Catherine Millet

L'art contemporain

Histoire et géographie

© Flammarion, 2006.
© Flammarion, 2021, pour cette édition.

ISBN Epub : 9782080240583

ISBN PDF Web : 9782080240606

Le livre a été imprimé sous les références :

ISBN : 9782080234698

Ouvrage composé et converti par Pixellence (59100 Roubaix)

Présentation de l'éditeur

Des objets incongrus, des gestes excentriques, mais aussi des photographies, des vidéos et des peintures de facture traditionnelle, voilà ce qui constitue l’art contemporain. Quelquefois, ces œuvres étonnent ou choquent. Elles suscitent en même temps la curiosité, au point de s’y perdre un peu. Aussi, pour qui s’aventure dans le monde de l’art, l’auteure de ce livre fournit des repères et suggère quelques pistes de réflexion. Depuis quand l’art « moderne » est-il devenu « contemporain » ? Pourquoi les artistes ont-ils voulu transformer le rapport des spectateurs avec les œuvres ? Et quand les frontières avec la mode, l’architecture ou même des objets rituels deviennent floues, peut-on encore faire entrer cet art dans une définition ?

Ce livre révèle en quoi l’art contemporain est avant tout un espace ouvert, une aire de liberté pour penser et agir différemment quand les idéologies et les systèmes philosophiques qui nous guident sont en crise.

Critique d’art, commissaire d’expositions et écrivain, Catherine Millet dirige la revue art press depuis sa fondation en 1972. Elle est l’auteure de plusieurs ouvrages sur l’art, parmi lesquels L’Art contemporain en France et Dalí et moi.

Dans la même collection

Paul Ardenne, Un art contextuel.

Rudolf Arnheim, La Pensée visuelle.

Daniel Banda et José Moure (dir.), Charlot, histoire d'un mythe.

Daniel Banda et José Moure (dir.), Le Cinéma, naissance d'un art, 1895-1920.

Daniel Banda et José Moure (dir.), Le Cinéma, l'art d'une civilisation, 1920-1960.

André Chastel, Introduction à l'histoire de l'art.

Antoine de Baecque, La Nouvelle Vague.

Gaston Duchet-Souchaux et Michel Pastoureau, La Bible et les saints.

Jean-Luc Godard, Les Années Cahiers.

Jean-Luc Godard, Les Années Karina.

Jean-Luc Godard, Des années Mao aux années 80.

Louis Jouvet, Le Comédien désincarné.

Louis Jouvet, Témoignages sur le théâtre.

Raymonde Moulin, Le Marché de l'art.

Pier Paolo Pasolini, Écrits corsaires.

Jean Renoir, Ma vie et mes films.

Mark Rothko, Écrits sur l'art 1934-1969.

Aldo Tassone, Antonioni.

François Truffaut, Les Films de ma vie.

François Truffaut, Le Plaisir des yeux.

L'art contemporain

Histoire et géographie

La première fois qu'apparaît un mot relevant d'un vocabulaire spécialisé, explicité dans le glossaire, il est suivi d'un *.

Une partie de cet ouvrage a fait l'objet d'une première publication sous le titre L'Art contemporain (Flammarion, coll. « Dominos », 1997). Le texte a été revu et considérablement augmenté pour la présente édition.

Avant-propos

Nous devons nous rendre à cette évidence, quoi qu'en aient à souffrir les puristes : l'art en train de se faire n'a pas toujours été « contemporain ». Ou encore : on ne s'est pas toujours senti contemporain de l'art en train de se faire. En effet, « art contemporain » est une expression qui s'est imposée surtout à partir des années 80, supplantant alors « avant-garde », « art vivant », « art actuel ». Elle possède les qualités des expressions toutes faites, suffisamment large pour se glisser dans une phrase lorsque l'on manque d'une désignation plus précise, mais suffisamment explicite pour que l'interlocuteur comprenne que l'on parle d'une certaine forme d'art, et non pas de tout l'art produit par tous les artistes aujourd'hui vivants et qui sont donc nos contemporains. En fait, un des objectifs de cet ouvrage pourrait bien être de s'interroger sur le succès de cette expression : comment et pourquoi un couple de mots aussi passe-partout réussit-il à désigner avec autant de pertinence des œuvres d'art qui, elles, sont loin d'être banales ? Aussi celles qui sont évoquées dans ce livre ne correspondent-elles ni à un palmarès ni à un choix personnel de l'auteur ; elles sont citées parce que exemplaires d'un panorama que l'on a voulu le plus large possible.

Le travail n'a pas été entrepris sans enquêtes préalables. Pour la première édition, un questionnaire a été envoyé à une centaine de musées d'art moderne, d'art contemporain, ou d'art moderne et contemporain, à travers le monde (on va comprendre un peu plus loin pourquoi les musées ont été interrogés en priorité). Un second questionnaire, tenant compte de l'évolution du champ artistique, a permis de préparer cette nouvelle édition.

