Aristote

Poétique

Traduction, présentation, notes, bibliographie et index de
Pierre DESTRÉE

GF Flammarion

© Flammarion, Paris, 2021.

ISBN Numérique : 9782080260123

ISBN Web : 9782080260147

Le livre a été imprimé sous les références :

ISBN : 9782080712295

Ouvrage composé et converti par Pixellence (59100 Roubaix)

Présentation de l'éditeur

Qu’est-ce qu’une bonne tragédie ? Qu’est-ce qu’une comédie vraiment drôle ? Comment bien comprendre les règles de leur composition ? Quelle est la méthode pour devenir un bon critique littéraire et dramatique ? Les questions posées par la Poétique résonnent avec une acuité particulière dans la Grèce des compétitions théâtrales que connaît Aristote. Mais elles dépassent le contexte antique pour nourrir les réflexions contemporaines liées à la littérature et aux beaux-arts. Plus qu’un manuel technique, cette œuvre, la plus connue et la plus traduite d’Aristote, est un véritable traité d’esthétique philosophique, analysant le travail du poète sans jamais perdre de vue une idée fondamentale : la maîtrise de son art doit servir le plaisir du récepteur.

Donnée dans une nouvelle traduction qui rend accessible le texte d’Aristote au lecteur d’aujourd’hui, helléniste ou non, la Poétique ouvre le débat sur la signification et la valeur de l’art, et sur son importance pour la vie humaine.

Du même auteur dans la même collection

CATÉGORIES. SUR L’INTERPRÉTATION (édition bilingue).

DE L’ÂME.

ÉTHIQUE À EUDÈME (édition bilingue).

ÉTHIQUE À NICOMAQUE.

HISTOIRE DES ANIMAUX.

MÉTAPHYSIQUE.

MÉTÉOROLOGIQUES.

LE MOUVEMENT DES ANIMAUX. LA LOCOMOTION DES ANIMAUX.

LES PARTIES DES ANIMAUX (édition bilingue).

PETITS TRAITÉS D’HISTOIRE NATURELLE.

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LES POLITIQUES.

PREMIERS ANALYTIQUES.

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SECONDS ANALYTIQUES (édition bilingue).

SUR LA JUSTICE (Éthique à Nicomaque, livre V).

TOPIQUES. RÉFUTATIONS SOPHISTIQUES.

TRAITÉ DU CIEL (édition bilingue).

Poétique

Présentation

Un destin paradoxal

Comme toutes les œuvres d’Aristote parvenues jusqu’à nous, la Poétique fait partie des textes « ésotériques », c’est-à-dire destinés uniquement aux membres de son école pour un usage que nous qualifierions de « strictement professionnel ». Même si, faute d’information, nous ne pouvons avoir aucune certitude à ce sujet, il semble évident que les successeurs immédiats d’Aristote à la tête du Lycée ont dû avoir accès à la Poétique ; on sait en tout cas que Théophraste a lui-même écrit sur la poésie, ce qui laisse penser qu’il a dû poursuivre le travail d’Aristote, ou peut-être lui répondre de manière critique1. En revanche, les auteurs postérieurs et étrangers au Lycée, comme Horace ou Philodème, n’ont visiblement pas bénéficié d’une connaissance de première main de la Poétique. S’ils semblent réfléchir à partir de certains thèmes que nous retrouvons dans le traité, pour s’en inspirer ou s’en démarquer, ils n’y font jamais explicitement référence ; dans son Ars poetica, Horace ne mentionne d’ailleurs pas nommément Aristote. De même, des néo-platoniciens comme Jamblique et Proclus semblent y faire allusion, mais, là encore, la Poétique n’est jamais clairement nommée. Tous ces auteurs ont pu seulement avoir accès à d’autres ouvrages d’Aristote, « exotériques » eux, c’est-à-dire publiés en dehors du Lycée, et donc adressés à un lectorat plus étendu ; nous savons en tout cas qu’Aristote a aussi écrit un dialogue Sur les poètes, qui semble avoir été assez répandu dans l’Antiquité, et auquel il paraît renvoyer dans la Poétique (15, 1454b18).

La plupart des traités de notre corpus ont été largement commentés, depuis Aspasius jusqu’à la fin de l’époque byzantine. La Poétique, quant à elle, ne semble pas avoir fait l’objet d’un seul commentaire. Il y a certainement une part de contingence dans cette absence. Comme chacun sait depuis le célèbre roman d’Umberto Eco, Le Nom de la rose, la Poétique comprenait un second livre qui traitait de la comédie. Le fait que ce livre se soit perdu témoigne de ce que les manuscrits de la Poétique ne devaient pas être nombreux, et donc que peu d’érudits avaient le privilège d’y accéder directement. Mais il y a peut-être une raison plus essentielle, qui explique pourquoi les commentateurs grecs n’ont apparemment pas été tentés par la rédaction d’un tel commentaire, pas plus qu’il ne l’ont été dans le cas des Politiques : tout comme la cité grecque, le théâtre de l’époque classique a dû être très vite perçu comme appartenant irrémédiablement au passé ; un traité qui se présente au moins extérieurement comme un ensemble de règles de composition littéraire n’a pu être considéré qu’obsolète et parfaitement inutile ; de plus, Aristote jouissait d’une culture littéraire immense, et il illustre de nombreux propos en faisant appel à des œuvres qui ont dû assez rapidement disparaître, ce qui les a paradoxalement rendues opaques, voire inintelligibles.

D’autre part, le lecteur ancien, comme celui d’aujourd’hui, a dû faire face à un traité qui n’a visiblement pas été revu par son auteur. Si le plan de la Poétique est relativement clair et cohérent jusqu’au chapitre 11, la plupart des chapitres ultérieurs se suivent dans un ordre assez arbitraire : on aurait pu voir figurer nos chapitres 13 et 14 après ceux qui portent sur le caractère (chap. 15) et l’expression (chap. 20-22) ; certains chapitres, nos chapitres 16, 17 et 18, sont des suites de notes sans lien véritable, et qui auraient pu figurer plus avant ou plus après sans autre conséquence – signe que, pour ces chapitres en tout cas, un éditeur ancien a dû aligner des feuillets épars et les intégrer tant bien que mal à la Poétique. De plus, le lecteur familier de l’œuvre aristotélicienne ne manquera pas de remarquer, dans la plupart des chapitres, l’extrême concision de l’écriture : son côté abrupt, à la limite de la correction grammaticale ou syntaxique, en rend la lecture et l’interprétation particulièrement difficiles. Enfin, ce qui en est peut-être la conséquence au moins indirecte, le texte dont nous avons hérité est peu sûr en de nombreux endroits. De fait, la Poétique est arrivée jusqu’à nous à travers quatre sources : deux manuscrits grecs principaux, et deux traductions extrêmement littérales (une arabe établie au Xe siècle à partir d’une traduction syriaque aujourd’hui perdue ; une latine de Guillaume de Moerbeke écrite en 1278). Mais ces sources sont souvent fort déficientes, et les philologues modernes doivent tenter de reconstruire un texte qui reflète au mieux ce qu’Aristote a dû écrire.

L’histoire de la transmission de la Poétique et de son influence dans l’Antiquité est donc assez peu glorieuse. Toute différente est celle de sa réception. Après un premier accueil dans le monde médiéval arabe, avec notamment un commentaire d’Averroès, c’est au cours de la Renaissance italienne que la Poétique connaît son heure de gloire. Alors que la toute première traduction latine de Moerbeke restera sans suite (elle ne fut d’ailleurs redécouverte qu’en 1930 !), c’est en Italie que l’on exécute de nombreuses copies manuscrites du texte grec durant la seconde moitié du Quattrocento, et que paraît en 1508 la première édition du texte grec, chez l’imprimeur et humaniste Aldo Manuce, à Venise. Celle-ci avait été précédée par la première édition imprimée d’une traduction latine, par Giorgio Valla, en 1498 ; elle sera suivie de pas moins de cinq autres traductions latines et d’autant de traductions italiennes publiées au cours du seul XVIe siècle2 ! C’est en Italie également que voient le jour les premiers commentaires de la Poétique, ceux de Robortello (1548), Maggi (1550), Vettori (1560), Castelvetro (1570/1576), Piccolomini (1575). Et, très vite, c’est un engouement international pour notre traité : Heinsius publie en 1611 aux Pays-Bas sa traduction latine accompagnée d’une étude approfondie du texte ; Dacier fait paraître en 1692 sa traduction française accompagnée d’un commentaire important. Cependant, ces nombreuses traductions, ces très volumineux et savants commentaires, ne sont pas les témoins d’une recherche qui serait seulement philologique ou historique : il s’agit d’étudier la Poétique afin de défendre de nouvelles idées sur la poésie et sur l’art plus généralement. Pendant toute l’époque classique, et ce jusqu’au XVIIIe siècle avec Lessing notamment, la Poétique reste le point de départ obligé de toute réflexion portant sur ce qu’on appelle désormais les « beaux-arts ».

