Alain de Benoist et Guillaume Travers (dir.)

LA
BIBLIOTHÈQUE
DU JEUNE EUROPÉEN

200 essais
pour apprendre à penser

Tous droits de traduction,
d’adaptation et de reproduction
réservés pour tous pays.

© 2020, Groupe Elidia
Éditions du Rocher
28, rue Comte Félix Gastaldi – BP 521 – 98015 Monaco

www.editionsdurocher.fr

ISBN : 978-2-268-10441-6
EAN Epub : 9782268104539

LISTE DES CONTRIBUTEURS

Jean-Philippe Antoni,

Walter Aubrig,

Pierre Bagnuls,

Patrice Beaumont,

Alain de Benoist,

Pierre Bérard,

François Bousquet,

Jean-Joël Brégeon,

Claude Chollet,

Yves Christen,

Vincent Cinotti,

Philippe Conrad,

Julien Damon,

Romain Donadini,

Xavier Eman,

David Engels,

David l’Épée,

Pascal Eysseric,

Jean-François Gautier,

Giuseppe Giaccio,

Philippe Granarolo,

Julien Hervier,

Tanguy L’Aminot,

Aristide Leucate,

Henri Levavasseur,

Ludovic Maubreuil,

Alix Marmin,

Olivier Maulin,

Jacques Sceau,

Jerónimo Molina Cano,

Luc Pauwels,

Baptiste Rappin,

Olivier Rey,

Pierre Saint-Servant,

Laurent Schang,

Rémi Soulié,

Guillaume Travers,

Michel d’Urance.

INTRODUCTION

En 1927, Pierre Drieu la Rochelle mettait en scène un « jeune Européen » rêvant d’actions héroïques et de prouesses spirituelles, courant le monde d’une aventure à l’autre, d’un espoir déçu à l’autre, saisi avec l’âge par des doutes croissants qu’il ne put fuir qu’en se jetant dans l’écriture. Si le jeune Européen d’alors semblait déjà peu sûr de ses engagements, celui du XXIe siècle a toutes chances d’avoir moins encore de repères, de principes pour le guider dans un monde qui ne l’abreuve plus que d’écrans, de slogans publicitaires, de formules toutes faites et d’idées reçues. La transmission est en crise : non seulement la transmission des grands auteurs et des grandes œuvres, mais aussi la transmission de la capacité même à penser. Le malaise qui en résulte est patent, et au cœur de la crise identitaire qui saisit aujourd’hui l’Europe : comment affronter sereinement l’avenir quand les récits fondateurs et l’histoire ont été oubliés, que les cadres de pensée ont été déconstruits ?

Cet ouvrage a pour ambition de contribuer à cette transmission, par une sélection de 200 ouvrages qui nous semblent les plus marquants dans l’histoire des idées. Dans ce volume, les textes retenus sont presque exclusivement des essais, auxquels ont été adjoints certains textes fondateurs des mythologies européennes (l’Iliade, l’Edda de Snorri, etc.) et de rares œuvres de fiction, dans la mesure où elles ont contribué à créer des figures marquantes pour l’imaginaire européen (Faust, Don Quichotte). Un second tome, consacré spécifiquement à la littérature, sera publié ultérieurement. Bien entendu, ce type de sélection sera source de contrariétés dès les premières pages pour tout lecteur déçu de l’absence de tel ou tel auteur de son goût, ou agacé par la présence de tel penseur qui lui déplaît. Cela est inévitable et tient à la nature de l’exercice. Nous en sommes les premiers conscients et regretterons peut-être nous-même, une fois l’ouvrage sous presse, une omission qui paraîtra flagrante. À deux exceptions près, nous avons ignoré les auteurs dont aucune œuvre majeure n’est traduite en français.

Dans le domaine des essais, les textes choisis ne sont pas ceux d’une famille de pensée unique, mais illustrent la richesse du patrimoine spirituel et intellectuel de l’Europe. La quasi-totalité des sciences humaines sont couvertes, avec également des incursions vers les sciences naturelles et physiques. De nombreuses œuvres ont été retenues non pour leur conformité à telle ou telle école de pensée, mais en raison des pistes nouvelles qu’elles ouvrent, des chemins transversaux qu’elles tracent. De même, les quarante auteurs ayant contribué à cet ouvrage viennent de disciplines et d’horizon divers.

Les jeunes générations trouveront dans ces pages des outils importants pour apprendre à penser. La pensée est fondamentalement le travail par lequel l’homme interprète le monde, et parvient à ordonner des faits très divers, sans signification intrinsèque, au sein d’un même cadre. Penser, ce n’est donc pas accéder à la connaissance extrêmement pointue d’un sujet très limité, en ignorant tout le reste ; c’est être capable de saisir conjointement, dans une même vision du monde, des sujets aussi divers que l’éthique et le capitalisme, l’évolution biologique et les communautés politiques. Penser, ce n’est pas non plus s’en tenir à des cadres figés, gravés dans le marbre, répétés comme des mantras et incapables d’incorporer des questionnements nouveaux. La pensée véritable doit pouvoir contester ses limites, se tenir prête à l’exploration de voies nouvelles. Les œuvres que l’on trouvera dans ces pages répondent précisément à ces deux impératifs : celui de disposer d’une vision du monde, de repères intellectuels stables, et celui de se tenir ouvert aux idées transversales. Dès lors que la pensée obéit à ces deux nécessités, elle sert de boussole pour aborder le monde.

Le titre mérite enfin quelques mots d’explications. « Européenne », cette bibliothèque idéale l’est évidemment par le spectre des auteurs qu’elle couvre. Mais elle l’est plus encore par la sensibilité à certains grands thèmes ayant traversé les siècles sur le sol d’Europe, et fondant les spécificités propres de notre continent : la primauté des valeurs spirituelles et guerrières, le relatif mépris des valeurs matérielles, la pluralité du divin, une pensée du monde comme totalité cosmique, la liberté comme insertion dans une communauté, etc. « Jeune », le lecteur doit l’être par l’esprit plus que par l’âge, se montrant ouvert à des auteurs parfois négligés. Il doit surtout l’être par le refus de la paresse intellectuelle et du conformisme qui sont aujourd’hui si présents. Un travail urgent pour la jeunesse est aujourd’hui d’apprendre à penser.

Alain de Benoist et Guillaume Travers

Chapitre 1

LES GRANDS RÉCITS
FONDATEURS

HÉSIODE

THÉOGONIE
(VIIIe siècle avant J.-C.)

