Photo de couverture : © Sammi Landweer

Conception graphique de la maquette : www.delphinefabro.com

P. 221-232 : Gilda de Mello e Souza, O Tupi e o Alaúde. Uma interpretação de Macunaíma, São Paulo, © Editora 34, 2003.

P. 264-277 : Conceição Evaristo, Poèmes de la mémoire et autres mouvements, traduit du portugais (Brésil) par Rose-Mary Osorio et Pierre Grouix, Paris,

© Des femmes-Antoinette Fouque, 2019, pour la traduction française.

P. 278-284 : Davi Kopenawa et Bruce Albert, La Chute du ciel. Paroles d’un chaman yanomami, Paris, © Plon, 2010.

P. 285-290 : Déborah Danowski et Eduardo Viveiros de Castro, Há mundo por vir ? Ensaio sobre os medos e os fins, Florianópolis, © Cultura e Barbárie/Instituto Socioambiental, 2014.

éditions de l’Attribut

32 rue Riquet

31000 Toulouse

www.editions-attribut.fr

ISBN : 978-2-916002-78-1

© Éditions de l’Attribut, juin 2021, tous droits réservés.

LA PASSION DES POSSIBLES

Lia Rodrigues, 30 ans de compagnie

Ouvrage dirigé par Isabelle Launay et Silvia Soter

en collaboration avec Lia Rodrigues et Sammi Landweer

AVANT-PROPOS Abraço1

Si nous nous sommes comme jetées dans la conception de cet ouvrage écrit, composé et traduit entre Paris et Rio de Janeiro au début de l’actuelle pandémie mondiale, l’idée de ce livre est née un an auparavant, après la venue de la dernière création de la Lia Rodrigues Companhia de Danças à Paris (Fúria), du désir aussi obstiné, discret qu’ardent de fêter les 30 ans d’activité de la compagnie. Et dans ce contexte imprévu, de le faire malgré tout, avec le soutien fidèle de nombreux partenaires de la compagnie et des éditions de l’Attribut.

Parce que chaque petite victoire, fût-elle infime, renforce les luttes, ne fallait-il pas cultiver ce geste manquant entre tous : nous embrasser – en d’autres termes, embrasser une œuvre et ceux et celles qu’elle a su rassembler, mais aussi brasser et re-brasser tous les liens qui la tiennent en vie, liens affectifs, intellectuels, politiques, historiques, transatlantiques ? Car « comment s’endurcir sans perdre la douceur », scandaient les artistes qui dansaient dans Ce dont nous sommes faits, pièce si importante du répertoire de la compagnie, sous le signe de l’esprit d’utopie de Che Guevara ?

Il fallait donc prendre soin de ces luttes qu’engagent des danses quand leurs dimensions expérimentale et contemporaine se mettent non seulement à l’épreuve d’un contexte où les arts ne bénéficient pas d’une politique publique digne de ce nom, mais encore dialoguent et agissent avec/dans un territoire comme celui de la favela de la Maré à Rio, où les habitant.e.s luttent pour leurs droits fondamentaux à la justice, la santé, l’éducation et la culture. Nous le faisons ici, à notre simple mesure, à travers nos deux regards franco-brésiliens, dans ce livre que nous voulions accessible à tous et toutes. Si l’une, brésilienne, est très proche de la compagnie depuis une quinzaine d’années, l’autre est française et la suit au gré des tournées, voyages et rencontres à Rio, mais chacune est ici en mesure de parler la langue de l’autre, en d’autres termes de s’entre-traduire, à travers un geste que l’Amérique du Sud cultive quotidiennement, l’abraço. Ce geste familier par lequel on s’embrasse de tout son corps avec ses deux bras. Geste aussi pleinement confiant que méfiant, si l’on se rappelle la blague selon laquelle, au Brésil, on aime à s’embrasser pour vérifier aussi que l’autre ne cache pas une arme dans son dos… « Le Brésil n’est pas pour les débutants », rappelait, non sans malice, le grand compositeur de musique Tom Jobim…

Pour embrasser 30 ans de la Lia Rodrigues Companhia de Danças, il fallait donc le faire sous le signe de dialogues qui ne peuvent séparer les arts, les danses et la vie. Le livre s’ouvre ainsi sur le récit par Lia Rodrigues de l’ensemble de son parcours, qui convoque une grande part de toutes celles et tous ceux avec qui elle n’a cessé de rêver, de travailler, de lutter, de pleurer, de se réjouir et d’inventer.

