Couverture

Page de titre

Sophie Kurkdjian et Sandrine Tinturier

Au cœur des maisons de couture

Une histoire sociale des ouvrières de la mode
(1880-1950)

Fabrication numérique : Le vent se lève...

Conception de la couverture : Le Petit Atelier
Photographie : La Sainte-Catherine à la maison Lelong en 1923

Préparation de copie : Astrid Lecerf

Tous droits réservés
© Les Éditions de l’Atelier/Éditions Ouvrières,
Ivry-sur-Seine, 2021
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ISBN : 978-2-7082-5479-4

Sommaire

Introduction. - De quoi la midinette est-elle le nom ?

Replacer les midinettes au cœur de l�Histoire

Déconstruire la mise en culture des midinettes

Partie 1 – Dans l�atelier : de la Belle Époque aux Trente Glorieuses

Chapitre 1. Paris, berceau de la couture sur mesure et écrin des maisons de mode

Paris, berceau de la mode depuis le xviie siècle

Paris, capitale du xixe siècle

Naissance et âges d�or de la couture sur mesure

Chapitre 2. Structuration d�une maison de couture, travail de l�ombre pour habit de lumière

Une pyramide renversée

La puissance des vendeuses

Redoutables premières

Derrière le décor

En sortir

Chapitre 3. Dans les coulisses d�une maison de couture : le registre du personnel de la maison Chanel

Flânerie dans les pages : les sœurs Tischenbach, ouvrières de la mode

Civilité, nom, prénom, adresse

À la fin de la ligne, les « Observations »

Partie 2 – Dans l�espace public :  l�émancipation frémissante – et contrariée – des ouvrières

Chapitre 4. La rue, première conquête des ouvrières

Sur le pavé de Fourmies

« L�air de la ville rend libre »

« L�être perçu » ou la midinette convertie en spectacle

La représentation érotisée de la midinette ou le gage de sa disponibilité

Chapitre 5. La liberté du corps, une conquête anatomique

Le journal de la Marche des Midinettes 1903

Le championnat des Midinettes, du sport à la danse, de la piste à la scène

Chapitre 6. La Sainte-Catherine, une conquête de l�espace public

Fêter sainte Catherine, la marieuse

Une société aveugle à la transgression

Le « délicat troupeau féminin » mis en garde

Résistances ouvrières et luttes de femmes

Partie 3 – Entre l�aiguille et l�enclume. La mobilisation des midinettes

Chapitre 7. Le dur labeur des ouvrières de la mode

La pénibilité du travail en atelier

Des salaires trop bas

Dénoncer les conditions de travail des midinettes

Chapitre 8. Des premières grèves de 1901 et 1910 à la grève des midinettes de 1917

1901, l�engagement précoce des couturières

Les grèves de la rue Réaumur et chez Esders

1917, la grève des midinettes

Chapitre 9. Les midinettes de 1923, des ouvriers presque comme les autres

Les armes des midinettes

Les armes des pères trahis

1923, victoire ou défaite ?

Chapitre 10. 1935-1936 : combats de midinettes et combats de couturiers

La couture ne connaît pas la crise

Dans les ateliers, rien ne va plus

Le retour de la grève en 1935

Chapitre 11. Les midinettes à l�épreuve de la guerre

Septembre 1939-mai 1940 : l�expectative

La permanence de la couture

Les difficultés rencontrées par les midinettes

À la Libération, la reprise des mouvements de mobilisation

Conclusion

Remerciements

Introduction
De quoi la midinette est-elle le nom ?

