Le couteau d'Apollon s'apprête à frapper Tityos levant la main du suppliant. Coupe à figures rouges (Munich, Staatliche Antikensammlungen, inv. 2689) du peintre de Penthésilée. Photo Koppermann.

Marcel Detienne

Apollon

le couteau à la main

Une approche expérimentale

du polythéisme grec

Avant-propos inédit

Gallimard

AVANT-PROPOS

Les ruses d'Apollon

« Les Grecs sont des amants ingrats. »

GEORGES DUMÉZIL

Entre fusée dans l'espace, club de jazz outre-Atlantique, dieu nordique de l'intelligence ou Olympien resplendissant parmi les « Immortels »(les pauvres mortels dont il se gausse : « ils ne sont même pas capables d'inventer un remède à la mort1 »), Apollon traverse les siècles, il règne sur les images et les écrans de l'Occident. En 2008, quelque temps après les chevauchées d'Alexandre, les Jeux olympiques de Pékin lui ont ouvert à nouveau la route de l'Extrême-Orient.

Depuis des centaines de millions d'années, il le sait, les hommes, les « mortels qui vivent dans l'égarement », créent des dieux, des génies, des multitudes de formes, d'images, de figures de puissances surnaturelles. Tard venus sur une semaison d'îles bienheureuses, des Hellènes qui n'avaient pas encore les yeux bleus ont dit dans un de leurs dialectes combien étaient nombreux les dieux, ici et là. Ce qui a donné polytheos dans nos dictionnaires, d'où est né « polythéisme ». À n'utiliser qu'au pluriel : les polythéismes naissant d'eux-mêmes par reproduction spontanée, alors que son antonyme, le monothéisme masqué en « trois personnes », né d'une bévue de l'esprit humain, ne se soutient que de l'obstination de clergés, de dévots et d'Églises qui leur promettent avec la vérité absolue la plénitude de la voie de salut.

Apollon est bien placé pour le savoir : chaque dieu se décline au pluriel, que ce soit en Méditerranée, dans la mer du Japon, au milieu du Pacifique ou dans les îles Galapagos. Travaillant dans de minuscules laboratoires en « polythéismes comparés », des chercheurs toujours marginaux ont mis au point des approches expérimentales2 de ce que l'on appelait naguère des « panthéons », d'un mot grec dont les Romains ont fait un monument d'architecture. Une première impulsion est venue des études comparatives sur les dieux des Indo-Européens. À l'approche historico-génétique qui régnait entre les années quarante et soixante pour comprendre les divinités des polythéismes anciens, Georges Dumézil a substitué une analyse structurelle des ensembles polythéistes. Il croyait que, si l'on voulait comprendre comment des sociétés comme l'Inde, la Scandinavie ou la Grèce se pensent à travers des entités surnaturelles, il fallait s'intéresser de près aux modes d'organisation des systèmes de dieux. L'entreprise intellectuelle de Dumézil – elle va exercer une influence majeure sur les travaux à venir – commence avec l'attention portée aux structures immédiates de tant de polythéismes familiers : autels à dieux multiples, sanctuaires à divinités conjointes, fêtes et rituels qui, tantôt, associent deux puissances réunies pour l'occasion, tantôt, mettent en relation deux aspects d'une même entité, contrastés par des marques, qu'elles soient sacrificielles ou cérémonielles.

Toutes les sociétés à polythéismes proliférants, d'hier et d'aujourd'hui, sont riches en collections de génies et d'êtres surnaturels ; elles offrent à l'observation des centaines de groupements circonstanciels ou récurrents ; elles se déploient sur les supports les plus variés en configurations, les unes, sculptées et monumentales, les autres, éphémères et prêtes à se métamorphoser. C'est dans cette perspective d'observation attentive de réseaux d'association contrastive entre puissances et aspects de figures divines – je l'ai indiqué en ouvrant l'enquête sur « Apollon le couteau à la main » – que le microanalyste se met à expérimenter. Il dispose pour cela d'une série d'objets concrets, de gestes, de situations et de pratiques, impliqués dans des récits, des rituels, des épopées qu'il lui appartient de brancher sur leur contexte ethnographique afin d'interroger les détails les plus significatifs et de se livrer à une série de manipulations.

Entraîné à l'expérimentation dans le champ des polythéismes, en Grèce et bien ailleurs, ce n'est pas sans surprise que j'avais reçu, en 1982, l'Apollon sonore3 de Georges Dumézil. Il nous promettait des analyses conduites sous la lumière comparative et qui, appliquées à ce grand dieu, feraient entrevoir des survivances d'une idéologie trifonctionnelle dans la Grèce « encore quelque peu indo-européenne des poèmes homériques ». À première vue, il n'y avait ni inventaire d'un contexte ethnographique, ni mise à l'épreuve de la voix non plus que de la parole, pas davantage dans la culture védique que dans le monde grec archaïque. Mais quelle était donc la lecture proposée par Dumézil ?

« Dans un hymne védique, une abstraction personnifiée, Vāc, c'est-à-dire à la fois la Voix et la Parole, analyse elle-même ses modes d'action selon la structure des trois fonctions. Dans l'hymne homérique à Apollon délien, le dieu naissant expose ou manifeste lui-même ses moyens d'action, dans un tableau qui recouvre l'analyse de la déesse indienne avec des originalités qu'explique la différence des lieux et des temps4. » Dans des analyses antérieures, Dumézil avait soigneusement distingué entre le mode d'action d'un dieu et ses domaines d'intervention. Il en avait fait un point de méthode : affirmant qu'il ne faut pas regarder « où intervient un dieu, mais comment il intervient ». En voulant définir le mode d'action d'un dieu, au-delà des points d'application de son action, des décors où il apparaît, Dumézil cherchait à atteindre « une manière et des moyens constants d'agir ». On pouvait déjà se demander si le cadre des « trois fonctions » qui sont synonymes des principales activités sociales (pouvoir, guerre, fécondité) n'allait pas enfermer l'analyse dans la définition des caractères fondamentaux de chaque dieu « patron », en tenant à l'écart les aspects « collatéraux et accessoires ». Une mise en parallèle de « vertus » énoncées par ou pour une seule puissance entre deux « sociétés indo-européennes » ne semblait pas favoriser le questionnement qu'exige toute enquête expérimentale. D'emblée, la « découverte » des trois fonctions en un seul dieu, grec de surcroît et identifié à la Voix au sens védique, invitait à la critique, et même la plus radicale. Comme Dumézil le notait en ouverture, « Apollon est un dieu complexe5 ».

Étrangement, l'expérimentateur si perspicace des livres précédents cède à la séduction d'une puissance en tant que « personne divine6 », dont il est prêt à croire qu'elle est la divinité de la « supériorité morale », conformément à la vision la plus traditionnelle de l'Apollon forgé au XIXe siècle par l'humanisme classique, celui qu'allaient relayer et le national-socialisme germanique et le conservatisme des études classiques7. Quatre ans plus tard, dans des entretiens de belle lucidité, Dumézil rappelait que les « Grecs sont des amants ingrats8 », qu'ils avaient toujours douté de tout, y compris des idées et des « modèles » indo-européens. Ailleurs, un peu plus tôt, c'était en 1981, parlant de la « mutation grecque », il confiait à ses interlocuteurs : « J'ai l'impression de sacrilège quand je vois qu'on s'imagine pouvoir l'[cette mutation] expliquer. Elle me semble unique dans l'histoire. »« Cette rigueur, cette ardeur à mieux comprendre, ce dépassement de l'utilité immédiate, cette attitude constamment critique, c'est en Grèce, et au cours de quelques dizaines d'années que tout cela s'est constitué. Et nous en vivons toujours9. » D'évidence, l'Apollon de l'Iliade et de Delphes ne pouvait être un dieu comme les autres : une théologie indo-européenne de la voix articulée lui était destinée, dans l'institution même d'une société qui refusait si rigoureusement de s'en tenir à des schémas « traditionnels » et préétablis, comme ceux de l'héritage indo-européen. Les hommes sont complexes, comme les dieux, et pas seulement parce qu'ils les créent, eux et avec eux un grand nombre d'autres créatures.

Dans les années où Dumézil constituait les dossiers de sa « suite vocale et apollinienne », je suivais à la trace l'Apollon semblable à la nuit, le dieu meurtrier, égorgeant les suppliants sur son propre autel, le dieu de Delphes, brandissant le couteau sacrificiel à la fin de l'hymne qui lui est consacré, sans un mot pour l'arc et la lyre dans le parcours fondateur de son lieu oraculaire. Apollon est, en effet, un dieu complexe, et aucune expérimentation ne doit lui faire défaut. Que ce soit entre l'arc et la lyre10, la parole et le chant, la cithare et le couteau.

Si, par hasard, Hermès passait à Delphes

Dans la collection des Hymnes homériques qui nous est échue, le chant en l'honneur d'Hermès jaillit comme un écho à l'éloge de son frère aîné, dieu de Délos et de Delphes11. Le citharode, le poète qui s'avance pour narrer l'irrésistible ascension du « bienfaisant messager des dieux », semble n'avoir aucun doute sur l'éclatante destinée du rejeton de Maia et de Zeus. Comment pourrait-il en avoir ? La nuit où Hermès voit le jour, il invente la lyre comme s'il faisait naître la musique ; le soir, il s'empare du troupeau d'Apollon en le faisant disparaître ; devant sa mère éberluée, il se fait fort d'obtenir sur-le-champ les mêmes honneurs que son rival, le dieu de l'oracle le plus puissant12. Un défi qui frappe de stupeur un Apollon à peine éveillé et qui, visiblement, ne sait où donner de la tête en constatant l'étrange disparition de ses plus belles bêtes. Le dieu qui se met aussitôt en route nous est présenté comme le propriétaire d'un troupeau de vaches, alors que vraisemblablement beaucoup le connaissent mieux en Seigneur de Delphes et des immenses richesses d'un sanctuaire-coffre-fort. Tout savant qu'il ait la réputation d'être déjà du temps d'Homère, Apollon se demande quelle direction prendre. Il aperçoit un vieillard occupé à faucher des épines dans la verte Onchestos ; il lui demande s'il n'a pas vu un homme suivant son chemin avec un troupeau de bovidés. Parmi les voyageurs qui vont et viennent, il est malaisé de connaître un chacun, lui répond sentencieusement le vieux au travail. Ma vue baisse. Il m'a semblé, j'ai peut-être vu un gamin, tout petit, il tenait une baguette (rhábdos), il marchait en zigzag ; il poussait les bêtes à reculons, en tenant leurs têtes devant lui13.

Apollon l'écoute attentivement, et presse le pas. Sur sa route, il voit s'élever un oiseau aux longues ailes. Il comprend aussitôt (il faudrait dire « enfin ») qu'il est né le divin enfant de Zeus, le Voleur, le Brigand14. Dans la brume du matin, le Seigneur Phoibos, lui dont un hymne entier célébrait la rapidité de pensée et la puissance d'esprit, commence à entrevoir quel genre de Bandit aurait eu l'audace de lui enlever ses vaches immortelles, en laissant sur place le grand taureau noir, flanqué des quatre chiens au poil fauve « qui s'entendaient comme des hommes ».

Le jour d'Hermès, Apollon n'est pas au bout de ses peines. Marchant plus vite encore, droit devant lui, Apollon en vient-il à se souvenir que le Brigand au berceau et lui ont maintes fois cheminé de conserve ? Dans une vie parallèle, comme les Olympiens aiment en vivre, des qualités communes révèlent leurs affinités de maîtres des chemins, lorsqu'ils sont l'un et l'autre appelés « celui de la voirie (aguieus), du sentier (enodios), qui marche en tête de file (pompaios) ou celui qui conduit (hégétōr) ». Nul lecteur du livre qui contient ces prolongements ne verra là de la banale voirie, car, d'emblée, tout différencie les deux frères : le pas, le pied, l'enjambée, les traces. De même que chacun se reconnaît à ses sentiers, ses routes et ses parcours. Le pied d'Apollon est puissant, autoritaire, fondateur ; il entend mener en chef, en conquérant ; il vient défricher une terre couverte par la forêt vierge. Là où le pas d'Apollon marque son empreinte, apparaît le chemin bien construit au bout duquel surgit le seuil imposant qu'exige un grand et solide édifice.

