Livre édité sous la direction de Stéphane Barsacq

© Éditions Albin Michel, 2017

ISBN : 978-2-226-42631-4

PRÉFACE

« La musique n’est-elle pas une sorte de temporalité enchantée1 ? »

par Françoise Schwab

« Car ce frisson né du vent ou de l’inspiration prélude à la vie et anime des créatures. La statue, ayant délié ses bandelettes, va et vient, chante et nous sourit. Elle s’appelle Euterpe, ou la Musique. »

Vladimir Jankélévitch, Liszt, rhapsodie et improvisation, Paris, Flammarion, 1998, p. 151.

Entre parole et silence, seule la musique peut se glisser, aussi n’est-elle peut-être que l’autre manière d’exprimer une pensée philosophique ? Comme des respirations entre deux livres de philosophie, apparaissent « les morceaux de temporalité enchantée », ainsi que Vladimir Jankékévitch les nomme. Ses écrits sur la musique forment un ensemble bien distinct de ses ouvrages proprement philosophiques et ses monographies sur ses compositeurs préférés se veulent un tout autonome, préservé dans sa singularité originale. Cette temporalité féconde engendrée par la musique peut se résumer en cette boutade : « Le philosophe qui m’a le plus influencé : Gabriel Fauré ! »

Au terme d’un parcours effectué dans l’œuvre de Vladimir Jankélévitch qui a eu pour objet l’édition d’une dizaine d’ouvrages posthumes depuis la disparition en juin 1985 du philosophe, demeuraient inédits, peu connus, de nombreux textes et entretiens sur la musique. Rassemblés, ils nous offrent une déambulation qui permet de découvrir les compositeurs et les œuvres de prédilection de Vladimir Jankélévitch.

La première enfance de Vladimir Jankélévitch se passe dans le Berry : « Il n’est peut-être pas indifférent que la première enfance du philosophe se soit déroulée dans ce Berry aux confins de la Sologne, dont la nostalgie et le mystère peuvent évoquer la Russie de Tolstoï et de Dostoïevski », remarque avec justesse Guy Suarès dans un texte écrit juste après la mort du philosophe2. Nous ne savons guère de choses de cette enfance, si ce n’est la grande place accordée à la musique. Une tante du philosophe, qui avait été professeur de piano au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, donne des leçons à sa sœur aînée ; le jeune Vladimir assiste souvent à ces leçons, puis un jour, à la surprise de tous, il se met à jouer. Il avait appris, par-dessus l’épaule de sa sœur, les rudiments du piano. Dès lors sa tante lui dispense également des cours. « J’ai travaillé quand j’étais petit avec une tante venue de Russie et qui me tapait sur les doigts en me disant : “Arrtikioule ! Arrtikioule3 !” » « Tous les enfants des Juifs russes allaient au conservatoire. L’idée, c’était d’en faire des virtuoses. Les Juifs russes étaient une peuplade particulière, où les valeurs artistiques dominaient. L’idéal, c’était d’être pianiste ou violoniste. On ne se préoccupait pas de l’orthographe4. »

Vladimir Jankélévitch revient sur cette enfance musicale à Bourges : « J’ai commencé à jouer du piano en cachette, quand ma sœur aînée, qui était déjà une virtuose, n’était pas là […]. Et puis, plus tard, j’ai pris conscience d’un avantage, je me suis aperçu que je faisais quelque chose que les autres ne savaient pas faire, comme parler le russe. Au début, donc, il s’est agi d’un plaisir innocent, et en même temps défendu – défendu par personne. Leibniz disait : « “Voluptas numerantis nescientis se numerare” – la volupté de celui qui compte et qui ne sait pas qu’il compte… Vous savez, j’ai été fasciné par Leibniz, indépendamment du programme d’agrégation… Le plaisir dans le non-savoir. C’est curieux, quand même ! C’est la limite du rationalisme5. »

C’est ainsi que, très jeune, Vladimir Jankélévitch se familiarise avec des œuvres peu connues qu’il aime tendrement. « J’ai aimé les Baigneuses au soleil de Séverac et l’Idylle de Chabrier6. » Il admire aussi Gabriel Dupont dont il suggère qu’il eût pu être une sorte de Debussy s’il n’était pas disparu si tôt. « Si les pianistes prenaient aujourd’hui la peine d’approfondir ses recueils Les Heures dolentes et La Maison dans les dunes, publiés avant le premier cahier des Préludes de Debussy, ils découvriraient un monde nouveau, un langage nouveau exigeant une écoute nouvelle, des audaces géniales au service d’une sensibilité hors du commun7. »

La musique au cœur de la vie de Vladimir Jankélévitch

Musicien, Jankélévitch l’était du fond du cœur et de l’âme, pratiquant quotidien, mélomane enthousiaste, constamment à l’affût de musiques nouvelles. Ce philosophe fut un musicien écrivain mais il parlait de la musique en poète. Il avait coutume de dire : « Nous sommes passés par la musique et rien, après elle, ne sera jamais plus comme avant8. » Ou encore : « La musique est la moitié de ma vie et je sais ce qu’elle n’est pas pour moi : un passe-temps, mais elle est plutôt une forme de l’expérience de l’ineffable, j’oublie tout… » « Au piano je suis simplement un lecteur. Jouer du piano, pour un lecteur, c’est surtout déchiffrer. Je déchiffre comme on prend un livre ; les loisirs que je pourrais consacrer exclusivement à lire, je les consacre également à la lecture des partitions. Quand je parviens à préserver une ou deux heures en fin de journée, je les consacre au piano […]. Je joue aussi bien la première fois que la vingtième et aussi mal la vingtième que la première9. » Selon lui, « le déchiffrage est un art de la bonne tricherie, et d’abord pour ce qui concerne l’exécution […]. Il faut se laisser aller au mouvement de l’œuvre […]. Il exige aussi un esprit d’impromptu et d’extemporanéité, une célérité et une présence d’esprit apparentés à l’occasionnalisme de l’improvisation ; il implique la passion de la découverte10… »

Il fut un avide collectionneur de partitions, elles escaladaient les murs de son bureau, montaient jusqu’au plafond. Fabuleuse bibliothèque que j’ai pu répertorier avec l’aide de Jean-Marc Rouvière et qui se trouve à présent à la Bibliothèque nationale de France. Lorsque Darius Milhaud s’enquérait d’une partition quasiment introuvable, il s’exclamait : « Jankélévitch la possède sûrement ! » Pendant les années les plus sombres de sa vie, par moments, il s’adonnait encore à la chasse aux partitions inédites. Instants volés, quand la réalité tangue, titube, dérobe le sol sous nos pieds. Comme des interludes entre deux variations philosophiques apparaissent les « instants de temporalité enchantée » que lui offrent ces moments avec ses compositeurs préférés. Entre parole et silence, seule la musique peut se glisser, aussi n’est-elle que l’autre manière d’exprimer une pensée philosophique. La musique desserre l’hégémonie accablante de la parole didactique et offre une respiration au penseur de L’Ironie ou du Je-ne-sais-quoi. Plus elle est simple, plus elle est mystérieuse, plus elle est contradictoire, plus elle est porteuse d’émotions.

En déchiffrant, il jouait tous les musiciens de ce début de siècle, avec une prédilection pour les compositeurs français, russes, espagnols. Il était un excellent pianiste, non un virtuose. « Je joue du piano… pour rien. Parce que j’en ai envie. C’est une grande partie de ma vie […]. Je me demande même si je n’aime pas le piano davantage que la musique. Le piano, c’est un plaisir complet, qui va jusqu’au bout des doigts : il y a un plaisir particulier à enfoncer les touches11. » À la question de savoir s’il fut question d’en faire son métier, comme sa sœur, premier prix de conservatoire, il répondait : « Non, je n’ai pas de doigts » ! Insatiable lecteur de musique, il scrutait les œuvres, cherchant une nouvelle voie au sein de leur écriture, une voie de la connaissance, de l’instant, de la lumière, du silence et de l’ineffable, ajustant son regard aux mystères profonds de l’indispensable moment musical. « Quand je joue, je suis dans un état d’innocence complète. Le temps est un milieu indéterminé, sans frontières, qui nous enveloppe, et le temps nu, c’est l’ennui. La musique est le meilleur remède à l’ennui, c’est-à-dire à la temporalité informe et brouillardeuse. S’il n’y avait que le temps, on en serait réduit au suicide, c’est pourquoi la réclusion est une peine si sévère. Mais la musique à la fois est du même ordre que le temps, et c’est une temporalité enchantée : le temps est ensorcelé par la musique. Je ne comprends pas qu’on sépare, comme le fait Boulez, la musique du plaisir. La musique ne saurait être coupable d’hédonisme : ce mot de prédicateur ratiocinant vient de l’ascétique chrétienne. Si la musique est complètement séparée du plaisir, autant jouer aux boules ou au loto12. »

Vladimir Jankélévitch aimait la musique qui rend précaires les bruits humains et précieuse l’île enchantée où elle nous transporte. À chaque heure du jour et de la nuit, la grande horloge de l’univers scande une musique différente. Le matin, à l’aube givrée, les petites formes musicales de Satie chassent la lourde diffluence de la nuit, à midi le génie rhapsodique de la Grande Pâque russe de Rimski-Korsakov ou les grandes fresques lizstiennes resplendissent au zénith, et le soir, place aux Nocturnes de Chopin et de Fauré, qui apaisent les tensions extrêmes, bercent nos rêveries et feutrent les teintes crépusculaires du jour qui meurt13. « Qui, sinon Jankélévitch, peut mêler dans une même page d’un livre sur L’Ironie des références au Banquet de Platon et au Carnaval de Schumann, et achever un livre consacré à Bergson sur une allusion à un opéra de Rimski-Korsakov ? » s’étonnait le musicologue Jean Lacoste14.