À la question : « Considérez-vous que tout l'art produit aujourd'hui est “contemporain” ? », une grande majorité des personnes sollicitées a répondu : « Oui/ non. » Démocrates, les conservateurs de musée s'en voudraient d'exclure a priori de leur champ d'intérêt certaines catégories d'œuvres. Mais… en dépit de l'état d'esprit régnant, postmoderne*, qui accepte tous les styles, ils posent des conditions. Exemples.

Philadelphia Museum of Art : « “Oui” dans la mesure où nous employons généralement le terme “contemporain” dans un sens chronologique. Mais “non” dans la mesure où nous tendons aussi à nous focaliser sur le travail nouveau le plus aigu (« cutting edge »). Si bien qu'une œuvre d'art très traditionnelle, mais nouvellement réalisée, nécessiterait d'être qualifiée par quelque chose du genre “contemporain dans un style traditionnel”… »

Centro per l'arte contemporanea Luigi Pecci (Prato) : « Les formes artistiques peuvent être divisées en : traditionnelles, telles que peintures, sculptures, installations fixes ; et en expérimentales, telles que performances, art conceptuel, art électronique. La différence semble se situer entre les “œuvres d'art” et la contamination des formes visuelles, littéraires, théâtrales, musicales, chorégraphiques, ou du design, par les nouveautés technologiques, et la combinaison de ces formes avec ces nouveautés. »

Musée d'Art contemporain de Montréal : « Est forcément contemporain tout l'art qui se fait aujourd'hui. Cependant, la question qui doit être envisagée est celle de l'esprit avec lequel cet art est réalisé. Ce qui retient plutôt notre attention, c'est un art qui explore des champs nouveaux de création, en prenant en compte les acquis de nos civilisations, ou qui renouvelle des formes d'expression artistique existantes en poussant au-delà la réflexion. »

On peut circonscrire temporellement la notion. Jean-Louis Froment, fondateur du CAPC/musée d'Art contemporain de Bordeaux, a eu cette formule piquante : il a parlé de l'« époque de l'art contemporain ». Sans doute avait-il particulièrement en tête ces années 80 qui convertirent en enchères mirifiques et popularisèrent la floraison créatrice des années 60 et 70. L'art contemporain fut à la mode, à tel point que certains, agacés par ce qu'ils considéraient être son hégémonie, l'attaquèrent. Des polémiques s'engagèrent, qui resurgissent sporadiquement. Il faut alors se prononcer pour ou contre l'art contemporain, ce qui tend à prouver que, pour ses détracteurs comme pour ses défenseurs, cet art dessine une frontière assez nette par rapport à laquelle on ne peut être que d'un côté ou de l'autre.

En octobre 1995, la municipalité de Carpentras interdit une exposition de Jean-Marc Bustamante. Celle-ci comportait l'installation d'un semi-remorque dans une chapelle sécularisée transformée en salle d'exposition. Souhaitant à l'avenir éviter ce genre d'œuvre sujette à controverse, l'adjoint à la culture annonça que la chapelle ne serait « plus réservée à l'art contemporain » et qu'il s'emploierait à « désormais promouvoir l'art figuratif ». Il ne partageait donc pas l'esprit pratique d'artistes qui, depuis que Marcel Duchamp eut l'idée des ready-made* – c'est-à-dire de ces objets manufacturés exposés tels quels comme des œuvres d'art –, considèrent qu'il n'y a pas de réplique plus fidèle d'un objet que, finalement, cet objet lui-même… Pour le Carpentrassien, un semi-remorque ne « figurait » pas un semi-remorque, c'était de l'« art contemporain ».

Dix ans plus tard, ce jugement apparaît un peu daté. Bien sûr, une majorité de gens continue de prendre beaucoup de plaisir à la contemplation d'un agréable paysage rendu dans un style plus ou moins impressionniste, tel qu'on en voit par exemple à Paris, dans les vitrines des galeries du quartier Saint-Honoré et Matignon. Et ce même public, parmi lequel l'adjoint à la culture que je viens de citer, considérerait sans doute avec le plus grand scepticisme une des œuvres emblématiques de Bertrand Lavier, à savoir un vrai piano entièrement repeint dans le respect de ses couleurs originales, mais d'une touche grossière ; il aurait pourtant bien affaire à une œuvre « picturale », on ne peut plus « figurative ». Toutefois, les objets les plus déroutants de l'art contemporain sont désormais reproduits si souvent dans les magazines, y compris populaires, et les grandes expositions et foires internationales d'art contemporain rencontrent un tel écho dans la presse, enfin la mode et la publicité ont si bien pris l'habitude d'emprunter à l'art des images et des motifs que l'effet produit par cet art sur les regards les plus néophytes n'est plus aussi choquant ni scandaleux qu'il l'a été. Pourquoi soulèverait-il de l'hostilité quand, à de nombreuses occasions, il contribue à façonner le goût du moment ? Je me plais à imaginer que des épouses d'élus, à Carpentras peut-être, ailleurs en France, et dans beaucoup d'autres parties du monde, ont rêvé d'acheter un sac à main Louis Vuitton dont le fameux monogramme a été réinterprété par Takashi Murakami, artiste japonais au style provocant, délibérément infantile.