Nous les avons à notre tour invités, afin que chacun et chacune raconte à sa façon son expérience de ces danses et que puissent se déployer autant de points de vue que de moments de vie traversés. C’est pourquoi on y lira des expériences du Brésil, d’un territoire, d’un livre, d’une œuvre, d’un moment de travail, d’un instant de découverte, de transmission, de scène, de partage, de conflit. Loin d’être toujours faciles et confortables, ces expériences déplacent radicalement, jusque dans l’intimité même des corps et des gestes, les frontières nationales, mais aussi celles des classes, des races, des genres, et toutes les limites sensibles qui nous constituent, nous identifient, autant que les désirs qui nous bouleversent. Ici, danser, créer, produire, diffuser, transmettre, éduquer, penser, informer, politiser, écrire, raconter, aimer ne peuvent se penser ni se vivre séparément. C’est une écologie de travail où chaque dimension est, intimement et de façon assumée, mêlée aux autres.

Aussi une place essentielle a-t-elle été laissée à toutes celles et tous ceux qui ont aidé, pensé, collaboré à la fabrique d’une œuvre, tissée de mille corps, depuis plus de trente ans : les collaboratrices et collaborateurs les plus proches (Silvia Soter, Eliana Sousa Silva, Amália Lima, Nicolas Boudier, Thérèse Barbanel, Sammi Landweer), les interprètes de différentes générations (Denise Stutz, Marcela Levi, Ana Kamozaki, Leonardo Nunes, Volmir Cordeiro, Calixto Neto, Karoll Silva), des témoins et des critiques (Helena Katz, Maguy Marin, Luar Escobar, Paola Secchin Braga, Isabelle Ginot, Isabelle Launay, Patrick Germain-Thomas, Adriana Pavlova), et enfin des artistes, intellectuel.le.s, militant.e.s, sources majeures d’inspiration (Mário de Andrade, Gilda de Mello e Souza, Tunga, Lygia Clark et Suely Rolnik, Conceição Evaristo, Davi Kopenawa et Bruce Albert, Déborah Danowski et Eduardo Viveiros de Castro). Autant de façons d’entrer dans l’histoire sensible et la matière « Brésil » afin de cultiver la passion des possibles et d’apprendre des Suds.

Isabelle Launay et Silvia Soter

1 Substantif issu du verbe abraçar, « embrasser », en portugais.

PARTIE I UN PARCOURS

LIA RODRIGUES Récit d’un parcours

À l’occasion d’uneintervention le 14 février 2015 au département Danse de l’Université Paris 8, Lia Rodrigues retrace précisément (en français) l’ensemble de son parcours, sa formation, le climat des années 1970 sous la dictature au Brésil, sa venue en France au début des années 1980, ses collaborations avec d’autres artistes mais aussi la création du festival Panorama à Rio de Janeiro, ses œuvres des années 1990, ainsi que les différentes étapes de son travail dans la favela de la Maré à travers le développement du Centre d’art. Cette rencontre est animée par Silvia Soter (proche collaboratrice de Lia Rodrigues, alors professeure invitée au département Danse), en présence d’Isabelle Launay, professeure au département Danse, et d’une trentaine d’étudiant.e.s réunis dans le studio de danse.

Silvia Soter : Nous avons l’habitude de travailler ensemble depuis longtemps et, dans ce contexte, ma première question sera simple : Lia, peux-tu te présenter en nous rappelant ton parcours jusqu’à ton arrivée à la favela de la Maré ?