Aujourd’hui, l’heure n’est plus où les théoriciens de la littérature et les philosophes de l’art réfléchissent directement à partir de la Poétique, et les travaux consacrés à ce traité n’ont plus du tout la même résonance que celle qu’ils ont pu avoir à la Renaissance ou à l’époque classique. Mais la Poétique demeure, à bien des égards, un livre phare qui a permis de poser certaines des questions les plus fondamentales en esthétique philosophique contemporaine. Par exemple la question de la représentation avec, notamment, les travaux de Jean Genette et de Paul Ricœur ou ceux de Kendall Walton. En particulier, trois débats déjà bien présents à la Renaissance sont devenus particulièrement cruciaux quand on s’interroge sur le sens et le statut des œuvres d’art contemporaines, surtout quand elles sont éthiquement choquantes, ou esthétiquement répugnantes. Le premier est celui des relations entre éthique et esthétique : en quoi l’art est-il lié à l’éthique ? L’art véhicule-t‑il des injonctions éthiques, et le doit-il ? Et si oui, en quoi la contemplation d’une œuvre d’art influe-t‑elle sur nos attitudes morales ? Un deuxième thème est ce qu’on appelle aujourd’hui le plaisir paradoxal des émotions négatives : comment expliquer que ressentir une émotion pénible, comme la pitié ou la peur dans le cas de la tragédie, ou la répugnance face à la représentation d’un objet ignoble, puisse procurer du plaisir au spectateur ? Et, plus généralement, en quoi consiste ce qu’on appelle le « plaisir esthétique » ? Enfin, quelle est la finalité de l’art, ou sa « valeur » ?

Si cette présence de la Poétique dans nos débats actuels continue de se faire sentir, au minimum en toile de fond plus ou moins explicite et assumée, il faut reconnaître que les lectures savantes de notre traité ont plutôt tendance, paradoxalement, à dénigrer son importance.

Aujourd’hui, les admirateurs de la tragédie grecque font souvent cause commune contre Aristote pour lui reprocher son manque de compréhension de la réalité historique. Ce qu’il nous donne en fait d’histoire de la poésie ne serait que pure et simple reconstruction de philosophe. Et, alors que le théâtre avait une dimension politique et religieuse, Aristote négligerait totalement l’importance de son ancrage dans la cité, lui qui n’évoque ni les festivals, religieux et civiques tout à la fois, ni l’institution des concours sans lesquels le théâtre grec n’existerait pas, et qui semble minimiser l’importance du chœur tragique qui, formé par de jeunes citoyens, est censé représenter d’une manière ou d’une autre la cité. Enfin, et plus grave encore, en se focalisant sur la construction de l’intrigue, et corrélativement en minimisant le rôle du spectacle et de la musique, Aristote aurait oublié, voire méprisé, la production théâtrale elle-même. En transformant le citoyen spectateur en un lecteur privé qui n’a nul besoin d’aller au théâtre, Aristote ne serait rien de moins, comme le clame le titre provocateur d’un ouvrage de Florence Dupont, que le « vampire du théâtre occidental3 » !

Quant aux philosophes et aux spécialistes d’Aristote, beaucoup semblent tenir la Poétique pour un traité marginal dans son œuvre. Aristote étant un esprit curieux de tout, on comprend qu’il ait aussi voulu écrire sur la poésie et le théâtre. Mais il n’y aurait aucune raison de croire que l’étude de la poésie ait joué un rôle aussi important dans ses recherches que celle sur la nature (avec sa Physique et ses œuvres sur les animaux) ou celle sur l’éthique ou la politique. Selon Aristote, une vie humaine pleinement « heureuse » ou « réussie » (eudaimonia) requiert l’exercice des vertus éthiques et politiques, ainsi que celui de la « vie contemplative » (qui consiste dans la compréhension des causes des êtres naturels et du monde céleste). Mais en quoi la poésie, et donc son étude, ferait-elle partie d’une vie humaine « réussie » ?

Ces critiques et ces réticences sont, à mon avis, largement infondées. C’est ce que je vais tenter de montrer dans les pages qui suivent.

Le statut de la Poétique

La question du statut de la Poétique est centrale, car elle engage l’interprète dans sa compréhension du sens de cet ouvrage et aussi de l’importance qu’Aristote a pu accorder à la poésie. À qui donc Aristote s’adresse-t‑il en écrivant ce traité ?

[…]

Pierre DESTRÉE

Poétique

Chapitre 1

Annonce et plan

[1447a] Ce traité porte sur l’art de la composition poétique1 : qu’est-ce que la poésie ? Quels sont les genres poétiques2 ? Quel est le pouvoir propre à chacun d’eux3 ? Comment les intrigues doivent-elles être construites pour que l’œuvre poétique soit réussie4 ? Quel est le nombre et [10] quelle est la nature de ses éléments constitutifs5 ? Et qu’en est-il des autres thèmes qui font partie de la même enquête6 ? Traitons de toutes ces questions en commençant tout naturellement par les notions de base7.

Première partie : qu’est-ce que la poésie ?

1. La poésie comme représentation

La poésie épique et la poésie tragique, comme aussi la comédie, la poésie dithyrambique8 et [15] (dans leur plus grande partie) la musique pour aulos et la musique pour lyre9, tous ces arts sont dans leur ensemble des représentations. Mais ils diffèrent les uns des autres de trois façons : ils peuvent représenter avec des moyens différents, représenter des objets différents, et représenter différemment (c’est-à-dire selon des modes différents).

1.1. Les moyens de la représentation

Certaines personnes (les unes [20] selon les règles de l’art, les autres par simple familiarité) utilisent couleurs et formes pour représenter et donner figure à toute sorte d’objets, tandis que d’autres utilisent leur voix10. Il en va de même pour les arts qu’on vient de mentionner : tous font œuvre de représentation au moyen du rythme, du langage et de la mélodie, en les utilisant de manière exclusive ou combinée.

– Ainsi, la musique pour aulos et la musique pour lyre ainsi que tous [25] les autres types de musique qui ont le même pouvoir (comme la musique pour flûte de Pan11) utilisent seulement la mélodie et le rythme.

– En revanche, la danse utilise le rythme seul, à l’exclusion de la mélodie. En effet, les danseurs aussi, par le rythme de leurs pas de danse, représentent des caractères, des expériences subies12 ou des actions.

– Quant à l’art qui n’utilise que le langage, en prose ou en vers (que ce soit [1447b] avec une combinaison de différents mètres ou avec un mètre unique), il n’a pas reçu de nom jusqu’à ce jour13. [10] En effet, nous n’avons aucun terme commun qui pourrait s’appliquer aux mimes de Sofron ou de Xénarque et aux dialogues socratiques14, pas même si quelqu’un en composait la représentation en mètres iambiques, en mètres élégiaques, ou en tout autre mètre de ce genre15. C’est que les gens associent la composition poétique à un type de mètre, et parlent de poètes élégiaques et de poètes épiques16 ; et ils [15] les appellent poètes non pas parce qu’ils composent des représentations, mais parce que ces auteurs ont en commun de se servir des vers17 – et même ceux qui publient un traité de médecine ou de science de la nature écrit en vers sont habituellement appelés ainsi. Mais, sauf pour la forme métrique, il n’y a rien de commun entre Homère et Empédocle18 ! Et donc, s’il est légitime d’appeler le premier poète, il faut appeler le second philosophe naturaliste plutôt que poète19. [20] Et c’est en vertu du même raisonnement que même un auteur qui combinerait absolument toutes les formes métriques pour composer une représentation (comme Chérémon a composé son Centaure, qui est un poème de récitation fait de la combinaison de toutes les formes métriques20), il faut néanmoins aussi l’appeler poète21. Voilà comment il faut faire les distinctions à ce propos.

– D’autre part, il y a des arts qui se servent de tous les moyens dont on a parlé [25] – je veux dire le rythme de la danse, le chant accompagné de musique et le langage versifié22 –, comme les dithyrambes et les nomes23, ainsi que la tragédie et la comédie. Ces arts diffèrent entre eux dans la mesure où les premiers utilisent tous ces moyens en même temps, tandis que les seconds les utilisent tour à tour.