Mieux accoutumée à certains développements de l'art contemporain qui parviennent jusqu'à elle, une partie du public est plus nombreuse à se montrer, au moins, curieuse. En 2004, les salles des collections permanentes du Centre Georges-Pompidou et ses expositions temporaires ont totalisé plus de deux millions et demi de visiteurs. Les expositions monographiques consacrées à des artistes vivants accueillent deux cent mille de ces visiteurs lorsque c'est un succès, vingt mille à trente mille lorsque l'audience est plus « confidentielle ». Quant à la FIAC (Foire internationale d'art contemporain), qui se tient chaque rentrée à Paris, elle s'enorgueillit d'attirer chaque fois un plus large public : en 2005, quatre-vingt-trois mille visiteurs en cinq jours, dont 37 % venaient là pour la première fois.

À cela s'ajoute que depuis quelque temps une première approche de cet art contemporain peut se trouver facilitée. En effet, les pratiques de certains artistes et les critères des spécialistes ont évolué de telle façon que le public trouvera dans ces lieux, pas très loin des ready-made de Duchamp et à côté des « objets peints » de Lavier, des œuvres d'une facture et présentant un contenu qui lui sont familiers. Pour la première fois, semble-t-il, dans l'histoire, l'art au travers duquel une époque s'identifie ne se caractérise pas par un style ou une combinaison de styles définis, mais par un éclectisme total qui fait du monde des formes un domaine plus morcelé que la maison de Picassiette, et même une maison qui, moins bien entretenue que ne l'est cette dernière, se lézarderait… Le conservateur du musée de Philadelphie, qui, en 1996, considérait que s'occuper d'art contemporain demandait de se focaliser sur les œuvres « cutting edge », a dû être troublé s'il a, en 2002, visité le Centre Pompidou lors de l'exposition Cher Peintre. On y voyait des tableaux de Bernard Buffet, un peintre qu'il aurait vraisemblablement, en son temps, rangé dans la catégorie « contemporain dans un style traditionnel ». L'œuvre de Buffet était présentée comme une référence pour de toutes nouvelles tendances picturales et Cher Peintre était, comme on dit en français, une exposition « pointue ».

Deux ans auparavant, l'École nationale des beaux-arts de Paris, dont la fonction est de préparer l'art contemporain de demain, proposait une exposition intitulée Ce sont les pommes qui ont changé. Certaines des toiles qu'on y voyait n'auraient pas juré dans les vitrines du Faubourg-Saint-Honoré et le livre qui accompagnait l'exposition s'ouvrait – déjà – sur une reproduction d'un Bernard Buffet. Or, parmi les artistes participants, on comptait Gilles Aillaud, qui fut associé à la Figuration narrative, Vincent Bioulès, ex de Support-Surface*, François Boisrond, qui fit partie de la Figuration libre, tous ces mouvements ayant été, à différentes époques, considérés comme d'avant-garde. Les commissaires eux-mêmes étaient Didier Semin, ancien conservateur au centre Pompidou, et Hector Obalk, qui étudie depuis de longues années l'œuvre de Marcel Duchamp. L'exposition ne fut pas ignorée par le milieu de l'art contemporain, qui la discuta comme un geste polémique intervenant dans son champ.

En 2005, le très dynamique centre d'art new-yorkais, PS1, dont l'activité s'est officialisée depuis qu'il a fusionné avec le MoMA (musée d'Art moderne de New York), a retenu l'attention avec une vaste exposition. Greater New York faisait état de la jeune création dans la ville cosmopolite. Certes, on y trouvait le résultat de recherches dans les domaines de la photographie et de la vidéo, mais aussi beaucoup de peintures figuratives. Certaines présentaient les caractères d'un style naïf, d'autres renouaient avec une tradition néo-expressionniste et même avec un symbolisme qui ne va pas sans évoquer Gauguin, telles celles de Dana Schutz.

Le constat est le suivant : les possibilités formelles de l'art contemporain s'accroissent aussi vite que la suite de Fibonacci. Pendant un temps, les modernes les plus radicaux ont pensé que les formes et les techniques nouvellement inventées rendaient obsolètes les formes et les techniques traditionnelles. Ce n'est plus vrai désormais. Tout s'additionne, et les expositions les plus prospectives juxtaposent environnements et installations, sculptures en marbre ou en résine synthétique, photographies et images numériques, films vidéo et installations vidéo aussi bien que tableaux figuratifs ou abstraits.