L’auteur

Paysan de Béotie, né à Ascra, à l’ouest de Thèbes, Hésiode vécut au VIIIe siècle avant J.-C. à la frontière de deux mondes. Héritier de terres pauvres, à une époque où nombre de ruraux de Grèce continentale partaient coloniser des terres plus riches, il rédige un long poème, Les Travaux et les Jours, nourri de théologie agrarienne et d’hommages aux tâches saisonnières de la vie agricole. Il leur oppose la cupidité des puissants, qui a ruiné le métier de laboureur et provoqué la crise agraire dont souffre la Béotie. L’autre texte légué par Hésiode, sa Théogonie, raconte un autre monde, pré-homérique celui-là, celui de la naissance des dieux, des conflits entre eux, et de leur pacification relative, source de l’état présent de la Terre et du cosmos. Dès le ve siècle avant J.-C., ces textes d’Hésiode seront réputés faire partie, au même titre que les légendes homériques, du fond fabuleux de l’héritage commun aux peuples de langue grecque.

Le livre

La Théogonie est, pour les cultures européennes, un écrit aussi fondamental que les grandes légendes homériques. Elle se présente comme un long récit de Muses, fidèlement transcrit par le poète. Ici sont précisées des choses « en tant qu’elles furent et en tant qu’elles seront » (v. 32), comme dans une science divinatoire. Disant les événements « depuis le début » (ex archès, v. 45), Hésiode commence par le premier apparu, Khaos. Il faut prendre garde au mot, très éloigné du français moderne chaos, lequel est un désordre par rapport à un ordre. Le Khaos premier serait plutôt une sorte de Béance, mais ici encore la langue est piégée : une béance a des bords ; Khaos n’en a pas ; pure présence sans altérité, il n’est ni être ni non-être, quelque chose comme une représentation de l’irreprésentable.

Cette singularité de Khaos va aussitôt être complétée – en présence d’Éros, principe d’appariement – par son contraire, Gaïa-aux-larges- flancs, la Terre. Ainsi Khaos n’est pas seul au principe du monde, mais il est au principe de la triade Khaos-Éros-Gaïa qui, elle, va engendrer la suite des événements. Très tôt dans leur histoire, les penseurs helléniques ont ainsi opté pour un modèle mythique de dynamique constructive combinant deux contraires (par exemple Khaos-Gaïa) et leur principe d’appariement (Éros). La suite est connue, avec l’apparition du nouveau binôme Gaïa-Ouranos (Terre-Ciel). Ces deux-là, non séparés, sont en position de copulation/engendrement d’une grande variété d’êtres bizarres, Cent-Mains, Cent-Yeux, Titans, etc., enfermés dans la matrice de Gaïa. Jusqu’au moment où Kronos, le Premier né des Titans, trouve une serpe et sectionne le membre paternel. Gaïa et Ouranos brutalement séparés laissent alors apparaître Monts et Flot-marin, c’est- à-dire l’espace vertical (solide) et l’espace horizontal (liquide).

À partir de là, le Bottin des dieux se complique et devient difficile à suivre. D’autant qu’une vaste querelle d’intérêts va opposer la génération des Titans et des monstres associés, et celle de Zeus et des puissances qui vont se réfugier sur l’Olympe, lesquelles emporteront la victoire au terme d’une invraisemblable guerre des dieux (Gigantomachie). Ce n’est qu’après, bien après, qu’apparaîtront les humains, ceux que personne n’avait prévus.

Il est important de souligner ici ce qui va radicalement distinguer, dans les futures cultures européennes, le récit polythéiste de la Théogonie et le récit monothéiste de la Genèse. Le premier, à l’inverse du second, ne sera jamais un Livre sacré énonçant une vérité, mais un récit exemplaire qui se trouvera en concurrence avec d’autres récits venus d’autres traditions que la sienne (l’orphisme, par exemple), ayant en commun le même principe de génération par appariement de contraires.

Seconde particularité : le monde monothéiste de la Genèse résulte d’une intention créatrice qui, en tant que telle, va donner un sens à l’Histoire ultérieure ; le monde polythéiste de la Théogonie, quant à lui, répond à une succession de contrariétés dynamiques qui engendrent ce qu’elles ne sont pas, mais sans qu’apparaissent jamais un programme de production ni une signification préalable de ce qui est apparu.

Troisième particularité : le monde monothéiste résultant d’une intention, il contient une vérité ; qui veut la connaître s’adressera aux intermédiaires du Créateur, prophètes ou officiants. À l’inverse, ne contenant aucun programme, le monde polythéiste est libre de toute vérité préalable ; qui interroge les prêtres d’Apollon ou de Zeus pour savoir d’où vient tout cela n’obtiendra pas de réponse : les dieux ne sont pas au courant puisqu’ils sont venus après ; le divin est, en quelque façon, analphabète quant aux origines de ce qui est ; et qui veut tenter de comprendre doit construire un savoir ou des méthodes adéquates. C’est ainsi que, par construction, les polythéismes helléniques ouvraient grandes les portes de la spéculation et de la science.

Jean-François Gautier

Bibliographie : Hésiode, Théogonie. La naissance des dieux, Payot, Paris 1993.

Du même auteur : Les Travaux et les Jours, Les Belles Lettres, Paris 2017.

Voir aussi : Jean-Pierre Vernant, L’univers, les dieux, les hommes, Seuil-Points, Paris 2002.

HOMÈRE

L’ILIADE
(VIIIe siècle avant J.-C.)

L’auteur

Aucun témoignage crédible n’existe, de quiconque prétendant être Homère, ou l’avoir rencontré. Les antiques ne mettaient pas en doute qu’il y eût un aède nommé Homère. Certains en firent un quasi contemporain de la guerre de Troie (xiie siècle avant J.-C.), ce qui est impossible pour deux motifs : la langue, ou plutôt les dialectes ionien ou éolien utilisés sont plus tardifs (VIIIe siècle avant J.-C.) ; et le texte lui-même dit qu’il parle d’un temps disparu, celui de héros dont on ne verra plus d’exemplaires ; le supposé Homère n’est donc pas un reporter de guerre, mais un lointain successeur. La thèse la mieux admise est que sous le nom d’Homère ont été rassemblés puis compilés des dits de différents aèdes anciens. Leurs successeurs ont tiré avantage, quand ils passaient dans les villes, à assurer que les histoires qu’ils contaient sur l’agora étaient celles du ’divin Homère’, lequel, à l’inverse de son presque contemporain le poète Hésiode, ne cite jamais son nom dans son texte.

Le livre

L’Iliade date du VIIIe siècle avant J.-C. C’est l’un des livres-mémoire des Européens. Quelle que soit leur langue moderne, ils se le transmettent et le traduisent de génération en génération depuis le xvie siècle. Dans l’antiquité reculée, c’était déjà une œuvre de référence, récitée oralement sur les places publiques et dans les écoles. À l’époque de Platon (ive siècle avant J.-C.), c’est une œuvre encore vivante, citée à quatre-vingt-dix reprises dans les dialogues du philosophe.

Pratiquement, l’ouvrage est composé de 13 335 vers hexamètres, un rythme typique des grandes œuvres orales, favorable à la mémorisation et utilisé par Hésiode ou Parménide, plus tard en latin par Virgile dans l’Énéide. Cette immense somme, divisée en vingt-quatre Livres, raconte sept journées situées vers la fin de la guerre de Troie, laquelle a déjà dix ans d’ancienneté quand le récit commence.