De l'Hermès en chemin, au contraire, le pas est léger, si vif qu'à peine coulé de ses langes, il bondit par-dessus le seuil de l'antre, et chausse les semelles de vent qui lui sont aussi naturelles que le sont la lyre et l'arc pour l'enfant Apollon. Hermès naît tout en mouvements, des yeux, de la tête, des bras et des jambes. Sur les vases, qu'ils soient à figures rouges ou noires, le voleur d'Arcadie est souvent représenté la tête et les pieds inversés, faisant des gestes et des bras et des mains, ses doigts en train de faire virevolter directions et signes de communication15.

De son cadet à peine éclos, Apollon semble ne percevoir que le plus immédiat pour ses affaires de propriétaire : un Brigand, un dangereux cleptomane dont il va falloir se méfier à tout moment. Avec raison, car le galopin déjà parti en chasse est aussitôt identifié comme « malin aux mille tours »(polytropos) et doté d'une « intelligence sémillante »(haimulométis)16. D'une première « aubaine » (symbolon)17 en forme de tortue, Hermès, en deux temps trois mouvements, fabrique une lyre-aède. Éblouissant polytechnicien, il coupe, il taille, il ajuste, il tend, il fixe, tout en méditant les ruses profondes dont son esprit est traversé aussi rapidement que brûle la flamme de ses yeux sans cesse ondoyante18. Une intelligence infiniment rusée lui fait retourner les traces des sabots du troupeau qu'il mène à reculons, tandis que lui-même s'amuse à marcher en sens inverse sur des rameaux entremêlés. C'est un nœud inextricable de directions opposées que découvre Apollon médusé, ainsi qu'une énigme impossible à résoudre. Deux styles contrastés sont mis en présence : la planôdie19 en zigzag du petit surdoué, l'avance bornée d'un dieu qui semble condamné à la ligne droite.

Même s'il met finalement la main sur son Brigand de frère, Apollon va garder le rôle de l'idiot jusque dans la scène musicale. Toutefois deux présages semblent préparer un possible renversement de situation : le premier, en clé d'aubaine pour une lyre, est appelé symbolon, tandis que le deuxième en forme d'oiseau-présage, dit oiônon, fait deviner l'intervention du Décepteur. Un troisième s'y ajoute sur le mode acoustique quand Hermès, soulevé par le bras vigoureux d'Apollon, émet fort « intentionnellement »(phradzesthai) un vent insolent, messager (aggeliôtès) d'un ventre impudent20. Avant que les frères en querelle ne prennent la parole devant les « plateaux de la Justice », celle de Zeus siégeant en l'assemblée des dieux, le poète de l'Hymne à Hermès tient à les présenter expressément à ses auditeurs dont nous sommes, au cas très improbable où certains n'auraient pas compris que l'on avait affaire à deux tempéraments différents. L'un parlait franchement (nèmertès), sans commettre de faute, il voulait que justice soit rendue (ouk adikôs), Apollon en maître de vérité comme l'est le Vieux de la Mer, Nérée. L'autre voulait tromper (eksapatân) son frère avec ses artifices (technai) et ses paroles de ruse et de tromperie (haimúloi lógoi)21. La raison d'une mise au point aussi nette, le poète à l'œuvre la livre dans les vers venant à la suite du portrait des deux caractères : « Hermès, si malin, si polymétis qu'il fût, avait trouvé son adversaire, un polyméchanos22 », l'Apollon, sinon aux mille ruses, du moins assez « polytechnicien » pour mener rondement la suite.

Clin d'œil de l'aède : le récit va pivoter, et faire voir comment l'alternance des tromperies et de la vérité ici monnayée peut mettre en branle une des configurations de la mantique. Entre Apollon et Hermès, l'enjeu est bien la divination : le petit voleur nocturne l'a dit franchement à sa mère, il veut obtenir les mêmes honneurs que le Seigneur de Delphes. Et ce n'est certainement pas l'art de combiner les sons. Chacun sait en pays grec qu'Apollon est né citharode, et que la lyre-tortue, bricolée par le nouveau-né du matin, est un instrument rustique, aux sonorités agréables pour improviser une canzonetta dans un banquet, au milieu des cris et des railleries des vitelloni. C'est ainsi qu'Hermès est présenté dans son premier essai musical, au début du poème23. Des centaines d'images sur poterie représentent d'ailleurs le musicien éphémère à l'écoute d'un Apollon en habit de grand citharode, donnant un récital sur podium. La technique du virtuose citharode exige des années d'exercice pour arriver à une maîtrise parfaite de la voix et du jeu complexe des cordes. Un Apollon médusé comme il le fait croire par le son d'un bouzouki devait faire sourire, sinon éclater de rire, un auditoire à la culture musicale même moyenne, d'autant que le narrateur-aède avait donné le ton en faisant allusion à un Apollon aussi rusé que son vaniteux challenger. Un peu plus tard, après avoir couvert d'éloges l'Hermès au bouzouki divin, Apollon fera même un rappel discret de son amour pour la musique, confiant au « génial » inventeur de la lyre que, jadis dans l'Olympe, il accompagnait les Muses et leurs nobles chants24. Foi d'accompagnateur, jamais de sa vie il n'avait ouï si beau chant que celui de son cadet, d'évidence inspiré par Mnémosyne, la digne mère des Muses25.

L'hommage ainsi rendu, et la lyre bientôt congédiée, Apollon laisse encore l'Hermès trompeur, dont les yeux étincellent de mille petites ruses dans la nuit, faire son numéro devant la cour des Olympiens, jurer la main tendue qu'il va dire la vérité (aíètheia), toute la vérité, qu'il ne sait mentir et ignore toute forme de tromperie26. Rire homérique sur l'Olympe. Changement de décor. De maître de musique, Hermès se fait Bouvier en gras pâturages, promettant même à Apollon, déjà enclin à faire retour à la nature, de l'associer à la multiplication des têtes de bétail pour son plus grand profit27. Ayant doté Hermès du fouet étincelant qui le fait Grand Bouvier d'Honneur, Apollon en vient à la question de fond : la divination. La divination « dont tu me parles constamment28 », ami très cher, certes j'en tiens le privilège, et de la bouche de Zeus dont toute parole divine émane seule ; tu sais toi-même quelle est ma richesse en ce domaine. Hermès toutefois devrait savoir, comme tout un chacun, que les Arrêts divins ne lui permettent pas d'avoir accès à la très haute mantique, ni lui ni aucun autre des Immortels. Apollon a juré par le grand serment des dieux que nul autre que lui ne connaîtrait la volonté de Zeus, le Souverain en qui sont enfermées toutes les pensées du monde29.

Hermès à la langue si bien pendue reste muet, et il va le rester jusqu'au dernier couplet. Sur le terrain de la mantique, le seul objet du désir hermaïque, c'est Apollon qui mène le jeu, un Apollon maître en tours et dont l'intelligence rusée, parfois méconnue, éclate dans les pratiques mêmes d'une divination logée au pied du Parnasse. D'abord, Apollon révèle – et peut-être est-ce la première fois – que, parmi les hommes, il sait faire plaisir à l'un et nuire à l'autre. Tantôt favorable, tantôt « délétère »(dèlèsomai), à son gré, il « fait tourner »(péritropéôn) les tribus des hommes si peu dignes d'envie30 ; la « péritropie » d'Apollon, qui se dit ailleurs « intelligence rusée »(mètis), fait écho à la polytropie d'Hermès, comme à la polytechnie du poulpe et de la seiche. Avant de livrer passage au consultant de l'oracle pythien, Apollon l'avertit en faisant retour sur les présages ailés ou non qui jalonnent le domaine d'Hermès, du moins cette part qui lui semble la plus idoine : « En vérité, ils tireront profit de ma voix prophétique, ceux qui viendront en se fiant au cri et au vol d'oiseaux de sûr présage (oiônoi) ; ils tireront profit de ma voix prophétique et je ne les tromperai point (pas d'apaté). Mais qui, se fiant à des oiseaux menteurs, voudra, malgré ma volonté, interroger l'oracle, et chercher à en savoir plus que les dieux toujours vivants, celui-là, je le déclare : il s'engage sur une vaine route tandis que, moi, je recevrai sans doute les offrandes qu'il a amenées. » Sont évoquées ici les offrandes des sacrifices préliminaires, exigées de tout consultant, et source de profit pour un Apollon qualifié de dieu « âpre au gain » par Zeus, par Hermès et dans certains de ses lieux de culte. Hermès écoute sans mot dire, lui à qui le dieu de l'arc et de la cithare a promis, un peu plus tôt, qu'il serait un « parfait présage » parmi les Immortels, destin qu'il pourrait imaginer comme s'il était « fondateur des échanges », mais lesquels ? ou interpréter plus aisément à travers son statut, plus banal, de dieu-aubaine, baptisé hermaion dans ses pas, les plus poussiéreux. Hermès ainsi habillé en « sûr présage » est prêt à écouter ce qu'Apollon lui réserve comme divination à sa mesure. « J'ai encore autre chose à te dire... Il est des Destinées-Moirai ou des Vénérables-Sémnai, sœurs par la naissance ; ce sont trois Vierges, fières de leurs ailes rapides. Une farine légère et brillante saupoudre leur tête. Elles nichent au pied des gorges du Parnasse. À part (apaneuthe), elles m'ont enseigné la divination, celle que j'ai exercée, encore tout petit, du temps où je gardais les troupeaux. C'est depuis leur gîte qu'elles prennent leur vol de tous côtés afin de se repaître de cire, en faisant se réaliser toute chose. Lorsque, nourries de miel blond, elles sont saisies d'un élan prophétique (ou se mettent à tourbillonner comme les Thyades de Dionysos), elles acceptent volontiers de dire la Vérité-Alètheia. Si, au contraire, elles se voient privées du doux aliment des dieux, elles tentent alors de vous fourvoyer ou se plaisent à tromper en tourbillonnant entre elles31. » Pareil oracle d'initiation éclaire la complexité du dieu de Delphes et de son obliquité de Loxias, entre tromperie, ruses et vérité de miel et de vol d'abeilles en essaim.

Plus de suspense pour Hermès quand Apollon lui déclare : « Désormais, je te concède cet oracle. Réjouis-toi en les interrogeant en toute sincérité, et, si tu connais quelque mortel, il viendra se mettre à l'écoute, souvent même de ta voix oraculaire, omphè ; si toutefois la chance (tychè) lui sourit32. » Envoi sans recours : « Tiens donc ici ces privilèges (timai), noble Hermès, et prends soin des troupeaux dont tu as la garde33. » Échec et mat : le voleur de bœufs est renvoyé aux pâturages agrestes et, pour toute divination à venir, son Pythien de frère lui concède un oracle mineur, bon pour galopin en vadrouille, un oracle clairement décrit comme marginal et définitivement obsolète. Mais qui sait ? par chance, un consultant pourrait passer par là34 !

Le poète en charge de l'éloge d'Hermès non seulement ne lui rend pas la parole, mais il en rajoute, en parlant d'un dieu dont les bienfaits sont vraiment chiches, un dieu qui sans trêve dans l'ombre de la nuit trompe les races de mortels. Hermès dupé, plumé par Apollon. Il n'a que ce qu'il mérite, dira-t-on. Jugement imprudent qu'un interprète, digne de son affiliation à l'Association pour l'encouragement des études grecques (reconnue établissement d'utilité publique par décret du 7 juillet 1869), préférera remplacer par deux considérations. D'une part, qu'il y a comme une homologie entre les oiseaux équivoques de la préconsultation pour la vraie divination et les Vierges Abeilles du petit vacher de naguère, une homologie qui semble indiquer qu'il y aurait place à Delphes pour une mantique de deuxième ordre. Laquelle relèverait encore en ses présages ambigus du pouvoir d'Apollon, là même où le petit dieu, baptisé « Sûr Présage », semblait avoir gagné une mince principauté. Quant à l'autre part, qui n'est pas la moindre, elle concerne l'exploration des autres aspects de l'intelligence rusée d'un Apollon qui en semblait vierge ou dépourvu. Il s'agit d'évidence d'une autre affaire : l'enquête durable des savoirs divins, avec la même liberté que dans Apollon le couteau à la main d'expérimenter dans le champ des polythéismes. Disons « grecs » pour ne pas effrayer collègues et voisins.