Ce qui devrait faciliter l'accès du néophyte peut aussi le désorienter. Si la nouveauté formelle n'est plus un critère pour distinguer l'« art contemporain », mais qu'une différence persiste toutefois entre cet art et un art autre, réalisé de nos jours, sans pour autant présenter un caractère « expérimental », ou qui ne « poussent [pas] au-delà la réflexion », pour reprendre les termes des conservateurs interrogés, alors comment détecter la frontière subtile entre les deux ?

Cela étant, que toutes ces œuvres répondent ou non au goût de qui les considère, leur statut en tant qu'œuvres d'art n'est plus vraiment contesté. Au pire, ceux qui ne les apprécient pas se plaindront de la place qu'elles occupent dans les institutions au détriment des formes traditionnelles ; ils leur reprocheront de constituer le nouvel art officiel – ce qui est un amusant renversement de situation par rapport à l'époque des Pompiers et du Salon des refusés. En fait, quand maintenant l'art contemporain fait scandale, c'est moins parce qu'il s'oppose au bon goût et au sens esthétique que parce qu'il choque la morale. Les contempteurs de l'Olympia de Manet reprochaient au moins deux choses à la belle dénudée : son regard direct, qu'ils trouvaient effronté – jugement moral –, et son « modelé », « nul », autrement dit son absence de valeur artistique. « Nul » fut précisément le mot qu'employa le philosophe Jean Baudrillard quand, en 1997, il stigmatisa l'art contemporain. Il s'ensuivit des polémiques qu'alimentèrent d'autres penseurs, d'extrême droite ceux-là. Leurs critiques ont fait long feu.

En 2000, le CAPC organisa une exposition intitulée Présumés innocents. Elle rendait compte d'une tendance qui mettait en scène des thèmes propres au monde de l'enfance, parmi lesquels le déguisement ou le jeu, activités où se révèlent parfois une cruauté ainsi qu'une ambiguïté sexuelle qui ont amené Freud à définir l'enfant comme « pervers polymorphe ». Bien qu'aucune œuvre n'ait présenté un caractère violent ou pornographique, c'est une accusation de ce type qui fut portée contre l'exposition par une association pour la protection de l'enfance, sans aucun doute hermétique aux théories psychanalytiques. Cette association, il est vrai liée à un mouvement politique d'extrême droite, porta plainte, allant jusqu'à réclamer la destruction de certaines œuvres !

Quand, en 1999, des protestations s'élevèrent contre l'icône The Virgin Mary de Chris Ofili, exposée dans le cadre de l'exposition Sensation à New York, toute clinquante de paillettes, mais ornée de photographies de postérieurs et reposant sur deux petits supports faits, si l'on en croit le catalogue, en crotte d'éléphant…, ce sont les milieux les plus conservateurs et très religieux qui s'étranglèrent. Même chose, quand, en 2006 à Londres, Gilbert & George intitulent une exposition Sonofagod (jeu de mots sur sonofabitch, « fils de pute ») Was Jesus Heterosexual ? Ces réactions ne sont-elles pas d'autant plus vigoureuses que, dans les sociétés libérales, les rangs conservateurs ont bien du mal à endiguer l'évolution générale des mœurs, dont la diversification et la tolérance semblent proportionnelles à l'élargissement des critères esthétiques !

I

Le monde de l'art

1.

Naissance de l'art contemporain

Les conservateurs de musée, selon toute apparence, ont été les premiers à envisager la notion d'art contemporain, d'où le fait d'avoir d'abord mené l'enquête auprès d'eux. Ils y ont réfléchi à double titre. Pendant les fastes années 80, ils ont vu leur nombre croître, leur fonction s'institutionnaliser et se « professionnaliser » (il est loin le temps où un Wilhelm Sandberg, un Edy de Wilde au Stedelijk Museum d'Amsterdam, un Pontus Hulten au Moderna Museet de Stockholm, inventaient le métier). Ils ont alors pris conscience de l'ambiguïté de leur rôle : que signifie être le « conservateur » – celui qui assure la pérennité des choses – d'un art en train de se faire, et qui surtout s'autorise de multiples métamorphoses, embardées et revirements ?