Le guerrier troyen Pâris, fils du roi Priam, a enlevé à Sparte la belle Hélène, épouse du roi Ménélas. Celui-ci en appelle à la solidarité des différentes cités grecques, qui montent une expédition achéenne contre Troie. Avant que ne commence l’Iliade, nombre de soldats achéens ou troyens sont déjà morts dans des combats d’une extrême violence. Et voilà qu’Achille est saisi d’une immense colère, justifiée par Zeus, à la suite d’une série de batailles perdues par les Achéens, lesquels abandonnent des cadavres sans sépulture, ce qui, pour un Grec, relève des interdits majeurs, tant en impiété qu’en monstruosité. Pourquoi Zeus a-t-il laissé faire de telles ignominies ? Précisément pour déclencher la colère d’Achille pleurant son compagnon Patrocle mort au combat, Achille seul guerrier capable, si sa force est décuplée par la colère, de vaincre le héros Hector, premier défenseur de Troie. Les funérailles d’Hector, précisément, clôtureront l’Iliade.

À ce monde violent appartiennent aussi bien les dieux que les rois ou les combattants. Même les dieux peuvent se disputer, se réconcilier, regretter leur influence, ou soutenir alternativement l’un ou l’autre camp, de même que l’un ou l’autre camp, achéen ou troyen, peut implorer Zeus et attendre de lui une même aide. Tout autant qu’un poème de la force ou de la violence, l’Iliade est de ce fait un poème de l’opacité du monde, de son incompréhensibilité, quelles que soient les voies choisies pour tenter de le comprendre, qu’il s’agisse du point de vue divin, ou des différents points de vue humains, celui de l’énergie vitale, celui de la haine pour l’ennemi, celui de la pitié à l’égard d’autrui, ou celui de l’amour, que celui-ci s’adresse à un être convoité (Hélène), à un mari affectionné (Hector) ou à un enfant protégé (Astyanax). Aucune de ces voies de compréhension essayées par les ancêtres ne suffit, à elle seule, à comprendre l’histoire qui advient.

Cela, le public des auditeurs ou, aujourd’hui, celui des lecteurs, le comprend aisément. Achille lui-même, destiné à mourir après avoir rempli sa fonction, passe par tous les états humains permettant une identification, qu’il s’agisse de l’amour, du dégoût, du désespoir, de l’orgueil, de la suffisance, de l’arrogance, du dédain, de la vénération, de la ferveur ou de la piété. Toute cette ambiguïté, attribuée par Homère à un monde réputé ancien et disparu, mais donnée à entendre comme un imaginaire magnifique, livre des leçons éclairant le monde dans lequel vit chacun. Et d’abord cette première : de l’extrême violence, il n’est possible de sortir que par la violence, quoi qu’il en soit des pouvoirs en place, rendus impuissants par la sauvagerie. Les grandes cités helléniques, pourtant instruites de ce qu’en disait Homère, n’ont cessé de conduire entre elles des guerres fratricides, un peu comme les nations européennes plusieurs siècles durant. L’Iliade d’Homère est un poème fondateur : il dit aux Européens que, s’ils ne sont pas prudents, c’est avec cette violence qu’ils devront s’apprendre à vivre. Ainsi fut fait.

Jean-François Gautier

Bibliographie : Homère, Iliade, trad. Leconte de Lisle, Pocket, Paris 2018 ; Iliade, trad. P. Brunet, Seuil-Points, Paris 2010.

Du même auteur : Odyssée, trad. Leconte de Lisle, Pocket, Paris 2018.

Voir aussi : Pierre Judet De La Combe, Homère, Gallimard- Folio, Paris 2017 ; Pierre Vidal-Naquet, Le Monde d’Homère, Perrin-Tempus, Paris 2002.

VIRGILE

L’ÉNÉIDE
(29-19 avant J.-C.)

L’auteur

Né en 70 avant J.-C. à Andes, près de l’actuelle Mantoue, Publius Vergilius Maro est un poète de formation hellénique et de langue latine. Comme son confrère et ami Horace, il est contemporain de la fin de la République et des débuts de l’empire d’Auguste. Son premier recueil, publié en 37 avant J.-C., rassemble dix Églogues (Bucoliques, en latin) héritées des pastorales grecques et contant des histoires de bergers sur fond de paysages ruraux. Viennent ensuite quatre livres de Géorgiques didactiques (’Travaux de la Terre’, nettement hérités d’Hésiode) qui, en 29 avant J.-C., font l’objet d’une lecture publique en présence d’Octave, le futur Auguste, et du « sponsor » Mécène, qui en finance la propagande. Après quoi Virgile se consacre à son grand recueil inachevé, l’Énéide, vaste éloge du patriotisme romain qui assurera sa gloire pour les siècles à venir. Il meurt à Brindes (Brindisi) en 19 avant J.-C., de retour de Grèce où il quêtait des scènes paysagères pour enrichir son Énéide.

Le livre

Le poète des 10 000 vers de l’Énéide, répartis en douze livres, fut-il un simple imitateur d’épopées déjà anciennes, ou un inspirateur digne du titre que lui décerna Horace, celui d’Alter Homerus ? Nombre de ses successeurs européens le reconnurent sous ce qualificatif d’« Autre Homère ». Dante en fera le compagnon d’exploration de sa Divine Comédie, Ronsard le prototype de sa Franciade, John Milton le conseiller de son Paradis perdu, Hugo le modèle jalousé du poète parfait, Claudel un génie européen et Saint John Perse un inspirateur privilégié.

D’où viennent de tels hommages? Sans doute d’une double réussite de Virgile, tout à la fois esthétique et poétique. De sa poétique tout d’abord, il est possible de dire que son ambition première triomphe, celle de donner aux Romains de l’imperium, transis au pied du mur de leurs guerres civiles, une épopée mythique commune apte à nourrir leur devenir, et aussi solide que ce que fit Homère pour les populations helléniques.

Certes, l’Énéide reprend d’une certaine façon l’œuvre d’Homère à l’envers : les premiers livres ressemblent aux errances de l’Odyssée, alors que les derniers évoquent plutôt des batailles fondatrices comparables à celles de l’Iliade. Mais l’esprit en est très différent. Homère racontait des aventures bondissantes que toutes les villes et les auditeurs de langue grecque pouvaient faire leurs. Virgile s’adresse à des citoyens qu’il faut parvenir à rassembler sous un même pouvoir institutionnel, et il leur raconte ce qui fonde l’avenir de leur romanité commune, vue au miroir du passé le plus mythique du pourtour méditerranéen. Avec l’Énéide, le cours des grandes aventures troyennes fondatrices est en effet, pour la première fois, dévié vers la Ville impériale plutôt que vers le monde grec. Ce qui justifiera bientôt les racines métahistoriques et divines du pouvoir d’Octave, devenu tout à la fois César et Auguste.

