Joëlle Zask

Art et démocratie

Les peuples de l'art

2003 Logo de l'éditeur PUF

Copyright

© Presses Universitaires de France, Paris, 2015
ISBN numérique : 9782130636748
ISBN papier : 9782130536437
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Présentation

Il n'y a pas de meilleurs citoyens que les artistes, telle est l'idée que défend l'auteur. Associer art et démocratie c'est donner une autre signification à la démocratie, celle de protéger et de favoriser le développement de l'individualité de chacun.

L'auteur

Joëlle Zask

Joëlle Zask est chercheure dans un laboratoire du CNRS-EHESS à Marseille. Elle est l’auteur de L’opinion publique et son double (2 vol.) Livre I : L’opinion sondée, Livre II : John Dewey, philosophe du public, Paris, l’Harmattan, 1999.

Introduction

Il n’y a pas de meilleurs citoyens que les artistes : voilà l’idée qu’on voudrait défendre [1] . De même, il n’y a pas de pratique plus emblématique d’une conduite démocratique que les pratiques artistiques. Ces idées ont sans doute de quoi surprendre, aussi bien les artistes que leurs juges. Car apparemment tout s’oppose à ce que l’art et la démocratie puissent aller de pair ; éloge ou critique, l’art est souvent tenu pour élitiste, individualiste, l’artiste pour égoïste ou original, les œuvres pour élevées, destinées à des sentiments raffinés, hors du commun. À cette vision romantique, la conception la plus courante de la démocratie s’oppose point par point. Qu’on le déplore où qu’on s’y résigne, la démocratie est souvent perçue comme le règne de la médiocrité : le commun, c’est le moyen. Le pouvoir du peuple est en réalité celui de la « masse ». Or la masse ne pense pas, ne crée pas, ne distingue pas. Depuis les années 1920, elle est tenue pour nivelante, inculte et avide de possessions matérielles. Dans une masse, on croit, chacun pour soi, on ne communique pas.

Vers 1830, Tocqueville avait averti que la « passion de l’égalité », par quoi il définissait les mœurs démocratiques, pourrait aboutir à l’uniformisation des caractères, à l’homogénéisation des conduites et des volontés, à l’égoïsme et au conformisme. Penser par soi-même ou s’écarter des normes admises deviendrait alors un danger que personne ne courrait plus, tant le poids du nombre qui se sait nombre serait grand. Tocqueville avait d’ailleurs pensé trouver une preuve empirique de ce processus de nivellement général et de ce « penchant aveugle à croire en la masse » dans le fait que l’Amérique qu’il décrivait ne possédait alors (croyait-il) aucun artiste, aucun écrivain, aucun « grand esprit ».

Les observateurs de notre société contemporaine abondent fréquemment dans ce sens. Ils s’inquiètent souvent de ce double mouvement, l’un qui conduit chacun à ne s’occuper que de lui-même et qui, ce faisant, détruit les liens sociaux, dissout l’esprit civique, produit violence, incivilités et mépris d’autrui ; et l’autre qui pousse les gens à se ressembler de plus en plus, à avoir les mêmes désirs, les mêmes pensées, les mêmes conduites. Ce qui s’explique comme suit : séparés les uns des autres par leur égocentrisme et leur désir de posséder, les hommes ne seraient plus perméables qu’aux grandes machineries dispensant des discours, des produits, des images ou de l’idéologie que chacun puisse s’approprier sans avoir à en discuter, sans qu’il soit besoin de consulter autrui, d’entrer en relation avec lui, de partager une quelconque expérience. La massification tient lieu de commun, sans en avoir les qualités humaines ni les ornements.

Ainsi, une fois transformé en pouvoir de la masse, le pouvoir du peuple muterait non seulement en repli sur soi, individualisme et uniformité, mais aussi en désaffection à l’égard de la politique, du bien commun et de l’intérêt général. Au total, en conclut-on, le peuple ne gouverne pas, c’est une erreur de penser qu’il le devrait, car dans les sociétés modernes (ou postmodernes) sa nature psychosociale l’en rend tout à fait incapable, irrémédiablement.

Ce livre ne se laisse pas enfermer dans ces approches, pessimistes et souvent élitistes. Placer l’art aux côtés de la démocratie, c’est accorder une tout autre signification à cette dernière, et c’est aussi accorder une attention à des faits de nature très différente de ceux auxquelles conviennent, du moins en partie, les idées qui viennent d’être schématiquement présentées ; dans la perspective sélectionnée ici, l’égalité se trouve subordonnée à la liberté, le problème de l’individuation l’emporte sur celui de l’individualisme, et la démocratisation, sur le respect formel des principes. Au lieu de privilégier l’angle sous lequel la démocratie apparaît comme une machine sociale à conformer, uniformiser, agréger, ou collectiviser, on en présentera un autre aspect, plus politique, moins familier, et pourtant historiquement constitutif : celui qui lui confère la tâche de protéger, le plus également possible, le développement de l’individualité de chacun. Cet aspect est aussi présent chez Tocqueville, au « point extrême où la liberté et l’égalité se touchent et se confondent » ; c’est celui, fondamental, où s’exerce et s’institue le gouvernement de soi – le self-government. Démocratiser n’est pas niveler et conformer, mais libérer.