« Jeune fille simple et frivole, à la sentimentalité naïve{1} », tel est le sens que l’on donne aujourd’hui à la midinette. « Faire sa midinette », « se monter la tête comme une midinette », « Avoir un cœur de midinette » : toutes les expressions liées à la midinette, non sans dimension péjorative, font d’elle une figure jeune et fragile, qui badine, qui feint. À l’origine, le terme ne renvoie pas à une posture, mais à une catégorie socioprofessionnelle en plein essor à la fin du xixe siècle : celle des couturières des maisons de couture. Certes, ces ouvrières sont toujours décrites comme frêles et délicates, mais elles contribuent aussi à un métier, à une industrie qui compte parmi les plus importantes en France – celle du luxe – et qui occupe, en 1913, la deuxième place parmi les industries exportatrices du pays{2}. À la fin du xixe et au début du xxe siècle, le mot « midinette » est donc porteur de nombreux sens : s’il renvoie à une profession ouvrière en plein essor, il évoque aussi une industrie de la mode dynamique, qui s’exporte dans le monde comme modèle, et dont les ouvrières constituent le visage souriant et féminin, un imaginaire, alimenté par la presse, lié à la culture française et à l’élégance parisienne et une figure féminine dont les gestes et le corps sont épiés par la société tout entière.

Les midinettes sont les héritières des grisettes{3}, terme désignant des jeunes filles issues d’un milieu modeste, employées de maisons de couture dans lesquelles elles occupent différentes fonctions{4}. Comme l’écrit Balzac dans La Caricature le 6 janvier 1831, « sous le titre de Grisette, nous nous permettons de comprendre indifféremment couturières, modistes, fleuristes ou lingères, enfin tous ces gentils minois en cheveux, chapeaux, bonnets, tabliers à poches, et situés en magasins{5} ». La figure de la grisette, comme le devient celle de la midinette, intimement liée à la vie parisienne, inspire de nombreux auteurs tels à nouveau Balzac dans Ferragus (1833), Alfred de Musset dans Mimi Pinson, profil de grisette{6} (1843), et Eugène Sue dans Les Mystères de Paris (1842-1843). À la fin du xixe siècle, le terme « midinette » remplace celui de « grisette » : « Appelons-la Midinette », proclame le journal La Liberté le 18 août 1873{7}. Le mot est directement lié au repas que prennent les midinettes à midi, un repas frugal pris en moins d’une heure, une « dinette » : « un repas d’oiseau. Un rien le compose. Faute d’appétit ? non sans doute : faute de moyens{8} », comme le résume Georges Montorgueil. S’il est difficile d’identifier l’auteur de ce mot, « midinette », on trouve quelques pistes dans la presse. En 1903, à l’occasion de la Marche des Midinettes, L’Intermédiaire des chercheurs et des curieux explique que Jean-Louis Dubost de Laforest (1853-1902) serait à l’origine du mot. Observant dans la rue du Sentier, à midi, des ouvrières de la mode faire une rapide dinette en guise de déjeuner, il aurait eu l’idée d’associer « midi » et « dinette »{9}. À partir des années 1880, le terme « midinette » est le plus répandu dans la presse pour désigner l’ouvrière des maisons de couture, mais il cohabite avec d’autres désignations telles que « cousette » et « trottin », qui, depuis le début du xixe siècle, résistent au temps. La première est une jeune apprentie de la couture souvent inexpérimentée, tandis que la seconde est une jeune couturière chargée des courses et des livraisons de chapeaux et de robes, qui passe ses journées à « trotter » d’un endroit à un autre.

Le terme « midinette » est fortement lié à Paris et à la vie parisienne. « On ne comprend pas plus Paris sans les midinettes qu’on ne s’expliquerait les midinettes sans Paris{10} », explique le journal Le Rire. Produit autochtone, la midinette est, toujours selon ce journal, « la résultante fatale, nécessaire, indispensable de Paris, de son sol, de ses boutiques, de ses loges de concierge, de son luxe, de son atmosphère, de son ambiance{11} ». Les différentes représentations de la midinette la placent d’ailleurs toujours dans la capitale française, au sein de ses lieux les plus connus tels la rue de la Paix ou la place Vendôme. À la sortie des ateliers ou dans un jardin à l’heure du déjeuner, la midinette se fond dans le paysage parisien tout en étant aussi son signe le plus visible. Au-delà de la rue, la midinette incarne Paris et la mode parisienne dans une multitude de médias tels que les romans, les pièces de théâtre, les chansons, les opéras, les peintures, les sculptures, les journaux, les cartes postales, les films{12}. Cette « mise en culture », qui atteste du caractère populaire de la midinette, a largement favorisé la diffusion d’une image stéréotypée, d’un archétype que l’on souhaite déconstruire dans cet ouvrage.

