Beethoven

Philosophie de la musique

Thedor W. ADorno

Rolf Tiedemann (éd.)

Traducteur : Sacha Zilberfarb

Éditeur : Éditions Rue d’Ulm

Année d’édition : 2021

Date de mise en ligne : 15 novembre 2021

Collection : Æsthetica

http://books.openedition.org

Édition imprimée

Nombre de pages : 384

Référence électronique

W. ADORNO, Thedor. Beethoven : Philosophie de la musique. Nouvelle édition [en ligne]. Paris : Éditions Rue d’Ulm, 2021 (généré le 15 novembre 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/editionsulm/3308>.

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Pendant plus de trente ans, Adorno a nourri le projet d’une monographie consacrée à Beethoven, que sa disparition brutale en 1969 ne lui a pas permis d’achever. Collectés dans ses carnets et complétés par des extraits d’œuvres publiées, les fragments réunis dans ce volume permettent de cerner l’armature de cette « philosophie de la musique » inédite. Passant avec virtuosité des analyses musicales les plus fines à l’interprétation philosophique la plus audacieuse, Adorno déchiffre dans la musique de Beethoven le destin contrasté des Lumières au moment où le capitalisme prend son essor. Il donne également à la contemporanéité de Beethoven et de Hegel (tous deux nés en 1770) un sens philosophique décisif, qui éclaire l’affinité élective qui dans toute son œuvre unit musique et philosophie. Quant aux analyses consacrées au « style tardif » de Beethoven, elles sont devenues, en un temps où le sentiment de l’après n’a peut-être jamais été aussi vif, une référence incontournable. Si Adorno a souvent été présenté comme le porte-parole de Schoenberg, ces textes et fragments montrent à quel point toute sa philosophie de la musique, si ce n’est l’ensemble de sa pensée, gravite autour de ce foyer qui porte le nom de Beethoven.

Note de l’éditeur

Ouvrage publié avec le soutien de l’École universitaire de recherche Translitterae (programme Investissements d’avenir ANR 10 IDEX 0001 02 PSL* et ANR-17 – EURE-0025).

Sommaire

Liminaires

Préface. tombeau de Beethoven

Jacques-Olivier Bégot

Remarques sur l’édition

Chapitre 1. Prélude

Chapitre 2. Musique et concept

Théorie de Beethoven

Chapitre 3. Société

Texte 1. Sur la médiation entre musique et société

Chapitre 4. Tonalité

Chapitre 5. Forme et reconstruction de la forme

Chapitre 6. Critique

Chapitre 7. Première période et phase « classique »

Sur le trio opus 97 : éléments d’une théorie du type extensif

Théorie de Beethoven

Chapitre 8. Vers une analyse des symphonies *

Texte 2A. Sur l’art symphonique de Beethoven

Texte 2B. Qu’arrive-t-il aux symphonies de type beethovénien quand elles sont diffusées par haut-parleur ?

Chapitre 9. Style tardif (I)

Texte 3. Le style tardif de Beethoven

Texte 4. Ludwig van Beethoven : Six bagatelles pour piano, opus 126

Chapitre 10. Œuvres tardives sans style tardif

Texte 5. Chef-d’œuvre distancié À propos de la Missa solemnis

Chapitre 11. Style tardif (II)

Chapitre 12. Humanité et démythologisation

Texte 6. Sur la teneur de vérité de Beethoven

Annexes

Bibliographie

Index

Index des œuvres de Beethoven

Index des noms

Préfacier, éditeur scientifique, traducteur

Liminaires

Nous appliquons dans ce livre la plupart des rectifications orthographiques de la dernière réforme de l’Académie (JO du 6 décembre 1990).

Transcription par Adorno du thème de l’arietta dans la sonate op. 111 de Beethoven. Archives Thomas Mann, Zurich.

Préface. tombeau de Beethovena

Jacques-Olivier Bégot

Für Élise, forcément

La musique de Beethoven semble souvent une contemplation profondément émue lorsque l’on réentend de façon inattendue un morceau que l’on croyait depuis longtemps perdu, « Innocence de la mélodie » ; c’est de la musique sur la musique. Une chanson de mendiant ou d’enfant des rues, les airs monotones d’Italiens vagabonds, un couplet de danse à l’auberge du village ou par les nuits de carnaval, voilà où Beethoven découvrait ses « mélodies » : il les recueille comme une abeille, butinant ici et là une note, une brève suite. Elles lui sont des réminiscences transfigurées d’un « monde meilleur », un peu comme Platon imaginait ses Idées.
Nietzsche, Le Voyageur et son ombre

