DU MÊME AUTEUR

Rouge Soutine, La Table Ronde, « La Petite Vermillon », 2012.

Montparnasse, les lieux de légende, Parigramme, 2013.

Montmartre, les lieux de légende, Parigramme, 2015.

Le Paris de Cendrars, Alexandrines, 2017.

Montparnasse, entre bohème et Années folles, Parigramme, 2018.

Les Modèles et leurs peintres, Parigramme, 2019.

John Lee Hooker. Boogie-woogie anyhow, Le Mot et le reste, 2021.

Olivier Renault

BONNARD,

JARDINS SECRETS

La Table Ronde

26, rue de Condé, Paris 6e

Pierre Bonnard au Relais, à Villeneuve-sur-Yonne, chez ses mécènes Thadée et Misia Natanson. © Bridgeman Images

À Christine, pour tout.

À Alain Jaubert, pour le nerf optique.

I  L’ENFANCE DE L’ART

Il naît parmi les fleurs, le 3 octobre 1867, au 17, rue de Châtenay – l’actuelle rue d’Estienne-d’Orves –, à Fontenay-aux-Roses. Son père, Eugène Bonnard, est dauphinois tandis que sa mère, Élisabeth Mertzdorff, a ses racines en Alsace. Ses origines s’ancrent donc dans l’est de la France, mais surtout dans le Dauphiné paternel, puisque la famille y possède une maison. Trois ans après la naissance de Pierre Bonnard, l’Alsace sera annexée par l’Allemagne et ne redeviendra française, comme on sait, qu’en 1918, pour revenir à l’Allemagne en 1940 et enfin à la France en 1944. Les racines maternelles ne sont pas coupées pour autant puisque ses grands-parents Mertzdorff se sont installés à Paris en 1836. Très attachée à son petit-fils, qu’elle hébergera quelques années, Caroline Metzdorff lui transmettra deux traits de caractère : le sens de la discrétion et le goût de l’indépendance.

Pierre est le cadet des enfants Bonnard. Charles, son frère aîné, est venu au monde en 1864 et sa sœur Andrée, dont il restera proche sa vie durant, naîtra cinq ans plus tard. Les informations sur la petite enfance du peintre sont à ce jour très parcellaires. On sait seulement qu’il a quitté sa maison natale avant l’âge de trois ans, puisqu’elle a été achetée en 1870 par une famille dont les descendants sont les actuels propriétaires. Où les Bonnard s’installent-ils, alors même que la défaite de Sedan et le siège de Paris provoquent l’évacuation presque totale de Fontenay-aux-Roses ? En 1872, Andrée naît à Paris, au 8, rue de Parme, chez sa grand-mère maternelle. Le couple Bonnard a-t-il vécu quelque temps dans cet immeuble proche de la place de Clichy ou, plus simplement, Élisabeth est-elle venue accoucher chez sa mère ? J’ai tendance à privilégier cette deuxième hypothèse. Selon toute vraisemblance, après avoir quitté Fontenay-aux-Roses, la famille s’est installée soit dans une autre proche banlieue, soit à Paris même.

Mais revenons à la naissance de Pierre Bonnard et à Fontenay-aux-Roses. Lorsqu’il y voit le jour, c’est encore un village. Le recensement de 1866 fait état de 2 386 habitants et il n’existe que deux rues pavées. La culture de la rose, qui lui vaut son nom depuis le XVIIe siècle, s’est progressivement étiolée, jusqu’à l’arrachage définitif des rosiers en 1855 pour faire place à des cultures maraîchères, plus rentables. Fontenay-aux-Roses contribue ainsi à nourrir la capitale, et l’abreuve grâce à ses vignes.

Eugène Bonnard aime les jardins, raison pour laquelle il a choisi de s’établir là. Annette Vailland, qui a bien connu la famille, se souvient : « M. Bonnard, barbu en bonnet grec, est sévère, partagé entre sa bibliothèque et ses plantations : cerisiers et poiriers, et les essences qu’il acclimate1, 2. » Chef de bureau au ministère de la Guerre, il peut sans trop de mal rejoindre son travail à Paris tout en gardant une certaine « qualité de vie », comme l’on dit aujourd’hui, dans cette proche banlieue. Cinq kilomètres seulement séparent Fontenay-aux-Roses de la capitale. Un tramway hippomobile assure la liaison. Au conseil municipal du 9 octobre 1869, le maire, M. Jacquemin, soucieux de remédier à un « service de transport aussi incomplet qu’insuffisant », fait voter à l’unanimité la création d’un « chemin de fer américain » qui relierait son village à Paris, mais le projet reste dans les cartons. Il faudra attendre 1877 pour que le tramway – c’est de lui qu’il s’agit – soit inauguré. Quant à la ligne de Sceaux, ouverte en 1846, elle n’atteindra Fontenay qu’en 1893.