Ces quelques remarques permettent d’éviter d’emblée un malentendu : désacraliser l’art n’implique pas de plaider pour que l’art soit mis au service du peuple ou rendu plus « accessible » au grand nombre, pas plus que de mettre le peuple dans l’art, par exemple en pointant la faculté créatrice de chacun. L’art n’a pas à être « démocratisé », au sens courant du terme. On devrait penser la démocratie non comme un régime donnant à tout le monde la même chose, mais comme un ensemble d’institutions destinées à protéger, favoriser ou rétablir le développement de l’individualité de chacun [2] . À bien des égards, le monde dans lequel nous vivons n’a de démocratie que le nom.

L’art est ici convoqué pour parler de la démocratie, sans se nier. De même, il semble qu’en se tournant vers l’art, la politique puisse augmenter ses chances de se démocratiser, sans non plus se nier. C’est pourquoi je tenterai de montrer que les critères artistiques, esthétiques et démocratiques sont semblables ; que les activités concernant l’art présentent des caractéristiques qui sont emblématiques d’une vie démocratique et, réciproquement, que certaines idées fondamentales pour l’histoire des démocraties libérales sont utiles afin approfondir les pratiques artistiques et les jugements esthétiques.

Littéralement, la « démocratie » est le « pouvoir d’un peuple ». On ne parle pas de peuple à propos des fourmis ou des étourneaux. Dans un peuple, on trouve des personnes, toutes singulières. Par démocratie, j’entends l’ensemble des institutions qui assurent à un peuple de rester un peuple, et qui sont donc destinées à permettre au plus grand nombre de se constituer comme personnes, donc de poursuivre leurs expériences dans la direction que les circonstances de leur vie, qui sont toujours sociales, leur rendent désirable. Car la continuité de nos expériences est aussi la condition de notre individuation. Cette définition pourra sembler angélique, irréaliste, voire idéaliste. John Dewey avait affirmé que la démocratie est en effet un « idéal ». Cependant, il définissait un idéal, non comme une idée impossible à réaliser, mais comme une visée sans transcendance, ou comme la tendance d’une chose réellement existante vers son accomplissement. Le fait que l’art et la liberté existent, même partiellement, légitime cette distinction, que l’esprit positiviste, toujours présent, tend à nier.

L’art et la démocratie sont « des mots à deux coups » (« double barreled word », disait William James à propos du mot « expérience »). Premier coup : une pratique ; deuxième coup : l’idéal de cette pratique. Le mot « art » signifie un artefact produit volontairement par un artiste, et aussi une chose d’une qualité spéciale, « artistique ». Ses sens descriptifs et normatifs sont mêlés. Il en va de même pour le mot « démocratie » : il s’agit d’un régime politique particulier reposant sur « la participation du peuple au gouvernement » (Tocqueville), mais il s’agit aussi de l’idée que cette participation est une bonne chose pour les hommes, qu’elle leur permet de s’accomplir beaucoup mieux que ne le fait n’importe quel autre régime. Le fait que ces deux domaines de sens se mêlent n’est pas préjudiciable, au contraire. Car leur proximité favorise le repérage de ce qui, dans l’art, est antiartistique, ou ce qui, dans la démocratie, est antidémocratique. Elle permet que l’un ou l’autre se confronte à l’idéal que leur propre devenir historique a fait émerger.

Comme le montre a contrario la parenté frappante entre les critiques de l’art contemporain et celles du citoyen des temps moderne (individualisme, égoïsme, médiocrité, matérialisme grossier, absurdité, ethnicité, etc.), l’idéal d’individuation est commun à l’art et à la démocratie. Les milieux de l’art ne l’accomplissent sans doute pas complètement. Mais s’il est éclairant de les visiter, c’est parce qu’ils le connaissent, l’assument et le pratiquent beaucoup plus que bien d’autres milieux, notamment ceux de la politique. S’ils le font, ce n’est pas non plus par idéalisme, c’est simplement parce que garder en vue cet idéal d’individuation est la condition même de leur existence.

Voici dont l’enjeu de ce livre : proposer un éclairage réciproque entre les pratiques artistiques (en France, aujourd’hui, en arts plastiques) et des valeurs qui, à la lumière du critère essentiel que j’appelle « individuation », me semblent constitutives de l’intuition démocratique : reconnaissance publique, éducation, historicité, pluralité, et engagement critique. Chacun de ces termes a son histoire, ses enjeux et sa force. Ce livre se propose de dégager le système cohérent qu’ils forment, et sa qualité éthique : la devise démocratique, c’est « que chacun compte pour un ».

Cette entreprise n’est pas seulement destinée à préciser des valeurs et les pratiques qu’elles orientent. Elle invite aussi à la vigilance et à la critique. La lumière que projette l’art sur la politique et la politique sur l’art éclaire leur valeur incomparable pour la vie, mais aussi leurs déficiences, leurs mensonges et leur hypocrisie ; la politique, en révélant aux pratiques artistiques le point où, de créatrices, elles deviennent conformistes, et l’art, en indiquant à la politique le moment ou, de servante, elle devient un maître, voire un bourreau. Si l’artiste est le meilleur des citoyens, c’est aussi que l’homme démocratique n’est dans l’idéal ni un savant ni un être rationnel ou un agent moral, encore moins un mouton ou un suiveur. Du fait qu’il participe à l’invention des conditions de sa vie, c’est un créateur.

