mot-fétiche finit par alerter. Après Rimbaud, il a voulu être absolument moderne, mais on ne distingue pas toujours nettement ce qui relève de la pose datée (la panoplie de l’avant-gardiste ou de l’iconoclaste), du répertoire d’époque (machines et vitesse) ou d’une poétique en rupture avec la tradition ou la représentation. Mais la tentation avant-gardiste est brève chez Cendrars et circonscrite, pour aller vite, aux poèmes de l’avant-guerre et surtout aux Poèmes élastiques. Après la guerre et la blessure, alors qu’il se tourne vers la prose, se retranche-t-il pour autant de la modernité ? Cendrars a plutôt changé de modernité ou, plus justement, sa modernité a changé d’idée, révoquant un imaginaire de la rupture pour un imaginaire de la coupure, favorable aux séductions du simulacre, du trompe-l’œil ou de l’humour auxquels l’hyperréalisme fera reconnaître un statut de modernité autre.

Cette rupture avec l’idée de rupture à quoi se reconnaît la coupure de 1917, ce n’est donc pas d’un reniement qu’elle tire son origine, mais d’une mutation dans l’imaginaire du moderne. Prend-elle alors sa perspective dans l’impatience du nom qui a reconduit Freddy Sauser à devenir « Blaise Cendrars » ? La question du nom est capitale chez un poète qui a placé son pseudonyme sous le signe de la violence. Une des propriétés les plus singulières de son œuvre est d’articuler l’une à l’autre une expérience du nom (mêlant le propre au commun et tirant, par antonomase, des cendres de Cendrars) et une expérience de l’écriture (multipliant les anamorphoses, ces formes réversibles de la métamorphose). Au trompe-l’œil, réplique ainsi un trompe-le nom.

Mais le choix d’un pseudonyme date de 1912 (et des Pâques)... Pas plus que l’impératif de rupture sous le signe de l’avant-garde, la sécession onomastique ne saurait donc présider au comput de 1917. C’est Pascal, l’autre Blaise, qui a nous fait voir enfin ce qui aveuglait à force d’évidence : la main de Cendrars.

Le chiffre

Le secret de la coupure demande à être déchiffré dans l’écriture, au sens où l’entend Pascal :

Le chiffre a deux sens. Quand on surprend une lettre importante, où l’on trouve un sens clair et où il est dit néanmoins que le sens en est voilé et obscurci, qu’il est caché en sorte qu’on verra cette lettre sans la voir et qu’on l’entendra sans l’entendre, que doit-on penser, sinon que c’est un chiffre à double sens ? Et d’autant plus qu’on y trouve des contrariétés manifestes dans le sens littéral.5

Avec les « contrariétés » qu’y font les légendes et la revendication d’un secret qui s’exhibe pour mieux se dérober, en suggérant que c’est lui qui détient les clefs de tout, la poétique de Cendrars est une poétique du chiffre. Mais comment inventer, comme disent les archéologues, le secret qui s’y voile ?

Le secret de la révolution d’octobre nous a fait remonter à l’été précédent que Cendrars passa à Méréville, un village de l’ancienne Seine-et-Oise, non loin d’Etampes, où, entre les mois de juin et de septembre 1917, le poète mutilé s’est « refaçonné ». Cet été crucial fut celui d’une révélation énigmatique qu’il désigne sans la définir, et qui suscita ce qu’on nommera sa seconde poétique afin de souligner le passage de la coupure dans l’œuvre et l’irréductibilité des écrits de la main gauche avec ceux de la main droite. Comme chez Pascal, cette révélation sans nom a sa Nuit, celle du 1er septembre, jour d’anniversaire du poète et sa « plus belle nuit d’écriture ». Un Noël en été.

Blaise Cendrars est né une seconde première fois à Méréville, par l’alchimie d’une coupure qui a traversé d’un même fil son corps déjà blessé, son pseudonyme déjà choisi et son œuvre commencée. Et c’est la main du poète qui détient les clefs du grand secret. La coupure de sa main appartient d’abord à l’expérience cruellement vécue de l’homme. Mais, de la main coupée, l’été de Méréville a fait aussi le signifiant majeur de l’écriture. Et, contrairement aux apparences, ce signifiant n’a pas, pour aller vite, une castration pour signifié. Tout au contraire d’une chute, la coupure de 1917 est à l’origine d’une élection.

C’est sous le signe de l’impossible, cet excèdement des limites cher à Bataille, qu’on pourrait placer la seconde poétique de Cendrars. Avec elle, en effet, c’est l’impossible remaniement d’une vie, d’un nom et d’une œuvre qui s’engage. Le secret du secret est qu’il est double. Il chiffre, d’une part, l’expérience de Méréville ; et, de l’autre, il fonde sur ce chiffre une expérience poétique sans précédent. Au cœur du mythe que construit Cendrars, prend place cette correspondance entre le chiffre d’une expérience et une expérience du chiffre.