Replacer les midinettes au cœur de l’Histoire

Si les définitions et les représentations de la midinette sont nombreuses, la figure de l’ouvrière, pierre angulaire de l’industrie de la mode pendant près de cent ans, a largement été réduite à une figure féminine fragile et largement sexualisée quand elle n’a pas été complètement oubliée de l’histoire sociale et culturelle du vêtement. Quelques travaux ont permis de faire évoluer cette situation. La sociologue Anne Monjaret s’est intéressée à la figure de la midinette sous l’angle social et festif de la catherinette – nom utilisé pour désigner des midinettes de moins de 25 ans et non mariées qui, chaque 25 novembre, célèbrent sainte Catherine. Anne Monjaret a centré son analyse sur les représentations culturelles, littéraires, cinématographiques, musicales et journalistiques de la catherinette, selon une approche anthropologique des espaces professionnels, pour montrer la popularité de la figure de la midinette{13}. De son côté, l’historienne Anaïs Albert a appréhendé la question des ouvrières de la mode via le prisme de l’histoire sociale et économique de la Belle Époque, en questionnant le rôle de consommatrices des midinettes et en interrogeant les notions de consommation de masse et de classe{14}. Récemment, à la croisée de l’histoire de Paris et de l’histoire du genre, l’historienne Patricia Tilburg a analysé la figure des ouvrières de la mode à partir du discours véhiculé par les productions culturelles telles que les livres, les cartes postales, la presse{15}. Elle montre que ces figures, souvent érotisées et objets de caricatures les réduisant à de « petits êtres fragiles », ont joué un rôle essentiel dans l’industrie vestimentaire mais aussi dans les luttes sociales pour une amélioration des conditions de travail des ouvrières. Enfin, dans un article publié en 2017, l’historienne Johanna Zanon a étudié le cas des ouvrières du couturier Jean Patou à l’aide des archives du couturier, des archives de Paris, des archives du tribunal civil de la Seine et de celles du commerce qui ont permis de reconstituer le travail collectif en atelier au sein de la maison Patou{16}.

Si ces différentes études ont permis de revaloriser la profondeur historique de la figure de la midinette en mettant en lumière sa place centrale dans les représentations populaires et les fantasmes masculins de la Belle Époque ainsi que son rôle dans les luttes sociales du début du xxe siècle pour de meilleures conditions de travail, aucune n’a réellement appréhendé la midinette dans son quotidien au sein de l’industrie de la mode, en immersion dans les maisons de couture. Qu’en est-il de la figure de la midinette au cœur même de l’écosystème de la mode, de son rôle dans les maisons et plus généralement dans la chaîne de production vestimentaire, de ses relations avec les couturiers et les clientes ? Qui sont ces ouvrières qui, dans le petit atelier de la maison de couture, créent ce que le couturier a imaginé ? Comment travaillent ces femmes qu’Arsène Alexandre désigne comme les « industrieuses abeilles de la mode{17} » ? Très peu d’études, voire aucune, ne permettent de répondre à ces questions, les ouvrières de la couture parisienne ayant été négligées dans l’historiographie. En 2019, nous avons proposé des pistes de réflexion dans un chapitre d’une anthologie de la mode qui sert de point de départ à cet ouvrage{18}.