Les opinions divergent. Dans Paradoxe sur le conservateur, Jean Clair – lui-même conservateur et organisateur de nombreuses expositions rétrospectives de la modernité – affirme carrément que pour lui un « musée d'art contemporain » est une « absurdité dans les termes11 ». Alors que son confrère hollandais Jan Debbaut, qui ne nie pas les contradictions dans lesquelles il est pris, se résout à assumer cette mission impossible. Il déclarait dans un colloque : « Le premier problème qui se pose pour le conservateur, c'est la définition et l'interprétation du nom même de son institution : musée d'art contemporain […]. Le musée d'art contemporain s'occupe par définition du changement dans l'art […]. Il s'ensuit donc indéniablement que le musée d'art contemporain dérange de façon continue un système à la recherche d'un équilibre […]. Il provoque de ce fait des tensions et rend la vie difficile au public22. »

De plus en plus de musées de plus en plus gros

Mais, avant même de rencontrer ces préoccupations déontologiques, les conservateurs ont été confrontés à un problème bien concret. Ceux qui appartiennent aux institutions les plus importantes, déjà largement pourvues en œuvres du début du XXe siècle, et dont les collections continuent de s'enrichir, ont dû entreprendre le classement de ces collections. Et ceux qui ont assuré le démarrage de ces nouvelles institutions entièrement vouées à l'art contemporain ont dû définir leur champ de compétence en regard des musées qui, depuis plusieurs décennies déjà, suivaient l'évolution de l'art moderne. Pour les uns comme pour les autres, la question est : « Où finit l'art moderne et où commence l'art contemporain ? »

Au Centre Georges-Pompidou, par exemple, cette question a resurgi périodiquement. La place impartie au Musée national d'art moderne y était presque d'emblée trop petite pour permettre un déploiement satisfaisant de toute la collection (16 500 œuvres à l'ouverture du centre en 1977, plus de 57 000 près de trente après), d'autant qu'elle s'étend désormais au design et à l'architecture. Le problème était pressant car le musée achète beaucoup plus d'œuvres que par le passé, et lorsqu'il s'agit d'œuvres contemporaines, celles-ci réclament souvent bien plus d'espace pour leur présentation. Aussi le musée avait-il pensé devoir un jour scinder sa collection entre une partie moderne et une partie contemporaine qui aurait été présentée dans un autre bâtiment. Demeurait en suspens la délicate question de la date autour de laquelle se ferait le partage. Et pouvait-on donner à voir et à comprendre l'art réalisé après la Seconde Guerre mondiale sans qu'aucun lien ne soit plus suggéré avec l'art de la première moitié du siècle ? Une solution a finalement été adoptée qui consiste en une diffusion de la collection : des prêts et des dépôts sont consentis à de nombreux autres musées français et étrangers ; surtout, une antenne est construite en région, à Metz. Par ailleurs, le musée renouvelle plus souvent l'accrochage de ses collections permanentes, adoptant parfois un découpage thématique qui confronte des œuvres de différentes périodes et donne l'occasion d'aller puiser dans les réserves celles qu'un goût temporaire y avait oubliées.

La plupart des institutions, et pas seulement les grands musées, sont confrontées à ces problèmes. Certaines parmi les plus prestigieuses continuent de grossir. À New York, le MoMA en est à sa seconde extension en à peine plus de vingt ans (1984 et 2005) ; à Minneapolis, le Walker Art Center s'est doté d'un nouveau bâtiment qui double sa surface d'exposition. Le parti pris de la Tate Gallery de Londres a été de se scinder en une Tate Britain, consacrée aux artistes anglais, et une Tate Modern, à vocation internationale. Selon l'un de ses directeurs, le Guggenheim, autre grand musée new-yorkais, ne déployait déjà plus, dans les années 80, que 2 % de sa collection. Il s'est alors engagé dans une politique expansionniste et a construit avec succès d'autres bâtiments à travers le monde, tel le spectaculaire musée de Bilbao en Espagne, suivi bientôt de la tour de verre érigée sur un site magnifique à Guadalajara, au Mexique. L'un et l'autre s'ajoutent à l'implantation de la Fondation Guggenheim dans d'autres villes : à Venise dans le Palais qu'occupait la nièce du fondateur, Peggy Guggenheim, ainsi qu'à Berlin et à Las Vegas.

Bien sûr, les énormes moyens financiers que nécessite cette politique ne sont pas à la portée de toutes les institutions, de même que le rôle de barnum qu'ils exigent parfois de leurs administrateurs n'est pas forcément ni dans les goûts de ces derniers ni dans leurs compétences. Parmi les conservateurs qui ont répondu à notre seconde enquête, certains envisagent une solution plus élitiste, comme l'accessibilité des réserves, sur le modèle du Schaulager, à Bâle, où, en dehors des expositions, les œuvres ne sont visibles que sur demande pour un public spécialisé. À Genève, le Mamco a innové en adoptant une formule originale : plutôt que de présenter en permanence tous les artistes de son fonds, le musée y puise des ensembles conséquents de quelques-uns, qu'il articule entre eux selon une présentation cohérente mais temporaire. Des espaces sont également dévolus à des artistes qui peuvent y renouveler leurs œuvres comme un « work in progress »*, un travail en cours.