Pendant plus de trente ans, Adorno a accumulé des notes en vue d’une monographie consacrée à Beethoven. Écrivant en 1943 à son ami Rudolf Kolisch pour le remercier de lui avoir donné à lire son étude consacrée à la théorie du tempo et du caractère chez Beethoven, Adorno évoque son propre « livre sur Beethoven, dont les premières ébauches sont déjà si anciennesb » et forme le vœu de pouvoir réaliser ce projet dès la fin de la guerre. Vingt ans plus tard, le livre étant toujours en chantier, Adorno précise, dans la préface à un recueil d’écrits musicaux qu’il publie sous le titre Moments musicaux, que la « conceptionc » de cette monographie remonte à 1937, date à laquelle la revue Der Auftakt avait publié « Le style tardif de Beethoven », essai bref et dense qu’Adorno avait rédigé dès 1934, l’année où, révoqué de l’université de Francfort et interdit d’enseignement par les maîtres de l’heure, il avait dû se résoudre à quitter l’Allemagne pour s’installer à Oxford avec le statut d’advanced student au Merton College. Et en 1969 encore, quelques mois avant sa disparition, Adorno dresse avec son éditeur une liste d’ouvrages à paraître qui ne compte pas moins de huit titresd, dont la Théorie esthétique qu’il est en train de réviser de fond en comble ; en dernière position figure, bien que les notes soient devenues plus rares au cours des années 1960 et qu’aucune échéance ne soit fixée, un Beethoven qui n’a finalement vu le jour qu’en 1994, grâce au travail éditorial considérable réalisé par Rolf Tiedemann.

Maître d’œuvre décisif du « sauvetage » de Benjamin (notamment des liasses de fragments composant ce qu’il est convenu d’appeler le « livre des passages »), l’ancien élève et assistant d’Adorno a collecté dans ses carnets, cahiers et autres bloc-notes tous les fragments relatifs à ce projet de monographie. Regroupés par thèmes et complétés par quelques extraits d’œuvres publiées, ces matériaux distribués sur douze chapitres esquissent, à défaut d’un manuscrit achevé, la silhouette ou la physionomie de ce Beethoven auquel Adorno avait travaillé pendant plusieurs décennies, et avec une intensité particulière dans la première moitié des années 1940, au moment où il préparait avec Horkheimer la Dialectique de la Raison tout en rédigeant la première moitié de la Philosophie de la nouvelle musique consacrée à Schoenberg. À cet ensemble de fragments et textes, Tiedemann a ajouté un substantiel appareil de notes qui permet de suivre les ramifications de ces réflexions dans l’ensemble des écrits d’Adorno.

Consignés au jour le jour, à la manière d’un journal, les fragments qui composent le Beethoven sont donc d’abord destinés à un usage privé, ce qui explique leur caractère souvent elliptique et allusif. Le lecteur qui les découvre alors qu’ils ne lui étaient pas adressés, comme s’il les déchiffrait par-dessus l’épaule de l’auteur et à son insu, se trouve ainsi introduit dans l’intimité de l’atelier du philosophe. Il lui est donné de fréquenter un univers dans lequel Adorno a baigné depuis l’enfance, comme le rappellent les fragments placés par l’éditeur en ouverture du volume, bien qu’ils ne soient pas forcément les premiers du point de vue de la chronologie. Avant d’être à l’origine d’analyses incessamment reprises et approfondies, c’est sous la forme d’un « enchantement » (fr. 2) nimbé de l’aura de l’enfance que la musique de Beethoven s’est d’abord imposée à celui qui pensait que « la “sonate Waldstein” représentait en quelque sorte le nom Waldstein » et s’imaginait « au début de l’œuvre un cavalier pénétrant dans une forêt obscure » (fr. 4). Loin de disqualifier cette « image d’enfance » au regard d’une écoute experte, Adorno conclut ce fragment de 1944 sur cette interrogation : « N’étais-je pas ici plus près de la vérité que je ne le fus jamais lorsque, plus tard, je jouai l’œuvre par cœur ? » (ibid.)

Une perplexité comparable resurgit dans les fragments où Adorno conserve la trace écrite de réserves ou de nuances qu’il est beaucoup moins fréquent de lire dans ses textes publiés. Au milieu d’une assez longue note sur la Pastorale datée du 11 janvier 1953, il glisse par exemple cet aveu : « Dans la coda [du premier mouvement], je ne “comprends” pas la variation en triolets du thème du groupe conclusif : sa fonction du point de vue de la forme interne m’échappe. » (fr. 243, p. 152) Loin de mettre de telles hésitations au compte du compositeur, Adorno tirait même de sa confrontation avec la « sonate à Kreutzer », quelques années plus tôt, cette leçon d’humilité dont il est peu d’exemples sous sa plume : « Chaque fois que quelque chose, dans la musique de Beethoven, me paraît faux, aberrant ou faible, j’ai appris à tout porter à son crédit et à chercher la faute de mon côté. » (fr. 214, p. 121)