Petit village, certes, mais pas anonyme. Il est d’abord une seigneurie qui, en 1168, relève de l’abbaye de Sainte-Geneviève à Paris. Par la suite, une partie appartient également, jusqu’en 1789, à l’abbaye de Saint-Germain-des-Prés, et une autre au chapitre de la cathédrale Notre-Dame de Paris. C’est dire le lien qui unit depuis des siècles ce village et la capitale. En 1675, la seigneurie est vendue à Colbert et passe au duc du Maine en 1701. Parmi les personnalités ayant vécu à Fontenay-aux-Roses, retenons l’écrivain Paul Scarron et sa femme, la future Mme de Maintenon, qui y ont une maison de campagne détruite dans les années 1970, Ledru-Rollin, Joris-Karl Huysmans, Julien Benda, Aristide Boucicaut (le fondateur du Bon Marché), Stéphane Hessel, Yves Klein (c’est au no 5 de la rue Gentil-Bernard qu’il effectue son fameux saut dans le vide, dont la photographie a fait le tour du monde), ou encore l’écrivain Paul Léautaud qui y réside de 1911 à 1956. Entre autres excentricités, ce dernier effectue deux allers-retours par jour : tous les matins il part travailler à Paris comme secrétaire de rédaction au Mercure de France, rentre à Fontenay nourrir ses nombreux animaux (meute de chiens, de chats, des singes et une oie), retourne en ville pour voir la pièce de théâtre dont il doit faire la critique puis rentre chez lui !

La maison des Bonnard, telle que l’on peut la voir actuellement, semble n’avoir pas beaucoup changé. La partie centrale, flanquée d’une aile en rez-de-chaussée et d’un appentis, comporte un étage (dont la mansarde aménagée résulte visiblement d’un ajout ultérieur). Ce pavillon de banlieue est protégé de la rue par un haut mur crépi surmonté d’arbustes ; on imagine toutefois aisément fleurs et arbres dans le jardin clos.

En 1875, Pierre entre au lycée de Vanves. À l’âge de dix ans, il est placé en pension. Peu turbulent, c’est un bon élève. Par la suite, il étudie à Louis-le-Grand, puis à Charlemagne. D’excellents lycées, réputés l’un et l’autre : tout ce qu’il faut à un fils de bourgeois pour entrer dans la vie dite active avec des atouts solides à faire valoir. Il remporte des prix et s’éprend de philosophie et de littérature classique.

En marge de ses études, et peut-être même pendant les cours, l’adolescent dessine beaucoup. Ses yeux observent tout, notent tout. Ses mains transcrivent, croquent la réalité sociale ou familiale, spectacle permanent pour qui sait le regarder, y assister comme au théâtre. Dessiner, saisir au vol une scène peut se faire partout : dans les cours, dans la rue, dans un tramway. Mais peindre est une autre histoire ; il faut les vacances qui sont un temps idéal.

Un temps et un lieu. Chaque été il prend ses vacances en famille dans leur maison, Le Clos, au Grand-Lemps (on prononce « lince »), sur les terres patriarcales du Dauphiné, dans le Voironnais. Un rituel qui perdurera jusqu’en 1928, date à laquelle Le Clos sera vendu. C’est dans ce village que la famille Bonnard, avant Eugène, a vécu du commerce du grain et des produits de la ferme qu’elle possède. Pierre est né parmi les roses et passe ses vacances à la campagne : ce citadin sera toute sa vie un amoureux de la nature et des sortilèges luminescents et colorés qu’elle offre. Enfant, les vacances permettent au pensionnaire de profiter de sa famille qu’il retrouve chaque fois avec joie dans un décor champêtre, entouré d’arbres, de fleurs, d’animaux domestiques (chiens, chats), d’élevage (chèvres, chevaux) ou libres (les oiseaux, notamment) dans la vraie campagne de l’époque. Adolescent, il y fait de l’équitation. Alors qu’il a quinze ans, à l’été 1883, on le voit dessiner dans la région autour du Grand-Lemps ainsi que du côté du lac Paladru, à une quinzaine de kilomètres environ vers l’est. Il croque les environs, les animaux, dessine des paysages et Le Chemin de fer du Grand-Lemps3.