Ce contenu général, qui sert les besoins d’unification et de pacification propres au moment politique de la fin de la République, juste après les conflagrations intestines qui mirent Rome en danger d’implosion, est magnifié par une esthétique incomparable. Précisément celle qui, pour tous les poètes européens, servira non pas de modèle mais de référence première : la naissance d’une syntaxe capable de conjuguer des registres apparemment opposés, ou sans rapport l’un avec l’autre, mais ouvrant considérablement la portée des perceptions sensibles élémentaires, appliquées tant aux personnages qu’aux paysages. Car Virgile s’est appris à conjuguer sans cesse les descriptions naturalistes des choses de ce monde, héritage de Lucrèce, avec les bribes des songes qui les hantent, avec la germination de leur devenir.

Ainsi, quand Didon réclame à Énée d’autres récits et d’autres souvenirs de la guerre de Troie, il y a cette réflexion du héros (II, 3) : Infandum, Regina, jubes renovare dolorem, « Tu me commandes, ô Reine, de renouer avec des chagrins indicibles » qui résume tout le tremblement de la mémoire. Ou encore cette autre notation, qui dit le tressaillement de l’aurore (I, 727) quand noctem flammis funalia vincunt, « les flammes des chandelles triomphent de la nuit ».

Anthologie impossible de ces moments de grâce, où les affects de l’auditeur s’accordent aux ambitions d’une politique, l’Énéide n’en finit pas de dominer les vingt siècles qui séparent le lecteur moderne de l’époque de sa rédaction première. Et nul n’oublie la stupeur d’Énée visant, sur les murs d’un temple où il attend Didon, une fresque des combats tragiques de la guerre de Troie (I, 462) : Sunt lacrimae rerum et mentem mortalia tangunt. Traduction impossible, sauf à rendre aux rerum leur poids lesté par Lucrèce : « Ainsi vont les larmes du monde, et les affaires humaines troublent le cœur ». Nul, chez nos contemporains du XXe siècle, n’aura montré autant de précision dans l’évocation des guerres européennes.

Jean-François Gautier

Bibliographie : Virgile, L’Énéide, Gallimard-Folio, Paris 1991.

Du même auteur : Bucoliques. Géorgiques, Gallimard-Folio, Paris 1997.

Voir aussi : Pierre Grimal, Virgile, ou la seconde naissance de Rome, Flammarion-Champs, Paris 1989.

LA CHANSON DE ROLAND
(vers 1100)

L’auteur

La Chanson de Roland nous est connue par plusieurs manuscrits, dont le plus ancien, de la toute fin du XIe siècle, est conservé à la Bibliothèque bodléienne d’Oxford. L’auteur de ce texte reste inconnu, comme pour quantité de manuscrits du Moyen-Âge. Le dernier vers de la Chanson dit néanmoins : Ci falt (« ici finit ») la geste que Turoldus declinet (« compose »). Impossible cependant d’attribuer la paternité du texte au mystérieux Turold, qui n’était peut-être qu’un copiste ou un jongleur chantant les exploits de Roland. Ceci dit, la paternité du texte importe peu, si l’on admet que celui-ci n’est que la mise par écrit de traditions orales plus anciennes, variant potentiellement d’une région et d’une période à l’autre, voire d’une récitation à l’autre. Ainsi, les transcriptions existantes de la Chanson diffèrent par leur longueur, par le type de vers, et par certains éléments de contenu.

Le livre

Les faits narrés par la Chanson de Roland sont si célèbres qu’ils demeurent familiers. Au retour d’une longue guerre menée par Charlemagne contre les Sarrasins en Espagne, Roland est victime d’une trahison qui le perd. Ganelon, beau-père de Roland, envoyé pour négocier avec les Sarrasins, trame un complot par jalousie personnelle. Lors de la traversée des Pyrénées, à Roncevaux, l’arrière- garde commandée par Roland est attaquée. Celui-ci refuse d’abord de sonner le cor pour appeler en renfort l’armée de Charlemagne, avant de s’y résoudre, trop tard. Roland et son compagnon Olivier résistent fièrement, mais sont vaincus par le nombre. Dans la dernière partie du récit, Charlemagne anéantit les Sarrasins avant de punir le traître Ganelon.

La Chanson de Roland est la plus ancienne et la plus belle des chansons de geste. Ce genre épique, qui nous est connu par plus de 80 « chansons » composées entre le XIe et le xve siècle, mêle des thèmes religieux et guerriers pour narrer des événements (réels ou fictifs) datés de l’époque carolingienne. La « geste », ce sont d’abord des « exploits », mais le terme a aussi le sens de « lignage ». Ainsi, la chanson de geste, qui s’organise souvent en cycles, vante les hauts faits de héros appartenant à une même lignée. Les textes sont chantés en public, lors de représentations itinérantes, par des « jongleurs ». À ce titre, la chanson de geste joue pour la période médiévale le rôle de ciment identitaire : en période de croisades et de Reconquista, elle exalte, supportée par l’interprétation (« gestuelle ») du jongleur, une hiérarchie de valeurs qu’il faut opposer à l’ennemi. Dans notre cas précis, Roland sonnant le cor à Roncevaux est une puissante image du récit national français. Son sacrifice illustre l’action courageuse dont le sens ne se réduit pas à un calcul utilitaire. La valorisation d’un tel esprit héroïque est une permanence de l’imaginaire européen, dont les origines sont lointaines. Ainsi, si la chanson de geste exalte la chrétienté, les valeurs chevaleresques qui l’imprègnent témoignent de la survivance d’un fond germanique plus ancien (importance de la parole donnée, etc.). En 1980, Joël Grisward a même montré que certaines chansons de geste (notamment celle des Narbonnais) actualisent des structures indo-européennes plus anciennes, que l’on retrouve par exemple dans le Mahabharata indien. Enfin, le personnage de « Roland » a inspiré nombre de traditions populaires.

Plus que toute autre chanson de geste, la Chanson de Roland a soulevé des débats scientifiques considérables autour de deux sujets. Tout d’abord, concernant la réalité historique des faits racontés. Vers 830, la Vita Karoli d’Eginhard mentionne une embuscade dont l’armée de Charlemagne aurait été victime le 15 août 778, de retour d’une expédition en Espagne. Les assaillants seraient des Basques, non des Sarrasins. Cette version est remise en cause par les sources arabes, qui font de l’escarmouche une bataille de plus grande envergure, menée par les Sarrasins. Cette hypothèse est la plus probable : les sources royales franques auraient tenté de minimiser une défaite. Quant à l’historicité de Roland, rien ne permet de l’attester avec certitude, même si le manuscrit d’Eginhard nomme bien un « Roland ».