Au piano avec ses amis musiciens et compositeurs

Dans une pièce en rotonde ancrée à l’angle du quai aux Fleurs, où se situait son appartement, passerelle entre terre et eau, des milliers de partitions entouraient deux pianos à queue qui n’étaient pas des éléments de décoration. Le maître des lieux en usait abondamment tous les jours, seul ou en compagnie d’amis musiciens. Je peux – et bien d’autres mieux que moi ! – témoigner des instants enchantés vécus quai aux Fleurs, où ce « fabricateur de charmes » (selon l’expression dont il usa pour parler de Paul Desjardins) enchantait les soirées au piano, jouant Une larme de Moussorgski ou La parole manque de Janáček, ou encore les pièces de Fauré qui distillent la tranquillité de l’âme.

Vladimir Jankélévitch aimait à vivre entouré de musiciens et de poètes. Quai aux Fleurs, les joutes philosophiques n’avaient pas droit de cité. Étaient privilégiées les rencontres avec ses amis musiciens, compositeurs et interprètes. Le lien avec ceux-ci était très fort. Ils formaient une chaîne d’amitié jamais démentie. Ainsi avec Alexandre Tansman : « Vladimir Jankélévitch, auquel me lie une profonde amitié fraternelle, est une des figures les plus complexes, les plus fascinantes qu’il m’ait été donné de rencontrer tout au long de ma vie. Il accumule les “violons d’Ingres” dont aucun n’en est un, car dans toutes les disciplines qu’il touche, une vision poétique et onirique est liée à un profond professionnalisme, à une connaissance des choses en elles-mêmes dans une projection très personnelle qui n’est qu’à lui. […] Il sait rendre la philosophie musicale et la musique philosophique. Il arrive à rendre claires les choses les plus embrouillées et, en même temps, à mettre en discussion les vérités les plus évidentes, en les séparant de la morale et de l’éthique15. » Robert Soëtens16, avec lequel il jouait fréquemment, se souvient : « Durant quelques années, au rythme hivernal d’une séance plus ou moins mensuelle, défilèrent sous nos regards et à travers nos doigts insatiables des douzaines de sonates françaises (remontant de nos jours aux sources de l’école franckiste), des belges (Vladimir avait un faible pour Jongen), celles de Grieg (dont la nostalgie des fjords le séduisait), des tchèques (Dvořák, Suk, Smetana, Janáček et d’autres) dont il avait aimé le charme slave durant son séjour de quatre années à Prague aux alentours de 1930. Il y eut aussi trois belles sonates de Medtner, que ses origines russes me révélèrent avec ferveur. […] Jankélévitch n’était pas un dilettante, pratiquant un “piano” d’Ingres, comme certaines publicités le laissaient croire maladroitement. Il était un interlocuteur musical de compétences historiques, un musicien authentique, consacrant deux heures par jour au piano, seul ou avec des partenaires, participant, par sa présence active, à la vie musicale de Paris d’après la Seconde Guerre mondiale, la marquant de son influence, de ses articles, conférences, présentations d’auteurs ou d’œuvres17. »

Bien d’autres interprètes jouèrent à quatre mains, quai aux Fleurs : Aldo Ciccolini, Jean-Joël Barbier, François-Joël Thiollier, Monique Haas… Il y eut aussi des après-midi mémorables avec Geneviève Joy et Jacqueline Robin-Bonnaud, donnant en avant-première les concerts de Foix, sous l’œil bienveillant d’Henri Dutilleux. Ses amis compositeurs – Marcel Mihalovici, Alexandre Tansman, Federico Mompou, Paul Le Flem et tant d’autres – animaient souvent les conversations en ces lieux.

Pluralité des mondes musicaux

Les goûts musicaux de Vladimir Jankélévitch sont bien délimités dans le temps ; la musique qu’il privilégie prend sa source, à peu près, à l’époque de César Franck et de sa Symphonie en ré mineur. Notons une grande exception pour les œuvres de Chopin et pour celles de Schumann, auquel il songea même à consacrer un livre dans sa jeunesse et qu’il raya de son clavier après la guerre. Il fut un apatride de la musique, suivant en cela le mode d’« extra-territorialité » dont parle Emmanuel Levinas. Constamment à l’affût de musiques nouvelles, grande fut sa dilection pour des compositeurs peu connus ou oubliés. Voisinent ainsi Louis Aubert, Alexandre Tansman, Louis Vuillemin, Déodat de Séverac, Vitězslav Novák, Alexandre Glazounov, Joseph Jongen, Anton Arenski, Zoltán Kodály, accompagnés des grands compositeurs de toutes époques. Tous ces musiciens qu’il a beaucoup défendus témoignent d’une modernité musicale exigeante et novatrice, ludique et savoureuse. Par des chemins inattendus, ils révèlent une puissance créatrice et innovante. Dans son panthéon musical figuraient avec gourmandise des œuvres de Joseph Suk (notamment Le Livre de maman), Roger-Ducasse, Emmanuel Chabrier, Paul Le Flem, Albéric Magnard, Déodat de Séverac, grand chantre de l’Occitanie, Federico Mompou, le génial Catalan, ainsi qu’il le nommait.

Avec Federico Mompou, il entretint une correspondance amicale. On peut lire dans une lettre du 13 juin 197618 :

Cher Maître et ami,

C’est un grand et joyeux événement pour moi que l’arrivée de ces disques. La musique de Mompou jouée par Mompou lui-même ! Peut-on imaginer un message plus merveilleusement direct ? Je suis heureux et fier de posséder le coffret avec votre amicale dédicace. J’ai beaucoup, beaucoup parlé de vous et de votre Vida callada avec la charmante Clara Janes, votre amie, biographe et historienne. Je cherche à faire publier une traduction française de ce livre qui contribuerait à votre rayonnement. […] Visiblement votre musique répond aujourd’hui à un besoin de profondeur, de beauté méditative. Tout ce qui est renvoyé par la cacologie et la cacographie contemporaines trouvera chez vous sa revanche. Merci pour les heures bienheureuses que nous allons passer à écouter votre voix comme si elle parlait pour nous seuls.

Vladimir Jankélévitch

On retrouve l’admiration de Vladimir Jankélévitch pour Federico Mompou dans un texte publié par Scherzo, en avril 1971 : « S’il fallait désigner ce par quoi Mompou est inimitable, et qu’il a pourtant en commun avec toute la musique française, de Gabriel Fauré et Debussy à Georges Migot, nous dirions : d’abord le goût et le sens de la sonorité. Tel est peut-être le secret de son amour pour Chopin, qui lui inspira douze variations, et dont la sensualité musicale prend son origine dans la matière vibrante. C’est ainsi que le bronze des cloches vibre et résonne un peu partout dans l’espace musical où la voix de Mompou se fait entendre. De même que les cloches bruissantes de l’angélus et les lourdes notes du glas emplissent la musique de Séverac, de même le pianisme de Mompou est une constante allusion à l’airain retentissant. […] On ne sait ce qu’il faut le plus admirer dans ce pianisme merveilleux où le poids de chaque doigt sur chaque touche est subtilement évalué : est-ce le cristal de l’aigu, messager d’allégresse, à la manière du sixième Charme, “pour appeler la joie…”, ne serait-ce pas plutôt, dans le grave, les basses sonores et profondes ? “Profond” : cette indication d’exécution émaille un peu toutes les œuvres de Mompou. »

Dans les textes que comporte ce livre, nous effectuons un parcours musical qui nous mène de Prague et Toulouse à Paris, en nous arrêtant sur des conférences sur Liszt, des articles peu connus ou inédits sur Chopin, Fauré, Debussy, Ravel, Gabriel Dupont ou Rimski-Korsakov. S’ajoutent des préfaces écrites pour d’importants ouvrages tels que le Debussy de Stefan Jarociński.