D'autres professionnels misent démocratiquement sur le développement de bases de données ou la mise en commun de réserves d'où les œuvres pourraient être sorties à l'occasion d'expositions et « tourner » dans différents musées et centres d'art. Les plus optimistes espèrent en une spécialisation et une diversification des musées susceptibles de corriger l'homogénéisation engendrée par la globalisation : impression que le voyageur ressent parfois en retrouvant partout dans le monde le même type d'œuvres, dues aux mêmes artistes…

Peut-être est-il si bien ancré dans nos mentalités « de vivre par siècle », comme le remarquait déjà Henri Focillon, que l'entrée dans le XXIe réglera d'office les questions de césure ; à Rome, le nouveau musée pour l'« art contemporain » s'appelle le MAXXI, et la ville de Kanazawa, au Japon, s'est déjà dotée d'un 21st Century Museum of Contemporary Art. Mais, pour l'heure, penser l'évolution récente de l'art et en distinguer différentes conceptions requiert d'autres repères temporels. Pour quelques-uns, le partage se fait entre avant et après la Seconde Guerre mondiale. D'autres considèrent que la notion de postmodernisme qui s'imposa pendant les années 80 signifie un nouveau tournant dans l'histoire, tandis que d'autres encore veulent prendre en compte les bouleversements politiques du début des années 90 (la chute du mur de Berlin en 1989, la fin de l'apartheid en Afrique du Sud) et leurs conséquences au sein du monde de l'art. Toutefois, un large consensus demeure qui situe la date de naissance de l'art contemporain quelque part entre 1960 et 1969. Telle est l'opinion de la plupart des conservateurs questionnés lors de ma première, puis de ma deuxième enquête, et celle de nombreuses autres personnes concernées. Au cours des années 60, se sont imposés pop art*, Nouveau Réalisme*, actionnisme*, op art* et art cinétique*, minimal art* et colorfield painting* ; Fluxus* a essaimé, les happenings* ont proliféré ; à la fin de la décennie ont surgi art conceptuel*, anti form*, arte povera*, land art*, body art*, Support-Surface…, autant de formes d'art ayant recours à toutes sortes de matériaux hétéroclites, à des objets manufacturés, des matières naturelles et périssables, et jusqu'au propre corps de l'artiste. Tous les procédés ont été permis, y compris les plus déroutants, les plus provocants, les plus insaisissables, l'artiste prenant au piège son public ou, au contraire, le fuyant pour aller sculpter à même le sol d'un désert lointain ; un public qui a été ballotté entre des œuvres faisant appel à ses réactions instinctives et d'autres l'obligeant au contraire à suivre de complexes raisonnements théoriques ; un public confronté à des œuvres envahissant l'espace, alors qu'il était forcé d'en imaginer d'autres, totalement invisibles, ou encore mal faites ou pas faites du tout… Dans l'ordre, quelques exemples : à l'occasion de Piège pour un voyeur (1969), Michel Journiac met les visiteurs de son exposition en présence d'un jeune homme nu emprisonné dans une cage lumineuse ; pour Double Negative (1969-1970), Michael Heizer déplace 240 tonnes de rocher (rhyolite et grès), sur une longueur de 450 mètres, dans le désert du Nevada ; Claim (1971) est une action de Vito Acconci au cours de laquelle l'artiste, posté dans un sous-sol pendant trois heures, les yeux bandés, armé d'un bâton, poussant des cris, en barre l'entrée à quiconque s'approche ; Index (1972) est l'archive des textes théoriques publiés par le groupe Art & Language, classés selon une logique complexe et accessibles aux amateurs que ne rebuteront pas les austères boîtes métalliques où sont rangées des fiches ; l'exposition de Robert Morris au Whitney Museum en 1970, et qui comprend, entre autres, une pièce composée de madriers et de blocs de béton mesurant 29 x 5,65 x 2,15 mètres, réclame le travail de trente à quarante personnes pendant dix jours pour faire entrer les matériaux au troisième étage du musée préalablement vidé ; Robert Barry conçoit des œuvres exclusivement définies par des ondes de fréquence (Carrier Wave Pieces, 1968), il prétend en transmettre d'autres par télépathie (Telepathie Piece, 1969) ; quant à celles de Robert Filliou, elles peuvent être, depuis 1968 et selon son « Principe d'Équivalence », « bien faites = mal faites = pas faites ».

Les avant-gardistes du début du siècle avaient certes déjà furieusement ébranlé les conventions et joué aux apprentis sorciers, mais pendant cette décennie euphorique ces pratiques se généralisèrent, jouissant d'une aire de liberté dont n'avaient certainement pas bénéficié les pionniers. C'est sur cette aire de liberté que continue de s'ébattre l'art d'aujourd'hui.