L’impossible à Méréville a levé les frontières qui isolent le corps, l’écriture et le nom. Une même expérience a traversé la main, le texte et la signature. Frayant son chemin dans toute l’œuvre gauchère, elle informe les choix d’écriture jusque dans l’inquiétude d’avoir parfois failli à son initiation. Le risque d’une disgrâce donne au secret sa dimension d’angoisse et sa face d’ombre. On le devine dans une particularité frappante de la création cendrarsienne : l’abondance des œuvres absentes, inachevées, à peine esquissées ou réduites à un titre mais, si l’on peut dire, toutes inécrites. L’inaboutissement ou plutôt l’infinition, comme dit Braque, rend sensible une tension entre l’écriture et l’œuvre, une impatience des limites.

Mais comment décrire une illumination ? De la révélation de Méréville, nous ne connaîtrons jamais que ce qu’elle a produit et ce qui, dans cette production d’écriture, revient vers elle pour lui donner figure. Chez Cendrars comme chez ses lecteurs, l’invention de l’impossible est exposée aux risques de la reconstruction ou de l’illusion rétrospectives. Mais, s’il a choisi de chiffrer son expérience, sous le chiffre il a tout dit, et le secret de l’entreprise et l’entreprise du secret.

A Méréville, confie-t-il à Manoll au cours de leurs Entretiens :

Il y avait du cresson, j’ai tiré un sel du cresson, et j’ai vendu ma formule.
(VIII 600)

*

Que Mme Miriam Cendrars, dont l’amitié est aussi généreuse qu’attentive, M. Guy Michaud, guide avisé et sûr, M. Marias Michaud, qui m’a ouvert avec libéralité les archives de Berne, M. Jean-Carlo Flückiger, qui en est le maître d’œuvre éclairé ; ainsi que les membres de l’Association Blaise Cendrars, du Centre d’Etudes Blaise Cendrars de Berne et du groupe Etudes et Travaux sur Cendrars de l’université Paris X-Nanterre, qui renouvellent la connaissance du poète ; et toutes celles et tous ceux qui m’ont accompagné dans cette entreprise, veuillent bien trouver ici l’expression de ma gratitude.

Notes

1Risques n° 9-10, préface de M. Décaudin, La Madeleine, 1954, p. 50.

2Blaise Cendrars, 1887-1961, Mercure de France, 1962, p. 189.

3 Notamment : Blaise Cendrars, Europe, n° 566, 1976 ; Yvette Bozon-Scalzitti, Blaise Cendrars ou la Passion de l’écriture, L’Age d’homme, 1977 ; Jean-Carlo Flückiger, Au cœur du texte, A la Baconnière, 1977 ; Jay Bochner, Blaise Cendrars Discovery and Re-creation, Toronto, 1978.

4 Cl. Abastado, Mythes et rituels de l’écriture, Bruxelles, Editions Complexe, 1979, p. 23.

5 Bl. Pascal, Pensées, A. Colin, « Bibliothèque de Cluny », 1960, tome I, p. 181. Sur la question du secret, voir Louis Marin, « Logiques du secret », Traverses n° 30-31, mars 1984, pp. 60-69.

Sigles et références

– I-

Les références à Cendrars sont intégrées dans le texte après les citations. Elles sont prises, sauf exceptions, dans les Œuvres complètes publiées chez Denoël en VIII tomes :

I
Du Monde entier au cœur du monde (Poésies complètes),
Anthologie nègre, Séquences, Amours.

II
La Fin du Monde filmée par l’Ange N.D., L’Eubage, L’Or,
Moravagine, Petits Contes nègres pour les enfants des blancs.

III
Le Plan de l’Aiguille, Les Confessions de Dan Yack, Rhum,
Histoires vraies.

IV
La Perle fièvreuse, Moganni Nameh, Comment les Blancs sont d’anciens noirs, Aujourd’hui, Vol à Voile, Panorama de la pègre,
Hollywood, La Vie dangereuse.

V
L’Homme foudroyé, La Main coupée.

VI
Bourlinguer, Le Lotissement du ciel.

VII
Une nuit dans la forêt, Chez l’Armée anglaise, Emmène-moi au bout du monde !...

VIII
D’Oultremer à Indigo, Trop c’est trop, Films sans images, Textes inédits en volumes, Blaise Cendrars vous parle... Bibliographie générale par H. Richard.

– II-

Chaque référence comporte une indication de page en chiffres arabes, précédée de la tomaison en chiffres romains et d’un des sigles suivants :

A
Aujourd’hui (IV).

ACM
Au Cœur du monde (PC, I).

B
Bourlinguer (VI).

BCVP
Blaise Cendrars vous parle (VIII).

Br
Le Brésil, Des hommes sont venus..., fata morgana, 1987.

CDY
Les Confessions de Dan Yack (III).

D
Documentaires (PC, I).

DMA
La Danse macabre de l’amour, 1969 (voir IS).

DN
Dites-nous, Monsieur Blaise Cendrars... Réponses aux enquêtes littéraires, recueillies par H. Richard, Rencontre, 1969.

E
L’Eubage (II).