M.D.

2009

1 Hymne homérique à Apollon, 189-193.

2 J'en ai esquissé les modalités et les tracés dans « Expérimenter dans le champ des polythéismes »», Kernos, 10, Liège, 1997, pp. 57-72.

3 Georges Dumézil, Apollon sonore et autres essais. Esquisses de mythologie, Paris, Gallimard, 1982.

4 Apollon sonore..., p. 11.

5 Ibid., p. 11.

6 Ibid., p. 59.

7 Une alliance de fer, très bien analysée par Johann Chapoutot, Le national-socialisme et l'Antiquité, Paris, PUF, 2008. Manque encore l'équivalent pour le temps de la « Révolution nationale » et ce que prépare Vichy.

8 Georges Dumézil, Entretiens avec Didier Eribon, Paris, Gallimard, 1987, p. 157.

9 Georges Dumézil, « Cahiers pour un temps », éd. Jacques Bonnet, Paris, Centre Georges-Pompidou/Pandora Éditions, 1981, p. 35.

10 Enquête remarquablement conduite sur ce plan par Philippe Monbrun, Les voix d'Apollon. L'arc, la lyre et les oracles, Presses universitaires de Rennes, 2007.

11 Il a retenu récemment toute l'attention de Dominique Jaillard, Configurations d'Hermès. Une théogonie hermaïque, in Kernos, Supplément 17, Liège, 2007.

12 Hymne homérique à Hermès (cité HHH), 172-173.

13 HHH, 190-211.

14 HHH, 213-214.

15 À qui commencerait à s'inquiéter du vide de références, je promets solennellement de le combler dans l'enquête en cours sur les « savoirs des dieux ».

16 HHH, 13.

17 HHH, 30.

18 HHH, 43-46.

19 HHH, 75.

20 HHH, 293-296.

21 HHH, 313-319.

22 HHH, 319.

23 HHH, 54-56.

24 HHH, 450.

25 HHH, 430 : Mnémosyne à laquelle est échu, honneur insigne, le fils de Zeus.

26 HHH, 368-386.

27 HHH, 491-495.

28 HHH, 533.

29 HHH, 534-540.

30 HHH, 541-542.

31 HHH 543-549.

32 HHH, 550-563.

33 HHH, 564-566.

34 HHH, 566 : chance, bonne fortune, hasard, autant d'aspects de la tuchè qui n'a de secrets ni pour Hermès ni pour Apollon.

Pour la femme

que j'aime.

OUVERTURE

Apollon, pourquoi pas ?

Il faut être très clair là-dessus : voilà un dieu qui ennuie ou qui fait peur. Aujourd'hui, son seul nom fait bâiller une classe entière. Le pire semble inévitable : la supériorité morale, le savoir éloigné, la grandeur de l'antique, l'Académie et son cortège. Dans l'immédiat, la faute en est à Winckelmann, professant à ses propres fins, fort estimables par ailleurs, que « décrire Apollon exige le style le plus haut : une élévation au-dessus de tout ce qui est humain1 ». Il est fâcheux qu'on l'ait cru sur parole si longtemps. Quant à la peur, elle ne guette que l'historien affronté à la peine que semble infliger assurément un dieu omniprésent en Grèce, depuis la cité d'Homère jusqu'à la bourgade la plus modeste.

Je n'aurais donc jamais eu l'idée saugrenue de prendre Apollon comme objet d'expérimentation dans le champ polythéiste si, un jour, par le plus heureux des hasards, je n'avais rencontré, entre Pyla et Delphes, un Apollon des cuisines, édifiant pour son plaisir des autels de cendres et de sang, et si vivement désireux d'égorger son ennemi le plus cher en sa propre demeure. Ce « grand dieu2 », canonisé depuis toujours, et déjà de l'intérieur – Pindare et Platon avaient précédé Winckelmann et Walter F. Otto –, il faut décidément le prendre de biais, par surprise, de nuit, dans les endroits louches, dans les coins où aime rôder le Seigneur de Delphes, celui qui se fait appeler Loxías, le « Tordu », l'« Oblique ». Au milieu de ses garçons bouchers, Apollon dit le Grésillant, Lakeutḗs, fait étalage de son savoir mantique, en compagnie du devin chef et face à ses prêtres en rang, portant à la ceinture le large coutelas des sacrificateurs en exercice. Cela se passe à Chypre dans un sanctuaire antérieur au VIe siècle avant notre ère. Autre rencontre singulière : un lieu gardant en mémoire dans son nom l'Effroi, la Terreur, Phóbos, s'abattant sur le dieu de Delphes au moment où il entrait dans la ville pour se faire purifier du meurtre de Python, la Serpente, fléau pour la terre de Crisa au pied du Parnasse. Un Apollon souillé, faisant l'expérience de la folie du meurtre, foudroyé par les Justiciers implacables, les Vengeurs de sang versé, attachés aux pas des grands criminels. Cette fois, la scène se déroule en Corinthie, à Sicyone, là où naguère, selon Hésiode, les dieux et les hommes décidèrent de se séparer après une longue convivialité. Au lieu dit « La Peur », un grand dieu, et qui n'a pas froid aux yeux, fait brusquement demi-tour pour se réfugier au plus profond de la Crète.

Aux abords de la maison du Pythien, tendez l'oreille, et vous entendrez un chant d'égorgeur, le maître de l'oracle assassinant à sa table tandis que le couteau réclame sa part, et sans attendre. Ouvrez l'œil, et sur le large seuil du sanctuaire vous apercevrez des meurtriers impatients de recevoir un ordre de mission. À l'entour du temple, vous croiserez des dîmes humaines offertes au mangeur d'hommes, venu s'établir sur une terrasse rocheuse de Phocide. Un « dieu sans défaut3 », Apollon ? Et pourtant Homère n'a pas cherché à nous tromper sur le compte de ce grand dieu : sa colère éclate avant toute autre ; le son terrible de ses flèches donne la mort aux mulets, aux chiens et aux hommes par centaines. La première épiphanie d'un dieu « qui semble aimer par-dessus tout les jeux, les danses, les chants4 », le montre « semblable à la nuit », Archer de la mort venant lui-même « faire mourir », apollúnai5 en grec, qui fait si bien écho à son propre nom, Apollon. Que ce soit à Argos ou à Claros, Apollon prend soin de rappeler qu'il est aussi un dieu officiant de nuit et qu'il aime, à l'occasion, posséder sa prophétesse lorsqu'elle a bu le sang chaud d'une brebis égorgée à son intention.

Qu'on se rassure. Il n'est pas question d'oublier l'Apollon enjoignant à Socrate de pratiquer un genre de vie « philosophique » fondé sur la connaissance de soi et l'art de se questionner tout en questionnant autrui. Le dieu de Pythagore, le sage parlant (agoreúein) au nom du Pythien, est trop fascinant dans une enquête sur la complexité des dieux grecs pour être passé sous silence : n'offre-t-il pas immédiatement l'occasion de chercher à comprendre comment la violence d'un dieu impur s'harmonise avec le projet si pythagoricien de réformer une cité grecque en instituant un « genre de vie » inédit à la fin du VIe siècle avant notre ère ? Mettons alors en pleine lumière le dieu cambré, de laurier couronné, frappant avec l'arme du sacrifice le suppliant attaché à ses genoux ou encore l'Archer debout sur un autel afin de mieux flécher sa prochaine victime6. Oui, Apollon est un dieu arrogant, excessif, à l'orgueil sans limites, dit-on dans l'Hymne en son honneur. La première fois que son pas fait résonner l'entrée de l'Olympe, les Immortels effrayés se lèvent de leurs sièges : Apollon s'avance, l'arc bandé. Il faut que sa mère, Létô, aille vers lui, débande l'arme, ferme le carquois et conduise à sa place le fils de Zeus. Fort, violent, Apollon aime la cruauté. Il crible de ses flèches les fils en pleine jeunesse de Niobé ; elle s'était vantée sur le Sipyle d'avoir donné la vie à une multitude d'enfants alors que Létô en avait eu deux7. Au concours musical, quand Apollon est vainqueur de Marsyas, il l'écorche sensuellement avec le couteau effilé dont il fait lui-même l'éloge à Delphes en face de ses prêtres.

La beauté froide des marbres statuaires nous dérobe le jeune dieu nu, fier de ses longs cheveux bouclés, de ses cuisses de marcheur, le koûros fougueux, chassant les adolescents en fleurs avec autant de passion qu'il poursuit les hanches rondes des jeunes filles. Son « bon sens »(saóphrōn)8 d'un jour dans l'Iliade – élu par les Modernes pour y découvrir sa « puissance spirituelle9 » de toujours – a occulté pour des générations d'interprètes la charge de passions humaines qui fait d'Apollon un dieu plus souvent mêlé qu'on ne l'imagine aux soucis et aux souffrances de ces pauvres mortels qui, comme le répètent entre eux les Olympiens, « vivent dans l'égarement et ne sont même pas capables d'inventer un remède à la mort10 ». Si nous avons choisi la face sombre, le côté noir du Delphien, ce n'est pas pour l'affronter à la clarté et à la lumière du même dieu, mais pour entrer, en suivant des gestes et des pratiques, dans la texture d'un système polythéiste dont Apollon fait partie au même titre que Dionysos, Hermès, Aphrodite ou Arès.

À coup sûr, il faut le dire très franchement : ni la lectrice ni davantage le lecteur ne trouveront ici la solide monographie du type « Apollon en Eure-et-Loir » qui consacre la réputation d'un historien devant le jury de sa génération. Avouons-le : Apollon en clair-obscur nous offre l'aubaine d'analyser quelques configurations très localisées d'un dieu observé dans des états insolites, mais toujours dans ses multiples relations avec d'autres puissances divines. Ce dieu si fortement individué, en apparence, nous l'avons donc élu pour introduire à la complexité d'un ensemble polythéiste, en l'occurrence grec11. La richesse d'Apollon en épithètes, en cultes partagés, en gestes concrets nous offre un matériau parfait pour pratiquer la micro-analyse d'une coupe prélevée dans le tissu « polythéique », « à dieux multiples », disent les indigènes. Depuis Homère et Hésiode, les théologiens locaux, deux évidences semblent habiter les représentations grecques du monde divin. D'une part, que les grands dieux règnent paisiblement sur des domaines distincts, par exemple « les œuvres de guerre », « les œuvres d'hyménée », ou « les travaux de la terre ». De l'autre, que ces grands domaines d'action sont également partagés entre plusieurs puissances dont chacune semble prendre en charge une dimension, un aspect, une signification mi-concrète, mi-abstraite. Représentations réflexives qui ont nourri chez les Modernes la conviction que toute figure divine est dotée d'une essence autonome en même temps que la certitude que chaque dieu signifie une expérience exemplaire de l'homme présent au monde. Étrangement, les enquêtes menées dans cette double perspective – et il en est de fort estimables – n'ont pas prêté attention aux données immédiates du champ polythéiste, c'est-à-dire les sanctuaires regroupant plusieurs divinités, des autels à dieux multiples, contrastés ou hiérarchisés, des fêtes et des rituels mettant en relation deux divinités conviées pour la circonstance, ou bien associant deux aspects d'une même puissance, accusés par des marques tantôt gestuelles, tantôt sacrificielles.