Contrairement à la conception courante, la démocratie est donc décrite ici comme la politique la plus hostile à la massification. Quand elle réglemente les interactions humaines de sorte que l’individuation de chacun soit possible, elle est aux antipodes d’une situation où, ne serait-ce que sous certains rapports, les individus sont tous confondus, pareils, indiscernables [3] . Il n’y a pas de peuple là où il y a une masse. Politiquement, l’utopie si courante de la réversibilité de tous les rôles entre tous les hommes est une mauvaise utopie. C’est elle qui fait croire qu’afin d’être en paix, il faudrait que tous les hommes se tournent vers le point qui « transcende » ou « surplombe » leurs différences, soit en se considérant les uns les autres comme d’égaux exemplaires rationnels de l’humanité, soit en se découvrant frères d’une même nation, ou d’une même mission. En réalité, en politique, il ne s’agit surtout pas de se mettre à la place des autres, car cela conduit à la leur prendre. Il s’agit seulement d’occuper sa place de sorte qu’il en reste pour les autres.

Ce livre repose principalement sur des conversations avec des artistes, des galeristes et quelques collectionneurs. Certaines de ces conversations ont été reprises plusieurs fois et ont duré des dizaines d’heures, d’autres ont duré le temps d’une rencontre habituelle. Si d’autres personnes également importantes en art ne sont pas là, c’est soit parce qu’il fallait restreindre l’étude, soit parce que leur conduite m’a semblé moins emblématique de la situation « idéale » qui se trouve au centre de ce livre : celle qui solidarise la réalisation de soi et l’enrichissement de la vie commune. Quant aux personnes qui ont été consultées, elles ne constituent ni un « échantillon représentatif » des milieux de l’art, ni un mouvement, une tendance ou un courant. Parmi elles, il se trouve que certaines sont très jeunes et d’autres âgées, certaines sont très connues et d’autres ne le sont pas beaucoup ; il y a des peintres, des photographes ou des « sans médium fixe », des hommes et des femmes, des grands marchands de tableaux et des découvreurs de talents. Tous font un travail différent, mais, dans une certaine mesure, exemplaire. Or l’exemplarité est le seul critère qui puisse convenir aux besoins d’une étude destinée à montrer que c’est en s’adonnant aux activités les plus personnelles qu’on produit les biens les plus partageables.

Pour toutes ces raisons, il n’est jamais question ici des personnes privées, des raisons ou des causes (sociales, économiques, anthropologiques, etc.) pour lesquelles elles sont ce qu’elles sont. Ce travail ne s’occupe que de ce qu’elles font. Il s’intéresse par exemple à l’histoire par laquelle elles achèvent une œuvre, forment un jugement public, proposent une exposition, dépensent leur argent ou contractent un engagement. Dans ce livre, il n’y a donc que des œuvres et des citoyens, et des gens qui en parlent. Si ce choix prévaut, c’est aussi parce qu’il me semble qu’accorder une priorité aux actions et à leurs conséquences est une posture plus favorable à la démocratie que ne l’est celle qui se fonde sur l’examen de leurs raisons ou leurs causes.

Les conversations qui procurent à ce livre son matériau principal s’échelonnent entre l’automne 2000 et l’automne 2002. Les idées et les connaissances mobilisées sont le fruit d’une expérience d’enquête. Même dans les cas où elles préexistaient à cette expérience, elles y ont été soumises. Le projet initial, qui portait sur la question des politiques culturelles en France, a été entièrement abandonné, aucune des hypothèses formulées au départ n’ayant résisté à l’examen.

La conversation est l’échange le plus égal et le plus libre. La situation qu’elle provoque est celle d’une rencontre, ou d’une « inter-objectivation ». Ce qui s’y passe est moins une confirmation qu’une invention. Il n’allait pas de soi qu’il puisse exister une réciprocité, un point de rencontre et un terrain d’entente entre des personnes qui sont les mains dans le cambouis de l’art contemporain et la spécialiste de philosophie politique que je suis. En première analyse, être parvenu à provoquer une expérience d’enquête permet de valider, du moins aux yeux de ceux qui y ont participé, l’idée de départ et la démarche où elle s’insère. Car si l’« éclairage réciproque » entre pratiques artistiques et valeurs démocratiques qui a motivé l’entreprise ne s’était pas du tout produit, l’enquête n’aurait pu avoir lieu, et il n’y aurait rien eu à raconter.