Prague

Les premiers textes de cet ouvrage remontent à des notations de concerts, à des critiques, écrites durant son séjour pragois. Louis Eisenmann, professeur à la Sorbonne, historien et directeur de l’Institut français de Prague, offre au jeune normalien un poste de professeur de philosophie et sociologie à l’Institut français de Prague. En 1927, Vladimir Jankélévitch quitte Paris pour Prague où il demeurera cinq ans. Prague où il achèvera l’écriture de son livre sur Bergson et de ses thèses qu’il soutiendra à son retour en France, alors qu’il n’a pas trente ans (1933). « Lorsque j’habitais Prague dans ma jeunesse, rappelle-t-il, je partageais mon temps entre l’Opéra national où l’on jouait des opéras tchèques et slovaques, Smetana, Dvořák et Janáček, et le Neues Deutsches Theater où l’on jouait du Wagner et du Strauss. Ai-je besoin de vous dire de quel côté était mon cœur ? C’est encore à Prague que j’ai entendu toutes les symphonies de Mahler : Bruno Walter venait de Vienne pour les diriger à la salle Lucerna. Malgré des moments sublimes, notamment dans la deuxième partie (scène finale du Faust de Goethe), la huitième symphonie de Mahler ne ressemble guère aux musiques dont rêvait Monsieur Croche et “qui joueraient et planeraient sur la cime des arbres, dans la lumière de l’air libre”. La musique allemande est trop subjuguée par le néant, trop habitée par la volonté du grandiose ; elle tourne trop obstinément le dos à la “collaboration mystérieuse du parfum des fleurs”, des courbes de l’air et du mouvement des feuilles19. »

Le 31 octobre 1927, il donne de ses nouvelles à son ami Louis Beauduc : « Voici près de dix jours que je suis chez les Tchèques et que je vis la vie européenne des wagons-lits, des hôtels polyglottes et des restaurants. Je commence à acquérir le sens de la Mitteleuropa. […] J’ai fait déjà deux cours, mon cours sur la méthode bergsonienne et mon cours sur la musique française contemporaine20. » En 1929, son premier article sur la musique est consacré à « Liszt et les étapes de la musique moderne », comprenant les grands bouleversements qui s’accomplissent au XIXe siècle que Liszt, « génie de la modernité », anticipe. Mais au moment où il commence à écrire sur la musique, l’organisation sérielle, l’atonalité vont aussi modifier la donne. Or Vladimir Jankélévitch, certes conscient de ces révolutions musicales, se tient à l’écart de ce qu’il nomme « le massacre de l’expressivité ». Il ne prend aucune part au mouvement sériel et postsériel et, loin du modernisme ambiant, demeure fidèle à une musique chère à son cœur.

S’il est vrai qu’au bout de cinq années, il constate « qu’il s’ennuie ferme dans cette localité », il se souviendra toujours de cette ville avec une grande nostalgie. « La semaine dernière j’ai quitté Prague pour toujours, avec une certaine mélancolie dans le cœur, mais, comment dire, une mélancolie tout à fait générale : le sentiment que cinq années sont passées, que la trentaine approche, etc., etc. C’est l’époque où l’on fait des bilans, où être jeune commence presque à être un compliment ! Moi, je n’ai pas trop perdu mon temps. Ma grande thèse est finie, lue, visée, et je l’apporte sous quelques jours à Alcan ; la petite sera achevée sans doute pour la rentrée d’octobre21. » En 1932, il quitte Prague, ville dont il conservera toujours le parfum et la saveur d’une nostalgique souvenance : comme le Roubaix d’un Roubaisien exilé au soleil, elle demeurera dans son cœur tel un fantasme heureux de la jeunesse et la tendre doumka d’une mélodie slave.

Toulouse, 1944-1945

Pendant la guerre, Vladimir Jankélévitch écrit un petit livre sur la nuit, intitulé Le Nocturne. Léon Brunschvicg, réfugié à Aix-en-Provence à la réception de l’ouvrage, l’en remercie avec quelques reproches voilés sur la propension de son élève à se complaire dans des pensées nocturnes. Vladimir Jankélévitch lui répond en « bourgeois aux yeux de qui la nuit ne s’entretient que dans le souvenir et l’espérance de la lumière22 ».

Peu pressé de renouer avec un monde universitaire décevant qui ne lui avait donné aucun témoignage d’amitié lors de sa révocation universitaire, au début de la guerre, il trouve refuge dans le monde musical. Accédant à la Libération au poste de direction des missions musicales de Radio Toulouse-Pyrénées, Vladimir Jankélévitch attend, dans le bonheur que lui procure cette activité, que la vie normale reprenne ses droits. « À la Libération je me suis occupé des programmes musicaux de radio Toulouse-Pyrénées pendant un an. Je diffusais beaucoup de musique française et pas de Wagner ! J’ai pu rencontrer de nombreux solistes internationaux réfugiés. Puis, à la fin de la guerre, chacun a regagné son lieu d’origine23. » Figurent ici quelques traces de cette activité musicale à Toulouse, notamment des textes pour des programmes de concerts radiodiffusés.

Ravel

L’ambivalence du plaisir musical retint l’attention du philosophe. Ainsi le thème « Ravel et la question du plaisir musical » fut souvent abordé par Vladimir Jankélévitch dans ses analyses. Le plaisir musical est-il immoral ? La musique de Ravel apporte confort et ravissement, dans une volupté sonore qui va si loin qu’elle nous fait ressentir un bonheur qui fait mal, confinant à un idéal voluptueux très souvent atteint proche de la douleur. Vladimir Jankélévitch dénonce souvent « la phobie suspecte du plaisir » revendiquée par les adeptes d’une fausse austérité complaisante. L’homme a honte de son plaisir, il aime en détestant. La musique de Ravel a la saveur attrayante du péché et l’homme s’en méfie. L’effusion lyrique est sans entraves, elle nous apprend la profondeur de la superficialité, la vérité de l’apparence, et surtout nous appelle à l’ingénuité, cette vertu précieuse porteuse de sincérité.

Fauré ou le mystère de l’instant

Au fil de ses pénétrantes analyses, la musique de Fauré prend un bain de jouvence et de non-conformisme. Le charme envoûtant de l’univers poétique de ce « musicien secret qui n’avait pas de secrets » met en lumière l’esprit fauréen. « La musique et la philosophie sont ainsi deux mondes, deux disciplines strictement parallèles. Elles ont cependant un dénominateur commun : le temps. […] Mais le problème essentiel de la musique c’est celui du mystère, un mystère dont elle donne l’idée à condition de ne pas en avoir l’intention. C’est Debussy qui disait que la musique exprime un “je-ne-sais-quoi”. C’est par là qu’elle rend poètes tous ceux qui se laissent aller à sa magie24. » Loin des idéologies, la réflexion de Vladimir Jankélévitch inaugure une ère nouvelle : il s’agit de faire connaissance avec la Fiancée du Vent, de respirer mieux à son contact ; elle rappelle indéfiniment la question « qu’est l’homme ? » et le « mystère dont il est porteur ».

Vladimir Jankélévitch parvient parfaitement à sentir Fauré et à le faire ressentir profondément, contribuant en cela à le faire sortir d’un purgatoire immérité. Il démêle subtilement les fils entrelacés que tisse l’œuvre fauréenne et décrypte l’évolution du compositeur, son génie créateur, qu’il analyse avec finesse. Cernant l’indiscernable, il met au jour la sensibilité secrète, mystérieuse et pudique de ce compositeur au charme infini. La calme sérénité, l’ardeur contenue, le refus de la facilité et l’art de la litote sont les ressorts du charme ambigu et discret de la musique de Fauré. Musicien du devenir bergsonien, Fauré imprime à sa musique le flot serein et ondulant qui est celui de la conscience elle-même. Musique toute en demi-teintes et legato. La clé du style fauréen tient en ces mots : « L’arpège est la mélodie de l’harmonie. »

Vladimir Jankélévitch écrivit dans une lettre préparatoire à l’émission « L’invité du dimanche » qu’il souhaitait faire entendre soit le VIe Nocturne, soit l’andante du IIe Quatuor avec piano, précisant : « Cette dernière page, c’est ce que j’aime le plus au monde », soit la Ballade en fa dièse. « L’important, dans la Ballade en fa dièse, souligne-t-il, ce ne sont pas ces trois motifs analysables et démontables – le motif nocturne de l’exode, le motif de l’allegretto, et un motif deux fois esquissé dans une lente improvisation, puis développé tantôt selon le rythme oscillant d’une barcarolle, tantôt comme un scherzo enjoué, tantôt parmi les trilles : l’important c’est le mystère ailé […], le presque-rien sans lequel les thèmes ne seraient que ce qu’ils sont25. » La présence lointaine, l’ineffable mystère sonnent comme une résonance au mystère de l’entrevision, objet lui-même de sa philosophie première.

Ainsi nous sont livrées ses pensées sur le charme fauréen. Le charme, au sens propre du terme, carmen, prend sa source dans la musique et va mourir dans le silence. Comme l’a dit Chopin, la musique est la parole indéfinie de l’homme, il ne convient pas, dès lors, de lui demander d’être trop explicite ; elle a comme les « exquises danseuses » de Debussy un doigt sur les lèvres. Le charme de la musique « est précieux comme nous sont précieux l’enfance, l’innocence ou les êtres chers voués à la mort ; le charme est labile et fragile et le pressentiment de sa caducité enveloppe d’une poétique mélancolie l’état de grâce qu’il suscite26 ». La musique est le domaine de l’inexprimable, elle laisse d’innombrables possibilités de choix et permet l’inexprimable à l’infini. En cela elle est ineffable. Quand le langage s’arrête, la musique est là pour prendre le relais. L’essence de la musique ne consiste ni en ceci ni en cela : elle est le charme du charme, le sens du sens qui est présent dans le poème bien qu’il ne soit pas présent dans tel ou tel mot. Le charme, cosa mentale, on ne sait à quoi il tient ni en quoi il consiste, de même l’essence de la musique ne consiste ni en ceci ni en cela, mais en un tout ni repérable ni assignable, mais diffus et envahissant tout notre être. Cette fragile évidence tient à notre sincérité.

Liszt

Une grande place est accordée à François Liszt dans cet ouvrage. Les articles de 1929 : « Franz Liszt et les étapes de la musique moderne », premiers écrits sur la musique du jeune musicographe, et ses conférences approfondies prononcées en 1958 au Centre universitaire européen de Nancy : « Liszt et l’Europe », et « Liszt et les écoles nationales » constituent en effet une remarquable approche du compositeur de la Sonate en si mineur.