Telles sont donc les différences que j’établis entre les arts quant aux moyens de produire une représentation.

Chapitre 2

1.2. Les objets représentés

[1448a] Les auteurs de représentations représentent des personnes qui agissent24. Or celles-ci sont nécessairement ou des personnes moralement bonnes ou des personnes moralement mauvaises (en effet, les dispositions de caractère correspondent presque toujours à l’une de ces deux catégories, car pour tout être humain c’est la vertu ou le vice de son caractère qui fait la différence25). Ou alors, ce sont nécessairement des gens supérieurs à nous, ou inférieurs [5], ou encore tels que nous. C’est ainsi que les peintres représentent les gens : Polygnote peint ses personnages en plus beau, Pauson en moins beau, et Denys semblables à nous26. Il est donc évident que ces différences s’appliqueront également à chacune des représentations dont j’ai parlé : la différence entre ces représentations sera à la mesure des différences entre leurs objets27. (D’ailleurs, ces différences peuvent aussi intervenir dans la danse, dans la musique pour aulos et [10] dans la musique pour lyre28, tout comme dans les œuvres en prose ou dans celles en vers sans accompagnement musical.) Ainsi, Homère représente des hommes supérieurs, Cléophon29 des hommes semblables à nous, Hégémon de Thasos30 (le premier auteur de parodies) et Nicocharès (l’auteur de la Poltroniade31) des hommes inférieurs. Et pareillement dans le cas des dithyrambes et des [15] nomes, où l’on pourrait représenter les gens comme, de fait, Timothée et Philoxène32 ont représenté leurs cyclopes – ce qui est précisément la différence qui permet aussi de distinguer la tragédie de la comédie : celle-ci tend à représenter des hommes inférieurs, celle-là des hommes supérieurs à ceux qui existent réellement33.

Chapitre 3

1.3. Les modes de la représentation

En plus de ces différences34, il y en a une troisième : le mode selon lequel [20] on peut représenter chacun de ces objets. C’est qu’on peut, avec les mêmes moyens, représenter les mêmes objets ou bien en faisant un récit (que ce soit en se mettant dans la peau d’un autre comme Homère le fait, ou en son nom propre et sans changer d’identité35), ou bien avec les acteurs qui font la représentation en jouant entièrement36 l’action37.

Tels sont donc, comme nous le disions au début, les trois critères de différenciation qui s’appliquent à la représentation : [25] moyens, objets et modes. Par conséquent, en un sens, on peut tenir Sophocle pour le même type d’auteur de représentation qu’Homère, car tous deux représentent des gens de valeur ; mais en un autre sens, on peut le tenir pour le même type d’auteur qu’Aristophane, car tous deux représentent des gens en action, des gens qui agissent (drōntas). C’est ce qui explique, au dire de certains, que ces œuvres sont aussi appelées des « poèmes dramatiques » (dramata) : elles représentent des gens qui agissent (drōntas). Et c’est pour cette raison que [30] les Doriens revendiquent l’invention de la tragédie comme de la comédie38. Pour la comédie, il s’agit des Mégariens d’ici, qui affirment qu’elle serait née chez eux à l’époque de leur démocratie, et des Mégariens de Sicile39, d’où provient en effet le poète Épicharme, qui est bien antérieur à Chionidès et à Magnès40. Pour la tragédie, son invention est revendiquée par certains Doriens [35] du Péloponnèse. Tous en veulent pour preuve les termes utilisés : ils font remarquer qu’eux appellent les villages qui entourent une ville des « cômes » (kōmai), tandis que les Athéniens les appellent des « dèmes », tout en supposant que les acteurs de comédie (komōdoi) ne doivent pas leur nom à kōmazein, « faire partie d’un cortège dionysiaque », mais bien au fait que, méprisés et rejetés hors des villes, ils faisaient leurs tournées dans les « cômes41 ». [1448b] Et ils ajoutent que dran est le terme qu’ils utilisent pour « agir », alors que les Athéniens utilisent le terme prattein42.

Voilà ce que nous avions à dire au sujet du nombre et de la nature des critères de différenciation qui s’appliquent à la représentation.

Chapitre 4

2. Les origines de la poésie

2.1. Les causes naturelles de la poésie

1448b

Il semble bien que, dans son ensemble, l’art de composer de la poésie doive sa naissance [5] à deux causes43, toutes deux naturelles44. En effet, les êtres humains sont dès leur enfance naturellement enclins à imiter (d’ailleurs, ceci les distingue des autres animaux : l’homme est l’être le plus enclin à imiter, et il fait ses premiers apprentissages au moyen de l’imitation45), et tous ils prennent naturellement plaisir aux imitations et aux représentations46. Ce phénomène [10] courant est révélateur : nous prenons plaisir à contempler les images figuratives47 réalisées avec la plus grande exactitude de choses qui, pour elles-mêmes, sont pénibles à voir, comme l’apparence extérieure d’animaux particulièrement hideux48 ou de cadavres. La raison en est que comprendre procure un très vif plaisir non seulement aux philosophes, mais aussi aux gens ordinaires, même s’ils jouissent d’une intelligence limitée. [15] En effet, voir des images figuratives donne du plaisir pour la raison qu’en les contemplant, on comprend par déduction ce qu’en est chaque élément, par exemple que ce personnage-ci, c’est Untel49. S’il se trouve qu’on n’a jamais vu cet homme auparavant, ce n’est pas en tant que représentation que son image donnera du plaisir, mais c’est en raison du fini de son exécution, de ses couleurs ou d’une autre qualité du même genre.

2.2. Préhistoire des genres dramatiques :
l’importance d’Homère

[20] Étant donné notre instinct naturel pour l’imitation ainsi que pour la mélodie et le rythme50 (car les différents mètres sont bien sûr autant de modes rythmiques51), ceux qui, à l’origine, étaient naturellement les plus doués pour tout cela firent peu à peu des progrès et donnèrent naissance à la composition poétique à partir de leurs improvisations52.

La poésie se subdivisa selon le caractère propre à chacun d’eux : [25] les plus distingués représentaient des actions admirables, c’est-à-dire celles de gens comme eux53 ; les plus vulgaires représentaient celles de gens moralement inférieurs. Tout comme les premiers composaient des hymnes et des éloges, les seconds composèrent tout d’abord des poèmes satiriques54. Nous ne pouvons citer aucun poème de ce genre d’un des prédécesseurs d’Homère, quoiqu’ils fussent vraisemblablement nombreux à en composer. En revanche, si l’on commence avec Homère, [30] on peut citer son Margitès entre autres poèmes du même genre55. Et c’est dans ces poèmes que fit également son entrée le mètre iambique qui leur convient parfaitement56 : si ce mètre est aujourd’hui appelé « iambique », c’est parce qu’on l’utilisait pour se lancer mutuellement des quolibets (iambizein)57.

Ainsi les anciens poètes devinrent, pour les uns, auteurs de vers héroïques ; pour les autres, auteurs de satires en mètres iambiques (iamboi)58. Quant à Homère, de même qu’il excella en tant que poète de sujets sérieux [35] (en effet, il est le seul non seulement à avoir bien composé, mais à avoir composé des représentations de forme dramatique), il fut aussi le premier à faire entrevoir le genre comique59, non pas en composant un poème satirique, mais en donnant une forme dramatique au ridicule60. Car, ici aussi, on a un rapport d’analogie : ce que l’Iliade [1449a] et l’Odyssée sont à la tragédie, le Margitès l’est à la comédie61.

La tragédie et la comédie apparurent donc62. Aussitôt, chaque poète selon sa nature propre de se lancer dans la composition de l’un de ces deux genres poétiques. Les uns devinrent des auteurs de comédies, et non plus de satires, [5] tandis que les autres devinrent des auteurs de tragédies, et non plus d’épopées, car ces nouveaux genres avaient plus de prestige et de valeur que les précédents. (Quant à savoir si la tragédie a maintenant acquis la pleine maturité dans ses différents types ou non63, et s’il faut juger de leur valeur de manière absolue ou bien eu égard à leur succès dans les théâtres, c’est là un autre sujet de discussion.)