L’art et la démocratie supposent des libertés qui s’éprouvent et se travaillent au contact de l’altérité. S’il faut sortir de la politique pour l’évaluer et l’orienter, il faut aussi sortir d’un art pour le nourrir. Une expérience d’enquête permet un croisement de perspectives qui est aussi un exercice de liberté : donner la parole, la prendre, la rendre, écouter. Aujourd’hui, beaucoup d’artistes déplorent que leur pensée soit captée, confisquée, exploitée par une multitude de spécialistes de la parole sur l’art, et tout à la fois dévalorisée et niée (d’autant mieux confisquée qu’elle est niée). Je ne soutiendrai certainement pas (et aucun artiste ne le ferait) qu’un artiste devrait avoir le monopole du discours sur son art, ou sur l’art. Mais ce qu’il dit doit être pris en considération et intégré avec sa signature dans la grande machinerie qui produit du discours sur l’art aujourd’hui. C’est la raison pour laquelle j’insiste sur le fait que tous les acquis de ce travail doivent être considérés comme les fruits d’une coopération, et que les conversations font l’objet de citations.

Il en va de même concernant galeristes et collectionneurs. Bien que leur contribution soit importante, leur point de vue n’est guère relayé, rarement sollicité. Le monde qu’ils représentent est tenu pour celui de l’argent. Or l’argent ne plaît que par-derrière. L’amour de l’art devrait être pur et désintéressé. Bien sûr, la spéculation existe, l’art peut devenir une simple marchandise et s’occuper d’art peut servir des causes sans rapport avec l’amour de l’art, comme le pouvoir, la spéculation ou l’orgueil. Cependant, comme aucune des fins dont la réalisation suppose l’instrumentation de l’art n’est spécifique à l’art, je me suis permis de les laisser de côté. Car elles n’apprennent rien, ni de l’art ni de la liberté, pas plus que l’énumération des défauts politiques, économiques ou institutionnels du fonctionnement des démocraties libérales n’apprennent quoi que ce soit au sujet de l’idéal démocratique. De même que les défauts de la démocratie sont des éléments non démocratiques, les défauts de l’art sont des éléments non artistiques.

Une dernière précision peut être apportée : les analyses qui suivent ne sont pas celles de quelqu’un qui prétend être « spécialiste » d’art contemporain. Ma position par rapport à l’art est identique à celle des artistes ou des collectionneurs par rapport aux questions de philosophie politique qui m’occupent : c’est la position d’un public situé qui travaille à expliciter son intérêt, pour soi-même et pour autrui. L’art me concerne au même titre que les affaires de l’État concernent (ou pourraient concerner) tout citoyen. Les raisons pour lesquelles il est devenu courant de refuser au. citoyen ordinaire une compétence au jugement politique sont tout autant fatales à la démocratie que le discrédit de l’amateur non spécialisé l’est à l’idée même d’un art contemporain. Car dans les deux cas, au lieu d’être partagés, les outils pour apprendre sont confisqués. En outre, ce serait scier la branche sur laquelle on est assis que d’exclure un artiste du jeu des opinions sur la démocratie, ou un citoyen du jeu des opinions sur l’art. La compétence des citoyens n’est certainement pas plus immédiate et spontanée que celle des amateurs d’art. Mais la dénier d’emblée, c’est se condamner à rester à la porte du monde qu’on pourrait avoir en commun, si on y travaille.

Notes du chapitre

[1] ↑ Cette introduction et les première pages du chapitre I sont la version remaniée d’un article déjà paru : « Peuples de l’art », Cités, n° 11, PUF, 2002.

[2] ↑ Cette définition de la démocratie ne se réclame pas d’une doctrine en particulier. Elle puise dans diverses périodes et diverses théories : La Boétie, Jefferson, Locke, Tocqueville, associationnisme, socialisme démocratique, libéralisme radical, etc. Toutefois, la perspective adoptée dans tout ce livre est dans la continuité de la philosophie pragmatiste, notamment celle de John Dewey. Je me permets de renvoyer à mon ouvrage qui expose cette philosophie : L’opinion publique et son double (2 vol.), liv. I : L’opinion sondée ; liv. II : John Dewey, philosophe du public, Paris, L’Harmattan, 2000.

[3] ↑ De nombreux artistes critiquent aujourd’hui, en la mettant en scène, cette interchangeabilité des rôles et des personnes. On peut penser à certaines photographies de Gurski, aux expériences de clonage de soi de Gilles Barbier, aux expériences informatiques d’œuvres « dont vous êtes le héros », à la « foule d’absence » de Aï Kitahara, etc.

Chapitre I. Exercices communs de reconnaissance publique

« Seuls les hommes libres sont très reconnaissants les uns à l’égard des autres. »

Spinoza, Éthique, 4e partie, proposition 71.

La question de la reconnaissance publique est incontournable à la fois pour l’art et pour la démocratie. L’analogie est ici évidente : le citoyen comme l’œuvre d’art ne sont pas des « choses en soi » ; ils dépendent d’une reconnaissance. Dans un cas, celle-ci se traduit par des droits et, dans l’autre, par la validation d’une œuvre comme art. Cette reconnaissance ne consiste pas en une simple disposition morale ou en une expérience d’intersubjectivité. Elle engage des dispositions concrètes : pour un individu, être éligible, posséder un passeport ; pour une œuvre, être achetée, décrite, exposée, etc. La reconnaissance ne concerne pas un objet du point de vue de ses « caractères acquis » ; elle porte sur sa latitude à acquérir de nouveaux caractères, ou de nouvelles possibilités d’influence. Au sens juridique, ce qui est reconnu acquiert un statut. Le citoyen est l’homme doté du statut d’être libre et égal. L’œuvre d’art est un terme qui exprime aussi un statut, celui d’un objet réputé avoir des propriétés artistiques et esthétiques, susceptibles d’engendrer dans l’avenir une multiplicité de regards et d’appréciations.