Plus importante peut-être est la question de la composition de la Chanson de Roland, trois siècles après les événements. Plusieurs thèses s’affrontent depuis de XIXe siècle. L’une d’elles, dite « individualiste », fait des chansons de geste des créations poétiques originales du XIe siècle et des siècles suivants. À l’opposé, les théories « traditionalistes » suggèrent l’existence d’une tradition poétique orale antérieure, que des auteurs n’auraient fait que mettre par écrit à partir du XIe siècle. Une telle vision est plus convaincante, et permet par exemple d’expliquer les différences significatives qui existent entre versions d’un même texte : chaque version ne serait qu’une « photographie », en un lieu et à un certain moment, d’une tradition orale longtemps vivante.

Guillaume Travers

Bibliographie : La Chanson de Roland, Le Livre de poche, Paris 1990.

Voir aussi : Michel Zink, Littérature française du Moyen Âge, PUF, Paris 1992 ; Joël H. Grisward, Archéologie de l’épopée médiévale, Payot, Paris 1981 ; La Chanson de Guillaume, Le Livre de poche, Paris 2008.

CHRÉTIEN DE TROYES

ROMANS DE LA TABLE RONDE
(1160-1185)

L’auteur

C’est le cas de nombreux écrivains du Moyen Âge : on ne connaît rien d’eux, hormis les éléments biographiques que l’on peut déduire de leur œuvre et les allusions qu’en ont fait leurs successeurs. Chrétien de Troyes n’échappe pas à la règle. Lui-même se nomme Chrétien de Troyes dans son premier roman Erec et Enide, puis Chrétien partout ailleurs. Des indices montrent qu’il était clerc, ce que confirme son continuateur Wolfram von Eschenbach qui dans son Parzifal le qualifie de « Meister ». La seule certitude, c’est qu’il a été en relation avec les cours de Champagne et de Flandres, et notamment avec Marie de Champagne, fille de Louis VII et d’Aliénor d’Aquitaine, qui a joué un rôle essentiel dans la diffusion de « l’esprit courtois » et à qui Le Chevalier à la Charrette est dédié.

L’œuvre

L’œuvre de Chrétien de Troyes parvenue jusqu’à nous est constituée de cinq romans, Erec et Enide, Cligès, Le Chevalier à la Charrette (ou le roman de Lancelot), Le Chevalier au Lion (ou le roman d’Yvain), et Le conte du Graal (ou le roman de Perceval), qui forment ce que l’on appelle parfois les romans de la Table ronde, de quelques chansons et d’une œuvre ovidienne de « jeunesse », Philomena. Élaborée entre 1160 et 1185, cette œuvre prend place dans la renaissance du XIIe siècle au moment où l’Île-de-France voit s’élever les cathédrales gothiques et où a lieu dans le domaine de la musique la grande mutation polyphonique de l’école Notre-Dame de Paris.

Comme sa contemporaine Marie de France, Chrétien puise son inspiration dans la matière de Bretagne, autrement dit dans les mythes et le merveilleux celtes qui, après s’être transmis oralement, probablement pendant des siècles, avaient été couchés par écrit peu avant Chrétien, notamment par Geoffroy de Monmouth et Wace, lesquels avaient raconté le règne du roi Arthur au cœur de cette matière.

Mais à la différence de ses prédécesseurs, Chrétien délaisse l’Histoire, fut-elle mythique, pour faire du monde arthurien un cadre dans lequel évoluent ses chevaliers en quête d’aventures et d’amour dont la finalité est la recherche d’eux-mêmes. Le roi Arthur n’est jamais le héros des romans et sa fonction ne consiste somme toute qu’à garantir que soient respectés les valeurs chevaleresques et amoureuses de sa cour. En s’affranchissant ainsi de la « vérité historique » et de l’épopée collective au profit d’un héros personnalisé, Chrétien de Troyes donne un tour décisif au roman. La vérité ne sera plus dès lors dans la référence au passé mais dans le sens même de l’œuvre : en l’occurrence une réflexion sur la chevalerie et l’amour. Rappelons que le roman, qui naît à cette époque (Roman d’Alexandre, roman de Thèbes, roman de Troie, etc.), premier genre destiné à la lecture (à voix haute) quand les chansons de geste… se chantaient, a commencé par se définir comme une traduction en langue romane du latin, une mise en roman d’épopées antiques. Avec Chrétien, il s’affranchit de l’Histoire pour devenir ce qu’il sera dès lors, un genre réflexif, préoccupé par ses propres démarches, et proposant un sens qui n’est plus celui, littéral, du récit, même « s’il n’a pas non plus l’existence autonome du sens second que propose une œuvre allégorique », comme l’écrit Michel Zink dans son Introduction à la littérature française du Moyen Âge. Chrétien de Troyes est également le premier romancier moderne à créer un univers d’une stupéfiante unité (les écrivains des XIIe et XIIIe siècles sont généralement connus pour un seul texte majeur). On retrouve en effet dans les cinq romans de la Table ronde, aussi divers soient-ils, une même sensibilité, une même atmosphère, un même parti-pris esthétique et toute une série de correspondances (que Chrétien nomme « conjointures ») qui les lie entre eux.

La forêt y tient une place essentielle, lieu ambivalent où l’on rencontre des figures hostiles (nains, géants, fées maléfiques) ou protectrices (fées bénéfiques, ermites), lieu où règnent la folie et l’amnésie mais aussi la grâce et la beauté. L’imaginaire onirique de l’écrivain parviendra à sa plus belle expression dans Le conte du Graal, son dernier roman inachevé qui raconte l’initiation de Perceval à la chevalerie et son inlassable recherche du Graal et de la lance qui saigne, roman qui connaîtra un immense succès européen, sera « continué » à plusieurs reprises au cours des siècles suivants, et marquera en profondeur la culture européenne.

Olivier Maulin

Bibliographie : Chrétien de Troyes, Romans, Le Livre de Poche, Paris 1994.

Du même auteur : Œuvres complètes, Gallimard-La Pléiade, Paris 1994.

Voir aussi : Michel Zinc, Introduction à la littérature française du Moyen Âge, Le Livre de poche, Paris 1993 ; Philippe Walter, Chrétien de Troyes, PUF, Paris 1997.

LA CHANSON
DES NIBELUNGEN
(1190-1204)

L’auteur

La Chanson des Nibelungen est née entre 1190 et 1204, de la rencontre de l’épopée, cultivée jusque-là dans l’espace roman, tout particulièrement en France, comme le genre noble par excellence, et de la légende des Nibelungen, conservée et transmise, surtout sous forme orale, à travers tout l’espace germanique. L’épopée est, en règle générale, anonyme ; aussi ne connaissons-nous pas l’auteur de la Chanson, et cette zone d’ombre historique porte une signification intrinsèque à l’œuvre. Sur l’individualité créatrice prime ici la perpétuation d’une tradition qui, avec ce texte, prit également une fonction liminaire. La Chanson des Nibelungen est pour l’espace allemand ce que fut l’Iliade pour le monde grec : un acte fondateur en littérature.