Plusieurs tableaux font état de cette sorte d’Arcadie, d’un simple bonheur de vivre auprès de la nature et gens aimés : parmi d’autres, La Partie de croquet (1892), Le Grand Jardin (1897-98) ou L’Après-midi bourgeoise (1900). Tous sont au musée d’Orsay. Les dates indiquent bien que ce ne sont pas seulement des œuvres de jeunesse : toute sa vie, Pierre Bonnard se référera à ses lieux, à son enfance, se conformant sans doute sans y penser à cet axiome de Baudelaire : « Le génie, c’est l’enfance retrouvée à volonté. »

Il obtient son baccalauréat ès lettres en 1885. Obéissant à la volonté paternelle, il s’inscrit alors à la Faculté de droit. Question, sans doute, de ne pas attiser de conflits familiaux et peut-être aussi de ne pas se fermer de portes. Cette même année, il semble qu’il fasse un bref passage à l’École des arts décoratifs de Paris4. On verra plus loin l’attention portée par Bonnard à l’art décoratif, forme, selon lui et ses amis, de démocratisation de l’art. Tout en étudiant, il se promène à Paris et dans ses alentours, peignant sur le motif à Chatou et Bougival (1886). En 1887, tandis qu’il poursuit ses études de droit, il s’inscrit à l’académie Julian. Il vit chez sa grand-mère Mertzdorff, au 8, rue de Parme, à proximité de la place Clichy.

Se développe alors chez lui un dédoublement. D’un côté, il poursuit sagement ses études, rassure sa famille quant à ses bonnes dispositions par des résultats honorables. De l’autre, il dessine, peint, mais plus seulement en amateur : il plonge dans cette vie d’artiste comme on s’engouffre avec ivresse dans une brèche libératrice. Il répond à cet appel d’air. Plus tard, il se souvient, non sans un soupçon d’autodérision : « Il me semble bien que, à cette époque, ce qui m’attirait n’était pas tellement l’art mais plutôt la vie d’artiste avec tout ce qu’elle comportait dans mon idée de fantaisie, de libre disposition de soi-même. Certes, depuis longtemps j’étais attiré par la peinture et par le dessin, mais sans que ce fût une passion irrésistible ; tandis que je voulais à tout prix échapper à une vie monotone5. »

L’académie Julian est réputée plus souple que l’École des beaux-arts à laquelle elle sert souvent de préparation : on dessine et peint d’après modèles ; l’enseignement y est minimal. Un jeune artiste s’y fait l’œil et la main, et il rencontre des jeunes gens qui, comme lui, sont avides de liberté, souvent pétris d’ambition, et ont soif de travail. C’est assez logiquement que Bonnard y fait certaines rencontres déterminantes : celles de Paul Sérusier, Maurice Denis, Henri-Gabriel Ibels et Paul-Élie Ranson. Avec ses nouveaux amis, il discute philosophie, littérature et surtout peinture. Il échange des idées, des pratiques. La peinture doit être renouvelée, l’impressionnisme doit être poursuivi autrement, dépassé. Ces jeunes gens, fine fleur de l’art à venir, s’y emploient déjà, sans arrogance, mais avec tout l’appétit de la jeunesse.

1 

. Les notes sont placées en fin d’ouvrage.

2 

. Annette Vailland, Bonnard, Neuchâtel, Ides et Calendes, 1965, pp. 31-32. Fille d’Alfred Natanson, fondateur avec son frère Thadée de La Revue blanche, elle a eu le privilège de connaître dès sa tendre enfance Pierre Bonnard et ses amis nabis.

3 

. Certains dessins de ce carnet de 1885 sont reproduits dans Gilles Genty et Pierrette Vernon, Bonnard. Inédits, Paris, Éditions Cercle d’art, 2006, pp. 159-160.

4 

. « Chronologie », in Gilles Genty et Pierrette Vernon, op. cit.

5 

. Cité par Timothy Hyman, Bonnard, Paris, Thames & Hudson, 2000, p. 16.

II  AVEC LES NABIS

En juillet 1888, Pierre Bonnard est licencié en droit. Il écrit à sa mère, lui annonçant sa venue pour les vacances au Grand-Lemps. « J’éprouve un vrai sentiment de délivrance et je porte le deuil de mes études avec la plus grande allégresse. Ne t’imagine pas que j’arrive à Lemps pour faire de l’enregistrement. Je vais apporter une cargaison de toiles et de couleurs et je compte barbouiller du matin jusqu’au soir1. » Sa manière, alors, est un peu dans le genre de Corot. L’automne arrive, la rentrée, tout semble se passer dans l’ordre. Un premier événement survient qui va changer la vie de notre artiste débutant et infléchir en même temps le cours de l’histoire de l’art.