C'est Georges Dumézil qui, dans les années quarante, a fait découvrir aux historiens des sociétés polythéistes la richesse des gisements de dieux en groupements récurrents ou circonstanciels, de puissances mises en assemblages, en complémentarités, en figures antithétiques, en hiérarchies explicites. Pour l'helléniste, lecteur de Pausanias décrivant les sanctuaires et les paysages cultuels de la Grèce, comme pour l'historien déchiffrant les calendriers sur pierre et les règlements sacrificiels affichés par les cités, les données immédiates de ce qu'on appelle « la religion grecque » se présentent comme un matériau « déjà structurel ». Ainsi le qualifiait Dumézil, en prenant ses distances avec des analyses tentées par un formalisme ambitieux. C'est le même découvreur – souvent méconnu par des historiens affairés – qui a fait l'hypothèse si heureuse qu'en régime polythéiste un dieu ne peut se définir en termes statiques et qu'il convient de faire le relevé de l'ensemble des positions occupées par une puissance divine au lieu de se contenter de l'identifier au premier coup d'œil. Principe heuristique qui conduit vers une première forme d'expérimentation : à côté de ce qui est dit « en clair » des dieux et de leur action, l'analyste s'exerce à repérer les formes d'association et de contraste entre puissances dont les unes sont mises à l'épreuve incidemment et les autres seulement suggérées par une culture donnée. C'est dans cette perspective d'observation attentive de réseaux d'association contrastive entre puissances et aspects de figures divines qu'une micro-analyse introduit un second type d'expérimentation. Qu'il s'agisse de rapports entre puissances divines ou de relations internes à des configurations de dieux, l'analyste prendra soin de se focaliser sur tous les éléments concrets : objets, gestes, situations. Les ethnologues, au premier rang desquels Claude Lévi-Strauss, ont mis en lumière l'importance des objets concrets, des gestualités et des situations pratiques pour comprendre les récits mythiques et expliquer les aventures des personnages surnaturels. Ils nous ont appris que chaque objet, chaque geste, chaque situation jouissait en principe d'un nombre de traits infinis, pouvait être associé à d'autres objets, gestes et situations dans des séries presque illimitées d'associations. Une attention extrême au contexte ethnographique doit permettre à l'analyste des configurations polythéistes d'en savoir le plus possible sur la flore, la faune, les pratiques de jeu, de chasse, de guerre, sur les pierres de seuil, sur les bornes et les enceintes, sur tous les aspects matériels et concrets d'une culture. Il lui incombe de se brancher sur un réseau culturel afin d'interroger les détails les plus significatifs et de se livrer à une série de manipulations. Par expérimentation à échelle réduite, l'analyste peut découvrir des différences très fines entre les facettes multiples des configurations divines. Plus il va restreindre le champ de la comparaison, plus il va trouver de distinctions possibles entre deux puissances et d'autres convoquées pour l'occasion. En parlant de manipulations et de procédures expérimentales, nous n'oublions pas que, sur ce terrain, nous ne pouvons produire la répétition des phénomènes livrés à l'observation pas plus que nous ne pouvons intervenir sur les conditions de l'expérience. Toutefois, en nous fondant sur les innombrables récurrences d'associations et de groupements de divinités entre le temps d'Homère et l'époque de Porphyre, sur plus de dix siècles, il nous est loisible de faire réagir les dieux par rapport à des objets concrets, à des gestes et à des situations, servant ainsi de « réactifs » pour voir « comment cela se passe » à l'intérieur d'un champ délimité ou d'une configuration dont nous voulons explorer la logique ou tester les potentialités.

Une telle approche, si, bien sûr, elle se juge à ses résultats en chapitres successifs, semble avoir une première vertu, fort appréciable dans le cas d'Apollon : c'est de ne pas favoriser le diagnostic préjudiciel qui attribue à une puissance divine tel trait de caractère ou telle manière d'agir dont plus d'un interprète fera ensuite « l'élément primitif » en le distinguant, avec la même liberté, des « éléments tardifs » ou des « additions étrangères »12. En ce sens, nous avons préféré récuser le modèle dumézilien du mode d'action d'une puissance divine. Modèle assurément séduisant quand il invitait à ne pas confondre le champ d'action d'un dieu avec son mode d'action particulier, quand il incitait à bien séparer le décor, les lieux et les occasions des services d'une divinité, d'une part, et, de l'autre, les modalités singulières d'une action, comment et où ce dieu intervient par opposition à d'autres puissances voisines. Pour heuristique qu'il fût et qu'il reste dans les pratiques expérimentales, le paradigme du mode d'action se révèle nuisible lorsqu'il se donne pour visée d'atteindre « une manière et des moyens constants d'agir », conduisant ainsi à figer toute figure divine dans une définition statique et renforçant la vision la plus paresseuse : celle d'un dieu naturellement individué qu'un petit nombre de traits permettent d'identifier sans coup férir.

Or, il suffit de fausser compagnie à Winckelmann, à Walter Otto et à leurs acolytes pour entrer dans le concret le plus familier d'un dieu né au milieu des hommes et pour découvrir l'Hymne homérique – document qui raconte par le menu, à la fin du VIe siècle, les gestes et les états successifs d'un jeune Olympien, mi-chemineau, mi-vagabond, à ses débuts au moins. D'un bout à l'autre de l'Antiquité, Apollon reste un dieu de la voirie, une puissance qui trace elle-même sa voie en direction du lieu où s'établir et où instituer ses autels, ainsi que la parole oraculaire, celle que, par tous les chemins de la Grèce, des mortels sans nombre s'en viendront interroger à leurs propres fins. Comment fait-on du territoire en Grèce ? Telle est la question qui n'a cessé d'orienter notre parcours initial autour du Seigneur de Delphes et de tant d'autres lieux.

Les enquêtes comparatives, menées parallèlement avec l'aide d'africanistes, de romanistes, d'indianistes et d'américanistes, nous ont appris à monnayer très menu une catégorie comme celle de « fondation » qui risquait de banaliser l'activité majeure d'Apollon, du moins celle qui nous proposait le plus bel ensemble de pièces instrumentales et d'objets concrets. Il fallait, en effet, procéder à une sorte de démontage logique de ce que peut vouloir dire « faire du territoire ». Qu'est-ce qu'un lieu ? qu'est-ce qu'une limite ? que signifie commencer ? Autant de questions-carrefours dès qu'il apparaît que « fonder », ce geste si important pour Apollon, implique pour nous : la singularité d'un espace par rapport à un espace total ; un commencement dans le temps, dans une histoire, avec un événement initial ; enfin, un acte, un rituel en rapport avec un sujet individuel impliqué dans l'événement premier et qui est senti comme l'origine du lien particulier à un lieu. Du dieu de la voirie découpant ses chemins à la divinité de l'oracle indiquant la voie à suivre ou patronnant les actes de la fondation, nous avons suivi dans le concret du vocabulaire les gestes, les objets et les états d'une configuration apollinienne, toujours inséparable d'autres puissances, complices mais distinctes, voisines mais offrant à l'enquête leurs tracés différentiels et un lot d'expérimentations profitables. L'exercice du comparatisme nous a appris, non pas à généraliser – ce qui discrédite communément l'entreprise –, mais à mettre en œuvre une micro-analyse visant, d'abord, à repérer de petits systèmes différenciés sur des axes les reliant entre eux ; ensuite, à mettre au jour les mécanismes de configurations très locales, en faisant l'hypothèse que des sortes d'enchaînements de notions ou de catégories découlent d'une orientation, d'un choix fait par une société.

AVIS AU LECTEUR

De manière plus précise, et en termes plus techniques, le modèle de l'Apollon analysé ici en sept chapitres a été esquissé, et souvent en ses traits majeurs, dans mes séminaires de l'École pratique des hautes études, l'année 1985-1986, ainsi qu'en témoigne le résumé confié au très discret Annuaire E.P.H.E. Sciences religieuses (Paris, 1986, pp. 371-380). Après avoir rédigé cette même année un petit Dionysos à ciel ouvert (Paris, Hachette, 1986), j'étais convaincu de pouvoir écrire rapidement un essai de cent cinquante pages que j'avais déjà appelé : « Apollon de noir vêtu. Le Bel Homicide de Delphes ». C'était sans prévoir l'engagement que j'allais prendre dans des travaux collectifs (certes, il y avait Les Savoirs de l'écriture. En Grèce ancienne, Lille, 1988) et, plus précisément, dans l'entreprise comparatiste avec laquelle je venais de renouer, ayant largement conçu le projet qui avait pris la forme, au C.N.R.S. d'abord, d'une « Action thématique programmée. Polythéismes ». Avec l'aide d'un petit groupe d'historiens et d'anthropologues qui se connaissaient souvent de longue date et avaient accepté le principe de « travailler à plusieurs » entre le C.N.R.S. et l'E.P.H.E. (dans l'espace merveilleusement flexible d'un G.D.R., Groupement de recherche, qui m'a donné plus que je n'espérais en un temps de recommencement et d'apprentissage), nous avons mis en chantier les projets qui ont aujourd'hui donné quatre volumes (Tracés de fondation, Paris et Louvain, Peeters, 1990 ; La Déesse Parole, Paris, Flammarion, 1994 ; Transcrire les mythologies, Paris, Albin Michel, 1994 ; Destins de meurtriers, Paris, C.N.R.S.-E.P.H.E., 1996) et en laissent espérer deux autres, plus ou moins prochainement. C'est en travaillant à la problématique du premier de ces livres, celui sur la territorialisation, que j'ai le mieux compris ce que pouvait être l'essai sur Apollon. Dès la fin de 1985, au moment où ethnologues et historiens découvraient ensemble les manières multiples de « faire du territoire », je présentais une première version de l'Apollon Archégète au cours de séminaires organisés en ateliers de travail pour les participants de l'« A.T.P. Polythéismes ». Entre 1989 et 1990, grâce à l'aide de Gérard Lenclud du laboratoire d'Anthropologie sociale, de Michel Cartry, africaniste, et de John Scheid, historien de Rome, mes deux collègues à l'E.P.H.E., je commençais à entrevoir ce que pouvait être un comparatisme constructif, qui se donne pour objectif de dégager les « bons comparables », ainsi que Gérard Lenclud devait les baptiser. Donc un comparatisme qui tranchait avec celui que j'avais naguère pratiqué en compagnie de Jean-Pierre Vernant, du temps du Centre de recherches comparées sur les sociétés anciennes, entre 1965 et 1975, et qui avait conduit trop souvent à juxtaposer un certain nombre de cultures autour d'un solide noyau « grec ».

Il m'a semblé utile de dresser la liste des marques de l'enquête et de rappeler les jalons d'un cheminement qui a grandement profité de la réflexion comparative sur les pratiques des polythéismes conduite avec des indianistes, des japonisants, des africanistes et aussi des historiens du monde gréco-romain.

1. 1982, « Les Bouchers d'Apollon », préface pour la thèse de G. BERTHIAUME, Les Rôles du mageiros. Étude sur la boucherie, la cuisine et le sacrifice dans la Grèce ancienne, Leyde, Brill-Presses de l'université de Montréal, pp. IX-XX.

2. 1983-1984, « De l'Apollon en clair-obscur », Annuaire de l'École pratique des hautes études. Section des sciences religieuses, t. XCII, pp. 323-325.

3. 1985, « Orphée récrivant les dieux de la cité », Archives des sciences sociaíes des religions, 59, 1, pp. 65-75 ; repris in Marcel DETIENNE, L'Écriture d'Orphée, Paris, Gallimard, 1989, pp. 116-132 et 211-212.

4. 1985-1986, « Apollon architecte et purificateur », Annuaire de l'École pratique des hautes études. Section des sciences religieuses, t. XCIV, pp. 371-379.

5. 1986, « L'Apollon meurtrier et les crimes de sang », Quaderni urbinati di cultura classica, 22, pp. 7-17 ; version américaine, « Apollo's Slaughterhouse », Diacritics, été 1986, pp. 46-53.

6. « Apollon und Dionysos in der griechischen Religion », in R. FABER et R. SCHLESIER (éd.), Die Restauration der Götter. Antike Religion und Neo-Paganismus, Königshasen-Neumann, 1986, pp. 124-132.

7. 1988-1989, « Hestia, Hermès, Poséidon : trois complices d'Apollon », Annuaire de l'École pratique des hautes études. Section des sciences religieuses, t. XCVII, pp. 267-272.

8. 1989, « Apollon archégète. Un modèle politique de la territorialisation », in Marcel DETIENNE (éd.), Tracés de fondation (Bibliothèque de l'École des hautes études. Section des sciences religieuses, XCIII), Paris et Louvain, Peeters, 1990, pp. 301-311.

9. 1990-1991, « Thémis et l'Apollon fondateur », Annuaire de l'École pratique des hautes études. Section des sciences religieuses, XCIX, pp. 243-246.

10. 1996, « Le doigt d'Oreste », in M. CARTRY et M. DETIENNE (éd.), Destins de meurtriers (Systèmes de pensée en Afrique Noire, XIV), Paris, C.N.R.S.-E.P.H.E., pp. 23-38.