De n’avoir pas été polis et assemblés en vue de la publication, ces fragments montrent aussi à quel point l’interprétation philosophique qu’Adorno donne de la musique est le résultat d’une plongée dans le détail des œuvres, d’une absorption ou d’une immersion qu’un fragment n’hésite pas à qualifier de « monomaniaque » (fr. 233). À ce titre, les notes accumulées en vue du Beethoven devraient définitivement dissiper le soupçon que les analyses proprement musicales développées par Adorno reposent trop souvent sur un fondement fragile, sur de vagues « intuitions » et autres extrapolations arbitraires, voire qu’elles plaquent systématiquement sur leur objet un cadre conceptuel préétabli. Le soin mis par Adorno à repérer les passages qu’il analyse (souvent avec un numéro de mesure) et l’extrême précision de ses observations témoignent d’une fréquentation répétée des partitions et d’une attention soutenue à l’écriture musicale. Pour autant – et contrairement à cet autre poncif que résume le mot d’« intellectualisme » –, Adorno n’ignore pas le « danger de la lecture » (fr. 239, p. 149), les risques auxquels s’expose toute interprétation fondée sur la seule étude de la partition. Avant de s’engager dans une analyse serrée de la première des cinq dernières sonates pour piano, il précise explicitement que ces remarques ont été rédigées « Après avoir travaillé la sonate opus 101. » (fr. 265, p. 175) Et quelles que soient les réserves (à la fois durables et tenaces) qu’ont pu lui inspirer les réflexions de Benjamin sur le problème de la reproductibilité techniquee, Adorno (qui a lui-même ébauché une Théorie de la reproduction musicale) s’en remet parfois à un enregistrement pour remédier aux impasses de la lecture et trouver une solution aux difficultés rencontrées par exemple dans l’analyse de la Quatrième symphonie : « Je ne savais pas bien par quel bout prendre le mouvement lent en le lisant, mais un enregistrement pas particulièrement bon de Furtwängler (trop lent et versant dans le sentimentalisme) me l’a fait voir autrement. » (fr. 239, p. 148-149)

Pour s’interrompre sans avoir été menée à terme, la confrontation avec Beethoven ne laisse pas de s’organiser autour d’un enjeu dont Adorno avait prévu de faire le sous-titre de son livre. « Philosophie de la musique » : tel est, en toute immodestie, le problème dont « Beethoven » est le nom. Malgré sa concision, la formule est d’emblée saturée d’interprétations possibles, par la manière dont elle fait écho à la Philosophie de la nouvelle musique publiée au sortir de la Seconde Guerre mondiale, mais aussi par le jeu qu’elle autorise entre les deux sens du génitif : de fait, rien n’exclut qu’il faille l’entendre « subjectivement », comme si la « philosophie de la musique » était cette philosophie qui se dégage de la musique elle-même, et non celle qui lui est imputée de l’extérieur, cette « philosophie de l’art » qu’une note marginale dénonce parce qu’elle est une « interprétation de l’art par ce qui lui est étranger » (note du fr. 27, p. 18).

Aussi massif soit-il en apparence, l’intitulé écarte d’emblée un certain nombre de fausses pistes, à commencer par le genre de la biographie du grand artiste, auquel l’auteur de la Neuvième symphonie a payé un tribut particulièrement lourd. Une telle ascèse à l’égard du biographique n’empêche cependant pas Adorno d’esquisser le « caractère social » de Beethoven, pour faire ressortir tout ce par quoi il s’oppose par exemple à un Wagner (fr. 72, p. 42-43). Ce qui compte, dans une telle perspective, ce sont donc moins les idiosyncrasies plus ou moins contingentes d’un individu que les traits qui marquent son appartenance à une configuration historique et sociale où la promesse d’un nouveau monde fondé sur les principes des Lumières se voit aussitôt menacée par le retour à l’ordre et par l’essor du capitalisme. L’autonomisation de la musique à l’aube du xixe siècle est elle-même à comprendre comme un phénomène social : « Prototype musical de la bourgeoisie révolutionnaire, [Beethoven] est en même temps celui d’une musique qui s’est libérée de sa tutelle sociale, une musique pleinement autonome sur le plan esthétique, qui n’est plus au service d’aucun maître. » (texte 1, p. 58)

En faisant porter l’accent sur la « philosophie » (ou sur ce qu’il lui arrive de nommer la « théorie »), Adorno prend également ses distances avec les débats qui divisent les historiens de la musique, occupés à tracer, entre classicisme et romantisme, une frontière dont Beethoven montre la fragilité par la manière dont, en définitive, il inclut « tout le romantisme et sa critique » (fr. 61). Pour autant, Adorno est loin de négliger la question de la place qu’occupe Beethoven au sein de l’histoire de la musique et il analyse aussi bien la façon dont celui-ci recueille l’héritage de Haydn et de Mozart que la manière dont il constitue une inspiration décisive pour ceux qui viennent après lui, à commencer par Wagner et Schoenberg. Comme il l’écrit ailleurs, il ne faut donc pas hésiter à faire de Beethoven « le centre de l’histoire de la musiquef ». Les fragments du Beethoven devraient donc contribuer à tempérer « l’irrésistible attraction que représentePhilosophie de la nouvelle musique et, derrière ce texte, la figure d’Arnold Schoenberg dont on ne manque pas de faire l’ombre du philosophe de l’École de Francfortg ». En définitive, plus qu’une situation historique en bonne et due forme, Adorno propose en vérité ce raccourci saisissant pour saisir le rôle crucial de Beethoven : « En un sens similaire à l’idée qu’il n’y a que la philosophie hégélienne, il n’y a que Beethoven dans l’histoire de la musique occidentale. » (fr. 24)