Dans ses études lisztiennes, Vladimir Jankélévitch accorde une grande place à la virtuosité27 et à l’improvisation liée au génie rhapsodique du musicien hongrois. Virtuosité, exécution, improvisation rhapsodique accompagnent les discours sur la musique de Liszt. L’œuvre musicale n’existe que le temps de l’exécution. Sa profondeur fait appel à notre profondeur. Elle ne répond pas directement à nos questions mais laisse entendre. Dans la musique de Liszt, la création et l’exécution virtuose vont de pair. Célérité, prestesse et visée juste illustrent les dons de ce compositeur.

Pour Vladimir Jankélévitch, la musique commence en 1825 avec les œuvres de Chopin et de Liszt : « Chopin est l’inventeur et le fondateur de la sensibilité moderne ; mais dans les profondeurs, c’est Liszt le grand génie de la modernité, c’est de cette verve créatrice inépuisable, de ce sang généreux que nous continuons à vivre encore aujourd’hui28… » La verve créatrice de Liszt continue à nourrir ses descendants. Le mythe de la jeunesse allié à la virtuosité, la démultiplication des forces dans la difficulté vaincue, le rapport avec la gloire, le succès, tout cela forme les traits du virtuose et scelle son pacte avec le diable. Les quatre Méphisto-Valses illustrent le pouvoir du diable ou du surhomme. Alors que le jeune Liszt fut l’homme de la fête, le chantre de la bravoure, l’homme vieillissant compose des œuvres qui confinent à l’anti-virtuosité, à l’austérité. Sa musique s’effiloche, se perd à l’horizon ; elle ouvre la voie à des œuvres espagnoles (de Falla) ou russes (Borodine), qui vont s’inscrire dans cette tradition.

Vladimir Jankélévitch précise l’inscription de Liszt dans son siècle, le XIXe, celui de la rhapsodie. Liszt en qui tout le XIXe siècle s’incarne et se résume avec ses inquiétudes, ses ferveurs, fait exploser les formes musicales : « La rhapsodie, c’est la libération des énergies pathétiques […], l’ouverture sur l’infini29. » L’homme de la rhapsodie congédie les abstractions de conservatoire, défriche les archives de la nation, mêle les annales à la légende et les chroniques à l’épopée.

Nous donnons à lire dans cet ouvrage les grandes leçons prodiguées à Nancy sur « Liszt et l’Europe » et « Liszt et les écoles nationales », et une étude complète de la Faust-Symphonie, celle qui est selon lui « la vie même, à la fois multiple et simple dont on ne se lasse pas d’admirer la légèreté du réseau merveilleux, la souplesse de cette unité si éloquente et profonde ».

Celui qu’il aimait à appeler François Liszt étudie les œuvres inspirées des traditions nationales qui incarnent cette Europe des nationalités. La rhapsodie marque le début du modernisme en musique et sa sauvagerie tourne le dos à la musique de salon, tout en frayant des voies à la musique française. Fauré tout le premier ne tardera pas à s’engager et Ravel « se reconnaît lui-même sinon toujours dans le génie du romantisme, du moins dans l’esprit d’audace et de liberté que Liszt le rhapsode, le modernissime, incarna pour la musique française30 ». Ce génial « donneur de sang de l’Europe », Liszt le magnanime selon l’expression d’André Suarès, nous a offert dans sa diversité une appréhension plus riche de la nature profonde d’un homme qui ne fut pas coupé de son temps. Vladimir Jankélévitch aimait à citer une préface que Liszt avait écrite de sa main pour les Préludes : « Notre vie est-elle autre chose qu’une série de Préludes à ce chant inconnu dont la mort entonne la première et solennelle note ? » Il y voyait la première étincelle qui va embraser le cœur, déclencher l’ineffable harmonie des mondes dans laquelle se lit le lointain écho des choses invisibles.

Debussy ou l’impressionnisme musical

L’acte musical suggère-t-il des idées ? A priori il est ce qu’il paraît être : il n’évoque aucun système d’idées à développer et cependant il offre un temps d’approfondissement qui permet à l’auditeur attentif de pénétrer l’épaisseur du propos du compositeur. Le romantisme répond en privilégiant le langage des passions, le XXe siècle réduit l’expression au minimum : les Préludes de Debussy ne laissent pas le temps de s’attarder et Satie réagit contre l’impressionnisme envahissant. L’effacement de la figure humaine, les marines, les bruits nocturnes (Bartók) prennent le pas sur l’expression des sentiments. La musique devient pudiquement allusive et prend une allure aérienne. La mélodie révèle alors le caractère diffluent de l’expression musicale.

La Mer de Debussy permet au philosophe de nous faire saisir l’instant à partir duquel le silence devient musique. « Debussy ausculte la poitrine océane et la respiration des marées, le cœur de la mer et de la terre. » Indicible et pourtant audible, la musique de Debussy nous invite au recueillement et à la contemplation. À l’opacité de l’indicible répond l’ineffable inexprimable… silence. Présence sonore, la musique n’existe que dans le moment précis de l’audition puis s’éteint dans le silence. Ce n’est pas un art temporel secondairement, comme le théâtre ou la poésie, mais essentiellement : la musique est le temps lui-même. Vladimir Jankélévitch insiste sur cette temporalité liée chez lui à une connaissance directe de la littérature pianistique par l’expérience immédiate du clavier. À la conception schopenhauerienne de la musique comme ouverture sur le néant, il oppose, avec Pelléas de Debussy ou Pénélope de Fauré, une musique qui ne prétend pas avoir pour essence une signification métaphysique, une musique secrète et ludique, sensuelle et rhapsodique qui ne se complait guère dans la contemplation du néant.

La musique reprend des forces dans le silence. Le dernier chapitre de La Musique et l’ineffable s’achève dans le silence, celui de nos âmes et celui de Dieu. Le silence est ce qui permet d’entendre une « autre voix », une voix parlant une « autre langue », une voix venue d’ailleurs. « Ce que le prophète [Isaïe] disait de la solitude, redisons-le, à notre tour, du silence ! Le silence lui aussi exultera, et les roses de Saron fleuriront sur ce sol nu. Les sables du silence se couvriront d’eaux vives, le désert aride du silence se peuplera de chuchotements et de bruits d’ailes, de musiques ineffables. Dans la solitude où vivait Févronia, comme dans le joyeux tintamarre de la quotidienneté, nous entendrons parfois les cloches balbutiantes, les cloches de la ville du silence qui palpitent doucement au fond de la nuit31. »

La musique et la nostalgie

De la pensée de Jankélévitch comme de la musique, aucune analyse savante ne nous dira l’essence ultime qui réside dans le charme ambigu qu’elle dégage et dont il faut nous contenter. « Oui, j’en viens parfois à me demander si le fait d’avoir une existence un tant soit peu musicienne, d’avoir consacré beaucoup de temps à un instrument, ne provoque pas une très légère ivresse qui à chaque instant nous accompagne et nous grise […]. Ébriété presque impalpable, impondérable, comme une vapeur qui monte dans le soleil et nous soulève avec elle et nous donne un cœur printanier. Car la musique est là, sur terre, elle existe à nos côtés, comme une amie, et la plénitude de son évidence donne le courage de vivre, d’écrire, de continuer. Sans cesse je me dis : notre compagne la musique est encore là […]. La griserie musicale ressemblerait peut-être à une espérance, pourvu qu’on ne se demande pas : l’espérance de quoi ? L’espérance en quoi ? J’espère… à condition de ne pas peser trop lourdement sur le complément d’objet direct ou indirect […]. Que la nostalgie nous suffise32 ! »

La musique, la forme par excellence de la modernité, est intimement liée à la nostalgie. C’est surtout à partir de Chopin qu’elle exalte le parfum inexprimable des souvenirs, le parfum impérissable des choses périssables, qu’elle privilégie l’événement fugitif et irréversible. « La musique qui me touche est essentiellement Ricordanza, reconnaît Vladimir Jankélévitch. Nostalgie maladive peut-être ! […] La nostalgie est d’essence musicale parce que, comme la musique, elle ne nous renvoie pas toujours à un passé personnellement vécu ; ainsi nous devenons nostalgiques en regardant les après-midi d’été de Monet, les paysages de neige de Sisley, les chemins et les prairies vertes de Pissarro33. » La nostalgie et le charme imprègnent aussi les pages de cet ouvrage où voisinent les musiciens « selon son cœur ».

Musique et philosophie se marient avec bonheur dans l’œuvre complète de Vladimir Jankélévitch. L’une résonne par rapport à l’autre sans altérer la profondeur du raisonnement philosophique émaillé de citations musicales ou la rigoureuse étude des compositions musicales qu’il nous livre. Jacques Madaule, devenu son ami depuis une rencontre aux Décades de Pontigny, nous livre ce témoignage : « Quand on ne saurait pas que Vladimir Jankélévitch est musicien, on en aurait la certitude rien qu’à l’entendre parler ; rien qu’à voir s’enchaîner ses phrases l’une à l’autre, comme s’enchaînent et s’enlacent les thèmes d’une sonate […]. La musique lui est aussi indispensable que l’air qu’il respire […]. Il est présent à la musique, présent dans la musique, présent par la musique, et il s’agit d’une présence toute gratuite, comme la musique elle-même […]. Il y a chez lui un perpétuel va-et-vient du Melos au Logos34… »

La musique dit en chantant ce que le verbe dit en disant, mais elle se meut sur un autre plan que celui des significations intentionnelles : l’univers musical est à l’antipode de tout système cohérent (le philosophe aspire à la cohérence), la musique ignore cela. Comme le mouvement et la durée, elle est miracle continué qui, à chaque pas, accomplit l’impossible.