Mes remerciements vont cette fois aux Génies des lieux et des institutions qui m'ont aidé en leur bienveillance à construire ce livre-enquête : l'École pratique des hautes études, en son alvéole des Sciences religieuses, le Centre national de la recherche scientifique en me confiant un Groupe de recherche, l'Université Johns Hopkins à travers le Department of Classics, enfin le National Endowment for Humanities qui m'a accordé un généreux Fellowship.

Paris et Johns Hopkins University,

février 1997.

1 Citation placée par Walter F. OTTO en exergue de son Apollon, dans le livre, superbe, intitulé Les Dieux de la Grèce. La figure du divin au miroir de l'esprit grec [1929], trad. fr. de Cl. N. Grimbert et A. Morgant, Paris, 1984, p. 79.

2 Oui, mégas, comme dit Xanthos, le cheval d'Achille, en lui annonçant que le jour fatal est proche pour lui, après Patrocle, et qu'il viendra par la main d'Apollon (Iliade, XIX, 413).

3 Ainsi le voit, dans l'Iliade d'abord, G. DUMÉZIL, Apollon sonore et autres essais, Paris, 1982, p. 78.

4 C'est Stésichore qui le dit ainsi (fr. 55, éd. Page), lui qui fait si belle place en son Orestie à un autre Olympien.

5 Iliade, XXII, 338-360 : c'est Hector mourant rappelant à Achille que ses menaces odieuses de livrer aux chiens son cadavre pourraient irriter les dieux, « le jour où Pâris et Phoibos Apollon, malgré ta bravoure, te feront mourir aux portes Scées ».

6 A. GREIFENHAGEN, « Apollon auf dem Altar », Die Antike, 18,1942, pp. 10-17.

7 Iliade, XXIV, 604-605. Ce n'est pas tout à fait la belle mort dont lui font crédit des traditions anciennes sur ses douces flèches qui semblent endormir le vivant surpris par l'Archer silencieux.

8 Ibid., XXI, 462-465. Épithète qui signifie plutôt « non fou, non mentalement malade »(noté par H. J. METTE, Untersuchungen zur Funktion der Götter im homerischen Epos, Berlin et New York, 1986, pp. 185-186) que doté de vertus morales.

9 Oui, Walter F. OTTO est ici en première ligne (Les Dieux de la Grèce, op. cit., p. 97).

10 Formule de l'Hymne homérique à Apollon, 190-193.

11 Les procédures ici rapidement indiquées font l'objet d'un examen plus approfondi dans mon article « Expérimenter dans le champ des polythéismes », paru dans Kernos, X, 1997, Athènes et Liège, pp. 57-72.

12 Ainsi que fait, avec un zèle de bachelier, J. DEFRADAS, Les Thèmes de la propagande delphique [1954], Paris, 1972², pp. 34-36.

CHAPITRE I

J'ai l'intention de bâtir ici

un temple magnifique

Avant que le jeune Apollon ne prononce une des phrases les plus décisives de sa carrière, il va connaître l'errance, faire l'expérience de la longue marche en compagnie de sa mère, enceinte et doublement1. L'histoire de ce grand dieu commence petitement. Apollon naît à la sauvette, loin de l'Olympe aux belles demeures. Il voit le jour dans un coin perdu de la mer Égée. Ses premiers pas, il les fait au milieu de gens « condamnés à vivre dans l'égarement », parmi les mortels2.

Apollon est de la race de Zeus. Il le sait et il le fait savoir. Mais il est d'abord le fils de Létô, Létô la fugitive, l'amante enceinte jetée sur les grands chemins. La mère d'Apollon est de haut lignage : fille de Phoibè, petite-fille de Ciel et de Terre, élue par Zeus pour enfanter le plus beau et le plus puissant de ses fils. Pour l'heure, Létô est en butte à la jalousie d'Héra3, l'épouse légitime de Zeus, la troisième après Métis et Thémis. Létô chemine dans la nuit, comme une louve ; elle en aurait même pris la forme, dit-on4. Létô supplie les plaines, les montagnes et les îles, les unes après les autres, de lui donner asile, d'être la demeure de son fils, de lui permettre de fonder un riche sanctuaire5. « Saisies de terreur », plaines, montagnes et îles tremblent6. Aucune n'est assez courageuse pour l'accueillir. Les terres les plus riches, les sites les mieux établis sont les premiers à décliner l'honneur d'accueillir le futur Apollon. Seule une île, la plus petite, la plus misérable entend la prière de Létô, elle se déclare prête à devenir la terre d'Apollon7.

C'est Délos, roche perdue au milieu des vagues et qui sert de refuge pour les phoques et les poulpes. Une sorte d'île flottante, dira Callimaque8, mais qui prend racine du moment où elle devient le siège, l'assise du nouveau dieu. Avant de s'engager, Délos connaît un moment d'inquiétude : et si Apollon la méprisait, s'il l'envoyait d'un grand coup de pied dans le fond de la mer ? Létô la rassure, prononce le grand serment des dieux : ici, pour toujours, Apollon aura sa demeure9.

Neuf jours, neuf nuits de douleur, grand rassemblement de déesses et des plus nobles, arrivée d'Ilithye, longtemps retenue par Héra, et l'enfant jaillit à la lumière10. Thémis s'empresse, elle vient offrir au nouveau-né le nectar et l'ambroisie11. Déjà le fils de Létô se sent à l'étroit dans ses langes, il réclame sa lyre et son arc : « Qu'on me donne ma lyre et mon arc recourbé. Je révélerai aux hommes dans mes oracles les desseins infaillibles de Zeus12. » En donnant la volée à ses premières paroles, Apollon « se met en marche (ebíbasken) sur la terre aux larges routes13 ». Une autre longue marche commence qui va mener le dieu jusqu'au site choisi pour « bâtir un temple magnifique14 ». La manière apollinienne de « faire du territoire » va se révéler à travers les gestes et les péripéties du parcours depuis Délos jusqu'à Delphes15.

Dès l'ouverture de l'Hymne qui conjoint la gloire de Délos et l'éclat du sanctuaire de Delphes, Apollon impose la figure d'un dieu en marche. Son pas retentit dans les deux premiers vers : « Je ne t'oublierai pas et je dirai en ma mémoire16 Apollon et son arc et la crainte des dieux dans la demeure de Zeus en l'entendant venir (iónta)17 ». Dans la mise en scène choisie par l'auteur de l'Hymne, l'Archer précède impétueusement le Citharède. Le dieu qui apparaît en premier sur le seuil de l'Olympe montre un arc bandé (titaínei)18. C'est un Apollon dans l'épiphanie de sa force, de sa puissance, de sa brutalité même. L'assemblée des dieux s'égaille, sa mère vient le désarmer avec des paroles douces, elle le conduit à sa place, elle le pousse vers son père19.

Un peu plus avant, une seconde épiphanie fait contraste avec la première. Cheveux longs sur les épaules20, le jeune Apollon adolescent fait ses premiers pas sur la terre de Délos qui se couvre d'or dans la joie d'avoir été élue demeure et séjour du fils de Zeus et de Létô. Et le regard de Phoibos, encore appelé Archer, se pose sur Délos, sur ses fêtes21. Apollon s'éjouit du spectacle des Ioniens assemblés ; l'île est étourdie de chants, de danses, de jeux ; et si grande est la grâce des Ioniens à danser et à chanter qu'ils pourraient être des Immortels et à jamais exempts de vieillesse22. Insensiblement, dans ce mélange de vision et d'épiphanie, la distance entre mortels et immortels disparaît. La foule en fête et en panégyrie semble offrir au dieu le spectacle d'une assemblée d'Immortels sur l'Olympe, au milieu des chants et des danses des Muses23. Soudainement, le dieu à l'arc devient l'Apollon à la cithare, allant en direction de la rocheuse Pythô. La musique l'emporte. « Rapide comme la pensée24 », Apollon abandonne la terre pour l'Olympe, il gagne la maison de son père, il rejoint les dieux assemblés. Cette fois, il n'y a ni crainte ni peur, « les Immortels ne songent qu'à la cithare et aux chants25 ». Au son de la cithare, le marcheur devient danseur « au beau pas relevé26 ». Filles de Mémoire, les Muses répondent de leurs belles voix ; elles se mettent aussitôt à chanter les privilèges des Olympiens et à rappeler le sort misérable de ceux qui sont appelés à mourir27. Au sommet de l'Olympe, les ressemblances éphémères fondent comme neige au soleil : les dieux entre eux sont trop conscients des épreuves imposées à ces demi-vivants si démunis qu'« ils ne sont même pas capables d'inventer un remède à la mort » ou de trouver un recours contre le vieil âge. À l'occasion, l'Apollon « éloigné » ne manquera pas de rappeler l'abîme qui sépare la race des hommes des dieux olympiens. Pour l'heure, il ne s'agit que d'un intermède entre l'arc et la cithare, les deux instruments du pouvoir réclamés par le fils de Zeus et de Létô.

Un dieu se met en route

Retour à Délos : un dieu se met en marche, avec le projet qu'il va bientôt formuler explicitement de construire, d'établir et de fonder. Le temps d'explorer commence28. Très vite, une première reconnaissance des alentours29 ; depuis Délos, une vision panoramique30. Apollon découvre d'un coup les provinces de son empire, la Lycie, l'aimable Méonie et Milet au bord de la mer31. Reconnaissance « à vol d'oiseau32 » depuis les points culminants en descendant le long des chaînes montagneuses jusque vers les vallées et les fleuves qui courent à la mer. Ensuite, Apollon se fait piéton, marchant d'un bon pas, explorant des régions encore inconnues. Il traverse, il longe, il gagne ; les toponymes défilent, les lieux dessinent une géographie touffue, à parcours superposés33.

Sur la route qui mène à Crisa, trois sites successifs marquent le cheminement d'un dieu connu dans tout le monde grec comme le dieu des chemins, l'aguieús34. Depuis son lieu de naissance, Apollon ouvre une route à travers un espace encore vierge ; il traverse de vastes étendues sauvages, il pénètre dans des paysages vides, laissés en blanc. C'est d'abord l'Eubée, la plaine lélantine : morne plaine, qui voudrait y faire construire un temple35 ? Apollon la traverse, méprisant, il se dirige vers Mycalesse, dans la direction de Teumesse. Or le paysage eubéen qui semble insignifiant enferme le site sur lequel s'élève depuis le VIIIe siècle – soit plus d'un siècle avant la date haute de l'Hymne – un important sanctuaire apollinien, le Daphnēphoreîon, le « temple de laurier », découvert à Érétrie par les archéologues suisses36. Dans sa marche vers le lieu où il va réaliser son intention de « bâtir un temple magnifique », Apollon ne peut emprunter aucune voie déjà frayée. La plaine lélantine est vidée de toute trace d'occupation37 aussi soigneusement que le site de Thèbes, deuxième paysage rencontré par le fils de Létô.

Cette fois, une grande forêt recouvre l'emplacement de la future Thèbes aux Sept-Portes. « Il n'y avait pas encore de mortels dans Thèbes la sainte ; ni routes, ni sentiers dans la plaine thébaine riche en froment. Rien que des arbres serrés (húlē)38. » Une forêt vierge à travers laquelle Apollon ouvre un premier passage. Une forêt primitive antérieure à toute présence de l'espèce humaine. Une forêt sauvage sans commune mesure avec l'espace du « bois sacré », de l'álsos, ce bouquet d'arbres39, bosquet aménagé et découpé à la manière d'un sanctuaire tel qu'Apollon parle de le « construire »(teúkhein) à différentes étapes de son itinéraire40. Deuxième paysage en blanc, Thèbes avant Thèbes, quand rien encore ne parle des grands dieux qui vont l'habiter, ni du petit-fils de Cadmos, Dionysos, ni de l'Isménios, l'Apollon oraculaire par les signes du feu41.

Au moment où Apollon chemine depuis l'Eubée en direction d'Onchestos, Thèbes est encore enfouie sous l'épaisse forêt, d'autant plus profondément que, dans la mémoire grecque, le nom seul de Thèbes évoque l'idée de fondation, de ville instituée, la Thèbes des jumeaux, des bâtisseurs de remparts, Amphion et Zéthos42. La Ville-aux-Sept-Portes n'est-elle pas la cité en laquelle d'étranges « Semés », les Spartes « autochtones », nés du sol, se mêlent à des fondateurs authentiques dans l'épopée d'Homère, en écho à d'anciennes Thébaïdes43 ?