Ainsi se trouve introduit le parallèle qui donne à ces fragments leur relief théorique le plus saillant. Assurément, Adorno est loin d’être le premier à mettre en regard les noms de ces deux géants nés à quelques mois de distance en 1770. Depuis les travaux d’Adolf Bernhard Marx sur la forme sonate et malgré l’absence de toute référence à Beethoven dans les Cours d’esthétique – en dépit, donc, de ce silence que Carl Dahlhaus qualifiait d’« éloquent » et qu’il proposait de déchiffrer comme « le fruit d’un sentiment ambivalent, où se mêlaient de façon étrange une méfiance invétérée à l’égard de la direction prise par la musique instrumentale de Beethoven et la crainte de polémiquer ouvertement contre un phénomène musical d’un rang aussi incontestableh » –, l’idée d’un tel lien a régulièrement été reprisei. La difficulté pour Adorno est d’échapper à ce qui lui apparaît comme un écueil majeur, et que résume le mot d’« analogie ». Il est sans doute tentant d’interpréter l’architecture de la forme sonate, qui fait succéder à l’exposition un développement suivi d’une réexposition, selon le schéma ternaire qu’il est d’usage d’associer à la dialectique, ou bien d’interpréter le rapport entre les deux thèmes d’un mouvement à la lumière de la contradiction dialectique, ou bien encore d’analyser le système de la tonalité en le confrontant à la forme systématique que Hegel a entrepris de donner à sa philosophie. Aux yeux d’Adorno, de tels rapprochements restent trop extérieurs, excessivement formels et superficiels. Dans certains textes publiés où ce rapprochement se trouve évoqué, Adorno n’exclut certes pas qu’il soit à comprendre comme « un analogon qui dépasse la simple analogiej », et il ne s’interdit pas, quelques lignes plus loin, d’envisager, de Beethoven à Hegel, un « transfert » ou une « transposition » < Übertragung >, comme si « la conception de la totalité comme identité médiatisée en soi par la non-identité [reprenait] un principe formel esthétique pour le transposer dans le domaine philosophiquek ».

Entre Hegel et Beethoven, comment peut-il s’agir de plus que d’une analogie ? De fait, c’est très exactement sous cette forme que se présente l’affirmation citée plus haut, puisqu’il s’agit de poser sinon l’identité, du moins la « ressemblance » ou la « similarité » de deux rapports, en l’occurrence des relations qui rattachent Hegel et Beethoven à l’histoire à laquelle chacun d’eux appartient, qu’ils dominent et concentrent à la fois. D’autres fragments toutefois adoptent un tour plus intransigeant qui tient sans doute au fait qu’ils ne sont destinés à aucun lecteur extérieur. Ainsi lorsque Adorno fixe à son étude cet horizon particulièrement exigeant : « la confrontation avec la Logique de Hegel – et par là même l’interprétation de Beethoven – ne sera pas une simple analogie, mais la chose même » (fr. 26, p. 16). En effet, c’est à la Logique qu’Adorno emprunte les principales catégories du rapprochement qu’il construit entre Hegel et Beethoven, par exemple quand il compare chez eux la relation du Tout et des parties ou qu’il met en évidence la même « nullité du singulier » et la « contingence de ce qui est premier » par rapport au développement qui lui succède (fr. 29, p. 19). Il y va, à l’évidence, d’une tentative de comprendre la construction de la forme musicale dans son déploiement, dans son caractère de processus, donc comme foncièrement dynamique, et non comme un simple « moule », pour reprendre le vocabulaire de Christian Accaouil.

Quelle que soit l’insuffisance de l’analogie comme opérateur théorique, il ne s’agit pas non plus pour Adorno d’affirmer l’identité de la philosophie hégélienne et de la musique de Beethoven, ce qui reviendrait à effacer la distance qui sépare la « logicité » des œuvres d’art (et en particulier des œuvres musicales) du canon de la logique philosophique. Un tel geste reviendrait à annuler, en particulier, la « métamorphose » que subit dans l’œuvre d’art la forme du jugement. Un passage de la Théorie esthétique l’énonce sans équivoque : « Dans l’œuvre d’art, la métamorphose atteint également le jugement. Les œuvres d’art sont analogues à celui-ci en tant que synthèse ; mais en elles, celle-ci est sans jugement, aucune œuvre ne révèle ce qu’elle juge, aucune n’est ce qu’on appelle un message < Aussage >m. » De même, dans le texte qu’il consacre au lyrisme tardif de Hölderlin et qu’il publie sous le titre « Parataxe », Adorno décèle dans la « synthèse non conceptuelle » propre à la « grande musique » « l’image primitive < Urbild > de la poésie tardive de Hölderlin »n. Et dans un fragment de la fin 1944 qui tente d’esquisser les contours de la « philosophie de la musique » qui se déploie chez Beethoven, Adorno souligne cette « définition » : « la musique est la logique de la synthèse sans jugement » (fr. 26, p. 16).