Lia Rodrigues : Je ne suis pas à Paris en tournée, mais parce que je vais enfin obtenir ma carte de séjour française, après tant de temps ! J’ai bientôt 59 ans, j’ai déjà vécu beaucoup de choses et j’espère vivre encore 59 ans ! J’ai commencé très tôt la danse, comme de nombreuses filles de familles bourgeoises au Brésil. Mon père pensait que c’était bien pour mon éducation mais il n’avait sans doute pas imaginé que j’en fasse mon métier. Ce n’était pas prévu dans ses plans, ni d’ailleurs dans les miens. À 17 ans, je voulais être anthropologue, c’était mon rêve, et je suis entrée à l’Université de São Paulo. C’est une université très liée à la France et à sa tradition intellectuelle : Claude Lévi-Strauss1 et d’autres intellectuels français y ont été invités dans les années 1930. Je suis entrée à l’université en 1974, c’était en pleine dictature2 et ce qui s’y passait n’était pas du tout ce que j’attendais d’une université. Je me souviens beaucoup plus de mes expériences avec la marijuana et de mes promenades que de ce que j’y ai étudié. Je n’étais pas dans l’étude à ce moment-là, mais dans l’apprentissage de la vie. Le climat était très dur d’un point de vue politique, et c’était peut-être une manière de me protéger, je ne sais pas. Parallèlement à cela, j’ai fait onze ans de danse classique ; j’ai étudié d’autres techniques et cherché mon chemin à travers différents genres de danse.

Vers 1976-1977, j’ai eu la chance de pouvoir suivre un cursus d’un an, ouvert par la Ville de São Paulo où je suis née. Ce cursus proposait de nombreux cours de danse moderne et contemporaine, alors qu’on n’en parlait pas beaucoup à cette époque, et que je n’y pensais pas moi-même. J’y ai rencontré beaucoup de gens qui revenaient de New York et avaient été marqués par Louis Falco3 ; ils donnaient des cours techniques dans cette lignée. On a eu aussi la possibilité de suivre les cours de Lisa Ullmann4, qui avait travaillé avec Laban. Beaucoup de monde, donc ; c’était très intéressant, cela a ouvert ma perspective de vie. Il n’y avait à cette époque qu’une seule université de danse au Brésil, à Bahia5, dans le Nordeste. Je suis allée voir là-bas, mais l’université n’était pas mon truc.

J’ai eu une professeure, Celia Gouveia6, qui m’a fait improviser pour la première fois. Je ne savais pas ce que c’était, et c’était extraordinaire. On pouvait être libre, et cette liberté avait à voir aussi avec le mouvement hippie et avec les drogues qui ouvraient autrement les portes de la perception. Je crois que tout cela forme un tout, ce ne sont pas des choses séparées. La première fois que j’ai pu improviser grâce à Celia, cela a été une expérience incroyable. Elle était aussi chorégraphe. Elle avait étudié en Europe à Mudra, fondée par Maurice Béjart à Bruxelles, l’une des écoles les plus importantes de l’époque, une formation pluridisciplinaire où l’on étudiait aussi la musique et le théâtre. Celia m’a transmis non seulement ce qu’elle y avait appris, mais aussi l’improvisation et la création en danse. J’ai essayé de m’y inscrire à mon tour, mais j’étais trop vieille : j’allais avoir 21 ans et ils ne m’ont pas acceptée. Cela aurait été mon rêve de suivre une formation de ce type, et je pense que c’est ce même rêve que j’ai poursuivi plus tard avec la création de notre école à la Maré7, dont je vous parlerai tout à l’heure.

C’est important de se remémorer ce moment des années 1970 : il n’y avait pas d’Internet, pas de vidéos, la communication et la visualisation de la danse étaient complètement différentes de celles d’aujourd’hui. Je me rappelle que je lisais des revues françaises – j’aimais voir les photos et m’imaginer comment les danseurs bougeaient. Certaines tournées d’artistes internationaux au Brésil m’ont marquée, par exemple celle de Bob Wilson en 1974, qui m’a bouleversée8. À cette même époque, j’ai assisté à une pièce de théâtre sur des textes de Fernando Pessoa qui m’a profondément touchée, et son œuvre m’accompagne aussi. Il y a eu également l’exposition pour le cinquantenaire de la Semana de Arte Moderna (Semaine de l’art moderne) de 19229. Ce n’était pas encore la mode des énormes expositions, mais celle-ci était particulière, avec ses écrans de télévision, et elle m’a aussi frappée. Tout cela m’a nourrie.