Rencontre de Poséidon

Déjà Onchestos est en vue44, site fameux lui aussi dans l'Iliade et dans le catalogue à blasons45. Le bois sacré de Poséidon domine la rive sud du lac Copaïs46. À la différence des deux sites précédents, le troisième est bellement aménagé : un « bois sacré », domaine éclatant d'un dieu, maître du char et des chevaux47. C'est là que Poséidon tient ses quartiers, tout en surveillant les évolutions du « poulain nouvellement dompté » quand le conducteur, à l'entrée du bois, descend du char, abandonnant le cheval à l'effroi du lieu et de la caisse qui résonne. Moment de vérité pour l'animal poséidonien fraîchement attelé au char sonore : ou bien, livré à lui-même, le cheval traverse calmement le domaine boisé de Poséidon ; ou bien, désorienté par l'absence de conducteur et le vacarme de la voiture, le poulain est saisi de panique et fracasse le char contre les arbres. À Onchestos, donc, au moment où Apollon débouche en venant de l'Eubée, Poséidon semble déjà absorbé dans l'exercice d'un pouvoir qui concerne l'humanité et « sa maîtrise du char attelé ». Dans l'ombre du seigneur d'Onchestos dont les routes vont plus d'une fois croiser celles d'Apollon, se profilent les éleveurs de chevaux de la terre béotienne, une société aussi discrètement évoquée que les Ioniens déambulant en vêtements de fête sur les parvis de Délos.

Le seul dieu, l'unique Olympien que trouve devant lui l'Apollon pionnier et pédestre, c'est son oncle Poséidon avec qui il va partager de belles et grandes fondations, et d'abord cohabiter dans la demeure de Delphes48. En sa qualité de « Seigneur qui tient et possède la terre », en tant que Gaiḗokhos, Poséidon semble prédisposé à tenir le rôle du dieu de l'assise, de celui qui est déjà-là quand s'inaugure le projet de construire et de fonder.

« Apollon pousse plus avant49 », il laisse derrière lui le bois d'Onchestos, il atteint les eaux du Céphise, il gagne les terres d'Haliarte, bientôt il foule la terre de Telphousa50. L'endroit est paisible, plein de charme. Apollon décide de s'y arrêter. Il interpelle le site, il s'adresse au génie du lieu : « J'ai l'intention de bâtir ici un temple magnifique51. » Aussitôt dit, aussitôt fait. Déjà Phoibos pose les fondations du temple (diéthēke themeília)52, elles sont vastes, elles s'étendent très loin. La voix de Telphousa vient troubler l'entreprise. Elle révèle les nuisances cachées du site : piétinement continuel de chevaux, rumeur de chars, foule affairée alentour. Il y a plus de bruit à Telphousa que dans deux Onchestos. En réalité – nous l'apprenons, mais sans qu'Apollon en ait vent –, Telphousa entend garder la gloire de son site pour elle seule. Elle vante au dieu bâtisseur les qualités d'un endroit tout proche, aux pieds des gorges du Parnasse, Crisa53.

À nouveau Apollon « marche plus avant54 ». Un pas, et il atteint le pays des Phlégyens, le premier établissement humain à l'horizon de son parcours55. « Brûlants » d'orgueil et de démesure, les Phlégyens incarnent cette húbris qui semble la « loi » des mortels, comme le dira Apollon à la fin de l'hymne56. L'húbris en eux est si grande qu'ils vont périr jusqu'au dernier dans une expédition insensée pour piller le sanctuaire d'Apollon57. Une dernière enjambée, et Apollon se trouve en face du Parnasse enneigé58. Le site semble parfait : à mi-chemin entre la mer et la montagne, une hauteur exposée vers le sud, un vallon profond, de hautes roches à l'arrière-plan.

« J'ai l'intention de bâtir ici un temple magnifique59. » Le dieu constructeur redit les mêmes mots qu'à l'étape précédente, mais sans s'adresser à personne, comme si le lieu était sans maître, complètement vide. À nouveau, les fondations sont posées, et la construction se déploie60. Deux frères architectes surgissent de l'ombre, Agamède et Trophonios. Ils installent un large seuil de pierre61. Le chantier s'anime. Une foule innombrable d'hommes au service d'Apollon manie la pierre taillée62. Le sanctuaire de Delphes, fondé au terme du parcours, accueille son fondateur et autorise l'exercice de sa parole oraculaire : « Je révélerai aussi dans mes oracles les desseins infaillibles de Zeus63. » La mantique apollinienne à Delphes s'institue dans la mouvance du projet de construire et de fonder énoncé par le jeune Apollon sur le sol de Délos64.

En ouvrant la route et traçant une voie, Apollon se conduit en maître des chemins, en aguieús, mais qui connaît aussi l'art de défricher. Il traverse la grande forêt primitive qui recouvre le site de la future Thèbes : « Il n'y avait encore ni routes ni sentiers65. » À son tour, la tradition athénienne mettra en scène l'essartage sous la conduite d'Apollon. Le plus court chemin pour gagner Delphes ne peut passer que par Athènes ; Eschyle en est le garant dans le prologue des Euménides : « Le dieu aborde aux rivages du Pallas, il y trouve une escorte et d'éclatants honneurs. Les enfants d'Héphaïstos lui ouvrent un chemin, apprivoisent pour lui le sol sauvage66. » Les Athéniens revendiquent face à la tradition de l'Hymne homérique une antériorité sans partage : ils étaient déjà là quand Délos voyait naître Apollon. Pour commémorer leur rôle pionnier soit dans la fondation du sanctuaire, soit dans la première liaison entre l'oracle et une cité grecque, les fiers enfants d'Héphaïstos faisaient marcher en tête de la procession officielle envoyée d'Athènes à Delphes des porteurs de double hache67. La « Pythaïde » – décrétée à l'apparition d'un éclair soudain dans le ciel – partait de la cour du sanctuaire d'Apollon Pythien, au bord de l'Ilissos, et gagnait Delphes par Éleusis et la route du Cithéron68. L'itinéraire suivait le parcours emprunté jadis par le futur Pythien. La double hache brandie par les premiers compagnons d'Apollon prouve la violence du défrichement nécessaire pour aménager l'espace, pour le « civiliser », pour y poser des fondations.

Défricher, fonder

Un verbe d'action conjoint l'ensemble des gestes exécutés par Apollon depuis ses premiers pas : ktízein69. Verbe majeur de la « fondation », singulièrement pour les cités nouvelles, tout au long de la colonisation des terres d'Occident et des bords de la mer Noire depuis le VIIIe siècle avant notre ère. Le registre de ktízein est double. D'une part, c'est défricher, cultiver, aménager. De l'autre, construire, édifier, fonder. Selon les tablettes mycéniennes en linéaire B, le sens dominant des termes dérivés du radical kti-serait « défricher, préparer le sol, semer, planter ». À l'étape documentaire suivante, au VIIIe siècle, les poèmes homériques déploient parallèlement le sens de « fonder, construire » et celui de « défricher, cultiver »70.

Une terre se défriche, un terrain s'aménage, il devient aire ou plantation : verger bien cultivé (euktímenos), vigne aux plants alignés71. Il en va de même d'une île ou d'un terroir, dès que les champs cultivés transforment le paysage, remplacent les terres sauvages, les lieux incultes, les forêts remplies d'animaux carnassiers72. Au contraire des Cyclopes, brutes sans dieux ni lois, l'humanité des « mangeurs de pain », sitôt qu'elle habite un lieu, l'aménage par son travail. Un mouvement pour ainsi dire naturel la pousse à défricher, à aménager, à construire : des champs, des vergers, des maisons, des rues, des villes. Tous relèvent du ktízein : du bien implanté, du soigneusement tracé, du bellement construit73. Il n'y a pas de rupture entre l'urbanisme des villes et l'architecture des champs et des vignes. Un même procès est à l'œuvre dans lequel la narration mythologique ou épique distinguera des temps successifs.

Deux grandes cités monopolisent dans la mémoire de l'épopée les gestes de la fondation d'une ville et de son territoire : Thèbes et Troie. Thèbes aux Sept-Portes, la cité renvoyée sous la terre par l'Hymne à Apollon, joue un rôle inaugural : les jumeaux Amphion et Zéthos en « aménagèrent l'emplacement »(hédos ktízein), ils en posèrent les fondements en même temps qu'ils en bâtirent les remparts (púrgos)74. La construction des portes, des murailles, de l'enceinte prolonge l'aménagement du site, le défrichement du territoire. Non sans audace, les Dioscures de Thèbes préfigurent l'art de fonder une cité, à l'âge de la colonisation qui commence75. Alors que du côté de la Troade, la tâche est partagée entre trois maîtres d'œuvre : Dardanos, engendré par Zeus, fonda Dardanie (ktízein) ; Ilos, éponyme d'Ilion, bâtit la ville (pólin pollzein)76, tandis que Poséidon et Apollon, de service sous le règne de Laomédon l'injuste, élevaient autour de la cité une large muraille qui devait la rendre imprenable77.

Il n'est pas de cité « fondée », « bien fondée »(euktímenos) qui ne soit en même temps une terre défrichée, un territoire mis en culture, un espace domestiqué, civilisé depuis l'état sauvage initial. Dans ses Enquêtes, plus communément dites Histoires, Hérodote d'Halicarnasse raconte longuement à un auditoire athénien féru d'autochtonie les aventures des fondateurs, de ceux qui, hardiment ou imprudemment, s'en allèrent « coloniser » par mers et par terres, partirent vers l'inconnu afin de procéder à la fondation de cités, destinées à devenir grandes, parfois même trop puissantes78. Pendant quatre siècles, le verbe ktízein va couvrir l'ensemble des activités civilisatrices depuis l'entame du défrichement pour un premier passage jusqu'à l'édification des monuments architecturaux par les fondateurs de cités.

Dans l'Hymne homérique où nous le suivons à la trace, l'Apollon défricheur s'accomplit en fondateur sur le site de Delphes. Mais rien en son sanctuaire oraculaire ne trahit encore son activité de dieu archégète ni son extrême plaisir à fonder les cités les unes après les autres. La notion de ktízein apparaît dans l'Hymne à deux reprises, en deux occurrences discrètes. L'une à propos de Délos, l'île hospitalière : quand la naissance d'Apollon semble imminente, quand Délos a entendu Létô lui promettre par le grand serment des dieux d'être la demeure, « l'assise79 » sur laquelle le fils de Zeus entend poser les fondements d'un temple vers lequel vont converger les hécatombes de la terre entière. Délos devient alors « la bien fondée »(euktiménē)80. N'est-elle pas déjà le socle sur lequel Apollon veut édifier sa demeure ? L'autre occurrence se fait encore plus subtile : elle se marque dans la qualité du matériau choisi pour construire le premier temple de Delphes ; les maçons qui s'activent sur le chantier se servent de pierres « taillées »(ktistoí) comme il convient à un édifice de grand prix81. Chaque tailleur de pierre vient ainsi contribuer à l'excellence de la « fondation » et de la construction.

Pour l'heure, le défricheur va son chemin. En ce premier temps de son existence, Apollon est toujours par monts et par vaux. Aguieús en action, Apollon règne sur aguiá et sur son paysage sémantique disposé autour d'un verbe ágein, « mener, conduire ». Agós désigne le meneur, le chef82, tandis que aguiá, participe parfait de ágein, semble dire « celle qui va quelque part », rue de passage, voie de circulation, route conduisant d'un point à un autre83. L'Apollon aguieús, familier de l'urbanisme, se tient devant la porte d'une maison, d'un temple ou d'une cité. Il se présente sous les espèces d'un autel ou d'une pierre conique qui figure le dieu et lui donne forme84. Comme le disent les gloses indigènes, l'objet matériel est le dieu lui-même85 mais en position statique, au repos dans l'espace du mouvement.