Il n’est sans doute pas indifférent que l’écart entre la logique musicale et la logique philosophique vienne systématiquement se cristalliser sur cette question de la synthèse, qui se trouve être l’un des points où la confrontation avec Hegel est la plus vive. Avant toute assignation prématurée, il faut commencer par écarter toute lecture « tronquée » de la dialectique (qui reviendrait à attribuer à Adorno le projet d’une sorte de « retour à Kant » auquel il ne s’est jamais rallié) et entreprendre de cerner aussi rigoureusement que possible le point où sa propre élaboration de la dialectique – dont la Dialectique négative publiée en 1966 expose la version la plus aboutie – se sépare de Hegel : ne faut-il pas reconnaître que cette rupture s’effectue au nom même d’une paradoxale fidélité à Hegel, de la fidélité à une impulsion que, selon Adorno, Hegel n’a pas tenue jusqu’au bout ?o

S’il faut, donc, faire Adorno aussi hégélien que possible, voire plus hégélien que Hegel, il ne faut pas moins relever, dans les fragments du Beethoven, tous les passages qui adoptent un tour critique et visent conjointement le philosophe et le compositeur. De même que la critique de Hegel vise le primat de l’identité, la prétention de la dialectique à abolir la contradiction qui a mis en mouvement la spéculation, les perplexités d’Adorno se concentrent sur le traitement de la réexposition chez Beethoven : son « hégémonie » dans la forme sonate ne marque-t-elle pas la véritable « limite qui borne tout le classicisme viennois, et en particulier Beethoven » (fr. 187, p. 105), par la manière dont elle vient clôturer (et par là même invalider) tout le développement qui la précède et réinstaurer l’identité par-delà le déploiement des différences ?

La musique de Beethoven ne serait pas un enjeu à ce point crucial pour Adorno si elle était seulement le pendant du système hégélien. Dès 1939, Adorno met en évidence chez Beethoven un supplément de vérité : « La musique de Beethoven, c’est la philosophie hégélienne ; mais elle est en même temps plus vraie qu’elle […] » (fr. 29, p. 20). Dans l’économie d’ensemble de la monographie projetée, c’est aux analyses portant sur le style tardif qu’il revient de faire apparaître en quoi consiste un tel « plus ».

De même que la contemporanéité de Hegel et de Beethoven, le « style tardif » fait partie de ces questions qu’Adorno n’a pas découvertes, mais qu’il rouvre en les transformant profondément. Déjà les contemporains avaient perçu dans les dernières œuvres du compositeur une mutation et dès le milieu des années 1830, François-Joseph Fétis avait proposé de distinguer trois « époques », avant que Wilhelm von Lenz n’analyse les « trois styles » de Beethovenp. Pour Adorno, la question marque à la fois le coup d’envoi de ses recherches, puisque c’est au style tardif qu’est consacré son premier texte publié sur Beethoven, et le point d’achoppement de toute la construction, puisque l’essai sur la Missa solemnis le confronte à l’énigme d’une « œuvre tardive sans style tardif », pour reprendre l’intitulé du chapitre regroupant les fragments préparatoires à ce texte. Comme pour souligner le caractère rigoureusement crucial de cette œuvre dont il rappelle que Beethoven la tenait pour « sa meilleure œuvre » (fr. 286, p. 193), Adorno a ajouté à la première mouture de son étude cette note rapportée par Tiedemann (qui souligne ce qu’elle a d’« inhabituel » sous la plume d’Adorno) : « Première version de l’essai sur la Missa, dictée du 19 au 20 octobre 1957. Gratitude d’avoir pu encore le faire. » (Cahier C, p. 83 – voir note 3 du chap. 10, p. 315)

L’idée de style tardif tente de frayer une voie étroite entre plusieurs catégories, au risque de voir le passage se rétrécir au point de devenir radicalement aporétique. D’emblée, Adorno écarte toute interprétation biographique d’un phénomène qu’il s’agit de voir se déployer dans la texture même des œuvres, dans le creux et les replis de leur écriture. En d’autres termes, le style tardif ne se confond pas avec le « style de la vieillesse » < Altersstil > – façon pour Adorno de prendre ses distances avec une conception du style héritée des « philosophies de la vie », à l’instar des analyses de Rembrandt proposées par Simmel dans sa monographie de 1916. Quelles que soient par ailleurs ses réserves quant à la catégorie de styleq, Adorno maintient la notion pour prévenir toute réduction de l’œuvre d’art au statut de « document » psychologique : en aucun cas, le style tardif ne saurait être compris comme le témoignage des transformations causées par exemple par l’aggravation de la surdité qui affecte le compositeur. Et dès le début de son essai sur le style tardif, il souligne l’insuffisance des explications traditionnelles qui proposent de voir dans les œuvres tardives l’expression d’une subjectivité affranchie du carcan des conventions. L’enjeu est autrement plus redoutable, puisqu’il s’agit de « connaître [leur] loi formelle » (texte 3, p. 171).