Après cette formation d’un an, nous avons décidé de monter une compagnie de danse avec quelques « collègues », du type de celles qu’on appelait alors compagnies « indépendantes ». Cela voulait dire qu’on avait peu d’argent et qu’on devait tout faire ! Cela dit, ma compagnie aujourd’hui est toujours « indépendante ». On était six filles et on s’est jetées dans cette aventure. Je gagnais ma vie en donnant des cours de danse classique et de danse moderne dans une université d’architecture, ou bien en posant dans des écoles d’art, et plein d’autres choses encore. À côté de cela, on répétait. Quand tu as 20 ans, tu n’arrêtes pas du matin au soir. Comme on ne se considérait pas comme des « créatrices », on invitait des chorégraphes à venir créer pour nous. C’était très bien, on avait un répertoire d’œuvres de différents chorégraphes contemporains, un peu néoclassiques parfois aussi, et on a décidé de tourner dans des petites villes de l’État de São Paulo. C’est comme cela que j’ai commencé à expérimenter une pluralité de fonctions. C’était important de comprendre le champ de la danse, pas seulement en tant que danseuse mais dans tous ses aspects : la production, la diffusion et la direction collective d’un groupe de six personnes. J’ai beaucoup appris de tout cela. La compagnie s’appelait Andança et on prenait toutes les décisions ensemble, ce qui n’est pas facile. C’est un travail énorme, on en arrive parfois à se détester, mais c’est cela la démocratie ! Quand on désapprouve ce qui sort d’un vote, on doit l’accepter et faire avec ou essayer de transformer la situation.

J’étais aussi très engagée : je participais à de nombreuses réunions politiques, celles organisées par le Syndicat des artistes ou des artistes indépendants, pour penser des stratégies de survie. Entre 1974 et 1980, il y a eu des réunions clandestines à São Paulo, des manifestations étudiantes et des événements artistiques qui étaient des formes de protestation contre la dictature. En 1975, la messe en l’honneur de Vladimir Herzog10 s’est transformée en l’une des plus grandes manifestations publiques de protestation contre la dictature. J’ai toujours gardé cet esprit d’engagement. Je me souviens que, lors d’une venue de Béjart à São Paulo, on a manifesté devant la porte du Théâtre parce que les billets étaient trop chers.

Ensuite, vers la fin des années 1970, Pina Bausch est venue pour la première fois au Brésil, avec un programme très important : Café Müller, Le Sacre du printemps et Kontakthof. Pour moi, ses danseurs étaient très différents du modèle de danseurs que je connaissais ; je n’avais jamais vu une chose pareille, je n’aurais pas cru que cela puisse exister. C’est peut-être étrange pour vous qui êtes plus jeunes que je dise cela aujourd’hui, car vous vous êtes sans doute accoutumés à voir les œuvres de Pina Bausch, elle fait partie de votre univers. Mais à l’époque, j’étais complètement éblouie par cette façon de travailler le corps et la scène. Le public au Brésil n’a pas beaucoup aimé, les gens quittaient la salle. J’ai eu la chance de prendre un cours que Pina donnait pour une dizaine de personnes, où elle nous a appris de courts extraits de ses pièces. J’étais très naïve et enthousiaste et je suis allée vers elle en lui disant : « Olà, Pina, je veux travailler avec toi ! » Elle m’a regardée et elle m’a dit : « Alors, tu dois venir à Wuppertal ! » Et je lui ai répondu : « Eh bien, je viens ! » J’ai pris l’adresse et j’ai commencé à penser à ce voyage. J’ai décidé de laisser cette compagnie où je travaillais collectivement et j’ai demandé de l’argent à mon père pour un billet d’avion. Je ne connaissais pas l’Europe, donc je me suis dit que j’irais d’abord à Paris, parce que j’y avais des contacts et que je parlais français. Avant de partir, Celia Gouveia m’a dit que je pouvais appeler l’une de ses amies qui avait une petite compagnie en France, c’était Maguy Marin11, qu’elle avait connue à Mudra.

Quand je suis arrivée à Paris, en 1980, j’habitais une petite chambre de bonne, sans cuisine ni salle de bains. Je voulais m’entraîner un maximum pour être en forme à mon arrivée à Wuppertal. J’ai pris des cours avec Quentin Rouillier12, avec des Américains et avec Joëlle Mazet13, une extraordinaire professeure de danse classique dont l’enseignement était suivi par de nombreux chorégraphes et danseurs contemporains, mais aussi par des danseurs de l’Opéra de Paris. Je me souviens qu’elle me disait de ne pas faire de grands battements comme si je dansais la samba ! J’ai téléphoné à Maguy Marin, on a pris un café et je lui ai dit que je me préparais pour aller à Wuppertal, travailler chez Pina Bausch. Je ne me doutais même pas qu’il fallait passer une audition. C’est bien d’être optimiste comme ça : j’avais tellement de certitudes sur ce que devait être la danse, sur ce que je voulais faire !