Terrible est le pas d'Apollon

Avant le récit sur Délos et sur Delphes, l'Iliade fait voir Apollon à l'œuvre dans l'espace, et plus technicien que dans la traversée des bois aux alentours de la future Thèbes. Le plan de Zeus exige l'intervention d'Apollon dans la bataille ; la pression des Troyens ne peut se relâcher ; les Achéens doivent connaître l'angoisse de l'ennemi atteignant le rempart dressé autour de leur camp. Apollon s'approche d'Hector, son protégé, qui vient de prendre un rude coup dans la mêlée. Il vient « devant sa face86 », il lui promet son aide, il fait grandir en lui une fureur immense, il lui annonce ce que lui, Apollon, va faire en cette occasion. « Je vais aplanir le chemin en allant devant les meneurs de char »(propároithe kiṑn... kéleuthon pâsan leianéō)87. Apollon s'avance, et « d'un coup de pied, sans effort, il fait crouler le talus, il le renverse au milieu du fossé sur lequel il jette ainsi un pont, une chaussée longue et large88 ». Coup de pied d'un dieu mais que l'île appelée Délos évoque au moment d'accueillir Létô : si Apollon en son orgueil la faisait basculer d'un seul coup de pied au fond de la mer89 ? Dieu marcheur, dieu bouteur, Apollon depuis l'Iliade montre la puissance de son pied : il ouvre devant lui une chaussée « large d'une portée de javeline quand un guerrier lance son trait afin d'éprouver sa force90 ». Les haches des Athéniens défricheurs étaient superflues. D'un seul coup, Apollon ouvre un chemin, il construit une route, en se jouant des obstacles. « Il fait crouler le mur ainsi qu'un enfant au bord de la mer se fait avec le sable des jouets puérils qu'il s'amuse ensuite à abattre d'un coup de pied ou d'un revers de main91. »

Il y a aussi dans l'Iliade des murailles prêtes à crouler, et Apollon renverse le mur des Achéens avec d'autant plus de conviction que les Grecs, en creusant le fossé et en élevant le rempart, ont oublié d'offrir aux dieux adéquats les sacrifices d'usage. Déjà Poséidon s'en est plaint et avec tant d'âpreté que Zeus s'est vu obligé de promettre à son frère qu'un jour prochain la mer, d'une seule vague sans reproche, viendrait effacer toute trace de la muraille impie92. Pour l'heure, Poséidon se tient coi. C'est le jour d'Apollon.

Et terrible est le pas d'Apollon : à l'entrée de l'Olympe, il fait verdir les dieux93 ; quand les Argonautes, recrus de fatigue, débarquent « au point du jour », c'est encore lui qui fait trembler l'île de Thynie94. D'un seul pas, Apollon atteint le but aussi sûrement que la flèche décochée par le meilleur archer95. Apparaît-il à Cyrène le jour de son arrivée, de son « épidémie » dans le sanctuaire ? Le chœur qui l'accueille évoque son pied heurtant la porte du temple96. À Patras, dans son sanctuaire donnant sur l'agora, Apollon est représenté nu, le pied posé sur un crâne de bovidé97. En Troade, à Sminthos, Strabon le voit marchant sur un rat98. D'un seul pas, Apollon gagne son poste. À l'ouverture de l'Iliade, une silhouette noire : Apollon en colère, l'arc tendu, « il allait pareil à la nuit99 ». Dieu en mouvement, il va se poster à l'écart des nefs. L'archer prend position. Autre silhouette dans la tradition culturelle du IVe siècle : le dieu qui vient en civilisateur, Apollon parcourant la terre, poliçant l'humanité, la détournant des nourritures sauvages à la manière pompeuse de Déméter ou de Triptolème dans l'imagerie sulpicienne d'Éleusis100.

Dans l'Hymne homérique, Apollon, marcheur, défricheur, déploie une activité qui s'exprime à travers les formes verbales et composées du mouvement dénoté par baínein101. Ni aller-venir ni aller-partir, mais opérer un mouvement de passage d'un lieu à un autre. Plus précisément même, baínein signifierait « mettre le pied sur », qu'il s'agisse d'embarquer ou de débarquer, d'escalader le mur d'une ville ou de marcher sur les traces de quelqu'un102. Le geste de baínein implique une dimension statique : « mettre le pied » avec une connotation de stabilité lisible dans une série de mots dérivés de la même racine. Bēlós, pour dire le seuil ; bē̂ma signifiant la tribune, l'endroit où l'orateur monte pour prendre la parole ; embás ou bēlá, désignant une chaussure ou des sandales ; bébēlos, l'espace foulé, parfois dans le sens de « profane » ; bébaios, enfin, ce qui est ferme, solide, bien assis103. Se camper, se tenir solidement planté sur ses pieds, c'est la position inaugurale d'Apollon, le dieu de l'Iliade qui tient solidement, qui « protège »(amphibaínei) Chrysé ou encore Ismaros dans l'Odyssée104. Amphibaínein, au sens de se tenir fermement de part et d'autre. L'Apollon de l'assise et de la stabilité conférées à une ville ou à un territoire.

Tel est le pas spécifique d'Apollon : il franchit une limite, un obstacle ; il assure la prise sur le sol ; il établit solidement la voie ainsi ouverte. Son jeune frère Hermès, autre excellent marcheur, use d'un tout autre pas. Si, la nuit même de sa naissance, il franchit le seuil de la demeure de sa mère, c'est pour faire demi-tour aussitôt et revenir de son expédition de rapine en effaçant ses propres traces tandis qu'il inverse les marques du bétail dérobé parmi les troupeaux des dieux sur les montagnes de la Piérie. Pratiques piétonnières qui déconcertent passablement Apollon lancé sur la piste d'un voleur aussi audacieux105.

Le chemin familier du pas d'Apollon garde en mémoire la fin et le commencement. C'est un tracé accompli, une voie ouverte par un dieu dont chaque enjambée donne forme à une route « bien construite » ou à une voie, aguiá, solidement aménagée (euktiménē)106. L'Apollon aguieús sanctionne la vertu civilisatrice des chemins et des routes dans l'organisation du territoire. Nous en savons l'importance pour les cités grecques107. À Sparte, ce sont les rois, les deux rois qui ont juridiction sur tout ce qui concerne les « chemins publics »(hodoì dēmosíai)108. Tandis que dans le domaine attique, les « lieurs-de-bœufs », les Buzyges, exercent à leur manière une juridiction voisine de celle du « roi », de l'archonte veillant sur les souillures provenant du sang versé sur la terre : lanceurs de malédictions, ils disent l'importance des chemins tracés pour assurer la protection de la « vie cultivée », celle qui connaît également le besoin vital de l'eau et du feu partagés109. De même que, dans notre langue, les chemins sont « tracés », dans la langue grecque, ils sont « découpés »(témnein)110. Seuls des barbares tels que les Scythes nomades habitent un territoire dont les routes ne sont pas « découpées111 ». Il est dans l'ordre des choses que la terre de cité fasse l'objet d'une découpe : opération confiée à des experts et qui n'est pas étrangère à l'autorité d'Apollon112. Les chemins ne sont pas seulement découpés, ils sont également construits (démein, eúdmētos)113 comme le sont un outil, un mur ou une maison d'habitation.

Être son propre architecte

Dans la version de l'Hymne où s'accomplit ainsi qu'une parole oraculaire la décision apollinienne de « bâtir ici un temple magnifique », le dieu parvenu au pied du Parnasse inaugure en personne les fondations de son sanctuaire. Apollon est son propre architecte. D'autres, alentour, vont s'empresser : les poseurs de seuil, Trophonios et Agamède, et, à leur suite, les tailleurs de pierre. Premier est le temple de pierre, alors que dans la tradition écrite de Pausanias à Delphes la construction de pierre vient en dernier, après trois autres réalisations : la hutte de laurier, l'assemblage de cire et d'ailes et l'édifice de bronze. Apollon se tient alors en retrait114. Le dieu de l'oracle est mis à distance du dieu architecte115. Venu du pays des Hyperboréens, un architecte nommé Aguieús revendique l'achèvement du premier temple d'Apollon116, sans que nous sachions s'il était fait de laurier tressé, des rameaux cueillis dans la vallée de Tempé où Apollon serait allé se purifier après le meurtre du serpent Python117. L'Hyperboréen Aguieús porte le nom de l'Apollon qui chemine. Il vient en compagnie de Pagasos, un autre Hyperboréen118 dont le nom évoque un autre aspect d'Apollon, le dieu dit Pagásios, posté à Pagases en Thessalie, lieu de départ de l'expédition des Argonautes119. Dieu de l'embarquement, dieu qui montre à Jason les routes de la mer, l'Apollon que fait surgir le Pagasos constructeur apparaît aussi en dieu irrité.

La route menant vers le sanctuaire de Delphes est fermée. Cygne (Kúknos)120, fils d'Arès, dépouille par la violence ceux qui mènent vers Pythô de grandes hécatombes121. Cygne en armes fait une guerre impitoyable aux fidèles d'Apollon. C'est dans le sanctuaire même du dieu de Pagases qu'Héraclès vient défier ce fils d'Arès et mettre un terme à ses œuvres de mort. Héraclès guerroie au service d'Apollon. Et la colère du dieu de Pagases est si grande qu'il donne l'ordre au fleuve Anauros, gonflé par une pluie d'orage, de faire disparaître toute trace du tombeau élevé en l'honneur de Cygne par les siens122. Compagnon d'Aguieus, Pagasos, le second architecte venu d'Hyperborée, rappellerait à travers les récits de Pagases la démesure haïssable et funeste de ceux qui dénient aux chemins le droit d'être empruntés librement, d'être parcourus par ceux qui respectent l'Apollon Aguieús et son réseau de voies reliant les uns aux autres maisons, sanctuaires et cités sur toute l'étendue du monde civilisé123.

Lointains et mystérieux Hyperboréens : « Nul ne saurait ni par mer ni par terre trouver la voie merveilleuse qui mène aux fêtes des Hyperboréens124 », et Pindare en sait beaucoup à leur sujet. Inaccessibles – alors que tous les chemins mènent à Delphes –, les Hyperboréens ne donnent pas seulement naissance à des architectes, ils ont vocation aux longs parcours et aux voies de procession125. Ils se livrent aux transports à longue distance des offrandes cérémonielles, et leurs voyages le long des voies sacrées font d'eux les emblèmes mythiques de ces parcours appelés « pythiens », « daphnéphoriques » ou encore, mais moins communément, « lithophoriques »126. Portage de pierres coniques ou carrées au lieu de paille, de gerbes de blé ou de laurier. Cette fois, les Hyperboréens ne semblent pas être de la partie.

Les chantres de Milet

À Milet, au cœur de l'Ionie, une confrérie dite « les Chantres » (Molpoí)127 exerce un pouvoir mi-politique, mi-religieux dans la mouvance de l'Apollon Delphinios, dieu poliade. Vers la fin du VIe siècle avant notre ère, chaque année, quand revient le printemps, et, avec lui, Apollon, une procession part de Milet en direction de Didymes128. Elle suit un itinéraire balisé par une litanie de toponymes, de sanctuaires et de noms propres. Chants et sacrifices ponctuent le parcours. Des membres de la confrérie des Molpes s'avancent en portant deux pierres dites gulloí129. La première est dressée près d'Hécate, l'Hécate « qui se tient devant les portes », à l'entrée de la cité130. La pierre-gullós est couronnée, ointe de vin pur en l'honneur de la divinité dont l'Apollon de Milet abrite un autel dans son sanctuaire131. Dix-sept kilomètres plus loin, la seconde pierre est déposée devant les portes du sanctuaire d'Apollon à Didymes132.

Pierres coniques ou carrées, les gulloí de Milet se présentaient sans doute sous la forme de piliers analogues à ceux qui rendent présent l'Aguieús, l'Apollon des rues et des voies de communication. Ce sont des pierres-autels jalonnant la route reliant deux temples d'Apollon, selon la voie sacrée empruntée par les ministres du Delphinios, accomplissant les « cérémonies », les órgia, écrites sur la stèle. Pierres portées d'un bout à l'autre de la voie apollinienne, les gulloí représentent le dieu aguieús, celui-là même que Pausanias a vu à Mégalopolis sous une forme quadrangulaire133 ou bien qui se dresse dans sa masse conique en haut de la voie ouverte par Battos de Cyrène quand elle débouche devant l'entrée du sanctuaire en l'honneur du dieu archégète, de l'Apollon fondateur de la cité avec Battos le Bègue134.