Paul Sérusier passe son été en Bretagne, aux côtés de Gauguin. Ce dernier cherche à s’affranchir des codes de l’époque, notamment du credo impressionniste et d’un certain naturalisme paysagiste que ce mouvement n’a pas oublié malgré la primauté de la sensation visuelle. Pour Gauguin, « la peinture doit revenir à son but premier, l’examen intérieur de la vie intérieure des êtres humains2 ». C’est en septembre qu’il peint La Vision après le sermon, tentative de fusion des mondes intérieurs et extérieurs : sur fond d’herbe rouge peint en aplat, une foule de jeunes Bretonnes observe, séparée dans l’espace par le tronc d’un prunier, Jacob lutter avec l’ange. À gauche, une étrange vache, désarticulée. Contours nets, aplats, couleurs presque crues, raccourci des champs de vision : nous sommes loin des impressionnistes.

Sous la direction de Gauguin, Paul Sérusier peint, sur le couvercle d’une boîte à cigare, un petit tableau intitulé L’Aven au bois d’amour (1888). Maurice Denis raconte que l’aîné lui intime la marche à suivre : « Comment voyez-vous cet arbre, avait dit Gauguin. Il est bien vert ? Mettez du vert, le plus beau vert de votre palette, et cette ombre plutôt bleue ? Ne craignez pas de la peindre aussi bleue que possible3. » Dans chaque cas, il s’agit de radicaliser la couleur, de donner le rendu le plus cru possible. Sans encore nier la profondeur comme telle, le tableau fait l’éloge de la planéité (ce qui est aussi une leçon de Manet). De grandes taches de couleur s’y découpent, elles ne sont pas fondues dans un halo impressionniste mais séparées en sortes de blocs presque autonomes, relevant du « cloisonnisme » d’Anquetin, expérimenté tant par Émile Bernard que par Gauguin lui-même. Le cloisonnisme s’inspire de la technique des émaux et des vitraux, où l’on isole chaque couleur par un trait sombre ou une soudure de plomb.

À son retour à Paris en octobre 1888, Sérusier n’a qu’une hâte : présenter son tout nouveau tableautin programmatique à ses amis de l’académie Julian. Ils sont emballés par sa radicalité moderne. Paul Sérusier, Maurice Denis, Paul-Élie Ranson, Henri-Gabriel Ibels et Pierre Bonnard se réunissent une fois par mois dans un restaurant situé passage Brady, L’Os à moelle, « bistrot ainsi nommé parce que le patron avait attaché le gros os du pot-au-feu à la clé des “lieux”4 », ainsi que tous les samedis chez Paul-Élie Ranson. Celui-ci habite au 25, boulevard du Montparnasse, au premier étage et occupe un atelier au quatrième ; c’est là que les jeunes peintres prennent l’habitude de se retrouver. L’ambiance est joyeuse, les idées fusent. Certains, tel Sérusier, sont davantage que Bonnard portés sur la théorie. Bonnard écoute beaucoup, s’exprime peu, mais lance à l’occasion un commentaire lapidaire ou un mot d’esprit. Bien qu’il soit plutôt réservé, ses amis apprécient son humour et sa gaîté.

Si l’on cause philosophie, mystique et littérature, le grand sujet de discussion est bien sûr la peinture. L’impressionnisme, qu’ils connaissent pourtant peu et mal, a fait son temps, il convient de passer à autre chose sans négliger certains de ses acquis. Le petit tableau de Sérusier devient le manifeste de ce qu’ils entendent développer : planéité, formes « synthétiques » et « cloisonnées » (cerclées de noir ou d’une autre couleur sombre), virulence des couleurs.