« Quand j’abandonne la musique pour la philosophie, il me semble revenir d’un voyage au pays de l’irrationnel, moins convaincu que jamais de la solidité des mots […]. Écrire des livres sur la musique, c’est peut-être se rendre présent à soi-même le processus par lequel on recrée à tout moment cette émotion [musicale] ; mais on ne peut arracher des secrets à la musique que par surprise, en employant les ruses de la philosophie négative. C’est pourquoi il faudrait trouver une façon musicale d’écrire sur la musique35. »

Vladimir Jankélévitch n’a pas pour dessein d’adjoindre une « esthétique » à sa philosophie. Les deux se mêlent intimement dans un régime de correspondance où il a toujours souhaité se tenir, consciemment ou, plutôt, inconsciemment. Le sujet ne prête pas à l’objectivité et la démarche du philosophe en est d’autant plus intéressante : il parle en toute liberté et explore des univers sans rapport avec une précision exigeante pour le lecteur. Au cœur de cette déambulation, le paradoxe de l’expression musicale lui importe au plus haut point. Paradoxe nullement dissimulé : c’est l’inexprimable qu’il faut cerner et qui toujours échappe36.

En conclusion, faisons nôtres les paroles de Jean Cassou : « Il fallait l’exquise subtilité de Vladimir Jankélévitch, son art d’écrire, le plus sûr et en même temps le plus délicieux que l’on connaisse depuis Bergson, pour nous donner ce parfait traité de l’insaisissable essence de la musique. Pour atteindre à ce chef-d’œuvre de définition de l’indéfini, il a utilisé le prétexte et l’accident de la musique française d’un moment, Debussy, Ravel, Fauré, et de la musique russe, surtout les romantiques, les Cinq et leurs épigones, sans doute parce que ce sont là les aspects de la musique universelle les plus immédiatement conformes au secret de celle-ci […]. Vladimir Jankélévitch nous induit à ne plus avoir peur de la musique, à ne plus redouter ses charmes et ses mystères, à l’intégrer à notre humanisme de citoyens du temps. La musique, l’art qui va le plus loin aux confins du non-être, ou plus exactement aux dernières frontières de l’être, doit rester notre meilleure amie dans nos recherches, actuellement si poussées vers le royaume de l’indétermination, par conséquent qui sait ? de la plus illimitée liberté, donc de la plus haute responsabilité […]. La musique nous apporte le bonheur, et le bonheur lui aussi est ineffable et défie les contours fixes. Tentons d’approcher le bonheur et de le mériter37. »

Dans la quête de la musique, notre meilleure amie, suivons dans cet ouvrage Vladimir Jankélévitch, pour qui aucune analyse savante ne nous dira l’essence ultime de la musique qui réside dans le charme ambigu qu’elle dégage et dont il faut nous contenter.

F. S.

Notes

1. Vladimir Jankélévitch, La Musique et l’ineffable, Paris, Éditions du Seuil, 1983, p. 122.

2. Guy Suarès, L’Éblouissement Jankélévitch, préface de Frédéric Worms, Paris, Éditions de l’Éclat, 2013, p. 26. Il s’agit de la réédition de L’Éblouissement, publié en 1986 aux Éditions de la Manufacture à Lyon.

3. Vladimir Jankélévitch et Béatrice Berlowitz, Quelque part dans l’inachevé, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1987, p. 271.

4. Vladimir Jankélévitch, « Entretien », L’Arc, no 75 (« Vladimir Jankélévitch »), 2e trimestre 1979, p. 11.

5. Ibid., p. 11.

6. Vladimir Jankélévitch, Quelque part sous l’inachevé, op. cit., p. 296.

7. Ibid., p. 282.

8. Ibid., p. 237.

9. Ibid., p. 271-272.

10. Ibid., p. 274-275.

11. Vladimir Jankélévitch, « Entretien », op. cit., p. 11.

12. Ibid.

13. Vladimir Jankélévitch, La Musique et les heures, édition établie par Françoise Schwab, Paris, Éditions du Seuil, 1988.

14. Jean Lacoste, « La musique et la plénitude exaltante de l’être », Critique, no 500-501 (« Vladimir Jankélévitch »), janvier-février 1989, p. 71.

15. Alexandre Tansman, « Quelques réflexions musicales », L’Arc, no 75, op. cit., p. 55.

16. Robert Soëtens (1897-1997) fut un violoniste français, connu tout particulièrement pour avoir créé le Concerto pour violon no 2 de Serge Prokofiev en 1935.

17. Robert Soëtens, « Hommage », Musique et concerts, octobre 1986.

18. Correspondance parue dans Intemporel, Bulletin de la Société nationale de musique, octobre-décembre 1993.

19. Vladimir Jankélévitch et Béatrice Berlowitz, Quelque part dans l’inachevé, op. cit., p. 301-302.

20. Vladimir Jankélévitch, Une vie en toutes lettres (Lettres à Louis Beauduc, 1923-1980), Paris, Liana Levi, édition établie, préfacée et annotée par Françoise Schwab, 1995, p. 139.

21. Ibid., p. 210.

22. Correspondance inédite entre Léon Brunschvicg et Vladimir Jankélévitch. Certaines lettres furent éditées sous le titre « Quelques lettres inédites de Léon Brunschvicg », Revue internationale de philosophie, no 15, 1951, Bruxelles.

23. Entretien radiophonique réalisé par Hélène Jarry.

24. Entretien avec Pierre Petit, Le Figaro, 10 avril 1976.

25. Vladimir Jankélévitch, La Musique et l’ineffable, op. cit., p. 133.

26. Ibid., p. 149.

27. Vladimir Jankélévitch, Liszt et la rhapsodie : essai sur la virtuosité, Paris, Plon, 1979.

28. Vladimir Jankélévitch et Béatrice Berlowitz, Quelque part dans l’inachevé, op. cit., p. 260.

29. Ibid., p. 258-259.

30. Vladimir Jankélévitch, Ravel, Paris, Éditions du Seuil, « Solfèges », 1956, p. 17.

31. Vladimir Jankélévitch, La Musique et l’ineffable, op. cit., p. 190.

32. Vladimir Jankélévitch et Béatrice Berlowitz, Quelque part dans l’inachevé, op. cit., p. 312-313.

33. Ibid., p. 256.

34. Jacques Madaule, Vladimir Jankélévitch, in Écrit pour Vladimir Jankélévitch, Paris, Flammarion, 1978, p. 7 et 18.

35. Vladimir Jankélévitch et Béatrice Berlowitz, Quelque part dans l’inachevé, op. cit., p. 292-293.

36. Un important colloque s’est tenu en 2012 en Californie : « Vladimir Jankélévitch’ Philosophy of music », organisé par Michael Gallope et Brian Kane (Journal of the American Musicological Society, vol. 65, no 1, p. 215-256). Dans l’introduction, Brian Kane note que Vladimir Jankélévitch est l’une des rares figures dans l’histoire de la philosophie moderne qui, à l’instar de Theodor W. Adorno, écrivit de manière abondante dans les deux champs de la philosophie et de la musique.

37. Jean Cassou, « Humanisme musical », article écrit lors de la parution du livre de Vladimir Jankélévitch, La Musique et l’ineffable, Paris, Armand Colin, 1961.

I

MUSIQUE VIVANTE ET CONCERTS

Prague. 19301

La Revue française de Prague, IXe année

Le deuxième concert de gala de la Philharmonie tchèque était dirigé par une baguette soviétique : Nicolaï Andreïevitch Malko, l’administrateur actuel du Conservatoire de Leningrad. M. Malko dirige avec précision, autorité, et, presque toujours, par cœur. Il avait inscrit à son programme, en première audition, une suite en trois parties tirée de l’opéra Le Nez (d’après une nouvelle de Gogol) par Dimitri Chostakovitch ; c’est une musique d’enfant terrible destinée, de toute évidence, à épouvanter les bourgeois ; l’éparpillement instrumental y atteint rapidement les limites de la tolérance auditive, et une réjouissante sauvagerie ne cesse de se donner libre cours à travers des bruits divers inégalement agréables à entendre. Chostakovitch est un jeune Scythe qui s’amuse à faire voler les sons en éclats, et il y dépense une incontestable virtuosité. On devine d’ailleurs, dans la Chansonnette d’Ivan (après l’interlude), de bien jolies choses qui s’épanouiront d’elles-mêmes quand ce barbare renoncera à toute surenchère destructrice. Après un entracte reposant, Malko dirigea, par cœur, la Ve Symphonie de Tchaïkovski. La vogue de Tchaïkovski sévit toujours avec virulence en Europe centrale. Les foules savourent sans se lasser cet intarissable pathos sans force et sans couleurs (Malko dirige en ce moment La Dame de pique dans un théâtre de Prague). En Russie même, cette fidélité s’explique peut-être par un certain académisme révolutionnaire que notre pays a connu pour sa part en 1789 et qui porte les esprits vers le culte des formes classiques.