Aucune de ces formes n'est exclusive des autres. Pierres de voirie, stèles-autels en transit, cônes monumentaux fichés devant la porte d'un sanctuaire135, toutes déploient de manière convergente les virtualités de l'architecte Aguieús gagnant sur les pas d'Apollon le site enfin découvert de l'oracle delphique. Qu'il s'appelle Aguieus ou Pagasos, l'architecte apollinien exécute une œuvre de constructeur, mais sa gestualité active englobe celle, plus rituelle, de « lithophore », de porte-pierre, réalisant d'abord à la manière d'Apollon les voies « bien construites » et « solidement aménagées ». Il y en a comme un écho dans le collège des « porteurs de marques », les sēmiophóroi, compagnons de l'Apollon Fondateur à Hiérapolis de Phrygie136.

Chemins, autels de chemin, sanctuaires, temples avec autels, portes et murailles : ce sont travaux à la mesure d'un dieu exprimant dès ses premiers pas le désir de « se faire une habitation » (oikía thésthai)137 et qui ne cesse en marchant de répéter la formule : « J'ai l'intention de bâtir ici un temple magnifique. » Il y a en Apollon un goût inné des constructions monumentales. Son prêtre humilié qui l'invoque le long de la grève, portant le sceptre et la parure même du dieu138, témoigne de l'attention portée à la demeure d'Apollon : « Si jamais j'ai élevé un toit pour ton temple, si jamais en ton honneur j'ai brûlé de gras cuisseaux de taureaux et de chèvres139... » Peut-être le toit de Chrysès n'était-il pas la charpente de cyprès imputrescible offerte par les Alcméonides au dieu de Delphes avec un faste inoubliable pour le monde grec140. À tout le moins, un de ces toits de haute finition comme en commémorent ici et là des dédicaces archaïques. En Thessalie, vers 550 avant notre ère, deux personnages se flattent sur une stèle d'avoir édifié la toiture, dit l'un, d'avoir fait le chevillage, ajoute l'autre, c'est-à-dire, selon toute vraisemblance, d'avoir pris en charge le travail de fixation des pièces de la charpente à l'aide de chevilles141. Tandis que dans la région du Granique, à mi-chemin entre Cyzique et Lampsaque, une autre dédicace gravée sur les cannelures d'une colonne ionique rappelle qu'un personnage, devenu anonyme par la faute d'une cassure, a fait faire la couverture d'un sanctuaire, aidé, il est vrai, par ses « compagnons » qui ont payé les frais sur les revenus des domaines sacrés et sur la vente des peaux des victimes142.

Les nombreux temples d'Apollon n'affichent pas seulement de hautes charpentes ou d'importantes toitures143. Ils se flattent aussi d'avoir des seuils larges et puissants, d'une seule masse comme sans doute celui que mettent en place Trophonios et Agamède. Le seuil est la plus grosse pierre de l'édifice, et c'est « autour du seuil » que les maîtres de la pierre taillée font monter les murs du temple de Delphes. Le seuil peut atteindre six mètres de long sur deux de large et peser environ dix tonnes144 comme celui du temple du IVe siècle, à Delphes précisément. C'est la partie du sanctuaire apollinien la plus souvent évoquée. Agamemnon le franchit pour consulter l'oracle et Démodocos s'en souvient dans le palais des Phéaciens145. Crésus, délivré, dépose sur le seuil d'Apollon les chaînes de son esclavage146. Le meurtrier suppliant s'y assied en attendant que vienne le dieu de Cyrène147. Dans son double nom archaïque, la pierre de seuil livre deux traits de la gestualité apollinienne : oudós désigne le socle et l'assise sur lesquels l'architecte va fonder l'édifice. Tandis que bēlós porte l'empreinte du pied venant « se poser sur », assurant une prise148.

Premiers autels, premiers offices sacrificiels

Murailles et cités appartiennent au royaume d'Apollon quand il s'affirme fondateur et archégète149. Mais, sans quitter l'enceinte inaugurale de l'hymne depuis Délos, les premières formes architecturales que fait naître Apollon dans son sillage, ce sont des autels. Dès les premiers mots pour convaincre l'île hospitalière, Létô les avait évoqués. Délos aurait l'exclusivité des autels odorants à l'entour de la demeure d'Apollon : « Le monde entier se rassemblera ici pour mener des hécatombes à ses autels150. » Serment solennel : « Oui, Phoibos aura ici et pour toujours son autel odorant et son sanctuaire151. » Létô n'y peut mais, Apollon semble impuissant à séparer le lieu occupé du mouvement qui l'emporte.

Première étape : Telphousa, projet d'un oracle, d'un « autel bien construit152 », eúdmētos, comme l'est un chemin ou une voie bien tracée. La malveillance du site contrarie le projet. Apollon y fera retour afin de bouleverser le lieu telphousien et de s'y construire un autel au milieu du bois sacré, près de la source. Un autel devant lequel tous l'appellent Apollon Telphousien pour rappeler l'humiliation infligée à la nymphe jalouse153. Une fois gagné Crisa et le temple bâti, les autels sont là, le flux des hécatombes les irrigue154 : « Sans cesse une épaisse fumée monte des chairs grasses155. » L'autel architecturé fait appel à la compétence du fondateur156. C'est autour de sa table, de son « enceinte » qu'Apollon, friand de victimes, procède à l'exécution de la première scène sacrificielle avec desservants, instruments du culte et gestes du rituel. Scène inaugurale qui revient à un dieu explicitement qualifié – plus tard, mais non sans autorité rétroactive157 – de haut responsable de toutes les « consécrations »(hidrúseis), fondations de cultes, de fêtes et de sacrifices pour l'ensemble du monde grec.

Devant le sanctuaire oraculaire, Apollon se consulte : quels gens pourrait-il amener pour en faire les officiants, les orgiō̂nes158 qui desserviraient son culte dans Pythô ? Les forêts qu'il a traversées, les pays qu'il a parcourus étaient déserts, l'espèce humaine absente ou invisible. Seuls, à l'écart, quelques Phlégyens brûlaient d'un orgueil insensé. Il lui faut regarder ailleurs. Du côté de la mer. Un navire apparaît, chargé de Crétois partis de Cnossos. Ils seront les ministres de son culte, c'est eux qui feront les sacrifices (hierá... rhézein) ; ils feront connaître les thémistes, les « paroles fondatrices » de l'oracle159. Décision prise. Apollon se métamorphose en dauphin. Il bondit sur le pont. Le prodige coupe le souffle à l'équipage160. Le dauphin monstrueux dirige le bateau161, le vent le pousse sur une trajectoire qui défie le bon sens des « Instructions nautiques162 ». Crisa est en vue. Soudain, Apollon surgit, éclatant comme un astre. Le feu embrase le sanctuaire. Le dieu s'avance à travers une double rangée de trépieds. Terreur du peuple de Crisa soudainement massé sur la voie sacrée. Les femmes et les filles poussent des cris aigus, l'ololugḗ qui salue l'épiphanie d'Apollon163. Leurs cris annoncent l'approche du sacrifice et des égorgements au milieu des trépieds164.

Déjà Apollon s'empresse. Il salue les étrangers venus par les « chemins humides », les invite à débarquer (ekbaínein)165. Il les initie : « Faites un autel, construisez un bōmós sur le rivage », sur la langue de sable et de terre, sur le seuil de son domaine. « Allumez un feu »(pûr epikaíein). « Offrez un sacrifice de blanches farines » (álphita leukà thúein). « Priez, en vous tenant autour de l'autel » (eúkhesthai... paristámenoi perì bōmón)166. Premier autel en exercice. Il faut lui donner un nom : « Parce que j'ai bondi vers vous sous l'apparence d'un dauphin (delphînos), vous me prierez sous le nom de Delphinien. L'autel lui-même sera Delphinien et visible pour toujours167. » Dernier conseil à ses futurs ministres : prenez votre repas, faites une libation aux dieux bienheureux, maîtres de l'Olympe. Après avoir mangé..., venez avec moi, chantez le péan pendant que vous traversez le pays pour prendre possession du riche sanctuaire168.

Apollon a terminé. Les Crétois sont instruits. À eux d'exécuter. Mot pour mot, ils réalisent le programme énoncé par Apollon : construire un autel, faire un premier sacrifice, donner un nom au dieu de ce territoire, et ensuite manger entre eux sans oublier les Olympiens169. Moment inaugural pour l'espèce humaine qui fait son apparition dans le territoire aménagé par Apollon. La scène sacrificielle est déployée d'un coup : les matériaux de l'autel sont prêts ; le bois et le feu attendent ; les grains des céréales sont là. Rien n'est à inventer : ni la semence du feu ni les nourritures céréalières170. Les instruments, les ingrédients surgissent devant les ministres. Ils sont concomitants au désir exprimé par Apollon de voir « les rites s'accomplir »(hierá rhézein)171. Les ritualistes se mettent aussitôt à l'œuvre. Ils accomplissent dans l'ordre les opérations énoncées par leur hôte. Une fois rassasiés, les Crétois se mettent en route et Apollon marche en tête, il joue de la cithare et les emmène « d'un beau pas relevé172 ».

Sur cet autel liminal, en bordure de mer, il n'y a aucune trace de sacrifice animal et sanglant. Le dieu des hécatombes et de la « fumée grasse » se réserve pour la suite. Dans ce premier rituel, l'offrande est de céréales données à la langue de feu sur l'autel. Autel pur qui se nourrit de grains d'orge sans les partager avec les officiants. Les Crétois soupent entre eux, non sans avoir fait une libation à l'adresse des dieux, tandis que sur le site de Delphes, devant, sinon dans le temple d'Apollon Pythien, les officiants venus de Crète vont exécuter de tout autres sacrifices. Au moment où ils s'inquiètent du genre de vie qui les attend sur cette terre rocheuse sans vignes ni pâturages, Apollon leur donne un nouveau mot d'ordre : « Que chacun de vous brandisse son coutelas, sa mákhaira, de la main droite et qu'il n'arrête pas de faire jaillir le sang de la gorge des moutons (spházein)173. » Voici les hécatombes promises, les odeurs de viande, le plaisir des offrandes de riches victimes qui sont attirées par la force centripète de l'autre autel, celui qui a été construit en même temps que le temple aux larges fondations. Davantage, sur cette seconde scène sacrificielle, l'acteur principal n'est plus le feu « visible »(epópsios) de l'autel174, c'est le couteau à égorger tel quel et sans qu'il soit caché, comme il est d'usage, dans la corbeille et sous les graines. Visibilité du couteau ensanglanté : Apollon s'en fait le garant, solennel et violent.

Dans le paysage delphien d'Apollon, deux autels font contraste par décision inaugurale. Ils s'opposent sur le même mode que deux autres autels apolliniens situés sur la terre de Délos. Délos qui, à défaut d'oracle, est riche en autels et en hécatombes. C'est à Délos, et surtout là, qu'Apollon règne sur un autel fameux par les produits simples et naturels offerts de toutes parts. L'Apollon dit Genétōr reçoit exclusivement sur sa table les « purs fruits de la terre » : de l'orge et des gâteaux ; la mauve et l'asphodèle175. Autel sur lequel, dit-on, Pythagore s'en vint rendre hommage à un dieu cher entre tous176. Nul n'y sacrifiait des victimes animales. Autel « pur », non ensanglanté, et qui se trouvait « derrière » un autre177, dit Keratṓn, l'autel de cornes, tressé de cornes de chèvres par Apollon délien et nourri des sacrifices sanglants qui sont aussi les plus obvies178.

Au bout du chemin qui part de Délos, une dernière image d'Apollon : planté devant l'autel de son temple magnifique, le dieu promet à ses ministres d'avoir toujours dans la main droite le couteau à égorger. Geste de violence finale qui fait résonner deux traits lancés au début de l'Hymne. Le comportement du jeune dieu, pénétrant dans l'Olympe l'arc à la main, bandé, tendu, force en colère179. Simple esquisse mise en exergue mais que les confidences de Délos à Létô viennent graver, lithographier : « Je tremble de ce que l'on dit. On raconte qu'Apollon sera d'un orgueil sans limites et qu'il viendra commander en maître aux immortels et aux mortels180. » Atásthalos, d'un orgueil sans limites comme le sont les Titans, « tendus » contre le ciel et dressés contre Zeus. Prytane, faisant le prytane, le chef, celui qui toujours veut imposer sa volonté. Un dieu violent, ce marcheur, ce constructeur d'autels et de temples qui vient s'installer sur les hauteurs de Crisa.