L'art que les conservateurs de musée désignent comme « contemporain » est principalement l'art qui, par la nature de ses matériaux et procédés, les contraint à profondément modifier leur rôle et leur mode de travail. On verra plus loin les difficultés techniques qu'ils rencontrent pour exposer les œuvres, les conserver, au besoin les restaurer, les défis au bon sens et parfois au bon droit qu'ils doivent relever.

L'exposition que l'on regarde aujourd'hui comme « historique », la première à avoir enregistré le nouvel état des lieux, fut Quand les attitudes deviennent forme, à la Kunsthalle de Berne en 1969. Harald Szeemann, qui en avait été l'orchestrateur, avait mesuré d'emblée les conséquences qu'entraînaient pour lui et ses confrères ces nouvelles attitudes, cette nouvelle forme d'art. Il déclara un jour : « Quand on se voyait avec de Wilde, Petersen ou Beeren d'Amsterdam, avec Hulten de Stockholm, on n'avait qu'un mot : “C'est un métier de merde.” Tout nous retombait dessus. Quand Beuys étalait sa margarine par terre, chacun se retournait contre nous en disant : “Szeemann salit le musée, et c'est avec l'argent du contribuable qu'il faudra nettoyer toutes ces ordures33.” »

Pour reprendre les termes, moins directs, de Jan Debbaut, c'est la vie des conservateurs de musée, avant celle du public, que l'art contemporain « rend difficile ». Et la définition de cet art contemporain est peut-être, pour partie, dans cette relation entre des œuvres qui tentent d'imposer un mode d'existence qui ne serait rigoureusement valable que pour elles et des structures sociales qui acceptent, chaque fois, d'inventer les moyens de s'y adapter.

De l'art moderne à l'art contemporain

Les années 60 ne sont pas seulement les années d'éclosion d'une quantité de mouvements d'avant-garde, elles sont aussi, comme le prouvent les exemples cités des musées de Stockholm et d'Amsterdam, ou de la Kunsthalle de Berne, celles d'une ouverture sociale à ces avant-gardes. Leurs protagonistes ont mis moins de temps à se faire reconnaître par le marché et les institutions que Cézanne à se faire admettre au Salon. Leo Castelli dit avoir exposé Roy Lichtenstein dans sa galerie immédiatement après l'avoir rencontré en 1961, et cela bien qu'il ait trouvé « bizarres » ses tableaux réalisés d'après des bandes dessinées44. Tout « bizarres » qu'ils fussent, Edy de Wilde les regarda quand même comme des « chefs-d'œuvre », en voulut un tout de suite pour son musée et l'arracha à Castelli qui, désirant les garder, les proposait pourtant à un prix élevé !

Lorsque Ernst Gombrich actualisa son Histoire de l'art55, il fit un constat. En 1950, date de la première édition de son ouvrage, il pensait le public définitivement hostile aux mouvements révolutionnaires de l'art du XXe siècle. Mais, quinze ans plus tard, selon lui, « l'art moderne avait totalement triomphé ». L'art moderne qui a triomphé, c'est l'art avec lequel la société se sent enfin en synchronie, c'est l'art contemporain. L'art contemporain opère une soudure là où la modernité marquait une rupture.

Au milieu du XIXe siècle, le mot clé de Baudelaire est « modernité ». Son héros est le dandy, celui qui affiche son originalité. L'artiste fréquente les marges de la société, en compagnie d'ailleurs des prostituées. Trente ans plus tard, dans Critique d'avant-garde, recueil d'essais de Théodore Duret66, on ne compte pas les occurrences du mot « originalité » pour faire l'éloge des impressionnistes. Ces derniers sont des « chercheurs », Manet est un « inventeur », d'où le décalage entre eux et leurs contemporains. Duret note qu'« aucun de ces grands peintres n'a pu jouir de son vivant de la plénitude de sa réputation car le temps, la distance sont nécessaires pour apprécier les grandes œuvres ».

En fait, au XIXe siècle, « contemporain » a tendance à désigner le tout-venant de la production artistique, tout-venant qui n'est pas obligatoirement « moderne ». Huysmans se plaint que l'« art contemporain » soit un « misérable pot-pourri »77 de styles. Au début du XXe, Apollinaire défend les cubistes en parlant encore d'art moderne. Mais dans les années 60, pour Pierre Restany, critique d'art et avocat des Nouveaux Réalistes, ceux-ci, qui regardent « la rue “comme un tableau” », qui lui empruntent les pin-up en carton des réclames d'Ambre solaire, ou qui lui arrachent des lambeaux d'affiches, sont les « artistes contemporains »88.

