L’ordinaire au cinéma

Escamoté, travesti, réduit à un simple fond ou fidèlement restitué, l’ordinaire n’est jamais absent du cinéma. Gestes et lieux les plus communs servent de support aux actions des personnages. Qu’il s’agisse d’une scène de repas, d’une dispute familiale, de la montée d’un escalier, ils s’intègrent dans le développement d’une action, ils contribuent à la connaissance des personnages…

Téléphoner, conduire, travailler au bureau : Arnaud Guigue a choisi des moments quotidiens clés, en montrant comment les réalisateurs les plus divers jusqu’à nos jours les ont saisis et en les déclinant chaque fois à l’aide d’exemples. Cette matière extrêmement riche, de la majestueuse descente en chantant de Marilyn Monroe dans Les hommes préfèrent les blondes, à l’étonnante découverte de métiers improbables comme celui du croque-mort de Departures pratiquant les rites anciens japonais, est ici travaillée selon une approche particulière.

La démarche ne se réduit pas à un simple inventaire, les scènes des moments choisis se voient caractérisées et articulées selon une typologie prenant en compte le mode de plan, le dialogue, leur rapport. Une entrée dans l’histoire du cinéma qui vous donnera envie de revoir des films.

Arnaud Guigue, de formation philosophique, est un spécialiste du cinéma de Truffaut. Il a dirigé avec Antoine de Baecque le Dictionnaire Truffaut (2004) et est l’auteur de Truffaut & Godard. La querelle des images (2014).

Du même auteur

Droit, Justice, État, PUF, 1996

Premières leçons sur l’Éthique à Nicomaque d’Aristote, PUF, 1997

À dans quinze jours, Bayard, 2000

François Truffaut, la culture et la vie, L’Harmattan, 2002

Le Dictionnaire Truffaut (codirigé avec A. de Baecque), La Martinière, 2004

Pour une cinéphilie grand angle, Séguier, 2009

Truffaut & Godard, la querelle des images, CNRS Éditions, 2014

Le Principal, JC Lattès, 2016

© CNRS Éditions, Paris, 2020

ISBN : 978-2-271-13382-3

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

« Ce qui se passe vraiment, ce que nous vivons, où est-il ? Ce qui se passe chaque jour et qui revient chaque jour, le banal, le quotidien, l’évident, le commun, l’ordinaire, l’infra-ordinaire, le bruit de fond, l’habituel, comment en rendre compte, comment l’interroger, comment le décrire ? »

George Perec, L’Infra-ordinaire

Introduction

Pourquoi aller au cinéma ? Le spectateur lambda consommateur de blockbusters, cinéphage ou occasionnel des salles obscures, répondra-t-il autrement que l’esthète raffiné ou cinéphile ? Certainement. Le premier parlera divertissement et éblouissement, le second, art et formes cinématographiques. Sans voir que leur réponse est, en fait, la même. Pourquoi aller au cinéma ? Pour fuir l’ordinaire, échapper au trivial, se libérer du familier. Dans un cas en vue d’oublier momentanément le quotidien, invariablement fade, dans l’autre par aspiration pour l’idéal, jugé plus vrai, plus beau, en un mot plus consistant ontologiquement que la réalité environnante.

Et les films, ne visent-ils pas peu ou prou à nous en libérer ? Il existe toute une gamme de productions dont c’est l’objectif affiché. Les films à grand spectacle, les films de super-héros, les films d’action, etc. Tous reposent sur la recherche du spectaculaire rendu de plus en plus hors-norme par le développement des effets spéciaux. Les décors, les situations les personnages y débordent du cadre ordinaire. Le quotidien n’y a plus aucune place. Il est gommé au profit d’une réalité sans ressemblance avec celle dans laquelle nous évoluons. Dépaysement assuré. Nul risque de s’ennuyer ni de subir le spectacle intolérable de ce que nous vivons chaque jour. Pourquoi irions-nous au cinéma pour voir des gens pareils à ceux que nous côtoyons dans la vie, prendre le métro comme nous, et prononcer des dialogues semblables à des discussions de café ?