[…]

Notes

1. Peri poiētikēs sont les deux premiers mots, qui furent repris pour servir de titre à notre traité. L’adjectif poiētikē implique le substantif technē, sous-entendu. (Chez Diogène Laërce V 24, le titre est Traité de l’art poétique [Pragmateia technēs poiētikēs].) Le verbe poiein comme le substantif poiēsis signifient de manière générale la production, mais désignent aussi couramment la composition poétique ; poiēsis peut aussi désigner l’œuvre poétique, le poème lui-même.

2. Aristote dit littéralement les « espèces » (eidos), la poésie étant le « genre » auquel celles-ci appartiennent. Ces espèces, ou comme nous disons ces « genres poétiques », sont la poésie lyrique, épique, et dramatique. Ces genres poétiques seront eux-mêmes divisés en deux sous-espèces : la poésie laudative (comme les odes de Pindare) et la poésie satirique (comme celle d’un Archiloque) ; l’épopée sérieuse et l’épopée parodique ; la poésie dramatique comprend la tragédie et la comédie.

3. Le pouvoir de la poésie est de créer certaines émotions (la peur et la pitié dans le cas de la tragédie) ou certains effets (le rire pour la comédie) sur les auditeurs, et de susciter le plaisir qui en dérive. Cette idée, centrale dans la P., se trouve déjà dans le Phèdre de Platon à propos de la rhétorique, mais aussi de la parole poétique : « Le pouvoir du discours est de captiver (psuchagōgein) les âmes » (271d ; voir aussi 261a), à la différence que, pour Platon, un tel pouvoir constitue sa dangerosité.

4. Aristote désigne d’entrée de jeu l’intrigue comme étant l’élément central dans la composition poétique. Par « œuvre réussie », il faut comprendre une œuvre qui réalise son pouvoir spécifique.

5. Aristote utilise à de très nombreuses reprises le mot meros, « partie », pour parler des constituants ou des éléments constitutifs de la tragédie ou de la comédie, ou encore de l’intrigue. Pour la tragédie, Aristote en dénombre six (intrigue, caractère, raisonnement, expression, effets visuels et musique), qu’il définit au chap. 6, et qu’il passe en revue dans les chapitres qui suivent (chap. 7-11, plus 16, pour l’intrigue ; chap. 15 pour les traits de caractère ; chap. 20-22 pour l’expression). L’intrigue elle-même a trois éléments constitutifs (le retournement de situation, la reconnaissance, le fait de violence). L’épopée est aussi constituée de ces éléments, mais de manière inchoative pour trois d’entre eux (l’intrigue, les effets visuels et la musique). Au chap. 12, il passera en revue les « parties » de la tragédie, au sens quantitatif du mot (le prologue, etc.).

6. Parmi ces « autres thèmes », on notera surtout les problèmes d’interprétation présentés au chap. 25, qui font partie de la même enquête.

7. Cette expression, très courante chez Aristote, peut avoir des sens assez différents selon les contextes. Ici, il s’agit du contexte d’une division où (comme dans les Part. an. I 5, 646a3-4 et 655b28-29), les « choses premières » ou les « notions de base » désignent les parties ou les divisions, c’est-à-dire les moyens, les objets et les modes de la représentation, qui vont permettre de distinguer la comédie et la tragédie.

8. Le dithyrambe est, à l’origine, un poème chanté en l’honneur de Dionysos. À l’époque d’Aristote, il s’agit d’un poème dramatique, où la danse joue un rôle important : la P. mentionne à plusieurs reprises un poème de Timothée de Milet, la Scylla, qui mettait en scène le fameux épisode de l’Odyssée (15, 1454a31 ; 26, 1461b29-32).

9. Il s’agit de la musique en tant que telle, probablement jouée sans accompagnement de mots (voir Platon, Gorgias 501e, qui mentionne des concerts de lyre dans le cadre de concours musicaux), ce qui explique la précision ajoutée : Aristote semble admettre que certaines musiques n’étaient pas des représentations (ce qu’admet aussi Platon, Lois II 669d-e, mais pour rejeter cette forme de musique). L’aulos est un instrument à vent à deux tuyaux de bois ou de bronze (ou exceptionnellement, d’ivoire), qui est l’instrument utilisé notamment dans la tragédie et la comédie. Il est souvent traduit par « flûte », mais, contrairement aux flûtes modernes, c’est un instrument à anche dont le son ressemble plus à de la clarinette, du hautbois ou de la cornemuse. La kithara n’est pas une cithare moderne, mais l’une des nombreuses sortes de lyre (un instrument à cordes pincées avec une caisse de résonance sur le côté des cordes, dont le son devait être assez proche de celui de nos harpes celtiques), laquelle est l’instrument des rhapsodes qui chantent la poésie lyrique et épique.

10. Cette évocation de la voix comme moyen mimétique ne doit sans doute pas être référée ici à un art en particulier comme dans le cas du dessin, mais bien plutôt au fait que la voix est « le moyen le plus mimétique », comme Aristote le dit dans la Rhétorique, qui permet aussi bien l’art de la récitation et l’art du jeu d’acteur (III 1, 1404a22-24) que le simple fait d’imiter des bruits ou des accents.

11. Au singulier, la syrinx désigne une simple flûte en roseau, notamment le pipeau du berger ; utilisé au pluriel, comme ici, le mot désigne une flûte de Pan.

12. Cette occurrence du mot pathos est le plus souvent traduite par « émotion », mais on ne voit pas comment des danseurs masqués pourraient représenter directement des émotions. Opposé à « action », le mot signifie « passion » au sens de ce qui est subi (même opposition en 1451b11). Aristote semble reprendre à peu près ce que Platon écrit dans les Lois, mais indépendamment de toute évaluation morale : « Les évolutions d’un chœur sont les représentations des manières de se conduire qui s’effectuent au moyen des actions et des expériences du sort (tuchē) » (II 655d ; trad. Brisson-Pradeau modifiée).

13. Alors que l’art qui n’utilise que le rythme est appelé « danse » et que celui qui utilise le rythme et la mélodie s’appelle « musique », Aristote constate en le regrettant que le grec n’a pas de terme pour l’art qui n’aurait que le langage pour seul moyen, à l’exclusion de la musique et de la danse. Ce constat est le point de départ d’une critique radicale de la manière dont ses contemporains voient la poésie : pour eux, la poésie se définit par l’usage de la versification au point que les genres poétiques tiennent leur nom de leur utilisation d’une forme métrique particulière (poésie élégiaque, poésie iambique, etc.). C’est seulement la notion de « représentation » (mimēsis) qui fait, au niveau du langage, ce qu’on appelle de la « poésie » (ou ce que nous appellerions littérature).

14. Ces mimes de Sophron et de son fils Xénarque sont des sortes de petits sketches en prose ; les dialogues socratiques désignent les dialogues écrits par Platon mais aussi par d’autres auteurs socratiques. Ces deux types d’écrits sont pour Aristote des représentations, comme il le dit aussi dans son Traité sur les poètes : « Allons-nous donc nier que, parce qu’ils ne sont pas en vers, les textes de Solon qu’on appelle mimes ou que les dialogues d’Alexamène de Céos qui ont été écrits avant les dialogues socratiques sont à la fois des discours en prose et des représentations ? » (fgt 44a Janko). Ailleurs, Aristote dit même de l’œuvre de Platon que « la forme de ses dialogues est à mi-chemin entre prose et poésie » (fgt 43b Janko) : s’ils sont bien écrits en prose et pas en vers, ils sont néanmoins de la poésie, ou de la littérature, dans la mesure où ce sont des représentations de dialogues entre Socrate et d’autres personnages (qui d’ailleurs sont quelquefois purement fictifs, comme Diotime ou Philèbe).

15. Les mètres iambiques (Aristote dit littéralement : les trimètres, c’est-à-dire trois séries d’iambes, l’iambe étant la succession d’une syllabe brève et d’une syllabe longue) sont utilisés notamment pour les satires. Les mètres élégiaques sont une série de deux vers, l’un en hexamètre dactylique (une série de 6 dactyles, celui-ci étant une succession d’une syllabe longue suivie de deux brèves), et l’autre en pentamètre dactylique (une série de 5 dactyles).

16. À proprement parler, le mètre épique est appelé hexamètre dactylique.

17. L’idée de représentation est essentielle en poésie, et l’ensemble du passage peut être lu comme une critique de Gorgias, qui définissait la poésie par l’utilisation de la versification (« L’ensemble de la poésie, je la comprends et la définis comme étant un discours en vers », Éloge d’Hélène, 8). Mais cela ne signifie pas que la versification n’ait pas aussi son importance : ailleurs, Aristote semble admettre que la versification est comme une condition matérielle nécessaire de la poésie (Rhét. III 8, 1408b30-31 : « le discours doit avoir un rythme mais pas un mètre, sous peine de devenir un poème »).