Pourquoi les ouvrières de mode n’ont-elles que peu intéressé le chercheur ? Sans doute car elles sont considérées comme des figures de l’ombre, des subalternes, qui doivent se tenir derrière le couturier très médiatisé – c’est encore le cas aujourd’hui. Leur statut d’ouvrière ne va pas dans le sens de celui des créateurs de mode qui, comme la presse veut bien le laisser croire, subliment d’un geste un morceau de tissu en une somptueuse robe sur mesure. Plus généralement, les midinettes ne « cadrent » pas avec le monde feutré de la couture parisienne.

De condition modeste, travaillant durement pour un petit salaire, souvent chargées d’un travail mécanique dénué de dimension créative, et réclamant l’amélioration de leurs conditions de travail lors des grèves, elles sont tout ce que la mode ne montre jamais. Cette dernière se veut étincelante, brillante, créative, légère et innovante. Elle évacue toute idée de travail en atelier, de fatigue physique et de précarité salariale, même si de récents livres et études s’intéressent à la situation précaire des acteurs de la mode de luxe au xxie siècle{19}.

Les chercheurs ont participé, sans le savoir peut-être, à alimenter cette image de la mode qui, sous leur plume, semble se produire de manière magique sans travail aucun – une image largement en vogue encore aujourd’hui et qui explique le peu d’attention accordée aux ouvriers de la mode, notamment ceux de la fast fashion, mais aussi le peu de valeur travail que les consommateurs reconnaissent à la mode. Beaucoup ont choisi d’appréhender l’histoire de la mode principalement du point de vue du luxe, des pratiques vestimentaires de l’élite, des représentations, et des images de Paris et de la Parisienne de mode véhiculées dans la presse sur papier glacé. En effet, la mode a longtemps été considérée comme une élégance vestimentaire adoptée par l’aristocratie dans l’optique de se distinguer des autres, d’être vu et remarqué lors des courses hippiques, au théâtre, dans les dîners en ville et autres festivités mondaines. Alimentée par les travaux de l’économiste et sociologue américain Thorstein Veblen (1857-1929) sur l’habillement comme « expression de la culture pécuniaire{20} » et du philosophe et sociologue Georg Simmel (1858-1918) sur les concepts d’imitation et de différenciation par la mode{21} mais aussi soutenue par l’idée que la mode parisienne fait partie des atouts de la France pour briller internationalement{22}, cette vision de la mode se tenait assez éloignée des questions de travail, de classe ouvrière, de pratiques professionnelles et de revendications sociales{23}. En un sens, l’histoire de la mode écrite jusqu’à aujourd’hui est largement une histoire « aristocratique » s’intéressant à un seul côté de la mode, celui fastueux, toujours mis en lumière, des créateurs de mode, de leurs productions sur mesure et de leurs riches clients, comme si l’industrie de la mode se réduisait à ces aspects. Deux chercheurs notamment, Roland Barthes dans Système de la mode{24} et Pierre Bourdieu dans « Le couturier et sa griffe, contribution à une théorie de la magie{25} », ont alimenté cette idée. Tous deux ont montré comment le discours journalistique, pour le premier, et la griffe du couturier, pour le second, faisaient, seuls, la réputation et le succès des vêtements. Dans cette configuration, le discours des journalistes d’une part et le nom ainsi que le logo du couturier d’autre part expliqueraient le développement – voire le triomphe – de la mode française sur le sol national et à l’étranger. Il en irait comme d’un phénomène magique, d’une sorte de transsubstantiation d’un simple vêtement en une pièce à avoir par la simple apposition de la signature du couturier et du journaliste sur un vêtement sorti de l’usine de production. Les publications postérieures ne se sont pas intéressées davantage aux acteurs de l’ombre de la mode. En 1980, à la suite du « tournant de l’histoire culturelle », le renouvellement de la recherche en mode incite des historiens tels que Daniel Roche{26} et Philippe Perrot{27} à considérer le vêtement aux xviie et xviiie siècles dans une perspective d’histoire sociale des représentations, mais tous deux n’abordent que très peu la question des artisans et ouvriers de la mode. Après eux, la mode intéresse peu les historiens mais attire les sociologues qui, à l’instar de Gilles Lipovetsky, étudient la mode comme phénomène social{28}, leurs réflexions interrogeant au plus près les rapports entre l’individuel et le collectif{29}. Au début des années 2000, l’histoire de la mode se développe notamment sous l’égide de Dominique Veillon qui, au sein du CNRS, réussit à « imposer » la mode comme objet du quotidien légitime, permettant un nouveau regard sur la période de l’Occupation et sur les années 1960{30}. Malgré cette avancée, l’histoire de la mode est restée peu développée, et, ces dix dernières années, elle a été essentiellement une histoire qui s’est inscrite dans d’autres champs disciplinaires tels que l’histoire du corps{31}, du genre{32}, de l’histoire urbaine{33}, du luxe{34} ou de la culture visuelle{35}. De ces études sont exclues les personnes qui fabriquent les vêtements, qui permettent leur existence et leur diffusion, notamment les couturières des maisons de couture dont on ne montre jamais ni le parcours ni le travail au quotidien. La métaphore du théâtre ou du cinéma illustre bien cette situation. À l’image de ces deux industries culturelles, la mode fonctionne autour d’une scène et de ses coulisses. Sur la première évoluent en pleine lumière des acteurs – les couturiers et leurs clients – et dans les secondes, dans l’ombre, sont relégués tous ceux qui rendent le spectacle possible (électriciens, responsables des lumières, du son, et du lever de rideau...) mais que l’on ne voit jamais. De même pourrions-nous comparer l’organisation de l’industrie de la mode à celle d’une intrigue de roman : au premier plan, les couturiers sont les acteurs principaux de l’histoire. Ils côtoient, au second plan, des figurants sur lesquels ni l’histoire ni les spectateurs ne s’attardent.