Quantité d’autres films, plus réalistes, ne pouvant donc faire l’économie de l’ordinaire, cherchent non pas à l’éliminer mais à le distordre. Il est assumé mais non montré en tant que tel. Hitchcock est le modèle du genre. L’ordinaire est présent dans ses films à travers des objets usuels (sac, clé, ciseaux) mais surinvesti de sens et de charge émotionnelle. De même qu’il sait mieux que quiconque le filmer dans des situations qui finissent par éclater à la figure du spectateur. La fameuse scène de la douche dans Psychose (1960) est emblématique de la façon dont l’ordinaire est transformé en extraordinaire par le pouvoir de la mise en scène et du montage. Tout l’art d’Hitchcock est de détourner le quotidien dans des séquences qui sont devenues des morceaux d’anthologie. Les scènes de douche, innombrables sur les écrans, ne sont plus perçues de la même façon depuis Psychose. Hitchcock n’a bien sûr nullement l’ambition de capter la vie réelle et familière des êtres. Il se sert de ce matériau pour manipuler le spectateur et le conduire à éprouver de purs affects par l’entremise du suspens et de la surprise. Avant de nous faire basculer dans l’effroi, Fenêtre sur cours (1955) est constitué de saynètes de la vie ordinaire des résidents d’un immeuble vues par les yeux de James Stewart, immobilisé chez lui derrière sa fenêtre à la suite d’un accident, et n’ayant rien d’autre à faire que de regarder ses voisins. L’observation de diverses anomalies va petit à petit faire naître une inquiétante étrangeté. Voilà encore comment Hitchcock montre que le quotidien n’est pas si familier qu’il en a l’air. L’autre procédé de distorsion consiste à sublimer l’ordinaire, par le jeu sur les couleurs ou le retour au noir et blanc, par le choix de situer l’histoire dans un passé historiquement daté (cela suffit déjà par exemple à retirer son aspect trivial aux scènes de repas), par la bande-son et plus particulièrement la partition musicale, laquelle tend naturellement à poétiser le réel. En témoignent les comédies musicales de Jacques Demy qui a eu cette audace incroyable de faire chanter ses personnages dans des scènes du quotidien le plus prosaïque et sur des paroles empruntées au langage commun, comme dans le final des Parapluies de Cherbourg (1964) s’ouvrant par l’arrivée de Catherine Deneuve dans une station-service où l’on entend le héros, devenu pompiste, lui demander avant de la reconnaître : « Super ou ordinaire ? ». Voilà un réenchantement du réel aux deux sens du terme. Rien de plus beau à vrai dire que cette transformation par l’alchimie de la musique. Même effet dans le registre hollywoodien par les pas de danse de Fred Astaire se déployant dans le contexte de situations de la vie quotidienne. Plus généralement toute stylisation épure le réel et nous le fait éprouver comme neuf. Ce que nous voyons tous les jours apparaît alors comme nettoyé.

Il existe enfin des films qui, renonçant à tout travestissement, cherchent à capter la réalité même. Des personnages ordinaires y disent des dialogues ordinaires dans un cadre ordinaire. Raison pour laquelle ils se voient souvent rangés, à tort ou à raison, dans la catégorie des « films d’auteur » avec toute la dérision que peut signifier cette expression dans la bouche de certains pour signifier « films à périr d’ennui ». Pas uniquement par des esprits nourris au lait du cinéma mainstream, également par des intellectuels, tel Clément Rosset souscrivant à ce jugement à propos des films d’Eric Rohmer « Trimer toute la journée pour retrouver le soir sa coiffeuse à l’écran, vraiment je ne vois pas l’intérêt1 ». Aussi caricatural soit-il, pourquoi un tel jugement ne serait-il pas défendable ? Il a bien alimenté jadis les attaques contre la Nouvelle Vague. L’autre critique sous-jacente est que l’ordinaire est associé au bas, au vulgaire, voire au répugnant. Et que s’il s’agit cette fois de retrouver à l’écran la misère du monde, incarnée par des personnages de déshérités, autant rester le soir devant son poste de télévision et regarder les images d’actualité.