D’autre part, tout en continuant à parler en termes de « phases » (notamment à propos des œuvres de la période qu’il qualifie de « médiane »), Adorno complique considérablement la chronologie, puisque certaines œuvres – et non des moindres – se voient exclues du style tardif en dépit de la date pourtant avancée de leur composition. Ainsi, bien qu’elle ait été créée à Vienne le 7 mai 1824 et soit donc contemporaine d’une pièce aussi emblématique du style tardif que les Six bagatelles pour piano opus 126 auxquelles Adorno consacre une analyse serrée en 1934 (voir texte 4, p. 179-182), la Neuvième symphonie relève « encore » pleinement de la période précédente, de même que l’énigme de la Missa solemnis, composée au début des années 1820, tient à ce qu’elle « n’illustre d’aucune manière la notion de style tardif chez Beethoven, telle qu’on peut la déduire de ces quatuors et variations [à savoir des derniers quatuors et des « Variations Diabelli »], des cinq dernières sonates et des derniers cycles de bagatelles » (texte 5, p. 201).

Cette complication de la linéarité de la chronologie explique peut-être que les nombreux fragments consacrés au style tardif le présentent tantôt comme une accentuation de certains traits déjà présents, tantôt comme une rupture avec les œuvres antérieures. Dans un fragment de 1940 qui exclut explicitement toute interprétation psychologique et ne reprend le terme qu’entre guillemets, Adorno fait de l’« “autocritique” » une conséquence du « sens critique de la musique elle-même, dont le principe intime est la négation immanente de tout ce qu’elle pose » (fr. 30). À ce compte, le style tardif apparaît comme la manifestation exacerbée d’un tel principe, et il se déploie dans les dernières sonates pour piano ou dans les derniers quatuors comme une critique immanente de ce classicisme qui constitue la signature du style « héroïque » de la maturité. D’où ses caractéristiques foncièrement « négatives » au regard du modèle de l’œuvre comme « belle apparence », qu’il s’agisse de la fragmentation, de la « tendance à l’anorganique » (texte 4, p. 180) ou des « décombres » (fr. 311, p. 220).

Au regard de l’affinité rigoureuse qui lie Hegel et Beethoven, l’enjeu d’une telle interprétation est proprement exorbitant, puisque le style tardif creuse, dans l’histoire de l’œuvre beethovénien, une faille dont les conséquences sont décisives. Si le style « héroïque » célèbre l’apothéose de la totalité intégrant ses différences internes et se réaffirmant au terme de son déploiement (par où Beethoven réalise musicalement l’idée hégélienne du système), le style tardif amorce un pas au-delà où pourrait venir s’inscrire le tracé d’un après Hegel qui serait en même temps une façon de l’« excéderr », par exemple sous la forme d’une « dialectique négative ». Ainsi pourrait se lire la phrase qui conclut ce fragment de 1948 où Adorno prête à Beethoven une capacité à être « de fait plus hégélien que Hegel », par la manière dont il maintient la tension entre l’expérience et le système : « On ne peut plus composer comme Beethoven, mais on doit penser comme il composait. » (fr. 320, p. 225) En énonçant un tel impératif (où le verbemüssen demande peut-être à être entendu en écho au « Muß es sein ? Es muß sein ! » placé par Beethoven en épigraphe au finale du dernier quatuor opus 135), Adorno semble près de passer aux aveux : n’est-il pas le plus fidèle héritier de Beethoven non comme compositeur, mais comme penseur ? À moins qu’il ne faille aller jusqu’à faire cette autre hypothèse : n’est-ce pas Beethoven lui-même qui est finalement l’auteur de cette « philosophie de la musique » inachevée en apparence seulement ? Une chose paraît sûre : le spectre de Beethoven, à la manière d’un double ou de ce que l’allemand appelle un Doppelgänger, n’a pas cessé de hanter l’œuvre philosophique tardive d’Adorno et, comme de juste, la monographie qu’il projetait de lui consacrer ressemble souvent à s’y méprendre à un autoportrait.

En 1926, Berg écrivait à Adorno : « Il est clair, en effet, qu’un jour, parce que vous êtes tout de même une personne qui ne s’intéresse qu’à la totalité (Dieu soit loué !), vous aurez à choisir entre Kant et Beethovens. » À ce qu’il est difficile de ne pas lire comme un avertissement, si ce n’est comme une mise en demeure, Adorno a commencé par ne pas répondre, du moins pas dans les lettres immédiatement postérieures qu’il adresse au compositeur. Loin pourtant d’avoir oublié la question, il ne lui a peut-être jamais apporté de réponse plus claire que celle qu’il adresse en 1948 à Thomas Mann, dans une lettre où, en réponse à la demande de l’auteur du Docteur Faustus, il consigne les linéaments d’une autobiographie intellectuelle : « J’ai étudié la philosophie et la musique. Au lieu de me décider pour l’une ou l’autre, j’ai eu toute ma vie le sentiment de poursuivre le même but dans ces domaines divergentst. » Que la vocation philosophique ait fini par prendre le pas sur la composition musicale est peut-être finalement moins important que l’acharnement à poursuivre ce « même but », dont Adorno semble n’avoir jamais été aussi proche que dans son corps à corps avec la musique si éminemment philosophique de Beethoven.