Nous avons construit ce livre en partant de ce constat et avec la volonté de combler le « déficit de représentation » dont souffrent les midinettes. En nous appuyant sur les propos de Walter Benjamin, « Il est plus difficile d’honorer la mémoire des sans-noms [Namenlosen] que celle des gens reconnus{36} », nous avons ainsi entrepris de redonner une voix aux ouvrières de la mode. À l’image des travaux de l’historien de l’art Georges Didi-Huberman, nés « d’un désir de compensation symbolique{37} », cette démarche entend faire de la question des sans-noms un enjeu historique{38} en redonnant « aux peuples qui sont privés d’images la capacité à s’inscrire et à figurer dans l’histoire{39} ». S’intéresser aux actrices de l’ombre de la couture, c’est montrer que la création des modèles sur mesure n’est pas le résultat d’un seul homme ou d’une seule femme, le couturier ou la couturière que l’on voit en une des journaux, mais d’une multitude d’ouvrières qui concrétisent l’idée d’un « grand couturier » ou d’une « grande couturière ». C’est donc, en un sens, déconstruire l’idée encore largement diffusée que la mode se crée comme par magie grâce à l’unique talent d’une Gabrielle Chanel ou d’un Christian Dior et défendre l’idée que le travail dans la couture était – et est encore – collectif. Au-delà, c’est réintroduire l’idée de travail, de labeur même, dans la création de mode et montrer que ce que les clientes portent est le résultat d’un processus plus ou moins long de création incluant différentes étapes telles que la coupe et la couture. C’est enfin réhabiliter le vêtement et lui redonner de la valeur – ce qu’on ne fait plus depuis l’essor du prêt-à-porter et de la fast fashion – valeur qu’il a acquise en raison du temps qu’un ouvrier a consacré à sa réalisation et de la qualité du tissu employé pour sa conception notamment, et qui devrait faire que l’on accorde de l’attention à ce vêtement et qu’on essaie de le conserver le plus longtemps possible. C’est finalement plus généralement replacer l’homme et la femme au centre de la mode et, à rebours de ce que l’on lit généralement, rappeler que les vêtements, de la fast fashion au luxe, ne se créent pas ex nihilo mais par l’intermédiaire d’hommes et de femmes largement invisibles et anonymes, à la différence du directeur de la marque qui est mis en avant par les médias. Réintroduire le paramètre « humain » dans le processus de création, ne serait-ce pas une piste pour repenser l’industrie de la mode aujourd’hui et les questions liées à la surproduction, au gaspillage, à la pollution qu’elle fait émerger ? Revaloriser les individus qui se tiennent derrière les vêtements que l’on achète, qui rendent possible leur commercialisation – cela ne permettrait-il pas de revaloriser les vêtements que l’on porte, d’en prendre davantage soin, d’accepter de les payer plus cher et de refuser que certains soient faits par des ouvriers sous-payés et travaillant dans des conditions « inhumaines » ? En mars 2020, pour ne prendre que cet exemple, plusieurs marques de mode, de la fast fashion au prêt-à-porter de luxe, sont accusées de faire appel à des sous-traitants chinois qui ont mis au travail forcé le peuple des Ouïghours. De la midinette du xixe siècle à l’ouvrière de la fast fashion au xxie siècle, peut-on dresser une généalogie de l’ouvrière de la mode ? Pour entamer une telle réflexion, il faut d’abord redéfinir le rôle et l’identité de la midinette et démythifier les représentations véhiculées depuis la fin du xixe siècle.