Dira-t-on que l’opération vise à saisir le réel en sa vérité même ? Plus personne ne croit à cela. Les esprits les moins avertis savent aujourd’hui que le cinéma vérité n’existe pas, qu’un film documentaire ne nous donne pas une vue plus juste qu’un film de fiction. Dès lors qu’il y a mise en scène et montage, le réel nous apparaît nécessairement filtré par le regard du cinéaste. Et si tel était le cas on ne comprendrait pas comment l’ordinaire, insipide ou ignoble dans la vie, pourrait, projeté sur grand écran, susciter non seulement de l’intérêt mais aussi des émotions esthétiques. C’est donc bien que de toute façon l’ordinaire au cinéma ne saurait être le décalque de celui que nous expérimentons quotidiennement. Aussi en marge des films qui l’ignorent, et de ceux qui le distordent, il existe tous ces films qui, en modifiant notre regard et en nous apprenant à voir l’ordinaire autrement, révèlent la dimension poétique de celui-ci, rendue communément invisible jusque-là en raison de l’habitude. L’effet de stylisation dont nous avons parlé plus haut ajoute quelque chose au réel, tandis que cette opération-ci est soustractive, elle revient à le dépouiller de ses oripeaux grossiers ou repoussants afin d’en extraire la quintessence. Appelons-le par convention l’ordinaire réaliste.

Il va de soi que la distinction entre ces différentes catégories de film, commode pour clarifier les idées, ne saurait être aussi tranchée. L’ordinaire réaliste résiste y compris dans les films à grand spectacle ou de science-fiction. Il peut se glisser subrepticement entre deux séquences d’action. Car il n’est pas possible d’effacer entièrement ce qui constitue la condition universelle de l’homme. Dans tout film nous voyons des hommes ou des femmes gravir ou descendre des escaliers, fermer ou ouvrir une porte, se nourrir, parler tout en marchant, téléphoner, être au volant d’un véhicule, s’habiller ou se déshabiller, etc. Inversement, on peut trouver dans les films dits d’auteur des séquences pour ainsi dire hors-sol sans lien avec la vraie vie. Ainsi un même film peut comprendre des scènes où l’ordinaire est alternativement escamoté, travesti, ou réaliste selon l’une de ces trois formes cinématographiques. Sans compter les cas où, parce qu’il n’existe qu’en toile de fond ou comme lien obligé entre deux plans, nul n’y prête attention. Ce sont tous ces gestes anodins, quasi transparents, qui servent de supports aux actions des personnages. Que l’un d’eux doive faire son entrée dans une pièce, il doit pour cela franchir une porte. Doit-elle être déjà ouverte ? Si elle est fermée, comment doit-il manœuvrer pour l’ouvrir ? Et doit-il la refermer derrière lui ? Voilà toutes les interrogations auxquelles le réalisateur devra donner une solution. Quand bien même aucun de ces éléments n’aurait de lien avec l’objet de la scène. Qu’un dialogue clé se déroule à l’avant d’une voiture, au cours d’un repas ou dans la rue entre deux personnages cheminant d’un même pas, que percevons-nous vraiment du cadre dans lequel le réalisateur a choisi de tourner la séquence, surtout lorsque ce dialogue est familier ? Celui-ci peut être primordial ou pas selon les films ou les cinéastes, il peut répondre à un vrai choix de mise en scène comme à une facilité de scénario. Si le plan se focalise sur les répliques des personnages, le reste sera nécessairement relégué à l’arrière-plan. Sauf justement s’il en surgit de l’inédit ou de l’extraordinaire de nature à réorienter notre attention. En définitive, aucun film ne peut échapper totalement à l’expression de l’ordinaire, quel que soit le degré d’importance qu’un réalisateur lui accorde. Il est pareil au sparadrap du capitaine Haddock. Il n’y a que dans les dessins animés, les films d’animation et ceux où règnent l’imaginaire pur, l’onirisme ou le merveilleux qu’il n’a pas d’existence car les évènements n’y sont pas assujettis aux mêmes lois que dans le monde réel. Il n’y a plus de contraintes physiques, l’arbitraire devient la seule règle. On ne peut prévoir quel sera l’effet d’une action, par exemple tourner la poignée d’une porte, ou faire un pas devant l’autre, car le principe de causalité y est aboli.