Notes

a Pour sa relecture attentive, que Danièle Cohn trouve ici l’expression de toute ma reconnaissance.

b Th. W. Adorno, Lettre à Rudolf Kolisch du 16 novembre 1943, texte 7, infra, p. 251. Pour alléger les notes, toutes les références au présent volume sont données entre parenthèses dans le cours du texte. Lorsqu’il s’agit de fragments occupant moins d’une page, seul le numéro du fragment est indiqué ; dans le cas contraire (ou pour renvoyer aux « Textes » complémentaires retenus par l’éditeur), le numéro de la page est ajouté. Les autres textes d’Adorno sont cités d’après les traductions françaises existantes (parfois modifiées) et dans l’édition allemande de référence (Gesammelte Schriften, abrégée en GS, suivi du volume et de la pagination).

c Th. W. Adorno, Moments musicaux, p. 8 ; GS, 17, 12.

d Voir « So müß te ich ein Engel und kein Autor sein. » Adorno und seine Frankfurter Verleger, p. 665 sq. (compte rendu par Unseld d’un entretien avec Adorno le 10 janvier 1969).

e Ces réserves s’expriment dès 1936, dans une longue lettre adressée à Benjamin depuis Londres (voir Th. W. Adorno – W. Benjamin, Correspondance 1928-1940, p. 146-154 ; Briefwechsel 1928-1940, p. 168-177). Elles sont réitérées dans la Théorie esthétique (publiée à titre posthume en 1970), où Adorno énonce ce verdict particulièrement sévère : « L’antithèse élémentaire qu’il établit entre l’œuvre auratique et l’œuvre reproduite massivement et qui, du fait de son caractère abrupt, néglige la dialectique qu’entretiennent ces deux types, devient la proie d’une conception de l’œuvre d’art qui prend pour exemple la photographie, et qui n’est pas moins barbare que la conception de l’artiste comme créateur. » (Théorie esthétique, p. 88 ; GS, 7, 89) J’ai tenté de reconstruire les présupposés et les enjeux de ce différend dans mon article « L’antinomie de l’autonomie ».

f Th. W. Adorno, Current of Music, p. 265 (ce passage n’est pas repris dans l’édition française).

g A. Boissière, La Pensée musicale de Theodor W. Adorno, p. 11. Ce correctif très salutaire avait été initié par A. Boissière dans un précédent ouvrage, Adorno. La vérité de la musique moderne. Le travail de N. Urbanek, Auf der Suche nach einer zeitgemäßen Musikästhetik, poursuit cette réévaluation de la place de Beethoven dans la philosophie de la musique d’Adorno.

h C. Dahlhaus, L’Esthétique musicale classique et romantique, resp. p. 267 et p. 268. Sur ce silence, voir également les analyses de J.-F. Candoni, Penser la musique au siècle du romantisme, p. 141 sq.

i Voir notamment les indications données par A. P. Olivier, Hegel et la musique, p. 231-250.

j Th. W. Adorno, Trois études sur Hegel, p. 132 ; GS, 5, 366.

kIbid. ; GS, 5, 366 sq.

l Voir Ch. Accaoui, Le Temps musical.

m Th. W. Adorno, Théorie esthétique, p. 177 (trad. légèrement modifiée) ; GS, 7, 187. Le terme Aussage, traduit par « message », a également le sens d’« énoncé ».

n Th. W. Adorno, « Parataxe », in Notes sur la littérature, p. 330 ; GS, 11, 471. Je modifie la traduction de spät (que la traductrice choisit de rendre par « dernière ») pour conserver le lien avec la question du « style tardif » de Beethoven, évoqué un peu plus loin dans le même texte (p. 333 ; GS, 11, 473).

o Sur ce geste consistant à « rouvrir le procès Kant / Hegel » (sans qu’il soit jamais question d’assimiler « l’explication vertigineuse d’Adorno avec Hegel […] à une nouvelle forme de criticisme kantien ») et sur la « fidélité extrême » d’Adorno « à la dialectique spéculative en tant qu’elle a fait de la contradiction l’un des ressorts les plus profonds de son philosopher », voir les analyses de M. Cohen-Halimi dans Stridence spéculative, chap. 3, en part. p. 109 sq.

p F.-J. Fétis, notice « Beethoven », Biographie universelle des musiciens, vol. 1, p. 297-319 ; W. von Lenz, Beethoven et ses trois styles. Rouverte par E. Said dans Du style tardif, la question est étudiée par M. Spitzer dans Music as Philosophy.

q Voir notamment Théorie esthétique, p. 285-288 ; GS, 7, 305-308.

r J’emprunte ce terme à G. Moutot, Adorno. Langage et réification, p. 97 sq.

s Lettre d’Alban Berg à Adorno du 28 janvier 1926, in Th. W. Adorno – A. Berg, Correspondance 1925-1935, p. 77 ; Briefwechsel 1925-1935, p. 66.

t Lettre à Thomas Mann du 5 juillet 1948, in Th. W. Adorno – Thomas Mann, Correspondance 1943-1955, p. 33 ; Briefwechsel 1943-1955, p. 33.