Déconstruire la mise en culture des midinettes

La midinette a derrière elle toute une tradition d’esprit, de gaieté, de fantaisie, de gouaille. C’est vrai. Mais il serait temps de cesser de voir en elle l’image parfaite du bonheur. On ne trouve pas dans les ateliers l’effervescence joyeuse des romans. Contrairement à ce que croient la plupart des gens, on ne chante jamais en tirant l’aiguille. La légende la midinette sans soucis, sans besoins, vivant de rien au milieu du luxe, c’est une mauvaise image d’Épinal{40}.

Suivant l’idée exprimée par L’Écho de la mode en 1959, cet ouvrage entend déconstruire l’image érotisée et romancée de femmes fragiles et cabotines collant à la peau des ouvrières de la mode que l’on voit diffusée à travers pléthore de médias, et proposer des pistes pour repenser la figure de la midinette au sein de l’industrie de la mode. Mises en images dans les cartes postales et les photographies, en mots dans les livres et journaux, en chansons, en musiques, en scène sur les planches de théâtre ou les écrans de cinéma, les midinettes sont devenues une image, celle de Paris, et une légende, celle de la mode française, on l’a dit. Mais qui se trouve sous cette image, sous cette légende ? Pour tenter de répondre à cette question, cet ouvrage mobilise trois grilles de lecture : celle de l’histoire culturelle de la mode, celle de l’histoire des femmes et celle de l’histoire ouvrière. La mode est pensée comme une chaîne d’étapes, de la production à la consommation des vêtements, dans laquelle les midinettes jouent un rôle essentiel. Notre analyse se situe principalement en amont de la commercialisation et la consommation des vêtements – dans les ateliers où les midinettes évoluent, dans les rues de Paris où elles se retrouvent, défilent, festoient. Elle se situe un peu en aval puisque nous nous intéressons surtout aux acteurs qui produisent les vêtements et non pas tant à ceux qui les diffusent, les vendent et les portent. Nous appréhendons la mode du point de vue de l’industrie et de la production, un espace encore oublié dans l’histoire de la mode{41}. L’histoire des midinettes est aussi une histoire des femmes en tant que groupe social et professionnel – cette histoire longtemps ignorée jusqu’aux années 1970{42} – et une histoire du genre, les ouvrières de la mode étant sans cesse réduites à l’identité et au rôle que les hommes, mais aussi les institutions et le discours médiatique, leur assignent, à savoir dans le cas de notre étude, ceux de mineures fragiles, sans ambition ni conscience politique. Enfin, l’histoire des midinettes que l’on a écrite est plus largement une histoire du monde ouvrier. En nous intéressant à l’origine sociale et professionnelle des ouvrières de la mode, à leur travail au quotidien au sein des ateliers de couture, à leurs lieux et pratiques de sociabilité, ainsi qu’aux différents mouvements de mobilisation initiés par elles durant la première moitié du xxe siècle, nous avons essayé de comprendre l’intégration progressive de ces femmes, à qui a d’abord été refusé le statut de travailleuses et de grévistes « légitimes » dans le monde du travail en France et dans les luttes sociales et syndicales du début du siècle{43}. En suivant les pas de Michelle Perrot et Joan Scott{44}, cet ouvrage entend plus précisément articuler l’étude de l’histoire ouvrière avec celle du genre{45} pour appréhender le rôle joué par les femmes dans l’histoire de la production de la mode parisienne, un milieu encadré largement par des hommes que l’on retrouve partout, aux niveaux des postes de direction, de gestion, de communication et de vente. Les parcours des midinettes attestent tous de la difficulté, pour chacune d’entre elles, non seulement d’évoluer socialement et professionnellement dans un milieu de la couture compétitif et offrant souvent des conditions de travail âpres, mais aussi de se mesurer à des hommes (les couturiers, les journalistes, les clients...) et à leurs discours stigmatisants et paternalistes.