Maguy m’a alors proposé de venir suivre les cours dans sa compagnie, le Ballet-Théâtre de l’Arche, qui regroupait cinq danseurs. Elle avait peu de moyens et travaillait à l’église Saint-Roch, dans un espace plutôt sale, sans chauffage ni tapis de danse. Les danseurs suivaient des cours de classique le matin et répétaient l’après-midi, souvent avec Daniel Ambash, le mari de Maguy à l’époque. Puis elle m’a proposé d’apprendre une chorégraphie pour m’entraîner, et pour finir elle m’a dit : « Écoute, Lia, on a besoin d’une danseuse, on t’aime bien, tu ne veux pas rester avec nous ? » J’ai dit oui, j’ai oublié Pina Bausch, Wuppertal et tout le reste. J’ai appris une pièce de leur répertoire, Cante (1980), primée au festival de Bagnolet, et j’ai participé à une tournée de La Jeune Fille et la Mort (1979), organisée par les Jeunesses musicales de France dans de nombreuses petites villes. On voyageait en autobus, la moitié du bus était réservée pour les danseurs et les deux techniciens, l’autre pour les décors. On donnait des ateliers pour les enfants le matin, on répétait l’après-midi et on dansait le soir. Vous pouvez imaginer tout ce que j’ai appris dans ces conditions : j’ai appris à m’occuper de la lumière, des costumes, des objets, qui étaient très nombreux dans ses chorégraphies ; je faisais aussi les courses.

Maguy a ensuite décidé de travailler sur Beckett et on a commencé la création de May B à six personnes. Je n’avais jamais lu Beckett, c’était mon premier contact avec cette œuvre, et je réalisais à peine que je faisais partie de cette aventure. C’était très organique. On a fait tellement d’expériences avant de trouver comment se servir de l’argile14… On devait créer des personnages physiquement très différents de nous-mêmes. J’ai des cheveux très bouclés qui ne conviennent pas au rôle, j’ai donc inventé un moyen pour les cacher, à l’aide d’un bandage qu’on utilise pour des pansements ; je me suis fait un casque et j’ai noirci mes dents, cela me rendait totalement méconnaissable. On a fait la première de May B en novembre 1981 au Théâtre d’Angers, cela a été une expérience incroyable.

Je suis restée deux ans en France, entre 1980 et 1982, et j’y ai rencontré un Brésilien dont je suis tombée amoureuse. C’était le printemps ! On a décidé de rentrer à Rio de Janeiro pour y vivre, et j’y suis restée jusqu’à présent. J’ai tout laissé tomber une nouvelle fois, même si j’adorais le travail avec Maguy. Mais j’avais 25 ans, et la vie est plus forte que la danse. Quand je suis arrivée à Rio, j’étais enceinte de ma fille et j’ai tout arrêté. J’avais vécu une expérience professionnelle tellement forte en France, avec la création de May B et toutes les tournées, que je n’ai rien trouvé de comparable à Rio, d’autant que ma vie professionnelle avant mon séjour en France était à São Paulo. Alors j’ai décidé d’arrêter de danser, de mettre la danse quelque part dans un coin et d’apprendre le métier de mère, d’accoucher comme les Indiennes au Brésil, d’allaiter. Je me suis engagée dans un groupe pour la défense de l’allaitement maternel, lié à l’écologie : on donnait des conférences dans les hôpitaux publics, on défendait l’accouchement naturel contre la politique dominante des césariennes.

En arrivant à Rio, j’ai rencontré progressivement des gens dont les centres d’intérêt étaient proches des miens, mais j’ai aussi participé à des projets en danse très éloignés de mes préoccupations  la danse jazz que je ne savais pas danser, des danses ou de la figuration pour la télévision, dans des programmes pour enfants où je jouais le rôle d’animaux, des défilés de mode, des danses de bal. C’était parfois difficile, mais j’ai appris à découvrir d’autres façons de faire. À cette époque, j’ai fait une rencontre décisive en la personne de João Saldanha15...