L'art est devenu contemporain en nous parlant de notre vie de tous les jours. Il est devenu contemporain quand il a commencé, d'une certaine façon, à réaliser le projet moderne au sens où l'entendait Baudelaire ; l'affichiste Raymond Hains est le « flâneur » dans la grande ville, et les pin-up de Martial Raysse ont la beauté artificielle des femmes qui mettent de la poudre de riz et du rouge à lèvres – le maquillage n'est plus réservé aux femmes de mauvaise vie. Le réel du Nouveau Réalisme est celui de la nouvelle « nature », urbaine et industrielle. Certes, on trouve des traces de ce réel dans les collages cubistes ou dadaïstes, et c'est ce réel qu'ont représenté – à partir de points de vue opposés – les futuristes* italiens et les peintres de la Nouvelle Objectivité allemande. Ensuite, d'autres mouvements s'en étaient détournés ou l'avaient même rejeté, tels le classicisme, qui s'empara d'ex-cubistes ou de postcubistes après la Première Guerre mondiale, ou le naturalisme, qui imprégna une partie de l'abstraction après la Seconde. Les après-guerres favorisent le besoin de ressourcement, passéiste ou panthéiste.

Mais, avant même la fin des années 50, un nouvel état d'esprit apparaît qui se détourne du passé. Conjointement, l'adolescent qui écoute Elvis Presley, l'oreille collée sur le haut-parleur de son pick-up, et les artistes se rendent compte que le mode de vie, l'environnement sont en train de changer. Aux États-Unis, le processus est différent. On ne s'émancipe pas d'un passé, trop peu ancien, mais de la dette envers l'Europe. L'école de New York – Jackson Pollock, Willem de Kooning, Barnett Newman – invente une abstraction qui doit très peu aux premiers exemples européens. Et ce que réussit la génération des artistes pop qui lui succède – Robert Rauschenberg, Jasper Johns –, c'est la combinaison de cette esthétique, où chacun s'exprime dans des formes qui lui sont personnelles, avec des images qui au contraire appartiennent à tout le monde. Dans les tableaux de Rauschenberg, la peinture dégouline sur des fonds où l'on reconnaît des photographies d'actualité découpées dans les journaux, des panneaux de signalisation ou des plaques minéralogiques. Pressée de constituer une culture qui lui soit propre et d'en affirmer l'autonomie, la société américaine sera plus rapide que l'européenne à reconnaître cet art qui ouvre de nouvelles possibilités esthétiques, telles que déployer de très grandes surfaces de couleurs vives ou intégrer des éléments de la production industrielle. En 1950, les principaux peintres expressionnistes abstraits de l'École de New York, réunis en un groupe appelé les Irascibles, avaient protesté contre le peu de cas que les institutions, notamment le prestigieux Metropolitan Museum of Art, faisaient alors de leur art. Leur mouvement avait été largement relayé par de grands journaux comme le New York Herald Tribune, le New York Times, Life. Avec profit. En 1957, le Metropolitan se portait acquéreur de Autumn Rhythm, l'un des plus grands, et des plus beaux, tableaux de Pollock. Les institutions ne failliront plus à leur devoir. La rétrospective que le MoMA consacre en 1970 à un jeune peintre de trente-quatre ans, Frank Stella, fait beaucoup de bruit. L'action des galeries d'art qui défendent ces artistes est soutenue. Dès les années 50, les artistes américains les plus novateurs peuvent vivre de leur art. Voilà le type de constat sur lequel s'est sans doute appuyé l'historien Marc Fumaroli pour donner une définition personnelle et originale de l'art contemporain. Intervenant de façon polémique, il estimait que « l'art moderne » était l'art forgé à Paris au début du XXe siècle, tandis que l'« art contemporain » était le détournement de cet art moderne, à partir des années 60, par le marché américain !

Le pop art, informé par la culture populaire, et prompt à retourner s'y fondre, a sûrement, autant que l'élévation du niveau de vie des classes moyennes et les progrès de l'éducation, contribué à la démocratisation de l'art. Le critique Harold Rosenberg a constaté que, au milieu des personnages de bandes dessinées et des paquets de lessive, les artistes pop ont glissé beaucoup de reproductions de la grande peinture historique. Citons une Vénus de Rubens dans un Rauschenberg, des dizaines de Mona Lisa chez Andy Warhol, sans parler des séries entières de Lichtenstein d'après Mondrian, Picasso, et même, d'après des tableaux abstraits lyriques, la Vénus de Botticelli « camouflée » par Alain Jacquet sous une coquille Shell, ou encore le remake, par le même, du Déjeuner sur l'herbe de Manet. Rosenberg, un peu caustique, a suggéré que, contrairement aux idées reçues, le monde du pop art n'était pas tant celui de « tout un chacun » qu'un « monde de l'art élargi »99.