18. Aristote pose que, même si l’on devait réécrire ces mimes et ces dialogues en vers d’un certain type, on ne pourrait pas obtenir d’appellation commune pour ces deux types de textes. Mais, demandera-t‑on, n’associe-t‑on pas généralement le type de vers utilisé et le type de poésie, comme les vers élégiaques et la poésie élégiaque ? Et, plus généralement, ne suppose-t‑on pas que ce qui est écrit en vers est de la poésie ? Mais, répond Aristote, la seule chose que le poète Homère et le philosophe Empédocle aient en commun, c’est la forme métrique qu’ils utilisent (à savoir l’hexamètre dactylique), alors que leurs écrits sont visiblement d’un autre type, ce qui est aussi la preuve que la versification n’est pas centrale dans la définition de la poésie. Au chap. 9, Aristote écrit de même que « l’historien et le poète ne se différencient pas en ce qu’ils s’expriment en vers ou en prose ; on pourrait mettre les livres d’Hérodote en vers : ils n’en seraient pas moins de l’histoire qu’en prose » (1451b1-4).

19. On remarquera qu’Aristote ne dit pas qu’Empédocle n’est pas du tout poète ; et en effet, dans d’autres passages, il lui reconnaît un usage de la langue poétique qu’il semble admirer. Dans son Traité sur les poètes, il écrit : « Empédocle est un écrivain à la façon d’Homère et maître dans le maniement de l’expression : il a le don de la métaphore et utilise les autres avantages de l’art de la composition poétique » (fgt 73 Janko).

20. Chérémon est un auteur tragique contemporain d’Aristote, et son Centaure devait tourner autour de la figure de Chiron, le sage centaure qui fut l’éducateur d’Achille. Le terme rhapsōdia désigne normalement la récitation d’un poème épique ; ici, dans la mesure où Chérémon n’est pas un poète épique, Aristote veut sans doute dire que sa pièce était destinée à la récitation à la manière de la poésie épique et pas à la mise en scène. En Rhét. 1413b13, Aristote dit que ce Chérémon était un auteur de pièces « qui se prêtent à la lecture », où il faut comprendre qu’elles se prêtent plus facilement à la lecture qu’à la scène, ce qui corrobore notre passage. Athénée (608E) dit également de son Centaure qu’il s’agit d’une « œuvre dramatique à plusieurs formes métriques » (drama polymetron). On peut supposer que Chérémon a voulu écrire une pièce dont la forme métrique bigarrée reflète la figure même du centaure, qui est une figure hybride, mi-humaine, mi-animale.

21. L’argument général est qu’un poète doit son nom à la « production » d’une représentation, et non pas à son utilisation des vers ou d’un type de vers en particulier. Ainsi, le fait de mélanger plusieurs types de formes métriques n’a aucune incidence sur l’appellation de poète. L’exemple de Chérémon est une preuve par l’absurde : personne ne songe à lui dénier le titre de poète.

22. Aristote ne reprend pas exactement la même distinction faite en 1447a22, entre rythme, langage et mélodie ; ici, il s’agit plutôt d’une distinction entre ces moyens tels qu’ils sont utilisés en effet dans ces différents genres poétiques : la danse, le chant accompagné de musique, et les dialogues parlés qui ne comportent ni chant ni danse.

23. Comme le dithyrambe, le nome est à l’origine un chant pour un dieu (Apollon), mais il est devenu un spectacle où la musique et la danse ont un rôle important. En 2, 1448a14-16, Aristote donne comme exemple de dithyrambe et de nome, le Cyclope de Timothée et celui de Philoxène, sans qu’on puisse savoir qui a écrit un dithyrambe ou un nome, signe peut-être que les deux genres étaient très semblables, voire pratiquement indiscernables.

24. « Les auteurs de représentations » (hoi mimoumenoi) peuvent désigner aussi bien les poètes que les acteurs. L’insistance sur l’idée de représentation au sens actif du mot indique le lien intime que celle-ci entretient avec l’idée d’action : ce qu’on joue sur scène, ce sont fondamentalement les mouvements des personnages, c’est-à-dire leurs actions. Aristote ne fait que systématiser ce que Platon dit dans la République, qui met déjà en avant ce lien entre mimesis et action : « L’art de la représentation représente (mimeitai hē mimētikē) des gens qui agissent (prattontas), qui commettent des actions contre leur gré ou de leur plein gré » (603c).

25. On a souvent voulu voir une distinction purement sociale entre des personnages « nobles » et des personnages « populaires », et en effet ceux des tragédies sont normalement des rois et des héros du passé (voir 13, 1453a10-12 : ces héros sont issus de « familles illustres »), alors que les personnages des comédies sont souvent des gens ordinaires, comme des vendeurs de marché ou des esclaves. Mais Aristote répète ici ce qu’il dit dans son Éthique (où il utilise exactement les mêmes mots spoudaios et phaulos, correspondant à aretē et kakia) : « On nous appelle des gens moralement bons ou mauvais en raison de nos vertus ou de nos vices » (EN II 5, 1105b29-31 ; voir aussi Cat. 10, 13a22-27). Cette distinction morale peut surprendre. Mais Aristote ne fait que reprendre ce que reconnaît déjà Platon au niveau de la poésie et de la musique :

« Les rythmes et tout ce qui relève des Muses en général sont des représentations des manières d’être des hommes les meilleurs ou les pires » (Lois VII, 798d).

Il ne faut cependant pas en tirer une interprétation morale de la poésie. Le fait d’être moralement bon, ou du moins « meilleur » que la plupart des hommes, n’est que la condition de possibilité de nos émotions de peur et de pitié envers le héros tragique qui tombe dans le malheur qu’il n’a pas mérité (d’où l’insistance d’Aristote en 15, 1454b13-15 : Achille est peut-être un homme particulièrement obtus, mais, pour le reste, il doit être présenté comme un homme moralement bon). Dans le domaine moral, la vertu est admirée ; dans le domaine de la fiction poétique, c’est parce que nous admirons un héros que nous pouvons éprouver de la pitié pour lui. (Et, en effet, on ne peut éprouver de la pitié envers un héros courageux mais injuste, comme le note Aristote en 18, 1456a23.) C’est l’inverse qui fonctionne dans une comédie : présenter ces personnages comme étant moins vertueux que la plupart permet de s’en moquer plus aisément.

26. Aristote dit littéralement « meilleur » et « moins bon ». Mais il semble évident qu’il songe à la beauté des corps ou des visages des figures peintes. Au chap. 25, Aristote mentionne le peintre Zeuxis qui peint « en mieux », et où il doit s’agir d’un corps tellement beau ou parfait qu’il ne peut exister dans la réalité (1461b11-13). Comme Zeuxis, Polygnote et Denys de Colophon sont des peintres très admirés du milieu du Ve siècle, tandis que Pauson est sans doute un caricaturiste (cf. Aristophane, Acharniens 854). En Pol. VIII, Aristote fait la même opposition :

« […] il faut que les jeunes gens contemplent non pas les œuvres de Pauson, mais celles de Polygnote ou de tout autre peintre ou sculpteur qui peint des caractères nobles » (5, 1340a36-38).

27. La difficulté principale est de déterminer le lien entre ces deux divisions, la division binaire entre « gens moralement bons » et « mauvais », et la division ternaire entre « gens meilleurs que nous, semblables et inférieurs à nous ». La plupart des traducteurs et interprètes semblent penser qu’il y a là, de la part d’Aristote, soit une obscurité, soit une négligence, puisqu’il ne s’explique pas sur le passage qu’il semble supposer de la première à la seconde. Mais Aristote ne veut sans doute qu’exposer deux types de divisions possibles qui, comme l’indiquent ses exemples, ont été en effet utilisés par les poètes, pour ne retenir que la première, qui permet d’opposer tragédie et comédie.

28. Aristote généralise ce que Platon dit dans les Lois à propos de la musique (II 655c). Quant à la danse, avec des corps plus beaux, on peut représenter des gens meilleurs ; avec des corps moins beaux, des gens ou des comportements moins bons (VII 814e).