L’objet de ce livre est d’illustrer à partir de quelques figures privilégiées les réponses apportées par les réalisateurs au traitement de l’ordinaire, toutes pouvant être rattachées à quelques grands paradigmes que je tenterai de caractériser. Quel réalisateur n’a pas filmé un jour une scène de repas ou une scène sous la pluie, ou en voiture ? Comme d’autres elles font partie des incontournables du cinéma. Et leurs déclinaisons sont désormais indénombrables. Voilà pourquoi il devient possible d’en présenter une typologie traversant l’histoire du cinéma. Le plus souvent il est impossible d’identifier l’auteur à l’origine d’une nouvelle trouvaille. Avec le temps, les cinéastes s’influençant les uns les autres, se forment des invariants servant de source d’inspiration aux nouvelles générations. Pour copier, pasticher ou innover. Il n’y a pas mille façons de filmer deux personnes qui parlent tout en marchant, il n’en existe pas mille non plus pour filmer un homme ou une femme s’habillant ou se déshabillant. Des variations infinies existent mais, comme aux échecs, déclinées à partir de schémas types. Ce sont ces blocs d’images que je souhaiterais caractériser.

Maintenant, pourquoi l’ordinaire ? Il nous est tellement familier « qu’il semble ne pas faire problème, nous le vivons sans y penser » écrit Perec dans L’Infra-ordinaire2. Comment dès lors nous déprendre de la façon dont il nous colle à la peau ? Comment l’objectiver sans le vider de son ancrage dans la vie quotidienne ? Par le cinéma, justement, qui offre une expérience de l’ordinaire dans laquelle nous pouvons nous reconnaître, mais sans y être englué. Pourquoi traquer le commun, si banal qu’il en devient parfois, ai-je dit, négligé ou à peine visible à l’écran ? C’est qu’il est, selon moi, le point d’entrée par lequel, de tous les arts le cinéma est aujourd’hui celui qui est le plus à même de parler de l’homme et de sa condition. Tout vient de ce que l’on croit à tort que l’ordinaire désigne ce qui est quelconque, donc vulgaire, donc bas. On ne voit que son sens péjoratif. Alors qu’il désigne d’abord le commun. On objectera que le quotidien de l’égorgeur de poulet n’a rien à voir avec celui d’un gardien de musée. Sauf que la répétition routinière d’une pratique ne doit pas être confondue avec l’ordinaire définissant la condition universelle de l’homme. Ce qui est ordinaire est ce que tout homme partage quel que soit son âge, son sexe, sa religion, sa couleur de peau, sa nationalité, son niveau de vie, etc. Se nourrir, descendre des escaliers, se déshabiller, discuter, se disputer sont des actions communes, universelles qui ne sont pas le propre de l’homme moyen ou déshérité mais l’apanage de ce qui constitue l’humaine condition. Le commun est donc ce qui définit notre identité commune. Or le cinéma a cette capacité de montrer que l’homme peut être grand, non seulement dans les grandes actions, mais aussi et surtout lorsqu’il est confronté à l’ordinaire. Son vrai tour de force n’est pas de nous en mettre plein la vue en produisant de l’extraordinaire et de l’exceptionnel mais de donner à voir le quotidien des hommes comme aussi fascinant qu’un film à grand spectacle. Depuis sa naissance jusqu’à aujourd’hui encore. Reste qu’une grande partie du cinéma américain à destination des jeunes, tourné vers la quête de supers héros a rompu avec cette ambition. Quelle signification conserver au quotidien ? La vie d’un super-héros est par définition hors du commun. L’imagine-t-on faire ses courses dans un supermarché, tourner la poignée d’une porte pour l’ouvrir, se déshabiller, partager un repas en famille et ainsi de suite ? Comme si devoir accomplir l’une de ses actions impliquait un abaissement, un renoncement par rapport à une grandeur établie. Or ce que nous enseigne le cinéma – ou plutôt ce qu’il nous montre car Montaigne le disait déjà – c’est justement que la grandeur essentiellement ne réside pas dans des hauts-faits particuliers, toujours rarissimes, mais dans la façon d’agir. Ce n’est pas déchoir que de téléphoner ou d’ouvrir une porte, il peut y avoir de la grandeur à accomplir ces gestes tout à fait ordinaires. Ce que le cinéma seul nous permet d’observer. Que dire alors des valeurs canoniques que sont le courage, la générosité, le sens du sacrifice qui révèlent la grandeur suprême de l’homme ? Elles ont leur place bien sûr et ne doivent pas être dédaignées. Mais elles n’ont rien de commun et ne peuvent se révéler qu’à l’occasion de circonstances tout à fait exceptionnelles. Comment un soldat en temps de paix pourrait-il faire montre de bravoure ? C’est aussi oublier les autres vertus de l’homme au quotidien : le tact, la légèreté, l’ouverture d’esprit, etc. Quant à l’éminence outrecuidante du crétin solennel, elle est risible dans la vie comme au cinéma.