Auteur

Jacques-Olivier Bégot

Jacques-Olivier Bégot est professeur à l’université de Rennes 1, où il enseigne la philosophie allemande et l’esthétique. Ses recherches interrogent la place de l’art dans la tradition de la pensée critique, notamment chez Adorno et Benjamin. Son travail le plus récent porte sur la « métaphysique d’artiste » de Nietzsche dans ses rapports avec Wagner et sur la postérité de cette confrontation jusque chez les auteurs de la Théorie critique.

Remarques sur l’édition

Manuscrit préparatoire de la Théorie esthétique (publ. posth. 1970), dernière version (fin 1968-début 1969 ?) : texte tapé à la machine, avec biffures, corrections et insertions manuscrites à l’encre et au crayon. Archives Theodor W. Adorno, Francfort/Main, Ts. 18085.

Les notes d’Adorno sur Beethoven, comme la plupart de ses ébauches préparatoires à des ouvrages, ont été consignées dans une série de cahiers, tels qu’Adorno en a tenu tout au long de sa vie. Quarante-cinq cahiers de formats et de volumes divers sont conservés parmi les manuscrits posthumes de l’auteur. La très grande majorité de ses notes liées au projet de livre sur Beethoven figurent dans les quatre cahiers suivants :

Cahier 11 : cahier sans couverture, 159 pages au format 19,9 x 16 cm.

Notes en partie de la main de Gretel Adorno. Daté de début 1938 au 10 août 1939.

Cahier 12 : dit le « livre multicolore », papier cartonné. 118 pages au format 20 x 16,4 cm. Quelques notes également de la main de Gretel Adorno. Daté du 1er octobre 1939 au 10 août 1942.

Cahier 13 : dit le « Scribble-In Book » II, matière synthétique. 218 pages au format 17,2 x 11,7 cm. Daté du 14 août 1942 au 11 janvier 1953.

Cahier 14 : cuir brun et tranche dorée. 72 pages remplies sur 182, format 17,3 x 12,2 cm. Daté du 11 janvier 1953 à 1966.

Le texte de la présente édition s’appuie sur l’examen précis de la totalité des manuscrits conservés au Theodor W. Adorno Archiv de Francfort/ Main. Le choix d’inclure telle ou telle note au nombre des matériaux destinés à un futur ouvrage sur Beethoven n’a présenté, la plupart du temps, aucune difficulté particulière. Adorno, qui avait l’habitude de relire après coup ses cahiers, a marqué chaque fragment relatif au « complexe Beethoven » d’un « B » – plus rarement du nom entier du compositeur – en tête du texte. De telles indications ne sont mentionnées dans l’édition que pour autant qu’elles signalent une incertitude quant à l’opportunité de rattacher un fragment au projet sur Beethoven. Toutes figurent dans les annotations de bas de page, au même titre que les autres ajouts apportés aux textes des cahiers par Adorno lui-même – ou par Gretel, son épouse, sur consigne de l’auteur.

L’ordre dans lequel se présentent les fragments (organisés dans l’édition en chapitres thématiques) diffère considérablement de la chronologie de leur rédaction. Il ne s’agissait pas, explique Rolf Tiedemann dans l’édition allemande, d’ordonner ce foisonnant corpus de notes comme l’aurait fait éventuellement Adorno lui-même s’il avait mené à bien son ouvrage sur Beethoven, mais bien de dégager une structure, une logique interne au kaléidoscope textuel que compose leur ensemble, afin de permettre aux lecteurs de s’orienter dans un dédale de notes qui n’ont jamais été destinées à être lues sous cette forme.

La datation de chaque fragment se déduit aisément de la place qu’il occupe au sein de son cahier. L’édition allemande propose en fin d’ouvrage une table de correspondance mettant en vis-à-vis la succession chronologique, les numéros et pages des cahiers et l’ordre des fragments édités (Suhrkamp, 1993, p. 369-374). L’édition française indique simplement au bas de chaque fragment l’année de sa rédaction à la suite de son numéro. Les lecteurs pourront ainsi prendre la mesure des continuités et discontinuités de la réflexion d’Adorno, certains fragments thématiquement très proches se révélant parfois très éloignés dans le temps.

Tous les compléments et éclaircissements apportés par l’éditeur au texte d’Adorno – qui s’apparente souvent à une simple prise de notes – sont indiqués entre crochets dans le texte. La plupart consistent à rétablir les numéros d’opus des œuvres de Beethoven, fréquemment omis par l’auteur. Les extraits de partitions, notés semble-t-il de mémoire, ont été reproduits à partir des fac-similés des manuscrits d’Adorno. Les mots du texte qui figurent en italique sont soulignés dans les cahiers originaux. Tous les termes et expressions en italique suivis d’un astérisque sont en français dans le texte.

Index

Les index recensent les œuvres de Beethoven ainsi que les noms cités dans les fragments et les textes d’Adorno, mais ne prennent pas en compte les notes de l’édition ni la préface. Les chiffres renvoient au numéro de fragment figurant entre crochets au bas de chacun. Les renvois aux textes sont indiqués par des numéros de page en italique. Les chiffres entre parenthèses signalent des références indirectes.

Préfacier, éditeur scientifique, traducteur

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