Le livre

Tout comme la Chanson de Roland inscrit dans l’épopée la matière de France, la Chanson des Nibelungen met en forme la matière de Germanie. L’histoire des héros Siegmund et Agen, des rois Gunther et Etzel, de Kriemhilde et de Brünhilde, nous la retrouvons sous d’autres noms dans la littérature scandinave médiévale, que ce soit dans les sagas (la Völsunga saga et la Thidreks saga) ou dans les chants héroïques de l’ancienne Edda. Elle forme cependant un entrelacs de récits qui est à distinguer de la matière du Nord, et qui est propre à l’espace germanique continental. C’est sous la forme épique, reprise aux trouvères et aux troubadours de France, que cette matière de Germanie allait être, pour la première fois, couchée sur le papier en langue allemande.

La figure centrale de l’épopée est celle de Kriemhilde, la sœur de Gunther, roi des Burgondes. Attiré par la grande renommée que lui vaut sa beauté, le prince Siegfried fait route vers Worms pour conquérir sa main. Mais loin de se plier au cérémonial courtois, le jeune héros provoque en duel le roi Gunther, avec l’ambition de se rendre maître de son royaume. Ce combat, néanmoins, n’a pas lieu, et c’est en ami que Siegfried reste chez les Burgondes, remportant pour eux une éclatante victoire sur leurs ennemis saxons et danois. Mais c’est la conquête de la vierge Brünhilde, reine d’Islande aux pouvoirs surhumains, qui lui permet enfin de remporter la main de Kriemhilde. Drapé de la cape magique des Nibelungen, et ainsi revêtu des traits de Gunther, il parvient à contraindre les forces redoutables de celle que son ami avait choisie pour épouse.

C’est par ces doubles noces et par tous les simulacres qui les entourent que la tragédie de la Chanson est scellée. D’elles découle la jalousie des deux femmes, leur querelle qui devait enfin pousser Agen, le fidèle vassal de Gunther et défenseur de la reine Brünhilde, à transpercer Siegfried de sa lance. À compter de là commence l’histoire de la vengeance de Kriemhilde qui, par sa seconde union avec le roi Etzel (Attila), donnera lieu à un effroyable bain de sang dans lequel s’éteindra la prestigieuse lignée des rois burgondes.

La grande puissance qui se dégage de ce récit, son tempérament âpre et fier, fit grande impression sur les lettrés de la fin du xVIIIe siècle, lors de sa redécouverte. Les chantres d’une germanité ressourcée trouvèrent dans les thèmes de la Chanson tout ce qu’ils espéraient d’un récit fondateur, et Goethe identifia en elle une force, une fraîcheur et une joie qui la hissait à la hauteur des récits homériques. Élevée au rang de mythe national, la légende des Nibelungen allait encore trouver sa consécration ultime dans la Tétralogie de Richard Wagner qui, bien qu’elle dût de toute évidence plus aux versions scandinaves du récit, parvint sans doute le mieux à faire entendre aux contemporains la tragique mort du héros Siegfried.

Le vrai prodige que parvient encore à accomplir la Chanson des Nibelungen, c’est de redonner vie, au rythme de ses vers, à la réalité saisissante de la féodalité germanique telle qu’elle s’est répandue sur tout le continent au lendemain de l’effondrement de l’Empire romain. C’est la genèse d’un Moyen Âge qui ne portait encore le christianisme qu’à la manière d’un talisman, marqué par des hiérarchies fortes et un système de valeurs solidement ancré dans le monde boréal. Les thèmes qui dominent sont ceux de l’honneur et de la fidélité. Fidélité au serment prêté, fidélité à l’amitié, fidélité du vassal envers son seigneur. On cherchera en vain les notions de rédemption ou de pardon ; la longue descente aux abîmes du roi Gunther et de ses fidèles est tout entière placée sous le signe implacable du destin. C’est en somme une fenêtre qui s’ouvre sur cet ordre passé qui a forgé l’unité première de l’Europe féodale.

Walter Aubrig

Bibliographie : La Chanson des Nibelungen — La Plainte, trad. D. Buschinger et J.-M. Pastré, Gallimard, Paris 2001 ; La Chanson des Nibelungen, trad. M. Colleville et E. Tonnelat, Aubier, Paris 1971.

Voir aussi : Claude Lecouteux, Dictionnaire de mythologie germanique, Imago, Paris 2014.

SNORRI STURLUSON

L’EDDA
(vers 1220)

L’auteur

Né en Islande en 1179 au sein de la puissante famille des Sturlungar, Snorri Sturluson reçut une éducation soignée à Oddi, l’un des centres intellectuels de l’île, où il fut initié à la littérature chrétienne ainsi qu’à la tradition norroise. Après avoir assuré les fonctions de « récitateur de la loi », Snorri fut invité en Norvège par le jeune roi Hákon et le Jarl Skúli, qui appréciaient ses talents de poète et son érudition. Snorri se familiarisa avec l’histoire du pays et voyagea jusqu’en Suède. Rentré en Islande, il se trouva mêlé aux intrigues des clans, puis regagna la Norvège au moment où Hákon entrait en conflit avec Skúli. Quittant une seconde fois le pays malgré l’interdit royal, Snorri fut finalement assassiné en 1241 sur l’ordre du souverain par ses rivaux islandais. Snorri a laissé à la postérité deux œuvres majeures : l’Edda et la Heimskringla, vaste ensemble de sagas sur l’histoire des rois de Norvège.

Le livre

Composé dans les premières décennies du XIIIe siècle, l’Edda de Snorri est l’un des chefs-d’œuvre de la littérature médiévale. L’ouvrage constitue à la fois un traité d’art poétique et un recueil de mythologie nordique d’un intérêt capital pour l’étude de l’ancienne religion germanique. Le mot edda, attesté en poésie norroise comme nom de personne et comme appellatif, désigne une « aïeule » : ce titre semble donc s’appliquer au mieux à la nature d’une œuvre où sont rassemblés d’antiques savoirs.