29. Cléophon est un auteur tragique autrement inconnu. Aristote le critique sévèrement au chap. 22 (1458a20) comme un exemple d’auteur dont l’expression est particulièrement claire, mais qui, faite uniquement de mots courants, est banale. Ici, Aristote mentionne Cléophon sans ironie ; mais, dans un passage de la Rhétorique, il se moque de cet auteur dont le style serait souvent plus proche de la comédie (III 7, 1408a15-16). Il semble bien en tout cas qu’Aristote ne considère pas cette troisième possibilité comme prometteuse.

30. Hégémon de Thasos est un auteur comique. Athénée le présente comme un auteur de parodies très apprécié, qui « récitait ses vers de manière très stylée, comme un acteur » (IX, 407a) – ce qui pourrait indiquer qu’il les récitait sans accompagnement musical. Mais les vers qu’il cite ailleurs supposent qu’il les chantait avec accompagnement musical comme un rhapsode (XV, 698d-699a) ; et c’est aussi ce qu’implique le mot parōdia, qui semble avoir été inventé comme un jeu de mot avec rhapsōdia, indiquant qu’il s’agit de parodier la poésie épique. À la différence d’Aristote, Athénée affirme que c’est le poète satirique Hipponax qui a inventé le genre de la parodie.

31. Nicocharès est un poète comique. L’œuvre ici mentionnée est une parodie de l’Iliade, dont le nom Deilias, que l’on peut rendre en français par « Poltroniade », est un jeu de mot à partir du nom Ilias (« Iliade ») et de l’adjectif deilos, « lâche » ou « poltron » : le contraire de la qualité prépondérante d’Achille !

32. Timothée de Milet est un auteur de dithyrambes, dont le style est décrit comme « emphatique » ou « solennel » (semnos : un qualificatif généralement utilisé pour la tragédie), ce qui en fait le candidat évident du poète qui présente des personnages comme étant meilleurs que la plupart des gens (Aristote mentionne aussi sa Scylla en 15, 1454a3, et 26, 1461b32). Quant à Philoxène de Cythère, le personnage principal de son Cyclope (qu’Aristophane parodie dans son Ploutos, 290-321) était apparemment une caricature du tyran Denys de Syracuse. Ces deux exemples sont un peu surprenants, car le cyclope Polyphème qui dévore les matelots d’Ulysse est considéré comme un être absolument inférieur, à la limite même de l’humanité. Mais c’est sans doute qu’Aristote veut souligner que, même dans ce cas, le poète peut décider d’en faire un personnage meilleur que celui qu’on imagine d’habitude ou encore pire, et que ces deux dithyrambes, bien connus du public auquel Aristote s’adresse, montrent clairement la distinction qu’il faut faire entre tragédie et comédie.

33. L’expression grecque hoi nun peut signifier deux choses : soit les hommes vivant aujourd’hui par opposition à ceux du passé, soit les hommes réels par opposition aux personnages d’une pièce. La plupart des traducteurs optent pour la première solution, les Grecs pensant généralement que les héros tragiques avaient réellement existé. Cependant, cette interprétation ne tient pas compte de la comédie, où les personnages, pour la plupart, sont de pures fictions (9, 1451b10-14) ; de plus, dans le contexte du chapitre, il est tout naturel de prendre cette expression pour l’exacte reprise de la comparaison « avec nous », c’est-à-dire avec l’état « habituel » ou « moyen » des hommes en général, ou d’un public de théâtre.

34. Il est aussi possible de comprendre : « Parmi ces arts, il y a une troisième différence ». Mais il semble plutôt qu’Aristote veuille indiquer que cette troisième distinction est cruciale : c’est en effet le caractère « dramatique » d’une œuvre, c’est-à-dire le fait que le texte soit entièrement joué par des acteurs, qui caractérise tragédie et comédie, et leur donne un avantage décisif sur les autres genres poétiques.

35. En 24, 1460a5-6, Aristote précisera qu’un poète doit le moins possible parler « en son nom propre » ou « se mettre lui-même en scène » et qu’Homère excelle en cela. Les poètes qui parlent uniquement « en leur nom » sont les poètes lyriques.

36. Je lis panta… tous mimoumenous, en comprenant ce dernier mot comme désignant les acteurs. La plupart des traducteurs qui gardent le mot mimoumenous le réfèrent aux personnages, en comprenant ce participe comme une forme passive ; mais nous n’avons aucun autre exemple en grec de ce participe présent utilisé à la voix passive. La correction panta (au lieu de pantas, l’accusatif masculin pluriel, qui donnerait « tous les acteurs », ce qui paraît étrange) au sens adverbial de « complètement » ou « entièrement » trouve un équivalent dans un passage de la République, où Platon parle du mode dramatique en précisant que, là, il s’agit d’une « œuvre poétique qui est tout entière selon la représentation » (hē [poiēsis] dia mimēseōs holē, 394c1). Je traduis hōs prattontas kai energountas d’une manière équivalente à ce qu’on trouve dans la dernière ligne du chap. 22 concluant la réflexion sur la tragédie, qu’Aristote décrit comme « la représentation où l’action est jouée sur scène » (1459a15) pour la distinguer de la poésie épique, qui est « une représentation de forme narrative qui est récitée » (23, 1459a17). On trouve chez Philodème ce qui semble être une citation de l’ouvrage Sur les poètes, qui corrobore tout cela (et qui utilise explicitement le mot « acteur », hupokritēs) : « La tragédie l’emporte sur la poésie épique car les acteurs tragiques jouent toutes les actions ou la plupart d’entre elles, sauf dans les prologues » (fgt 16 Janko).

37. J’ai interprété cette phrase – particulièrement mal écrite – de manière bipartite, qui correspond à la distinction qu’Aristote fait entre les arts dramatiques, où il n’y a que des dialogues joués par des acteurs (et où le chœur lui-même doit être un acteur, recommande Aristote en 18, 1456a25-27), et la poésie épique. De nombreux interprètes préfèrent y voir une division tripartite, comme chez Platon (Rép. III 392d-394d), entre la poésie lyrique entièrement narrative, la poésie épique tantôt narrative tantôt dramatique, et la poésie entièrement dramatique. Mais il faudrait alors supposer qu’Aristote considère la poésie lyrique comme étant aussi de nature représentative, ce qu’il semble ne pas faire.

38. Le terme « dorien » désigne l’une des divisions (prétendument) ethniques et linguistiques par lesquels les Grecs se distinguaient. Ici, la distinction reflète l’opposition séculaire entre Athènes, qui se considérait comme « ionienne », et les villes du Péloponnèse et de l’Attique de l’Ouest dont Mégare, qui se considéraient comme « doriennes ». Le contexte de cette remarque est celui de l’opposition entre Athènes et ces villes « doriennes » quant à la paternité prestigieuse de ces arts dramatiques que ces villes se disputaient.

39. Il y avait de fait deux Mégare dans l’Antiquité : celle qui est située à quelque 40 km d’Athènes, mais aussi la ville sicilienne de Megara Hyblaia, près de Syracuse, une ville colonie fondée par la première. Dans les Politiques (1302b31 ; 1304b34-39), Aristote évoque le fait que la démocratie avait été renversée à Mégare (sans doute celle de Grèce continentale), mais il est impossible de dire à quelle période exactement il fait allusion. En disant que la Mégare du Péloponnèse est la ville des Doriens « d’ici », Aristote implique qu’il est en train d’écrire à Athènes.

40. On a un écho de cette revendication faite par les « Siciliens » notamment chez le poète hellénistique Théocrite, né à Syracuse, qui répétera qu’« Épicharme a inventé la comédie » (Épigramme 17). La précision « le poète » est assez étrange, car il s’agit d’un auteur bien connu (et qu’Aristote mentionne aussi dans la Rhétorique, sans cette précision : I 7, 1365a16 ; III 9, 1410b4). Peut-être Aristote a-t‑il voulu l’appeler « le poète » de manière emphatique, comme il le fait d’habitude avec Homère (où cependant le nom d’Homère est alors omis), en reprenant la manière dont Platon le présente dans le Théétète :

« Parmi les poètes, le sommet de chacun des deux genres de poésie, pour la comédie Épicharme, et pour la tragédie Homère […] » (152e ; trad. Narcy).

Chionidès et Magnès sont deux auteurs comiques athéniens dont on ne connaît pas les dates précises ; Aristote semble en tout cas les tenir pour les premiers poètes comiques athéniens qui ont précédé Cratès (5, 1449b7-9) et Aristophane.

41. Ceci semble aller de pair avec ce qu’Aristote affirmera en 5, 1449a37-b1 : au début, la comédie semble n’avoir pas été prise en considération par les habitants des villes.