Sans être une prosopographie{46} des ouvrières de la mode – un projet que l’on mènera dans un prochain ouvrage – cette étude se veut une première immersion au sein et autour des ateliers des maisons de couture parisienne au contact des ouvrières de la mode, une analyse allant au-delà des représentations et du discours véhiculé par la presse pour révéler, avant tout, le rapport des ouvrières au travail et aux luttes sociales dans la couture. Couvrant la période des années 1880 aux années 1950, cet ouvrage s’intéresse à ce qu’on considère être les deux âges d’or de la couture : les Années folles entre 1919 et 1929 et l’après Seconde Guerre mondiale autour du New Look de Christian Dior en 1947. Du développement de la haute couture à la fin du xixe siècle à la fin de sa toute-puissance face à la naissance du prêt-à-porter (le terme est employé pour la première fois en 1947) au début des années 1950, les midinettes jouent un rôle essentiel dans le triomphe de la couture parisienne. L’image de la midinette colle à la peau de ces sept décennies avant de s’estomper dans les années 1950 au fur et à mesure du développement d’autres méthodes de production au sein des ateliers mais aussi de l’évolution de la place des femmes dans la société – ces dernières obtiennent le droit de vote le 21 avril 1944. L’ouvrage s’organise en trois parties : la première s’intéresse à la vie et au travail des midinettes dans les ateliers ; la seconde à leur vie et habitudes de sociabilité en dehors de la maison de couture ; la troisième à leur engagement social et syndical lors de plusieurs grèves au sein de la couture parisienne.

Pour rédiger un tel ouvrage, nous avons mobilisé différentes archives afin de dresser un portrait le plus réaliste possible des ouvrières de la mode. Parmi les archives publiques, la presse constitue une source essentielle pour appréhender la question salariale et sociale. De la presse quotidienne (Le Temps, Excelsior notamment) à la presse de mode (Vogue édition française, Le Petit Écho de la mode, Femina) en passant par la presse engagée communiste (l’Humanité, Regards notamment) et la presse étrangère (Vogue, The New York Times, Women’s Wear Daily), la midinette est partout. Elle est régulièrement l’objet de portraits, notamment lorsqu’elle se mobilise pour un mouvement de grève. Le discours journalistique, souvent paternaliste, permet de saisir l’importance médiatique accordée à l’ouvrière – une importance qui, paradoxalement, n’a pas retenu, on l’a déjà dit, l’attention de l’historien jusqu’à aujourd’hui. Pour compenser le discours de la presse et les représentations, souvent trompeuses, qu’elle véhicule sur les ouvrières de la mode, nous nous sommes appuyées sur de nombreuses sources primaires – des essais et études de la fin du xixe et du début du xxe siècle décrivant la vie et le labeur des couturières – afin d’affiner le portrait des midinettes de la couture parisienne{47}. Du côté des archives privées, à l’image du déséquilibre des travaux de recherche sur les différents acteurs de la mode que l’on a mentionné, les maisons de couture parisienne possèdent majoritairement des documents (dessins, photographies, lettres...) sur les grands couturiers eux-mêmes et leurs créations. Cependant, elles détiennent aussi quelques archives permettant de mieux comprendre le rôle des ouvrières au sein des maisons de couture et leurs relations avec les grands couturiers, comme des livres de comptes, des photographies des fêtes de la Sainte-Catherine. Nous avons eu la chance de pouvoir nous appuyer plus particulièrement sur les archives des maisons Lanvin, Chanel et Balenciaga pour étayer notre argumentaire et tenter de comprendre les exemples.