La visée d’un statut d’œuvre est impliquée dans la production artistique. Certes les œuvres ne sont pas faites pour être montrées. Alain Séchas dit que le fait que l’art soit « public » ne signifie pas qu’il soit « pour le public ». Qu’elles s’adressent à nous et qu’elles se montrent fait partie d’elles. Elles sont publiques au sens où Wittgenstein dit que le langage est public, et qu’une langue privée est une impossibilité. Dewey écrit qu’« elles sont formées des qualités communes d’un monde public » [1] . Elles s’adressent tout autant au public susceptible d’être leur contemporain qu’à « la pensée future de la communauté » (Peirce). Pour Carlos Kusnir, qui se réfère à Marcel Duchamp, « le spectateur complète l’œuvre » [2] .

Mais en quel sens la complète-t-il ? Une fois posée la dépendance de certaines productions comme œuvres d’art – ou des hommes comme citoyens – à l’égard d’un acte public de reconnaissance, il faut apporter des précisions. Voici d’abord dans ses grands traits l’alternative la plus fréquente en ce qui concerne les arts plastiques : affirmer que la valeur d’une œuvre ne dépend en rien de sa reconnaissance, c’est estimer qu’elle possède en elle-même des propriétés esthétiques, que « la beauté » lui est inhérente. À l’inverse, affirmer que la valeur d’une œuvre ne dépend que de sa reconnaissance, c’est rendre la valeur artistique entièrement dépendante d’un tribunal extérieur et de conventions sinon arbitraires, du moins relatives. Il semble cependant que cette alternative ne soit pas bonne, pas plus pour la démocratie que pour l’art. Il n’y a pas d’un côté une demande, et de l’autre, uns offre. Ce qu’engage une reconnaissance n’est pas une situation unilatérale, c’est une interaction [3] .

Je propose d’appeler « reconnaissance publique » une relation s’établissant en un point qui, au lieu de préexister à la situation que la relation établit, est le fruit d’une rencontre, d’une coopération ou d’une participation entre des instances interagissantes. Ce point de rencontre n’est pas découvert, il est élaboré, et le commun en résulte. C’est par exemple cette dynamique de coopération dévolue à instituer un point de rencontre viable et satisfaisant qu’on trouve au cœur d’un des mouvements de démocratisation les plus importants aujourd’hui, le « multiculturalisme ». Celui-ci désigne l’action politique d’une minorité méprisée en faveur de la reconnaissance publique de sa spécificité : d’un côté, les membres d’une minorité demandent, dans des termes qui puissent convaincre des personnes étrangères au groupe qu’ils forment, que la spécificité sans laquelle ils s’estiment dépossédés d’eux-mêmes et qu’ils jugent bafouée soit reconnue et, de l’autre, la majorité se met en cause et littéralement fait de la place dans la géographie des intérêts communs au groupe minoritaire qui revendique d’être considéré comme libre et égal dans le commun, non malgré ses différences, mais avec elles [4] .

Qu’en est-il des pratiques de l’art ? En quel sens le spectateur complète-t-il l’œuvre ? Faut-il comprendre que la « réception » des œuvres ajoute à leur « production » quelque chose qui leur manquerait ? Il semble que non, et ce pour une première raison évidente : l’évaluation et la production sont tout à fait imbriquées l’une dans l’autre. La création désigne tout autant celle du regard portée sur l’œuvre que celle de l’œuvre elle-même. Le premier public de l’œuvre, c’est son créateur. C’est de l’intérieur même de ses activités qu’il orchestre, sans toutes les dominer, les possibilités que son œuvre aura de constituer un public. De même, on peut dire par anticipation que chaque public ajoute ensuite à l’œuvre de nouvelles possibilités de reconnaissance. C’est ainsi que, de proche en proche, on pourrait éventuellement parvenir à l’universel. La reconnaissance universelle d’une œuvre viendrait du fait que l’œuvre serait parvenue à avoir une action universelle – à toucher, ou plutôt à « bouger » tout le monde, soit directement (ce qui n’est sans doute jamais encore arrivé, mais reste envisageable), soit par l’intermédiaire de son voyage et de l’influence que ses divers publics exerceraient les uns sur les autres. L’œuvre crée le public tout autant qu’elle est produite par lui. Ici aussi, c’est la rencontre qui compte [5] .

Ces remarques décrivent le point auquel je me propose, à terme, d’arriver. Le chemin qui y mène n’est pas pavé de convictions et de concepts, il est fait d’expériences et de récits d’expériences.