EM
Emmène-moi au bout du monde !... (VII).

EVD
Eloge de la vie dangereuse (A, I).

FM
La Fin du Monde. Première version de M.

FMF
La Fin du Mondefilmée par l’Ange N-D. (II).

FR
Feuilles de route (PC, I).

FSI
Films sans images (VIII).

H
Hollywood (IV).

HF
L’Homme foudroyé (V).

HV
Histoires vraies (III).

IS
Inédits secrets, Club Français du Livre, 1969.

JPJ
John Paul Jones, fata morgana, 1989.

JT
J’ai tué (A, IV).

LC
Le Lotissement du ciel (VI).

M
Moravagine (II).

MC
La Main coupée (V).

MN
Moganni Nameh (IV).

MVA
Mon Voyage en Amérique (voir IS).

NF
Une Nuit dans la forêt (VII).

O
L’Or (II).

OI
D’Oultremer à indigo (VIII).

P
Le Panama ou les aventures de mes sept oncles (PC, I).

PA
Profond Aujourd’hui (A, IV).

PC
Poésies complètes (I).

PE
Dix-neuf Poèmes élastiques (PC, I).

P1A
Le Plan de l’Aiguille (III).

PN
Les Pâques à New York (PC, I).

« Pr »
« Partir », Le Serpent à plumes n° 8, 1993.

R
Rhum (III).

« SSFV »
« Sous le Signe de François Villon », La Table ronde n° 51, mars
1952.

T
Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France, rebaptisée
Le Transsibérien en 1957 (PC, I).

TT
Trop c’est trop (VIII).

VD
La Vie dangereuse (IV).

VMSI
La Vie et la mort du Soldat inconnu, 1995, Champion.

W
Vol à voile(s) (IV).

Première partie. La main coupable

Chapitre I. L’échéance

Le congé de 1917

Le 28 septembre 1915, Frédéric Sauser, citoyen suisse qui s’était engagé volontaire dans l’armée française et avait été incorporé le 8 septembre 1914 dans le 3e régiment de marche du 1er étranger duquel il était passé au 2e régiment de marche où il était devenu caporal, est frappé d’un coup de feu au bras droit devant la ferme Navarin, le 4e jour de la grande offensive de Champagne. Il sera amputé le lendemain.

En octobre 1917, le poète Blaise Cendrars, naturalisé français depuis le 16 février 1916, décide de « prendre congé » de Paris, de ses amis les poètes et de la Poésie.

Entre ces deux dates si proches, entre ces deux coupures sans commune mesure, une nécessité a-t-elle frayé son chemin ? Et comment retrouver l’« enchaînement » perdu, mais « lumineux, quoique accidentel de la physique et de la métaphysique modernes si lourd de conséquences » (B, VI 298) qui a conduit d’une coupure à l’autre ? C’est tout le projet de cette étude. Pourquoi Cendrars a-t-il cessé d’écrire des poèmes ? Alors qu’il commençait à se faire un nom dans la poésie parisienne, ayant à peine rodé un pseudonyme choisi en 1912, et qu’il devait sa jeune réputation à deux poèmes, Les Pâques et surtout la Prose du Transsibérien, pourquoi a-t-il changé d’écriture ? Car, lui, n’a pas choisi le silence, contrairement à Rimbaud – l’autre poète amputé –, et il marque sa différence dans un parallèle qui le hante :

C’est bien le seul tort qu’il ait eu et le seul reproche que je lui fasse. Un homme fort oublie son passé. Il aurait dû revenir, se taire encore ou se remettre à écrire, mais alors tout autre chose. (« SSFV » 55-56)

Or, lorsque Cendrars est revenu de guerre, privé de « ce bras par où les mots descendent » (Cocteau)1, c’est pour démentir, à peine deux ans plus tard, la prédiction de son proche ami d’alors :

Blaise, on t’a arraché ta main droite.
Tu as porté ta main, comme un perdreau tué, pendant des kilomètres.
Ils t’émondent
pour que les poèmes coloriés refleurissent2.

Dépossédé de sa main de poète, Cendrars s’est « émondé » lui-même de sa main d’écriture – le poème –, comme s’il avait tenu à aggraver ou à accomplir la blessure de son corps par une autre blessure, symbolique et même emblémati que, qu’il inflige au poète qu’il ne veut plus – ou ne peut plus ? – être.

L’abandon du poème est la pierre de touche de toute lecture de Cendrars. Dans une confidence narquoise à Pierre Seghers, elle s’insinue comme une énigme : « Tu sais, ils ne sont pas malins, les journalistes : personne ne m’a encore demandé pourquoi j’ai cessé d’écrire des poèmes. D’ailleurs, ils n’ont rien compris à Rimbaud ! »3 Toujours Rimbaud... L’avertissement est clair : le congé aux poèmes tient dans son aventure une place aussi cruciale – mais tout autre – que le départ chez Rimbaud.

*

C’est en 1945, vingt-huit années après l’événement, que Cendrars évoque pour la première fois le « congé ». Ce passage fameux de L’Homme foudroyé...