En s’appuyant sur toutes ces archives et en proposant différentes perspectives sur leur profession et leur parcours, ce livre espère avoir réussi à redonner une voix aux midinettes et à les replacer au centre de l’industrie de la mode.

Partie 1

Dans l’atelier : de la Belle Époque aux Trente Glorieuses

Illustration 1. Atelier de couture chez Drecoll, E. Brindeau (Louis Édouard Paul Brindeau de Jarny ; 1867-1943).

Source : Salon 1912, Schneider-Atelier, collection privée.

Chapitre 1
Paris, berceau de la couture sur mesure et écrin des maisons de mode

Dans l’historiographie de la mode française, l’idée de Paris comme capitale mondiale de la mode est généralement admise{48}. Si de récents travaux appellent de leurs vœux un changement de focale dans la manière dont la mode est étudiée – on pense notamment aux travaux s’inscrivant dans les post-colonial studies, déplaçant le regard des chercheurs et des lecteurs au-delà de l’Occident et de la mode occidentale{49} –, il n’en reste pas moins que depuis des siècles Paris est, dans l’imaginaire, mais aussi dans les comptes de résultat des maisons et groupes de luxe, la capitale de la couture et du luxe.

Paris, berceau de la mode depuis le xviie siècle

Dès la fin du xviie siècle, la mode se développe à Paris, et dans le même temps renforce la réputation artistique et culturelle de la capitale{50}. À cette époque, Louis XIV (1638-1715) prend la mesure, avec son contrôleur général des finances, Jean-Baptiste Colbert (1619-1683), du fort potentiel artisanal et commercial de l’industrie textile et vestimentaire française. Terreau fertile, l’artisanat, qui contribue à la magnificence des tenues de la cour, est implanté un peu partout en France{51}. On trouve notamment les chapeliers à Paris dès le xive siècle, les ouvriers du lin en Bretagne dès le xve siècle, les soyeux à Lyon et les rubaniers à Saint-Étienne dès le xvie siècle, les gantiers à Grenoble à partir du début du xviie siècle, les dentelliers à Valenciennes à la fin du xviie siècle, les tisseurs de paille à Nancy. La richesse et la diversité de l’artisanat français, des plumassiers aux soyeux en passant par les orfèvres, apparaissent au roi et à son ministre comme un moyen d’asseoir le rayonnement de la cour sur le plan national et international. Ils en calculent dans le même temps le potentiel commercial{52}. L’artisanat textile et vestimentaire leur apparaît comme une arme diplomatique, comme un outil de soft power avant l’heure. C’est pourquoi Colbert, qui aurait déclaré « La mode est à la France ce que les mines d’or du Pérou sont à l’Espagne{53} », met en place une politique de protection et de promotion des produits français en imposant des articles français à la cour tout en votant des lois contre l’importation de produits étrangers. Parallèlement, il invite des artisans à venir travailler en France dans des manufactures nouvellement créées. Ainsi, pour l’historien Daniel Roche, Paris est déjà au xviiie...