L’œuvre comprend trois parties. La dernière d’entre elles fut sans doute la première composée par Snorri, vers 1220, au retour de son premier séjour en Norvège. Il s’agit du Háttatal (ou « Dénombrement des mètres »). Ce long poème, dont chacune des 102 strophes illustre un mètre ou un genre poétique diffèrent, met en évidence toute la complexité de l’art des scaldes. Snorri rédigea ensuite les Skáldskaparmál (ou « Dits sur la poésie »). Cette seconde partie de l’Edda est destinée à enseigner aux jeunes poètes la signification des périphrases (kenningar) et des termes poétiques (heiti) dont la connaissance est indispensable à l’interprétation des strophes scaldiques. Les Skáldskaparmál rassemblent ainsi un précieux ensemble de strophes issues du répertoire traditionnel, dont la signification est explicitée dans des passages en prose où Snorri déploie un remarquable talent de conteur. L’auteur y évoque de nombreux mythes et légendes, qu’il s’agisse des origines de la poésie, des aventures du dieu Thor ou de certains épisodes du cycle héroïque de Sigurd. La première partie de l’Edda, appelée Gylfaginning (ou « Mystification de Gylfi »), fut probablement composée en dernier lieu, même si les manuscrits médiévaux la placent en tête de l’ouvrage. Elle présente un exposé systématique des mythes de l’antiquité païenne, sous la forme d’un récit imaginaire : un roi légendaire de Suède, nommé Gylfi, décide de rendre visite aux dieux dans leur domaine d’Asgard. Répondant aux questions de Gylfi, ses hôtes lui révèlent maints secrets. Ils décrivent d’abord la naissance de l’univers ainsi que les différents mondes qui s’étendent autour du frêne Yggdrasil. Ils évoquent ensuite les Nornes, les dieux et les déesses, ainsi que les valkyries et les einherjar rassemblés dans la Valhalle autour d’Odin dans l’attente du combat eschatologique. Gylfi apprend également l’existence des créatures monstrueuses engendrées par le dieu Loki, parmi lesquelles figurent le serpent de Midgard et le loup Fenrir. Les interlocuteurs de Gylfi relatent enfin l’épisode tragique de la mort de Baldr, qui conduit inexorablement au crépuscule des dieux. La perspective d’un nouveau cycle apparaît au terme de cette description grandiose, mais le dialogue s’achève bientôt : Gylfi se retrouve seul au milieu d’une plaine, alors que s’évanouit l’image d’Asgard, qui s’avère n’avoir été qu’une simple illusion.

Snorri Sturluson a pris soin d’étayer son récit par la citation de nombreuses strophes anciennes, dont certaines figurent par ailleurs dans d’autres sources, en particulier dans le manuscrit appelé Codex regius, où sont rassemblés les poèmes auxquels les érudits modernes ont donné abusivement le titre d’Edda poétique (par opposition à l’Edda en prose de Snorri). En dépit de son intérêt sincère pour la tradition norroise, Snorri fut naturellement soumis à l’influence de la culture chrétienne de son temps, de telle sorte que l’authenticité de certains mythes évoqués dans l’Edda a été parfois mise en doute. En comparant ces épisodes à d’autres sources mythologiques du monde indo-européen, Georges Dumézil est parvenu à « réhabiliter » Snorri et à confirmer la valeur de son témoignage.

L’Edda de Snorri s’impose incontestablement comme une source essentielle pour la connaissance du patrimoine spirituel de l’ancienne Europe du Nord. Une partie de cette matière mythologique, différemment traitée, apparaît également dans l’histoire des Ynglingar, première saga du cycle de la Heimskringla.

Henri Levavasseur

Bibliographie : Snorri Sturluson, L’Edda. Récits de mythologie nordique, trad. F.-X. Dillmann, Gallimard, Paris 1991.

Du même auteur : Snorri Sturluson, Histoire des rois de Norvège. Heimskringla. 1re partie. Des origines mythiques de la dynastie à la bataille de Svold, trad. F.-X. Dillmann, Gallimard, Paris 2000.

Voir aussi : Georges Dumézil, Loki, Flammarion-Champs, Paris 1986.

DANTE

LA DIVINE COMÉDIE
(1303-1321)

L’auteur

Dante Alighieri (1265-1321) naquit à Florence, qui avait alors l’ambition de devenir la première cité de la péninsule. Les luttes étaient rudes, intensifiées par le grand débat de l’heure entre guelfes, partisans d’une papauté théocratique, et gibelins, partisans de l’empire romain germanique, et donc d’une monarchie. Issu d’une noblesse ruinée, orphelin très jeune, le poète gibelin Dante Alighieri écrivit entre 18 et 25 ans des poèmes d’amour pour une prétendue gentilissima Béatrice, laquelle mourut trop jeune, et tout cela dans un « style nouveau » qui sera celui de toute sa génération et de la suivante (Vita Nova, 1295). En 1302, alors qu’il était en mission diplomatique à Rome où le pape Boniface VIII le retenait habilement, Dante fut condamné à Florence en tant que gibelin. Il dut terminer sa vie en exil à Ravenne, après dix-huit ans passés à la rédaction de sa Commedia.

Le livre

Considérée comme initiatrice de l’italien moderne, lequel s’imposera dans toute la péninsule après l’indépendance de 1861, la Comédie est tenue dans tous les pays cultivés pour une œuvre majeure de la création européenne. Comme celles d’Homère, de Virgile ou de Shakespeare, elle livre à la fois une cosmologie, une politique et une poétique. Intitulée Commedia pour son édition posthume de 1478, l’œuvre avait déjà été qualifiée de Divina en 1373 par un autre poète florentin, Boccace. Le titre complet sera définitivement adopté en Italie à partir de l’édition vénitienne de 1555.

Cette Comédie conte un voyage initiatique du poète, mené en trois étapes graduées et réparties en trois grands cantiques : l’Enfer (un chant inaugural, plus 33 chants), le Purgatoire et le Paradis (33 chants chacun, soit 100 chants au total). Dans les deux premiers épisodes, son guide n’est autre que le poète latin Virgile, et dans le troisième, c’est la divine et mythique Béatrice qui le conduit. L’itinéraire est à la fois lyrique et historique, théologique tout autant qu’allégorique. Et s’il décrit trois royaumes de l’au-delà, c’est aussi pour parler de la condition d’ici-bas, et peindre un imaginaire d’après la mort qui en serait le reflet direct.

Le texte dit qu’initialement perdu dans une forêt obscure (symbole d’un état d’égarement), le poète est empêché d’en sortir par trois animaux rencontrés successivement, un félin, un lion et une louve. Pour les lectures symboliques des contemporains, cela veut dire que le héros se sait coupable de luxure, d’orgueil et d’avarice. Mais quelques censeurs ecclésiastiques comprennent que, sous couvert d’habillage catholique, il peut aussi s’agir d’une orthodoxie retournée, résumant les torts d’une Église réputée capable de luxure, de violence et de fraude. Cette double lecture est possible dans tous les principaux épisodes de la Comédie, qui pourrait ainsi passer, n’était son élévation créatrice qui intimide jusqu’aux censeurs, pour un manifeste hérétique.

Selon cette interprétation, l’un des épisodes majeurs est, au chant XIV de l’Inferno, celui du Vieux de la Crète, un géant à tête d’or et à torse de bronze. La liaison entre les parties, percée, fissurée, blessée, laisse sourdre des larmes qui deviennent les fleuves de l’Enfer. Debout, il tourne le dos à Damiette, c’est-à-dire à l’Orient, et « regarde Rome comme son miroir ». Entre l’islam aux abois, dont il se détourne, et face à la papauté, chancelante, il demande donc des comptes à Rome. Dante dit que le Vieux de la Crète a un pied gauche de fer, qui est l’empire, et l’autre de terre cuite, Rome, qui est fragile. Le pied ferré de l’empire se tient solide ; la papauté terrienne, elle, est vulnérable, friable, terreuse, qui prive l’empire de son prestige, de l’exercice de sa force. Dante, confronté à l’Enfer de l’Histoire, épouse le parti gibelin contre celui des guelfes, la couronne impériale plutôt que la tiare papale. L’image des rapports avec l’islam peut être relue au xxie siècle avec des codes comparables.