Ce livre respire l’air des chansons de Vincent Delerm, cinéphile averti connu pour faire entrer le cinéma dans ses albums comme dans ses spectacles. Lui, l’auteur de « Fanny Ardant et moi » qui a aussi l’audace d’employer la bande sonore d’extraits de films cultes, telle cette séquence où dans Un homme et une femme le personnage joué par Jean-Louis Trintignant pense à haute voix tandis qu’il roule sous la pluie en direction de Paris pour rejoindre celle qu’il aime. Vincent Delerm marche lui-même sur les brisées de son père, Philippe Delerm, promu écrivain à succès depuis La Première gorgée de bière, célébrant les plaisirs minuscules de l’existence. Les chansons du fils, empreintes de nostalgie, prennent leur source dans les détails du quotidien ou le souvenir biographique de situations en apparence insignifiantes. Si je l’aime tant c’est que je crois à cette idée, comme lui, qu’il existe une façon de dire les choses importantes sans avoir l’air de rien, à partir de menus évènements. Quel meilleur médium que la chanson populaire pour parler de la vie, de l’amour, du temps qui passe – au fond l’essentiel – d’une manière à la fois accessible à tous, émouvante et perçant au cœur des choses ? Pourtant ce ne sont pas les grands sentiments qui inspirent les chansons de Delerm. Il leur préfère ses miniatures – instantanés souvent incongrus à force d’être taillés dans l’ordinaire jusqu’à l’os.