La validation d’une œuvre est le fruit d’un ajustement subtil, cumulatif et souvent continu, entre divers niveaux de reconnaissance publique : la reconnaissance d’une œuvre par son auteur, d’un artiste par d’autres artistes, par un galeriste qui lui ouvre son espace d’exposition et de stockage, voire ses moyens de production (Air de Paris), par un critique d’art ou un journaliste, par un collectionneur ou un amateur, par des institutions publiques (FRAC, FNAC, centre d’art, musée), etc. Cette liste n’est ni exhaustive ni chronologique. Il arrive que le galeriste se décide avant l’artiste, ou que l’amateur précède le journaliste. Il semble même possible, comme en musique, qu’une reconnaissance massive puisse précéder l’action des cercles relativement restreints qui viennent d’être désignés. Tous participent à la fabrication de l’historicité d’une œuvre en même temps que d’un goût. Dans une « histoire de l’art », on pourrait trouver des relations intimes entre l’histoire d’un style et celle des styles des publics. Car l’historicité désigne l’histoire de ce qui continue d’agir et de changer.

Chaque niveau de reconnaissance correspond à un type d’accord. Et chaque accord est lui-même corrélatif tout à la fois d’un engagement spécifique dont le style est politique, et d’un jugement dont le style est artistique. Par exemple, l’engagement d’un galeriste à l’égard d’un artiste est contractuel tout en étant conclu en référence à l’anticipation des capacités de développement de l’œuvre elle-même. Avançons que l’unification du politique et de l’artistique donne la vie à l’art [6] .

Cette unification se trouve au cœur de la création. C’est par elle que s’ajustent étroitement le point de reconnaissance de l’œuvre et l’élément qui apporte à cette œuvre son élément vital – ce qui fait qu’elle est elle-même. Afin de ne pas perdre de vue l’analogie entre art et démocratie, rappelons que les situations unilatérales de reconnaissance sont écartées. L’art comme la démocratie réclament une visée d’universel sans transcendance et sans uniformité. Or il semble que cette visée soit déjà repérable au niveau de la pratique artistique elle-même – lorsque l’artiste est en dialogue avec son œuvre, l’évalue et la juge, éventuellement la valide, et ne l’achève que lorsqu’il s’autorise à s’en détacher. C’est donc par là qu’on peut commencer.

1 - Face à une œuvre, il y a d’abord un artiste

J’ai beaucoup questionné des artistes sur les jugements qu’ils forment à propos de leur travail en cours. Ces jugements sont si variables, complexes et personnels, qu’il n’est pas possible d’en faire le tour. Les jugements les plus fréquents sont des estimations concernant l’action à venir. Chaque estimation est à l’interface de plusieurs activités : celles qui sont relatives à l’état obtenu de l’œuvre en cours et celles qui sont envisagées pour atteindre son état anticipé. Il y a autant de jugements intermédiaires que de points d’arrêt dans le temps qui mène du projet à son achèvement, autant de décisions que d’actes. Sylvie Fanchon dit que chaque passage de la peinture sur la toile correspond à un jugement. Une rapide excursion dans le monde de ces jugements permet d’apercevoir que la création artistique, dans chacun de ses moments, suppose autant la production que la réception. L’une est par l’autre. Politiquement, c’est de self-government qu’il s’agit : de même que l’œuvre imprime à son constructeur l’idée de gestes artistiques par lesquels il s’approfondit comme artiste, une personne qui participe à l’invention des conditions mêmes de sa vie s’approfondit comme citoyen [7] .

En faisant se recouper les conversations, j’ai pu différencier quatre moments dans l’émergence d’une œuvre. Il s’agit d’une généralisation logique qui n’a aucune valeur ontologique. On pourrait y ajouter une multitude d’autres moments et modifier leur chronologie. Afin d’expliquer la vie de l’art dans les termes d’une rencontre susceptible de s’élargir indéfiniment, je cherche à montrer que la reconnaissance est tout autant motivée par les traits objectifs de l’œuvre que l’œuvre est motivée par la reconnaissance dont elle fait l’objet.

1) Les règles. Il y a d’abord la démarche de l’artiste, les principes qu’il décide de suivre, ses choix et ses refus, son « projet », la technique, les matériaux et les supports auxquels il aura recours, l’histoire dont il va raconter les étapes, et ainsi de suite. Appelons tout cela « les règles ». Ces règles constituent un style personnel, une « manière » (Gérard Desson), une « forme » (disent souvent artistes et galeristes), ou une disposition générale. Chacun a les siennes. Elles pourraient faire l’objet d’un manifeste ou d’une déclaration d’intention. Comme en politique, elles sont posées, instituées. Quelle qu’en soit la source (la tradition, l’inconscient, une conviction philosophique, la géométrie), elles n’ont de sens qu’au sein d’une démarche de part en part volontaire. Les règles ne s’imposent pas, elles sont imposées par leur auteur, qui les revendique et les assume. Sylvie Fanchon écrit : « Je veux que mes tableaux soient compacts, bichromes, sans prouesses techniques » ; « j’ai élaboré des règles personnelles ». Celles-ci sont permanentes. Virginie Hervieu n’utilise que des sacs en plastique. En les roulant et les attachant, elle produit des modules qui sont ensuite installés au sol. Konrad Loder explore des gestes aussi simples et minimaux que l’empilement, le rangement, la juxtaposition d’éléments semblables (comme des cubes ou des pixels), et construit par exemple des objets qui, tout en mobilisant un seul geste, sont des collections infinies d’objets : une colonne, un escargot, un tapis volant !