Sous le patronage de Mme Elisabeth Coolidge, la Société tchèque de musique moderne organisait récemment un concert de premières auditions d’un vif intérêt. On nous fit entendre d’abord un très beau Quintette de Bohuslav Martinů, qui est certainement, depuis la mort de Janáček, le plus intéressant des compositeurs tchèques contemporains ; c’est une œuvre respectueuse des formes traditionnelles, où le chromatisme romantique semble avoir laissé des traces importantes ; le largo, particulièrement émouvant, atteint quelquefois à une grande intensité d’expression. La musique de Martinů trahit certainement ce retour au romantisme qu’on se plaît aujourd’hui à signaler comme un trait de notre époque. La Sonate en do majeur pour piano et violoncelle d’Alfredo Casella2 nous a paru plus inégale. Le début du premier mouvement, confiné dans le grave des instruments, est un peu emphatique ; le violoncelle déploie ensuite librement un beau chant pathétique où l’on discerne comme une nostalgie puccinienne ; il y a ainsi dans beaucoup d’œuvres modernes en Italie une sorte de lyrisme comprimé qui ne demande qu’à s’épanouir. Il y a des longueurs dans la bourrée et dans le rondo final. Par contraste, le charmant Trio d’Albert Roussel nous a paru toute fluidité, discrétion et pureté ; la séduisante gavotte finale a beaucoup plu au public tchèque qui a chaleureusement accueilli l’œuvre récente du musicien français. Le Divertissement grotesque de Josef Hüttel3 pour piano et instruments à vent n’a rien de spécialement grotesque et témoigne d’une inventivité moyenne ; il y a des redites, des lourdeurs, et le « menuet espagnol » sent un peu l’école. Néanmoins, il y a dans l’ensemble de l’œuvre, notamment vers la fin, une certaine ardeur et un goût dans le dosage des timbres qui sont la marque d’un grand talent.

Le lendemain, Alfredo Casella, qui est un pianiste remarquable, exécutait lui-même avec l’Orchestre philharmonique ses délicieux Scarlattiana ; notre tendresse se partage entre ce joli pastiche et les adorables Cimarosiana de Malipiero4. Il est réjouissant de voir, après les jeunes Espagnols, un Italien rendre cet hommage au grand Napolitain.

L’Allemagne continue à exporter en Tchécoslovaquie, comme dans le monde entier, ses chefs d’orchestre et ses grandes vedettes musicales. L’unique concert que Bruno Walter dirigea à Prague au début de novembre ne comportait que des œuvres classiques, à l’exception du Tarass Boulba de Leoš Janáček. Cette ouverture, dont la composition remonte à 1916, nous a quelque peu déçu : le vocabulaire en est, au fond, beaucoup plus traditionnel que ne le laisse d’abord paraître la discontinuité brutale du développement et le décousu de l’orchestration ; quelques timbres savoureux, des intervalles inusités ne parviennent pas à donner le change. C’est le type de la grande rhapsodie symphonique telle que Liszt l’a créée. Mais combien Mazeppa est plus mouvementé, plus généreux, plus hardi ! On songe aussi au médiocrissime Stenka Razine de Glazounov, et nous saurons gré à Janáček d’avoir, précisément résisté, à l’entraînement des poncifs ethnographiques de l’école russe ; combien il eût été tentant de bourrer Tarass Boulba avec des chants de haleurs, chœurs de cosaques et autres morceaux du répertoire ! Janáček est un chercheur et veut parler une langue personnelle. Au total, Tarass Boulba nous a paru moins heureux et moins original que beaucoup d’autres œuvres de Janáček, en particulier la ravissante Sinfonietta.

Alexandre Zemlinski (le prédécesseur au Théâtre allemand de Steinberg et de Szell) dirigea ce mois-ci la IIIe Symphonie de Mahler, qu’on entend si rarement à Prague en raison de l’énormité des moyens qu’elle met en œuvre : chœurs d’enfants, chœurs de femmes, orgue, etc. Rien n’est plus impressionnant que cette œuvre gigantesque et violente, éperdument pathétique, où des audaces inouïes n’excluent ni longueurs démesurées (surtout dans le 4e et le 6e mouvement), ni mélodies insignifiantes. Mahler a un sens merveilleux de la batterie et il perçoit bien avant Stravinsky (le 1er mouvement de la IIIe Symphonie date de 1894 !) la valeur musicale des bruits ; l’usage qu’il fait du tambour, des timbales, cloches, cymbales, annonce Noces ou Le Sacre du printemps et n’a rien à craindre de la comparaison. Et que d’audaces harmoniques sur lesquelles nous aimerions nous étendre ! Les septièmes se prélassent avec une obstination provocante avant de se résoudre, et parfois même elles n’ont pas honte de subsister. L’instrumentation, étrange et impérieuse, malgré la place qu’elle donne aux cors et aux trompettes, n’est jamais descriptive : Mahler est un subjectif comme tous les romantiques, et il ne cherche dans la nature que l’écho des agitations de son âme. Chacune des symphonies de Mahler exprime une sorte d’orage métaphysique, et les critiques s’évertuent à en retrouver le programme obscur et grandiose : lutte de l’homme avec le Destin, triomphe du Destin, victoire de l’amour sur la mort, etc. Depuis Wagner les abstractions s’entrechoquent dans la musique allemande, et ce n’est certainement pas à elles que Mahler doit sa grandeur, ni le rayonnement chaque jour accru de sa musique.

De ce rayonnement témoigne encore un récent concert où Oskar Nedbal5 nous fit entendre la Première Symphonie. Au programme de ce même concert qui fut d’un vif intérêt, figuraient encore les Chants d’amour mélancoliques de Novák6. C’est une œuvre déjà ancienne (elle porte le numéro d’opus 38) et elle appartient au genre que les Tchèques semblent beaucoup aimer : poème lyrique – ou grande ballade symphonique – pour solo de chant et orchestre ; ici encore, Mahler semble l’initiateur, puisque Le Chant de la terre crée en somme ce genre de symphonie purement lyrique. Les Quatre poèmes de Novák, tous empruntés à de célèbres poètes tchèques, sont pleins d’un charme pénétrant, subtils sans vaine complication ; le deuxième en particulier (d’après Borecki) est tout à fait exquis et témoigne une fois de plus de la science de ce musicien qui compte parmi les plus grands. Nedbal avait encore inscrit à son programme les Psaumes 137 et 114 d’Ernest Bloch7. Il est rare que cette musique douloureuse ne nous émeuve pas profondément. Elle fut cette fois servie par une chanteuse admirable et merveilleusement musicienne, plus soucieuse d’exprimer avec intensité que de déployer en effets de bravoure une voix d’ailleurs riche en ressources : ce qui est chez les chanteuses un ascétisme infiniment rare. Le Psaume 137, tourmenté et anxieux, le Psaume 114, calme et rayonnant de sérénité hiératique, n’ont pas démenti la forte impression que nous avait laissée naguère l’audition du Concerto grosso. Il y a dans cette musique une sincérité d’accent à laquelle il est difficile de rester insensible.

Le premier concert symphonique allemand (dirigé par George Szell) présentait aux Praguois le Concerto pour alto de Hindemith avec Hindemith lui-même comme soliste. Cette œuvre est un enchantement perpétuel et on ne se lasse pas d’en admirer la vigueur, la pureté, la précision ; les idées sont dépouillées, vives et spirituelles, et il est difficile de réunir à ce degré tant de netteté dans le développement, tant d’invention dans les rythmes, tant de sobriété dans l’expression. Le romantisme honteux de Hindemith, contenu dans le premier mouvement (qui est une sorte de réjouissante toccata), se libère dans le beau lied de l’Adagio où l’inquiétude atonale se fait jour. L’impayable marche militaire qui sert de finale est traitée avec une verve et un humour étourdissants. Peu d’œuvres sont autant que celles-là égales à elles-mêmes dans la pureté et la légèreté. C’est du meilleur Ravel, avec quelque chose de plus carré et volontaire.

Le même concert présentait un Divertimento de jeunesse de Mozart : ce divertissement est bien un peu longuet, mais que le menuet est charmant ! On avait enfin cru devoir déterrer l’inepte ouverture d’Ali Baba de Cherubini : cette ouverture ne nous apprend rien d’essentiel sur le cas Cherubini, et il n’y a décidément pas matière à révision.

Dans une lettre prochaine je vous parlerai des récitals.

Notes

1. La première partie comporte des comptes rendus de concerts écrits alors que Vladimir Jankélévitch est professeur à l’Institut français de Prague. Empreints de fougue, d’enthousiasme, d’analyses pénétrantes, ces textes sont les premiers écrits sur la musique d’un très jeune homme, il n’a pas trente ans.

2. Alfredo Casella (1883-1947), compositeur, chef d’orchestre et pianiste italien. Lors de son séjour à Paris entre 1909 et 1915, il suivit au Conservatoire l’enseignement de Louis Diemer et Gabriel Fauré et fut un membre actif de la jeune école française. À son retour en Italie en 1915, il contribua au rayonnement de la musique nouvelle. On lui doit notamment des opéras et de la musique de scène, trois symphonies, des concertos, de la musique de chambre et des pièces pour piano.

3. Josef Hüttel (1893-1951), compositeur et chef d’orchestre tchèque. Après des études au Conservatoire de Prague, il exerça à Moscou puis en Égypte.