Ce livre s’inscrit aussi dans le sillage de Stanley Cavell, philosophe américain dont les écrits sur le cinéma sont désormais aussi connus en France que ceux de Deleuze. Il est le premier à s’être intéressé au cinéma comme description de l’ordinaire sans se préoccuper de savoir si c’était un art. Il est l’auteur entre autres d’un article empreint d’admiration consacré au Conte d’hiver (1992) de Rohmer3 dans lequel l’héroïne se trouve être la coiffeuse incriminée par Clément Rosset. C’est tout dire ! Cavell découvre la revendication de l’ordinaire formulée chez les premiers penseurs américains Henry David Thoreau et surtout Ralph Waldo Emerson qui dans sa conférence The American Scholar rejette le grand en faveur du commun : « Je ne demande pas le grand, le lointain, le romantique, ce qu’on fait en Italie et en Arabie… j’embrasse le commun, j’explore le familier, le bas et suis assis à leurs pieds. » Toute l’originalité de Cavell est d’articuler cette pensée avec le cinéma hollywoodien des années 1930 et 1940, et plus particulièrement le genre des comédies du remariage. C’est la question du scepticisme qui sert de point de départ à ses analyses. Terme signifiant moins pour lui le doute vis-à-vis de la réalité du monde extérieur et d’autrui que le sentiment qu’ils sont inapprochables. Cette interrogation philosophique trouve, selon lui, un prolongement dans le cinéma : les comédies du remariage questionnent le scepticisme à l’intérieur du couple, elles réconcilient les couples qui se sont séparés et ont décidé de s’unir à nouveau, à l’image du cinéma qui nous réconcilie avec le monde. J’en parlerai plus précisément dans le développement consacré aux scènes de ménage. C’est dire que Cavell s’est intéressé spécifiquement à une figure de l’ordinaire alors qu’il y en a bien d’autres dont celles que j’aborderai dans ce livre. Leur portée se situe entre la noblesse intimidante des concepts cavelliens et le registre descriptif et léger des chansons à textes de Delerm.

Pourquoi le cinéma ? L’ordinaire n’a-t-il pas sa place tout autant dans les romans ? C’est qu’il existe un réalisme inhérent au cinéma dont il ne peut se défaire complètement, on l’a dit, y compris dans les films de science-fiction. Parce que la réalité cinématographique, quoi qu’on en dise, est à la ressemblance de la réalité extérieure. Et que notre perception quotidienne de même nature que ce que nous percevons à l’écran. Simplement, l’expérience de l’ordinaire que le cinéma nous fait vivre est tenue à distance, « et c’est cette mise à distance de la réalité qui est la source du plaisir offert par le cinéma4 ». Un homme téléphone. Dans un livre une phrase suffit à le dire. À l’écran, même si l’action en elle-même est d’une importance secondaire pour le film, parce que ce qui compte à cet instant est le contenu du dialogue, le réalisateur ne peut faire l’économie du cadre, ce qui implique un choix de mise en scène et de montage. Le romancier peut avec l’art qui le caractérise donner des détails sur ce coup de téléphone, ils seront toujours lacunaires par rapport au réel. Telle est la réalité romanesque, faite de creux que le lecteur doit remplir par son imagination. Ce en quoi la littérature est souvent considérée comme supérieure au septième art, contraint, lui de nous imposer une représentation complète des choses. À la rigueur, dans un livre, nul besoin de décrire une scène. L’auteur peut ne se concentrer que sur les dialogues, les sentiments, les pensées, les réactions des personnages. Un réalisateur le voudrait-il, qu’il serait obligé de montrer le décor, les menus gestes de chacun, jusqu’aux plus petits battements de cil même si le spectateur n’a pas le temps d’appréhender tous ces éléments. Telle est la loi du cinéma qui n’a pas à rechercher un effet de réel puisque le réel lui est congénital. Loi si bien connue qu’elle suscite de la part de quelques fanatiques, se repassant des films en boucle sur leur ordinateur le pouce sur la touche pause, la traque systématique du détail oublié ou quasi invisible. L’ordinaire dans un roman est intellectualisé, il est masqué par les mots, au lieu que nous l’expérimentons au cinéma comme dans la vie, ou presque. Aussi captivant, encore aujourd’hui pour les spectateurs, qu’à la naissance de ce que l’on appelait le cinématographe. Alors que celui-ci connaissait dans les années 1910 un essor grandissant dans la veine des films Lumière, Méliès, de son côté, restait persuadé qu’une histoire trop proche du quotidien ne pouvait qu’ennuyer les spectateurs, d’où sa persistance à tourner des fantasmagories. Or justement la suite lui a donné tort, son empire s’est écroulé et il terminera sa vie, ruiné, dans sa boutique de jouets et bonbons de la gare Montparnasse.