Parfois les règles sont peu formalisées et anciennes, un peu à la manière d’habitudes intériorisées. Elles servent surtout à canaliser l’énergie et à donner envie. Parfois au contraire, les règles forment un cadre contraignant et très stable. Comme l’OuLiPo, François Morellet a poussé le plus loin qu’il a pu la délégation de son pouvoir de décision à l’action logique des règles, notamment celles de combinaisons mathématiques : « Comment en faire le moins possible ? » Avec ses emporte-pièce en forme de spontex, Claude Viallat a réglé une fois pour toutes la question du motif, et Bernard Piffaretti, celle du procédé : il divise sa toile en deux et duplique dans le deuxième espace les actes par lesquels il a peint ce qui se trouve dans le premier. On ne peut pas savoir par quel côté il a commencé. Al Martin dit qu’une règle est « un coup de starter ». Lui s’attache à créer des « systèmes de peinture ». Il en a plusieurs. Ses « peintures inversées », par exemple, « mettent de la couleur en mémoire » ; elles sont faites d’une couche par jour pendant un an puis creusées en un point de la toile, ce qui fait que le fond de la peinture est le dessus. Les récits d’institution des règles sont tous passionnants. Au cours de ces récits, on voit les actes de création se coordonner à un nœud structurant d’anticipation, on voit des libertés qui s’exercent, une cohérence qui s’éprouve, un projet qui s’invente.

2) Les tentatives. Cependant, poser des règles, c’est peut-être un acte de liberté, mais ce n’est pas un acte de création. Tout le monde en convient. Un travail qui se réduirait à appliquer des règles ne pourrait aboutir à une œuvre d’art. Les règles sont distinctes d’une œuvre, comme l’intention, si active qu’elle soit, est distincte du résultat – comme le fait d’agir d’après des règles est distinct des conséquences effectives de l’action, qui permettent de savoir ce qu’elles valent. Après le cadrage ou le « coup de starter », tout peut arriver : accident, panne, dérapage, etc. Ainsi les règles et les intentions ne sont-elles pas les « causes » d’une œuvre, mais un point d’observation. Comme le dit Pierrette Bloch, « je me mets en route et je vois ce qui se passe ». Ce qui se passe dans son travail, ce sont des « sculptures de crin » et des « lignes de papier », des trajectoires où s’égrainent des éléments dansants qui se tiennent par la main. Carlos Kusnir dit qu’« en peinture, on ne fait jamais ce qu’on veut ».

La mise en œuvre de la règle (ou son usage) comporte toujours une part d’imprévisible, de dérégulation : « Selon le mot d’Agathôn : “L’art aime le hasard, comme le hasard aime l’art” » (Aristote, Éthique à Nicomaque, liv. 6, chap. 6). Une dérégulation peut ensuite donner lieu à un usage redondant, à la manière d’un truc qui marche ; elle peut plus profitablement former un nouveau cadre relativement stable à l’intérieur duquel d’autres événements de dérégulation pourront se produire. Les situations résultant d’une dérégulation ne tombent pas du ciel. Elles sont comme la réponse à une provocation, dont le dispositif est volontaire et scrupuleusement mis en place. Quant à saisir l’occasion qui se présente, cela exige à peu près les mêmes talents que ceux dont fait preuve un savant quand il voit dans un accident expérimental l’occasion de formuler une nouvelle hypothèse, ou de constituer un nouveau fait. Car « le hasard ne favorise que les esprits préparés », écrivait Pasteur. Le résultat d’une dérégulation n’est donc pas un « reste » qu’aucune règle ne pourrait intégrer, mais une occasion saisie qui fera pour ainsi dire jurisprudence [8] . De même, Philippe Ramette reconnaît comme sienne la forme aléatoire de ses « miroirs déformés ». Ne serait-ce qu’en cela, l’art dispose d’un grand pouvoir de subversion, qu’il soit subventionné ou pas. Pour Joël Yvon, une subvention publique peut n’être qu’une règle parmi d’autres ; elle s’assimile à une posture inaugurale d’expérimentation, en l’occurrence celle de la production d’expositions dans un cadre qui garantisse l’autonomie qu’accorde le monde privé de l’entreprise sans tomber sous l’emprise des lois du marché.

Ce qui est vrai des pratiques d’atelier l’est donc aussi du conceptualisme, même s’il est plus difficile d’en faire la description. Les artistes conceptuels considèrent la pensée elle-même comme une « plastique ». On la travaille, on lui donne des formes, on transforme le « ça pense » en un « je pense », tout en élaborant ce que pense le « je pense » de manière à ce que tout le monde puisse aussi le penser. Quiconque fait l’expérience d’écrire ou, tout simplement, de communiquer ses idées à un étranger de sorte que celui-ci les comprenne sait de quoi il est question ici.

La route menant à l’achèvement d’une œuvre suit de nombreux méandres, comme des essais, des expérimentations, des doutes, des reprises et des abandons, et aussi du travail, en masse et sans compter. Pour Isa Barbier, qui invente des installations fragiles d’éléments naturels jouant avec l’espace, les règles sont les matériaux donnés d’une démarche. Elle s’efforce de ne jamais s’en contenter : réaliser une pièce, « c’est s’entraîner à trouver des solutions ». Les allers-retours entre le geste et le regard qui constituent l’expérimentation artistique sont permanents. L’espace où l’œuvre se construit est entre l’œil et la main qui tente de supprimer tout ce qui fait que l’œil est exclusivement « mon œil », et de produire un œil commun. Chacun invente sa propre chorégraphie du jugement.