Lorsque l’on cherche sa voie, l’union, ou plutôt l’alliance avec des gens dont les convictions rejoignent à divers degrés les siennes peut s’avérer fort utile. En groupe, on est plus visible, plus audible. Aussi le petit groupe fonde-t-il un mouvement pictural que Sérusier baptise du nom de Nabi. Le terme vient de l’hébreu, Nebiim (le mot lui a été soufflé par Henri Cazalis, poète hébraïsant ami de Mallarmé), et signifie « prophète », « messager », voire « réformateur » : les jeunes artistes entendent bien annoncer la Bonne Nouvelle de la nouvelle peinture qui s’invente. Le maître absent est évidemment Gauguin. Le tableau de Sérusier se révèle tout indiqué comme objet du culte, aussi le surnomme-t-on Le Talisman (surnom passé à la postérité, plus connu que le véritable nom du tableau). Le lieu de ce culte, pompeusement baptisé « Le Temple », ne saurait être autre que l’atelier de Ranson où se retrouvent les nabis, et leur hôtesse, la femme de Ranson, devient « la lumière du Temple ». Une fois par mois, une réunion formelle s’y tient, mais ils s’y retrouvent « la plupart des samedis après-midi, autour de bières et de sandwiches5 ». Parfois viennent les y rejoindre d’autres amis, des musiciens ou des peintres, comme Odilon Redon, voire, lorsqu’il est à Paris, Gauguin lui-même.

Anticipons un peu : les cinq prophètes sont rejoints, l’année suivante, par Ker-Xavier Roussel et Édouard Vuillard, puis Aristide Maillol, Félix Vallotton, Lacombe, Rippl-Rónai et Verkade. Douze, comme les tribus d’Israël, comme les apôtres. Au fur et à mesure, chacun hérite d’un surnom. Sérusier sera le « nabi à la barbe rutilante », le religieux Maurice Denis « le nabi aux belles icônes », le solide Jan Verkade, « le nabi obéliscal ». Quant à Bonnard, nous verrons pourquoi, il est « le nabi japonard ».

Tout cela peut paraître bien mystique. Une dose d’humour préside à l’ensemble, mais cet humour ne sera pas vécu avec la même intensité – ni la même intention. D’emblée, deux tendances se dessinent. La première, d’inspiration plus spirituelle, déviant vers une forme d’ésotérisme, émane de Maurice Denis dont l’ambition est de renouveler l’art religieux. La seconde, laïque, s’intéresse à la vie moderne : scènes de rue, intérieurs bourgeois, nus, femmes au bain, cocottes et élégantes, motifs de tissus, art de la décoration. Pierre Bonnard en est le champion.

Proche en cela de Roussel, Bonnard est profondément laïc, « le plus terrestre, le moins réceptif à l’aura de renouveau archaïque qui s’attachait à Gauguin et à la Bretagne. Si pour la plupart des nabis le refus de la profondeur conduisait à transcender la vie ordinaire, pour Bonnard, l’espace plat allait devenir un moyen de le saisir avec d’autant plus de fermeté6 ». Son ami Thadée Natanson dit de lui qu’il « n’est pas du tout prophète, même dans le sens où l’entendait Paul Sérusier. Il n’a pas le goût de répandre aucune doctrine de peinture ni de philosophie. Assez à faire de peindre7 ». Natanson se souvient aussi que le groupe décide de faire « l’acquisition d’un tableau de Gauguin que les associés emporteront chez eux à tour de rôle. Seulement chaque fois que vient le sien, il ne pense pas toujours à le prendre et il faut qu’on le lui rappelle8 ». Négligence ? Sans doute. Mépris ? Certainement pas. Bonnard admire sincèrement Gauguin mais n’a pas besoin d’icône chez lui. Cependant, il l’a vu, et cela lui suffit sans doute ; tous les témoignages confirment que le peintre a une excellente mémoire visuelle ; cela deviendra même chez lui un principe de travail. S’il sait prendre ses distances, se dégager du « groupal », il n’en retient pas moins la leçon de Gauguin ; sans l’appliquer platement en obéissant aux ordres, elle est chez lui intégrée autrement, retravaillée. Il ne l’oubliera pas : sur une fameuse photo de Cartier-Bresson prise en 1944 dans son atelier du Cannet, une reproduction de La Vision après le sermon est accrochée au mur, auprès d’un Seurat, d’un Renoir, d’un Monet et d’un Picasso.

Ce tableau de Gauguin, Bonnard l’a vu la première fois fin 1888 chez Boussod et Valadon, boulevard Montmartre. Sérusier fait à ce moment-là figure de leader et c’est lui qui y mène ses amis. Ils admirent aussi des tableaux du colocataire arlésien du maître, Vincent Van Gogh. Rue Le Peletier, chez Durand-Ruel, ils voient la crème des Degas, Monet, Pissarro, Renoir et Sisley. Les nabis fréquentent également au 14, rue Clauzel la boutique du célèbre et sympathique marchand de couleurs, le père Tanguy9, dont la générosité permet à des Cézanne ou Van Gogh de pouvoir montrer quelques œuvres sur place. Ils vont aussi chez le frère de ce dernier, Théo, officiant à la galerie Goupil, où il peut exposer, auprès du tout-venant destiné à la bourgeoisie, certains audacieux contemporains. Les nabis ont du flair, ils savent reconnaître d’emblée les peintres les plus puissants, les plus novateurs, ceux qui, encore méconnus, passeront à la postérité. C’est flagrant pour Cézanne et Van Gogh, mais rappelons que pour les impressionnistes non plus, la guerre n’était pas gagnée : puisqu’ils étaient peu exposés, il était facile de passer à côté.