Une dernière remarque concernant le choix des entrées. J’en ai sélectionné douze, parmi les diverses figures cinématographiques du quotidien, dont quelques-unes prises séparément ont pu ici ou là faire l’objet d’analyses ponctuelles5 mais sans être rattachées à une réflexion sur l’ordinaire. Ce choix est subjectif : aux scènes de train ou de métro, j’ai préféré les scènes de voiture ; aux scènes de douche, ou de bain très classiques, les scènes de déshabillage ou d’habillage. J’ai écarté car elles mériteraient un livre en soi, les scènes de sexe ou de baisers. J’ai en revanche abordé quelques figures plus rarement étudiées car souvent anodines : fermer ou ouvrir une porte, monter ou descendre des escaliers, dialoguer tout en marchant. Elles ont l’avantage d’être des scènes omniprésentes dans des films de toute origine et de tout genre. Enfin, il me paraissait indispensable de faire un sort à des scènes usuelles dans l’existence mais plus inhabituelles sur les écrans : scènes dans un supermarché ou dans les W-C. Les différentes entrées retenues sont regroupées par chapitre correspondant aux diverses modalités du quotidien à l’écran selon qu’il est un invariant universel, un produit de l’évolution des mœurs, un effet du progrès technique, ou enfin, si insignifiant, que personne n’y prête attention.

Quant au choix des extraits de films ? On aura compris que ce livre n’est pas une compilation de scènes d’anthologie du cinéma. Ces scènes fameuses existent et ont leur importance, elles ne sont pas à écarter et je leur rends justice. Mais si elles font désormais partie de l’histoire du cinéma c’est qu’elles tirent l’ordinaire du côté de l’extraordinaire, du surprenant, du spectaculaire. Comme celle de la douche dans Psychose. Quantité d’extraits sont évoqués mais sans aucune nécessité pour le lecteur de les connaître. Ils servent d’illustration et n’ont rien d’écrasant. Ils devraient au contraire l’inciter à les voir ou les revoir. D’autres tout aussi emblématiques auraient pu être choisis à leur place. J’ai puisé dans les films que je connais, dans ceux conformes à mes goûts, dans mes souvenirs aussi parfois lointains, le hasard à d’autres moments m’ayant guidé. Animé dans tous les cas par le souci de choisir des œuvres réputées connues, si ce n’est de l’amateur de cinéma, au moins du cinéphile éclairé. Me reprocherait-on de privilégier les productions des soixante-dix dernières années, de laisser dans l’ombre des pans entiers du cinéma mondial, de citer enfin trop souvent mes auteurs favoris ? Ce serait manquer la cible. L’exhaustivité n’aurait ici aucun sens. Seule doit compter la valeur paradigmatique d’une séquence. Des scènes de repas, il en existe à foison mais toutes sont des déclinaisons de quelques grandes figures emblématiques dont il importe peu alors qu’elles soient empruntées à tel ou tel film.

Petite curiosité que je livre au lecteur, il existe au moins un film contenant une occurrence de chacune des douze figures du quotidien retenues dans ce livre : Ma Saison préférée (1993) d’André Téchiné.

1. Clément Rosset, Propos sur le cinéma, Paris, PUF, 2001, p. 61.

2. Georges Perec, L’infra-ordinaire, Paris, Seuil, 1989, p. 11.

3. Stanley Cavell, « Deux contes d’hiver : Shakespeare et Rohmer », in Le cinéma nous rend-il meilleur ?, Paris, Bayard, 2003.

4. Stanley Cavell, Propos sur le cinéma, Paris, PUF, 2001, p. 65 et suivantes.

5. Par exemple l’article de Michel Chion, « Le Cinéma est-il dans l’escalier ? », Bref no 59, hiver 2003-2004, p. 45.

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