42. Il est étonnant qu’Aristote semble ne pas prendre parti dans cette dispute entre Athéniens et Doriens. Trois raisons peuvent l’expliquer : la probité historique, surtout dans le cas d’Épicharme, qui est de fait antérieur aux premiers auteurs comiques athéniens ; la cohérence dans son explication de l’histoire de la comédie (voir note précédente) ; d’un point de vue plus philosophique, l’origine (prétendument) dorienne du verbe dran va dans le sens de son insistance sur l’importance de l’action, d’autant qu’à Athènes le substantif drama semble avoir été couramment utilisé pour les tragédies (voir Aristophane, Grenouilles 920, 1021). Cela dit, au chap. 4, seuls les tragiques athéniens seront nommés dans l’histoire du perfectionnement de la tragédie, et, au chap. 5, Aristote relève l’importance du comique athénien Cratès, qui semble avoir perfectionné l’art d’écrire des intrigues. Même si Aristote a peut-être concédé aux Doriens l’invention de ces arts dramatiques, à ses yeux, c’est bel et bien à Athènes que ces arts ont acquis leur perfection. C’est ce que répétera le commentateur d’Aristote Thémistius, qui a dû lire l’ouvrage Sur les poètes :

« Mais sans doute rien n’empêche que certaines choses qui ont leur origine chez certains reçoivent plus d’attention chez d’autres : dans les temps anciens, la comédie prit son départ en Sicile (car c’est de là que sont Épicharme et Phormos), mais elle fut développée de manière plus réussie à Athènes ; les inventeurs de la tragédie sont les Sicyoniens, mais ce sont les poètes attiques qui l’ont perfectionnée » (Discours 27, II. 161 ; fgt 34 Janko).

Ce dernier détail, l’invention de la tragédie dans la ville de Sicyone, dans le nord du Péloponnèse, est plus précis que ce qu’Aristote dit ici, qui parle de manière assez vague de « Doriens du Péloponnèse ». Plus précisément encore, la Souda (s.v. Thespis) rapporte le nom d’Épigène de Sicyone comme étant l’inventeur de la tragédie.

43. Un problème interprétatif majeur de ce chapitre consiste à savoir quelles sont exactement ces deux causes naturelles. Il peut s’agir soit du fait d’être enclin à imiter et de prendre plaisir aux représentations (= 1445b5-6 et b7-8), soit du fait d’être enclin à imiter (= 1445b5-6, repris en b20) et de la propension à la mélodie et au rythme (b20-21). Dans la mesure où Aristote tient la musique pour une représentation, et que donc ce second instinct peut être considérée comme faisant partie de l’instinct d’imitation, la première solution semble la plus plausible. Mais Aristote a peut-être voulu voir les choses sous deux aspects complémentaires : la propension à imiter et le plaisir pris aux représentations expliquent la naissance de la poésie du point de vue tant du poète que du récepteur ; pour ce qui est de la création poétique en tant que telle, il faut ajouter à l’instinct d’imitation celui pour le rythme et la mélodie.

44. Aristote insiste sur la naturalité de ces causes ; il est difficile de ne pas y voir une allusion critique à la théorie d’une provenance divine de la poésie, telle qu’on la trouve chez Platon dans l’Ion et le Phèdre (voir aussi le chap. 17 sur les dons naturels du poète).

45. Ce passage semble offrir une généralisation de ce que Platon dit dans les Lois I, 643b-d : c’est en donnant des « imitations » (mimēmata) d’outils de jardinage ou de construction aux jeunes enfants qu’ils vont apprendre, par jeu « imitatif », à jardiner ou à construire des maisons. Les animaux peuvent également imiter des comportements et même, dans le cas des oiseaux, imiter le chant d’un autre oiseau, et ainsi faire un certain apprentissage (voir Hist. an. IV 9, 536b 14-19, où Aristote rapporte qu’on a vu un jeune oiseau élevé par un rossignol apprendre, par imitation peut-on supposer, son chant). Mais seul l’homme, grâce à ce même instinct imitatif, peut comprendre comment faire telle ou telle opération pratique ; dans le passage des Lois, Platon parle ainsi de connaissances ou de sciences (mathēmata), comme celle de la mesure dans le cas de la menuiserie, que l’enfant acquiert grâce à l’imitation (643c). En Pol. VII, lorqu’il évoque l’occupation des jeunes enfants, Aristote semble aussi rappeler brièvement ce passage : « La plupart de leurs jeux doivent être des imitations de leurs futures tâches sérieuses » (1336a33-34). Voir aussi Problème 30, 6 : l’homme est « le plus imitateur : c’est ce qui lui permet d’apprendre » (956a14).

46. Aristote utilise seulement le mot mimēmata. Le terme désigne généralement des œuvres d’art, mais il peut aussi désigner n’importe quel produit de l’imitation la plus élémentaire, comme le fait d’imiter des cris d’animaux (voir Cratyle 423b-c). Ici, le mot semble avoir ces deux sens : tout le monde prend plaisir à voir ou à entendre des imitations comme celles de cris d’animaux et les représentations artistiques.

47. Le mot eikōn peut désigner un dessin, un tableau, un bas-relief ou une sculpture : il s’agit d’une figure dont on doit pouvoir reconnaître l’objet représenté, exactement comme nous parlons aujourd’hui d’art « figuratif ». Chez Xénophon et Platon, le verbe eikazō, « figurer », est pratiquement synonyme du verbe mimeisthai (Mém. III 10, 1 ; Lois II 668a). Voir aussi la remarque faite dans les Topiques : « Une image (eikōn) c’est ce qui est engendré par mimēsis » (VI 2, 140a14-15).

48. Aristote dit littéralement « des animaux de très peu de valeur » (atimōtata). On retrouve la même expression en Part. an. I 5, 645a15-16, où il précise que de tels animaux suscitent le dégoût ou la répugnance. Plutarque formule la même idée : « Lorsque nous voyons en peinture un lézard, un singe ou le portrait de Thersite, nous les regardons avec plaisir et admiration, non parce que nous les trouvons beaux, mais parce que nous les trouvons ressemblants » (Comment lire les poètes, 18A ; trad. Philippon).

49. Le verbe manthanein peut avoir le sens de « comprendre » ou d’« apprendre ». Il est le plus souvent traduit par « apprendre », et l’on interprète fréquemment l’ensemble de ce passage comme si Aristote annonçait déjà le thème du plaisir propre à la tragédie. Mais c’est une traduction forcée : tout ce qu’Aristote dit, c’est qu’on prend plaisir à reconnaître que tel personnage dans un tableau ou une sculpture est Untel (qu’il s’agisse du portrait d’une personne réelle ou de la représentation d’une divinité) et que, si précisément on ne l’avait jamais vu (dans le réel ou dans une autre représentation), notre plaisir serait différent. On notera aussi que l’expression houtos ekeinos, « celui-ci c’est Untel », semble relever du language courant, et équivaut à peu près à notre « c’est tout à fait lui » (voir par exemple Aristophane, Grenouilles 1342). On trouve une formulation semblable dans un passage de la Rhétorique, où il n’y aucune raison non plus de traduire manthanein par « apprendre » : « Puisque comprendre et s’étonner sont choses plaisantes, les choses de cet ordre, nécessairement, le sont aussi, comme la représentation d’un objet (par exemple par la peinture, par la sculpture, par la poésie) et généralement tout ce qui est bien représenté, même si l’objet représenté en lui-même est désagréable. Ce n’est pas cet objet qui réjouit, mais le raisonnement selon lequel on se dit : ceci, c’est telle chose, et il en résulte qu’on comprend quelque chose » (1371b4-10 ; trad. Chiron modifiée). Comme Aristote l’a dit un peu plus haut, l’étonnement est plaisant dans la mesure où nous désirons comprendre ce que nous voyons ; et la compréhension qui suit cet étonnement est « une restauration de notre état naturel » (1371a31-34), c’est-à-dire que « comprendre » permet de lever notre étonnement ou notre perplexité. Un tel plaisir ne saurait donc être équivalent au plaisir propre de la tragédie, qui est un plaisir émotionnel, provenant de la pitié et de la peur (voir 14, 1453b11-12). À ce niveau général et propédeutique du traité, Aristote évoque le plaisir le plus élémentaire qu’offre toute représentation ou imitation, où le récepteur comprend ou reconnaît l’objet représenté. Il serait trompeur de lire ce passage à partir de la fameuse description des « coureurs de spectacles » dont Platon se moque dans la République, en disant que « tous, ils se réjouissent d’apprendre » (V 475d) : ici, « apprendre » se réfère, de manière bien sûr ironique, aux leçons, entre autres morales, que les Athéniens semblaient attribuer à Homère et par conséquent à la tragédie. Mais jamais Aristote ne semble conférer une quelconque fonction morale à la poésie.