1 

. Lettre de Pierre Bonnard à sa mère du 20 juillet 1888, citée par Antoine Terrasse, Bonnard. « La couleur agit », Paris, Gallimard, « Découvertes », 1999, p. 16.

2 

. Cité par Timothy Hyman, Bonnard, p. 13.

3 

. Cité par Antoine Terrasse, in Les Nabis, Paris, Flammarion, 1990, p. 12.

4 

. Annette Vailland, Bonnard, op. cit., p. 34.

5 

. Timothy Hyman, op. cit., p. 18.

6 

. Ibid., pp. 13-14.

7 

. Thadée Natanson, Le Bonnard que je propose, Genève, Pierre Cailler, 1951, p. 32.

8 

. Thadée Natanson, op. cit., p. 33.

9 

. Homme modeste, Julien Tanguy (1825-1894) vend à crédit ses couleurs aux artistes plus ou moins désargentés de la Butte. Sa petite boutique du 14 devient vite un lieu de rencontre pour les peintres avides d’un art nouveau qui se fournissent chez lui et qui, souvent, le paient en toiles : Pissarro, Renoir, Gauguin, Anquetin, Signac, Lautrec et Van Gogh, surtout, qui y passe le plus clair de ses journées. Perspicacité peut-être, générosité sûrement, le père Tanguy aide ces peintres qui, tel Cézanne, subissent l’opprobre de leurs contemporains. Avant Vollard, il sera le seul dépositaire, le « découvreur » en quelque sorte, de Cézanne. Celui-ci et Van Gogh se rencontrent dans cette boutique ; ce dernier et Émile Bernard se retrouvent également là. Au milieu de l’année 1891, le marchand de couleurs déménage dans une boutique à peine plus grande, en face, au no 9. C’est peu de dire que l’humble père Tanguy a joué un rôle ingrat mais important dans l’éclosion d’un art nouveau à la fin du XIXe siècle.

Éditions de La Table Ronde

33, rue Saint-André-des-Arts, Paris 6e

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© Éditions de La Table Ronde, 2015, pour la présente édition.

© Éditions de la table Ronde, 2021. Pour l'édition numérique.

Couverture : portrait de l’artiste par lui-même, 1930. © ADAGP, 2015/Bridgeman Images.

Pierre Bonnard (1867-1947) a été le témoin de toutes les avant-gardes, des nabis aux surréalistes, en passant par les fauves et La Revue blanche ; il a participé parfois, sans jamais se laisser assujettir. Bourgeois mais anticonformiste, il invente sa liberté, dans sa vie comme dans son travail. Être de la sensation, sa peinture explose de couleurs. Il saisit le motif en un éclair, le retravaille de mémoire et sait mettre en scène dans un même tableau l’intime intérieur et la luxuriance du jardin.

Mais le plus singulier chez lui est son rapport aux femmes : la troublante Misia, l’énigmatique Renée, et la très mystérieuse Marthe, la compagne de sa vie, qu’il photographie et peint inlassablement, nue, comme pour dévoiler ce qu’elle lui cache.

Dans ce texte inédit, illustré de documents, l’auteur nous montre que la peinture de Bonnard, sous son évidente sensualité et sa simplicité apparente, se révèle un jeu de miroirs où l’artiste code sa vie.

Libraire à Paris, Olivier Renault est l’auteur entre autres des Modèles et leurs peintres (Parigramme, 2019).

Dans la même collection : Rouge Soutine.

Cette édition électronique du livre Bonnard, jardins secrets d’Olivier Renault a été réalisée le 15 octobre 2021 par les Éditions de La Table Ronde.

Elle repose sur l'édition papier du même ouvrage (ISBN : 9782710376255 - Numéro d'édition : 312134).

Code Sodis : N70393 - ISBN : 9782710376262 - Numéro d'édition : 280164

Ce livre numérique a été converti initialement au format EPUB par Isako www.isako.com à partir de l'édition papier du même ouvrage.