4. Gian Francesco Malipiero (1882-1973), compositeur et musicologue italien, auteur de nombreux opéras, symphonies et concertos. Il a surtout contribué à la redécouverte de la musique italienne du XVIe et du XVIIe siècle et réalisé l’édition complète des œuvres de Monteverdi.

5. Oskar Nedbal (1874-1930), chef d’orchestre, altiste et compositeur tchèque. Il s’est surtout fait connaître par ses ballets et ses opérettes.

6. Vitězslav Novák (1870-1949). Compositeur et professeur au Conservatoire de Prague, il fut un ardent défenseur de l’identité nationale tchèque et de sa musique. Ses poèmes symphoniques, par exemple Dans les montagnes Tatra ou L’Éternel Désir, et sa cantate profane La Tempête ont fait sa réputation.

7. Ernest Bloch (1880-1959), compositeur né à Genève et naturalisé américain. Son œuvre, fortement inspirée par le judaïsme (Israël, Service sacré, Trois Psaumes, Trois poèmes juifs, Suite hébraïque, Méditation hébraïque), comprend quelques partitions marquantes du XXe siècle : son flamboyant chef-d’œuvre Schelomo, rhapsodie hébraïque pour violoncelle et orchestre, le Concerto pour violon, les Suites pour violoncelle, et son opéra Macbeth sur un livret d’Edmond Fleg.

Prague. 1931

La Revue française de Prague, Xe année (15-XII-1931)

Les premières auditions de quelque intérêt sont toujours assez rares à Prague, et les jeunes compositeurs tchèques sont obligés de se faire entendre au cours des séances toutes confidentielles du Spolek pro moderni hudbu. M. Malko, qui semble spécialisé dans la musique académique, submerge la ville sous ses torrents de Tchaïkovski et de Beethoven ; la Symphonie pathétique coule à pleins bords ; la Neuvième tend à devenir hebdomadaire. Par contre, M. Jiri Scheidler, qui est tchécoslovaque, mais qui a conduit bien des orchestres à Moscou, nous a révélé un échantillon de musique prolétarienne : la Symphonie des machines de Mossolov1. La Symphonie des machines ne vaut rien du tout ; non seulement parce qu’elle ne pouvait aboutir qu’à une insupportable cacologie, mais surtout parce qu’elle repose sur une idée puérile de surenchère. La Symphonie des machines fait hurler les sirènes et ronfler les turbines tout comme l’orchestre de la Pastorale fait bêler les moutons et mugir les vaches. Il y a de quoi pleurer. Ce pédantisme n’atteint – est-il besoin de le dire – ni à la puissance de Pacific 2312 ni même à la science de Brand dans son Maschinist Hopkins. Il paraît que, tandis que nous avions la joie d’entendre la Symphonie des turbines, Paris s’offrait Fonderie d’acier (ou peut-être s’agit-il de la même œuvre ?). À quand la rhapsodie des hauts fourneaux, la sonatine des machines à coudre ?

Pour nous décrasser les oreilles, M. Scheidler avait heureusement prévu la Symphonie classique de Prokofiev, qu’on entend assez souvent à Paris, mais jamais ici. Les ombres charmantes de Scarlatti et de Cimarosa semblent errer dans cette œuvre, à peine voilées par les modulations savoureuses de la gavotte, par la légèreté aérienne du finale. On ne peut rêver pastiche plus spirituel, mieux réussi, mieux équilibré d’un bout à l’autre, mais ce n’est qu’un pastiche. Tandis que Ravel dans Le Tombeau de Couperin, Debussy dans l’Hommage à Rameau, Dukas dans les Variations sur un thème de Rameau ont conscience de renouer avec une véritable tradition française. Prokofiev n’archaïse que par jeu. C’est un barbare apprivoisé, et qui s’amuse, en guise d’assouplissement, à écrire des gavottes et des cavatines, après avoir déchaîné les rythmes sauvages de la Suite scythe.

Enfin, des chœurs allemands nous ont fait entendre, avec un an de retard, la dernière œuvre de Stravinsky, qui n’est plus que l’avant-dernière, la Symphonie de psaumes. Cette œuvre est bien connue à Paris, et nous n’avons pas à en parler. Le maître y demeure fidèle à ce que les connaisseurs appellent sa nouvelle manière, et qui remonte, paraît-il, à Apollon musagète. Les deux premiers psaumes sont franchement ennuyeux, mais le troisième est d’une réelle grandeur ; chez un auditeur français il provoque la même impression d’étrangeté, d’inentendu et de dépaysement que le Padmâvatî de Roussel avec ses modes singuliers, ses harmonies cruelles et somptueuses. Comme toujours, Stravinsky emploie le piano comme un instrument de l’orchestre, et il obtient, en associant ses timbres clairs et froids avec ceux des cuivres, des sonorités particulièrement savoureuses. Les rythmes ont perdu leur irrésistible puissance, sauf peut-être dans certains passages du troisième Psaume où l’importance de la batterie, le groupement des voix, la clarté des harmonies nous ont rappelé Les Noces. Les choristes allemands chantent ensemble, mais ils chantent faux (en France, au contraire, les chœurs chantent juste, mais pas ensemble). Tout le monde a pu remarquer qu’ils chantaient un bon demi-ton au-dessous de l’orchestre.

Parmi les grandes auditions, nous devons citer d’abord le Requiem de Verdi, conduit par Bruno Walter, qui attire toujours une énorme affluence. Cette œuvre emphatique n’est pas émouvante une seule seconde ; si Verdi n’avait pas écrit ce Requiem, la Terre continuerait à tourner, et peut-être même M. Walter aurait-il eu l’idée de faire connaître à Prague le Requiem de Fauré dont la tendresse passionnée contraste si violemment avec le lyrisme de Verdi.

En l’espace de deux mois, nous avons pu entendre trois symphonies de Mahler : la seconde, la septième et la première. Celle-ci est de beaucoup la plus supportable pour les oreilles françaises. Elle n’est même pas ennuyeuse du tout, et on la trouverait presque trop courte tant il y a de charme dans ses Ländler et ses mélodies, de saveur dans ses harmonies, de puissance dans son grandiose finale. Au fond Gustave Mahler était né pour la musique de ballet ; la mégalomanie, la volonté de puissance et une sorte de tourment intérieur l’ont orienté malheureusement vers des constructions de plus en plus colossales et informes. Mais, justement, il y a dans ce destin quelque chose de tragique et d’impressionnant. Ce n’est pas un homme ordinaire. Pourtant, il a eu beau se débattre, hurler, accumuler les moyens les plus démesurés : il ressemble encore à Beethoven. C’est étonnant comme toutes les musiques allemandes ressemblent à Beethoven. C’est une obsession. La musique allemande est en train de mourir de sa propre grandeur. Un simple scherzo de Chabrier est infiniment plus « libéré », plus hardi, plus neuf que toutes les symphonies de Mahler malgré leurs convulsions, leurs grimaces, leur outrance, leur douloureuse tension.

Parmi les grandes auditions je compterais, non pas parce qu’elles furent longues mais parce qu’elles furent particulièrement émouvantes, celle du Don Juan de Richard Strauss et celle de la Faust-Symphonie avec les chœurs d’hommes. Ces deux œuvres royales, magnifiques, généreuses, contiennent aussi les deux plus beaux thèmes qu’un homme ait jamais inventés : le thème de l’enthousiasme chez Liszt, et l’extraordinaire motif de l’amour héroïque dans Don Juan.

Nous avons eu en novembre la visite de Madame Lotte Lehmann, de Gieseking et du quatuor Calvet qui est sans doute à l’heure actuelle notre meilleur quatuor à cordes, et qui révéla aux Tchèques, par la T.S.F., le Quatuor à cordes posthume de Fauré. Le concert Lehmann fut une longue séance de clair de lune allemand. Madame Lehmann est douée d’une voix merveilleuse et d’un registre extraordinairement étendu ; mais pourquoi chante-t-elle toujours les mêmes romances de Richard Strauss ? Qui lui révélera jamais l’existence de la Chanson d’Ève, du Jardin clos, de L’Horizon chimérique, de La Bonne Chanson ? Gieseking est sans doute le seul Allemand qui sache jouer la musique française. Ce n’est pas la première fois que nous admirons la légèreté mélancolique de ses pianissimos, la subtilité de ses nuances, la rigueur de son mécanisme ; seul peut-être Viñes3 sait jouer comme lui Ondine ou Scarbo.

À la Philharmonie tchèque, Colette Frantz a joué avec beaucoup de finesse et de charme le Concerto pour violon de Prokofiev. Sa grâce et sa jolie robe ont fait oublier le sautillement perpétuel, un peu agaçant, qui règne dans cette œuvre savoureuse. Succédant aux sarcasmes du Tartare, le Capriccio espagnol, dont M. Scheidler nous gratifiait par surcroît, ressemblait à un mauvais pensum.

Je n’ai pas à parler des exhibitions variées qui se succèdent à Prague et qui n’ont en général rien de commun avec la musique. Chaque semaine apporte son célèbre violoniste, son grand ténor russe, ses chœurs de cosaques, ses enfants prodiges. Ce sont des réunions de famille où l’atmosphère est en général enthousiaste. L’un imite, à s’y tromper, les cloches de Novgorod ; l’autre est venu de Philadelphie avec ses boys et ses saxophones ; ce ne sont que chanteurs de génie, violonistes de quatre ans ! On ne saurait protester trop vigoureusement contre ce cabotinage scandaleux qui insulte à la dignité et au sérieux de la musique.