50. Le rythme inclut aussi la versification, mais d’abord et avant tout la danse. Il s’agit d’un écho à un passage des Lois où Platon reconnaît que le rythme et la mélodie, qui sont les principes de la danse et de la musique, sont les dons des dieux (653e-54a). Voir aussi Problème 19, 38 :

« Pourquoi le rythme, le chant et d’une façon générale les consonances plaisent-ils à tout le monde ? Est-ce parce que nous prenons plaisir naturellement aux mouvements conformes à la nature ? La preuve en est que les enfants aussitôt nés y prennent plaisir […] Le rythme nous plaît parce qu’il a un nombre familier et régulier, et qu’il nous entraîne de manière ordonnée. En effet, le mouvement régulier est plus approprié à notre nature que le mouvement désordonné ; c’est pourquoi il est plus conforme à la nature […]. Quant à la consonance, nous y prenons plaisir parce que c’est le mélange de contraires qui ont des rapports de proportionnalité les uns avec les autres. Or un tel rapport, c’est un ordre – chose qui est naturellement plaisante » (920b29-921a4 ; trad. Louis).

51. Même affirmation en Rhét. III 8, 1408b28-30 :

« Appliqué à la forme de l’expression, le nombre est rythme, et les mètres sont des subdivisions du rythme. »

52. Dans l’Hymne (dit « homérique ») à Hermès, le poète décrit ce genre d’improvisations à la fois dans le cas d’un hymne élogieux et de railleries :

« Le dieu chanta d’une belle voix en improvisant tout comme les jeunes gens font assaut de railleries injurieuses lors de banquets » (54-56).

53. Lorsqu’il qualifie un homme, l’adjectif semnos désigne un homme distingué, ou respectable tant dans un sens social qu’éthique. Mais Aristote précise que c’est le propre de ce type d’homme de représenter les « belles actions », c’est-à-dire les actions moralement bonnes, de gens qui leur ressemblent. On notera que c’est le même adjectif qui sert à qualifier le style propre à la tragédie, « emphatique » ou « solennel » (voir notamment Rhét. 1406b7), ce dont Platon, lui, se moque (Gorgias 502b).

54. Le psogos désigne un poème lyrique où un personnage (réel ou fictif) est vilipendé et ridiculisé, et dont le but essentiel est de faire rire un public ; il faut donc le traduire par « satire » plutôt que par « blâme », comme on le fait d’habitude. Aristote ne semble pas faire de différence entre ce type de poème et ce qu’il appelle un iambos (en 1448b33 et 1449a4 ; de même, en Rhét. III 17, 1418b27-28, il dit qu’Archiloque a composé un iambos où il « vilipende » [psegei] telle ou telle personne).

55. Jusqu’au IVe siècle av. J.-C., on pensait que ce poème était d’Homère ; le titre signifie à peu près « l’idiot du village », son héros étant une parodie du personnage d’Ulysse (dont la qualité principale est la mētis, l’intelligence rusée). Notons qu’Aristote le présente comme un psogos, ce qu’un passage du Second Alcibiade du Ps-Platon confirme : « Le poète dénonce quelqu’un en ces termes : “Certes il savait beaucoup de choses”, mais ajoute-t‑il, “il les savait mal” » (147b). Alors qu’il le cite dans la Rhétorique (III 17, 1418b27-31), il est curieux qu’Aristote ne mentionne pas ici le nom d’Archiloque, qui est généralement considéré comme le premier grand auteur de psogos. Ce silence (tout comme celui sur Pindare, d’habitude tenu pour l’auteur paradigmatique de la poésie lyrique laudative) s’explique sans doute par le désir de voir dans Homère le poète par excellence qui a préfiguré l’apparition de la tragédie et de la comédie.

56. Le mètre iambique apparaît dans ces poèmes en plus de l’hexamètre (propre à la poésie épique) dont le Margitès est en effet composé (ainsi, apparemment, que ces « autres poèmes »). L’idée que le mètre doit être « approprié » au genre poétique est répétée en 4, 1449a24 et 24, 1460a4.

57. Aristote fait apparemment référence à des fêtes ou à des processions où les participants se lançaient des quolibets. Outre la référence donnée à l’Hymne à Hermès (voir n. 52, p. 184-185), on trouve chez Hérodote la mention d’un chœur de femmes qui s’injurient mutuellement, et dont on loue les services dans un but propitiatoire (V 83, 3).

58. Les « vers héroïques » désignent à la fois la forme des vers épiques (l’hexamètre dactylique) et la poésie épique elle-même. De la même manière, le terme iambos peut désigner soit la forme métrique, soit le type de poésie écrite en vers iambiques qu’est la diatribe satirique qu’Aristote appelle aussi un psogos.

59. Les manuscrits donnent tantôt le singulier, tantôt le pluriel du mot schēma. La plupart des éditeurs retiennent le pluriel, ce qui signifierait alors « les traits distinctifs ». Mais la leçon au singulier est plus satisfaisante dans ce contexte, où Homère est présenté comme celui qui annonce le genre comique ; de plus, le terme est compris de cette manière en 4, 1449a6, où il s’agit sans conteste des « genres poétiques ».

60. Avec quelques interprètes, je sous-entends un poiēsas (« a composé ») après psogos. La lecture la plus usuelle (« il ne donna pas la forme dramatique à la satire, mais au ridicule ») fait une opposition entre la satire et le ridicule. Mais, un peu plus haut, Aristote présentait le Margites comme un poème satirique ; par ailleurs, la satire a elle aussi pour but la moquerie et le rire, et rien n’indique qu’Aristote aurait suggéré ici deux formes très différentes d’humour. L’opposition est donc bien plutôt entre la satire, qui est une forme récitative de poésie, et la comédie de mode dramatique, où l’action des personnages est centrale. Certes, le Margitès est un poème récité et pas joué sur une scène. Mais il a déjà une forme dramatique dans la mesure où ce sont les actions du personnage principal qui suscitent la moquerie du poète et donc le rire du public (ce que les fragments que nous en possédons confirment : voir par exemple la scène de la nuit de noces où Margitès se retrouve avec son membre viril coincé dans un pot de chambre, fgt 7 West). C’est donc en donnant une telle forme dramatique au ridicule qu’Homère annonce la comédie.

61. Cette filiation entre le Margitès et la comédie semble être une invention d’Aristote, qui veut sans doute rendre son opposition entre tragédie et comédie entièrement cohérente. Dans la mesure où Homère est un gage de qualité aux yeux d’Aristote, on notera que cette filiation donne à la comédie la même valeur que celle qu’on accorde à la tragédie.

62. Il faut comprendre « entrevoir dans les poèmes homériques ». C’est une manière métaphorique de dire que les poètes ont vu dans Homère la possibilité de ces deux nouveaux genres poétiques.

63. Le terme eidos peut signifier soit le trait constitutif, soit l’espèce. Selon la majorité des traducteurs, la question serait celle de savoir si la tragédie a maintenant acquis la pleine maturité de ses traits constitutifs ; mais cette question, laissée ouverte par Aristote, serait en contradiction flagrante avec ce qu’il dit juste après, à savoir que la tragédie a acquis sa pleine maturité, ou sa « nature ». Il faut dès lors préférer la seconde alternative : Aristote doit faire référence aux quatre espèces de tragédie qu’il va mentionner au chap. 18, et la question ici laissée en suspens est peut-être celle d’une hiérarchie à l’intérieur du genre tragique, afin de déterminer laquelle de ces espèces réalise au mieux l’essence même du tragique.

1. Diogène Laërce (V 46-48) donne plusieurs titres d’ouvrages : deux ouvrages (apparemment différents) sur la poétique (avec le même titre que celui d’Aristote : Peri poiētikēs), un ouvrage sur la comédie (Peri kōmōdias) ainsi qu’un ouvrage sur le rire (Peri geloiou).

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2. On ajoutera que les siècles suivants verront encore bien d’autres traductions latines : 14 traductions publiées entre 1610 (Heinsius) et 1848 (Dübner). La première traduction espagnole verra le jour en 1623 ; française, en 1671 ; anglaise, en 1705 ; allemande, en 1753.

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3. Dupont (2007).

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