Parmi les pages les plus célèbres de la Comédie, il faut citer en premier l’inscription qui barre l’entrée de l’Enfer (chant III) et se termine par ces mots, traduits dans toutes les langues de la planète : Lasciate ogne speranza voi ch’intrate, « Vous qui entrez, laissez toute espérance. » Il y a aussi ces scènes champêtres comparables à celles qui inspireront Shakespeare : « J’ai déjà vu à l’aube / l’horizon d’Orient tout rosi / et le reste du ciel orné d’azur / et la face du soleil naître embrumée » (Purgatoire, XXX).

Poème de l’aventure terrestre et des erreurs qui balisent l’histoire des gens d’Europe (tous les grands personnages de l’antiquité et de la première renaissance sont convoqués), la Divine Comédie engage dans des lectures allégoriques ou symboliques à la fois antiques et actuelles. Raison pour laquelle elle a connu, ne serait-ce qu’en France, une quarantaine de rééditions ou traductions nouvelles en à peine un siècle.

Jean-François Gautier

Bibliographie : Dante Alighieri, La Comédie, trad. J.-C. Vegliante, Gallimard, Paris 2012 ; La Divine Comédie, trad. J. Risset, 3 vol., Garnier-Flammarion, Paris 1985-2004. Du même auteur : Œuvres complètes, Le Livre de poche, Paris 2002.

Voir aussi : Enrico Malato, Dante, Les Belles Lettres, Paris 2017.

JOHN RONALD / REUEL TOLKIEN

LE SEIGNEUR DES ANNEAUX
(1954)

L’auteur

J. R. R. Tolkien (1892-1973), né à Bloemfontein en Afrique du Sud comme fils d’un employé de banque britannique, perdit son père en 1896, et sa mère, avec laquelle il était revenu en Grande-Bretagne, en 1904. Éduqué dans la foi catholique par cette dernière, il fut placé sous la tutelle de l’ecclésiastique Francis Morgan. Tolkien entreprit des études de littérature classique, puis germanique, épousa en 1916 Edith Bratt, son amie d’enfance, et participa comme officier à la bataille de la Somme. Après son retour en Grande-Bretagne, il devint professeur d’université à Leeds, puis à Oxford, où il enseigna l’anglais médiéval. La publication du Hobbit en 1937 et celle du Seigneur des Anneaux en 1954 lui ont assuré une célébrité planétaire ; pourtant, ces deux récits ne sont qu’une infime partie d’une œuvre beaucoup plus riche, publiée après sa mort par l’un de ses fils, Christopher Tolkien.

Le livre

Résumer la richesse du Seigneur des Anneaux (lui-même seulement un genre d’appendice à l’époustouflante fresque mythologique du Silmarillion) tient de l’impossible. Enraciné dans la volonté de « créer une mythologie pour l’Angleterre », qui avait perdu son identité anglo-saxonne après la révolution culturelle imposée par la conquête normande, et de « reconstituer » la « véritable » histoire se cachant derrière toute une série de questions étymologiques et étiologiques liées aux époques sombres du monde européen pré-romain, la tapisserie complexe des nombreuses légendes rédigées par Tolkien évolua vite vers une sorte de préface monumentale à l’histoire européenne, souvent empreinte du catholicisme profond de son auteur et de sa tentative de découvrir, dans les traditions mythologiques ancestrales, les germes de la future révélation christique.

Le monde tolkienien est profondément empreint d’une hiérarchie non pas technocratique, mais charismatique, où le pouvoir, à l’image de la royauté d’Aragorn, est conçu comme un fardeau, et l’obéissance comme un honneur. Dès lors, le héros est fondamentalement individualiste, mais non pas dans le sens d’un matérialisme égocentrique, mais d’un humanisme moral, obligeant chacun, comme Elendil, Bilbon ou Faramir, à rester fidèle à ses convictions même au prix d’une rupture avec la société. Cela explique aussi le conservatisme tolkienien, car bonheur et harmonie ne peuvent être garantis par des moyens extérieurs comme la technologie ou les institutions, mais seulement par le comportement éthique de l’individu, qui apprend, comme Eowyn ou Sam, à accepter sa nature profonde au lieu de réclamer, au détriment de l’ordre, un égalitarisme artificiel. En même temps, cet univers est aussi profondément religieux : maculé par la chute originelle de Melkor, tout bonheur est transitoire, tout espoir d’un ordre idéal sur cette terre illusoire. Ainsi, l’histoire de la Terre du Milieu est fondamentalement tragique et constituée d’une suite d’actes héroïques voués, de Beren par Eärendil et jusqu’à Frodon, à l’échec : seule la grâce divine permet à celui qui va au bout de ses idéaux de réaliser sa quête.

Mais cette vision n’est pas confinée au simple imaginaire littéraire, elle s’accompagne aussi d’une réflexion critique sur la modernité qui, aujourd’hui, suffirait à faire renvoyer Tolkien d’Oxford. Ainsi, dans une lettre de 1943, il ironise : « Tout est en passe de devenir une seule petite banlieue desséchée de province. Quand ils auront introduit le système sanitaire américain, les techniques de motivation, le féminisme, et la production de masse à travers le Proche-Orient, le Moyen-Orient, l’URSS, comme nous serons heureux ! » Même la victoire alliée tant espérée le laisse sceptique : « La vraie guerre ne ressemble en rien à la guerre légendaire. Si elle avait inspiré ou dicté le développement de la légende, l’Anneau aurait certainement été saisi et utilisé contre Sauron. »

Que dire des raisons profondes du regain de popularité de Tolkien en ce début du XXIe siècle, si ce n’est qu’il cache un désamour profond avec notre monde postmoderne et la nostalgie du « grand récit » d’une société ancestrale unie et simple – un escapisme qui est en train de se transformer graduellement, comme le montre la montée des mouvements charismatiques et conservateurs, en revendication politique.

David Engels

Bibliographie : J. R. R. Tolkien, Le Seigneur des Anneaux, Pocket, Paris 1986-1991.

Du même auteur : J.R.R. Tolkien, Lettres, Pocket, Paris 2013 ; Le Hobbit, Le Livre de poche, Paris 2015.

Voir aussi : Humphrey Carpenter, Tolkien. A Biography, Ballantine Books, New York 1977 ; John Garth, Tolkien et la Grande Guerre : au seuil de la Terre du Milieu, Christian Bourgois, Paris 2014 ; Tom Shippey, The Road to Middle- Earth, HarperCollins, Londres 2005 ; François-Matin Fleutot, Les mythes du Seigneur des Anneaux, Le Rocher, Monaco, 2003 ; Rudolf Simek, La Terre du Milieu. Tolkien et la mythologie germano-scandinave, Passés composés, Paris 2019.