Notes

1. Alexandre Mossolov (1900-1973). Compositeur né à Kiev qui a participé à l’avant-garde musicale soviétique. Auteur d’une œuvre qui comprend des sonates pour piano, de la musique de chambre, des concertos, de la musique orchestrale, il s’est surtout rendu célèbre par sa courte pièce Zavod (Fonderie d’acier) extraite de son ballet Stal (Acier), où les rythmes martelés, le fracas métallique, les hurlements machiniques célèbrent le programme d’industrialisation soviétique.

2. Ce « Mouvement symphonique » composé en 1923 par Arthur Honegger évoque de manière saisissante la locomotive à vapeur « Pacific 231 ». Pour le compositeur, les locomotives sont des « êtres vivants », ce qui l’a amené à transcrire la jouissance physique de l’impression visuelle par une construction musicale : « La tranquille respiration de la machine au repos, l’effort du démarrage, puis l’accroissement progressif de la vitesse, pour aboutir à l’état lyrique ou pathétique du train de 300 tonnes lancé en pleine nuit à 120 à l’heure ».

3. Ricardo Viñes (1875-1943), célèbre pianiste catalan, créateur de nombreuses œuvres de Debussy et de Ravel. D’autres compositeurs français ainsi que les compositeurs espagnols et russes figurèrent également à son répertoire.

Prague. 1932

La Revue française de Prague, XIe année (15-VI-1932)

Alfred Cortot a joué deux fois à Prague, une fois avec la Philharmonie tchèque, et une fois tout seul. Le premier de ces concerts, comprenant le Concerto en la mineur de Schumann et les Variations symphoniques de Franck, fut peut-être le plus beau ; même les modulations de Franck parurent ce soir-là neuves et émouvantes. Quant au récital de la salle Lucerna, il était entièrement consacré à Chopin. Évidemment la composition de ces programmes n’a pas dû coûter à M. Cortot un grand effort d’imagination, et l’on déplore d’abord l’indigence des répertoires que nos plus grands artistes promènent à travers l’Europe. Quel habitué des concerts parisiens n’a pas entendu une bonne douzaine de fois Alfred Cortot dans le Concerto de Schumann ? Et pourtant, qui défendra à l’étranger la jeune musique française, sinon un homme comme Cortot ? Et que n’aurait-on donné pour entendre à Prague quelque nocturne de Fauré joué par un musicien qui a connu ce maître et qui en a gardé la tradition ?

D’autres virtuoses ont une technique plus transcendante, mais aucun n’est plus sincère, plus émouvant, plus direct. Alfred Cortot joue avec une simplicité souveraine et s’adresse directement au cœur. Il y a toujours de ces moments dans un récital Cortot où chacun a l’impression que le pianiste ne joue plus que pour lui-même. L’habitude de Cortot est de détacher très fortement les notes du chant (par exemple, lorsque le chant est dessiné par les notes supérieures d’une succession d’accords), et, en général, de souligner beaucoup toutes les nuances. Quand une musique est vraiment faite pour le piano, il suffit en général de jouer ce qui est écrit pour obtenir tout naturellement l’effet désiré : l’interprète n’a pas à mettre les points sur les i. Disons donc franchement que les rallentandos de Cortot nous paraissent trop ralentis, ses rubatos un peu efféminés et pâmés. Mais Cortot est un artiste si spontané, si humain que ses exagérations elles-mêmes paraissent émouvantes. D’ailleurs Chopin n’est pas Fauré, et un peu d’exagération n’est pas toujours déplacée quand il s’agit d’un pathos aussi complaisant pour lui-même, aussi éloigné de l’exquise pudeur fauréenne.

Évidemment M. Kurt Weill adore la musique, et il est hors de doute qu’il en écrit pour son plaisir – sinon toujours pour celui des autres. Les nouveautés qu’on nous révélait l’autre soir ressemblent comme des sœurs à Mahagonny, à Dreigroschenoper, au Tsar se fait photographier. M. Kurt Weill n’a pas choisi la « porte étroite », et il continue d’instinct à chercher le moindre effort. Par bonheur, la nature l’a doué d’un certain don mélodique, d’une grande spontanéité, et par-dessus tout, d’une redoutable facilité. C’est un primitif ; et l’on ne peut nier au premier abord que sa musique ne soit pleine de fraîcheur, de vivacité et d’entrain. Ses rythmes sont amusants, les parties chorales sont traitées avec une belle franchise. La musique n’a en général aucun rapport avec le texte – pas plus dans Le Vol de Lindbergh, « oratorio-reportage » en quinze communiqués, que dans l’opéra-minute Der Jasager. Quand M. Weill ne cherchera plus le gros effet, et quand il sera vraiment exigeant pour lui-même, il nous donnera bien des surprises.

Le Concerto de Ravel (dont Prague s’offrait la première audition moins d’un mois après la Première parisienne) témoigne une fois de plus de la faveur grandissante qui s’attache à la musique de grande virtuosité. Songeons que Stravinsky vient d’écrire un Concerto pour violon et que son Capriccio date de trois ans à peine. Ravel n’a pas cédé, en écrivant le Concerto, à un simple entraînement de la mode, ou, comme M. Stravinsky, à un souci de publicité personnelle. Il y a longtemps que Maurice Ravel a deviné cette voie. L’Alborada del Gracioso, si nous ne nous trompons, date de 1905. À ce moment-là, que faisait M. Stravinsky ? M. Stravinsky écrivait de la musique comme Grieg et Rimski-Korsakov. Ceux qui par ailleurs seraient tentés de comparer le Capriccio du Russe avec le Concerto de Ravel ne manqueront pas de remarquer à quel point l’œuvre française est plus vive, plus intelligente, plus aérée. Derrière cette musique d’apparence si primesautière et qui s’éparpille en mille notations de détail, il y a une volonté inflexible qui ne laisse rien au hasard ; tous les timbres sont minutieusement dosés, les sonorités s’assemblent ou se dispersent avec un art exquis. Rien de plus éblouissant que cette musique rageuse, bondissante, élastique, et qui a tour à tour la souplesse d’un chat et la sauvagerie d’une force de la nature. Grâce et puissance : n’est-ce pas là en quelque sorte la devise de la musique française ?

Le Concerto en sol majeur parle d’ailleurs un langage tout voisin de celui de l’Alborada ou de la Rhapsodie espagnole. On y retrouve cette fameuse appogiature de Septième et toutes ces harmonies incisives et éclatantes qui font la saveur du style de Ravel. Les feux d’artifice de la Rhapsodie espagnole et de sa Feria projettent encore dans le Concerto leurs gerbes fusantes, leurs clartés multicolores.

Ravel prétend lui-même avoir voulu renouer avec la tradition concertante de Saint-Saëns et de Mozart. Les noms qui viennent spontanément sur les lèvres seraient plutôt ceux de Mendelssohn et de Liszt – Liszt surtout, auquel toute la musique de Ravel se rattache comme par un lien secret. Derrière les enchantements de Jeux d’eau, on devine les Jets d’eau à la Villa d’Este, la Leggierezza ou Saint François d’Assise ; derrière Tzigane, les Rhapsodies ; et l’instrumentation du Concerto fait songer à l’orchestre éblouissant du finale de la Faust-Symphonie. Partout dans l’œuvre de Ravel, c’est l’incomparable Liszt que l’on rencontre.

La dernière attraction de la saison a été la gigantesque Huitième Symphonie de Gustave Mahler, celle qu’on appelle la « Symphonie des Mille » et qui comprend deux chœurs, un chœur d’enfants, garçons et filles, et un orchestre renforcé avec grand orgue… Je sais bien que lorsqu’on est ainsi sur la voie du grandiose, il n’y a plus de raison de s’arrêter. Par exemple personne n’arrivera jamais à comprendre pourquoi le grand orgue doit être doublé d’un harmonium ; l’intervention d’une mandoline parmi les cantiques du deuxième Faust nous paraît également un peu saugrenue. Pourtant il y a dans cette œuvre colossale quelque chose d’impressionnant et d’épuisant tout ensemble qu’on n’a pas le droit de traiter à la légère ; seul peut-être notre Berlioz a eu cette volonté de puissance, ce sens des énormes architectures symphoniques.

Aux interminables cantiques de la seconde partie j’ai préféré l’Hymne et son thème anguleux, d’une simplicité presque dorique (mi-si-la-sol-fa-mi) avec ce changement de mesure qui est déjà une trouvaille de génie ; culminant au la bémol après franchissement d’une septième, il fait songer un peu, par sa physionomie si particulière, à certains motifs du Prométhée de Fauré. L’hymne de la Huitième est extraordinaire ; dans toute l’histoire de la musique il n’y a que le Psaume de Florent Schmitt qui fasse autant de bruit. Quant à la scène finale du deuxième Faust, elle est, malgré de merveilleuses beautés, d’un sublime un peu continu ; dans ces longues extases certains thèmes se distinguent toutefois par leur ardeur modulante, leur pathétique tout profane. Le chœur mystique final, où reparaît le motif du « Creator spiritus », est bien beau ; mais il est loin d’égaler en profondeur et en pureté le chœur mystique de Liszt. La Faust-Symphonie n’est pas seulement le commentaire le plus grandiose qu’un musicien ait donné du drame de Goethe : c’est une œuvre d’art organique et mesurée qui, sans harmonium, sans mandolines, sait demeurer humaine.