Appelons tout cela « les tentatives ». Elles testent l’œuvre en cours. Elles la forcent à répondre. Ici, ce que fait l’œuvre en réponse est d’apporter un démenti au pouvoir uniforme et totalitaire des règles, de provoquer une dérégulation. En remettant sans cesse en jeu ses propres produits, l’action artistique témoigne que la fonction d’une règle est moins d’interdire que de libérer l’expérience et la pluralité des usages. Damien Cabanes fait remarquer que plus les contraintes sont resserrées au départ, plus les possibilités de création sont nombreuses. Comme cela devrait être le cas en politique, toute règle est elle-même « plastique » et modifiable, qu’on choisisse de la modifier ou pas. C’est un trait important des pratiques artistiques : on construit un monde sur la base de règles préalables – que celles-ci soient reprises de la tradition ou qu’elles soient personnellement instituées (l’un ne va généralement pas sans l’autre) – et on travaille à les faire jouer de sorte qu’elles restent à leur place et qu’elles n’envahissent pas tout. Parfois, si les circonstances issues d’une étape antérieure du travail ou du contexte général y invitent, elles sont modifiées. De nouvelles règles en naissent. Les règles de l’art ne sont pas seulement des incitations à l’action ; elles forment aussi un cadre construit et situé d’où provoquer et observer les relations imprévisibles que produit aussi la confrontation des règles entre elles et des matériaux du travail, et d’avancer sur cette base.

De même, les penseurs politiques des XVIIe et XVIIIe siècles avaient jugé la liberté civile supérieure à la liberté naturelle, non seulement parce qu’il y a une liberté dans le fait même de se donner des règles (ou des lois), et que celles-ci protègent chacun de la violence des autres, mais aussi parce que les règles placent la conduite humaine dans le temps, lui permettant ainsi de progresser. « L’état de nature » dont les philosophes du droit naturel avaient fait l’hypothèse n’est pas seulement un état sans loi commune, c’est aussi un état sans histoire, donc sans expérience. Car sans règles, on ne peut rien apprendre de ce qu’on fait, pas plus qu’on ne peut faire quoi que ce soit en vue d’apprendre. En revanche, quand les conduites et les usages en fonction de règles instituées aboutissent à une situation nouvelle rendant ces règles si contraignantes qu’elles entravent toute expérimentation nouvelle, alors l’état civil et l’état de nature tendent à se rejoindre, et il faut changer les règles. Par exemple, les règles instituées au XVIIIe siècle afin de limiter le droit d’intervention du gouvernement civil dans les affaires privées ont certes permis un développement industriel et commercial considérable, mais à peine un siècle plus tard, on commence à constater que la liberté des uns produit aussi une servitude intolérable pour la majorité des autres, supprimant en outre toutes leurs opportunités de développement et d’action, au travail comme ailleurs. Tous les efforts qui ont été faits depuis sous la bannière, soit du socialisme démocratique, soit de la démocratie sociale, ont été destinés à renverser ces règles au profit de nouvelles règles autorisant l’État à réguler, dans la mesure qui s’impose, les activités économiques et industrielles. Que ces efforts aient été couronnés de succès ou pas est une autre histoire. Il y a toujours beaucoup à perdre quand on transforme une règle en principe. Aucune n’est bonne en soi.

Picasso parlait de « drame » à propos de ce qui se joue entre le projet et son aboutissement. Il désignait surtout le rapport entre une forme achevée et le matériau brut dont elle vient. Cette remarque peut être étendue à tous les rapports dans lesquels les œuvres se trouvent, à commencer par le rapport que leurs diverses étapes entretiennent les unes avec les autres. Une pratique artistique provoque une redistribution permanente de la frontière séparant l’intime du personnel, l’élément testé de l’élément donné au monde, le privé du public. L’imprévisible n’est pas relatif à l’influence d’éléments étrangers à l’œuvre en cours, mais aux effets que provoque tel moment particulier du travail. Ces effets, leur auteur les constate, puis les rejette ou les valide. Comme la suite l’expliquera, lorsqu’il les valide, il s’en détache et les objective. Ils deviennent à leur tour les matériaux réellement existants du travail ultérieur, auxquels celui-ci se mesurera, et ainsi de suite.

L’imprévisible qui, dans les termes de Didier Mencoboni, est « la part que la réalité apporte », est donc l’expérience autour de laquelle évolue cet aspect de la reconnaissance publique que les artistes prennent à leur charge. Comme dans la pratique scientifique, c’est en mettant le réel à l’épreuve qu’on en fait éventuellement la preuve. La pratique n’est pas le moyen de cette épreuve, elle est l’épreuve elle-même. Le problème fondamental en art n’est pas de parvenir à tel but qu’on s’était fixé, car un but n’est qu’une règle parmi de nombreuses autres. Il est d’élaborer un cours d’action tel qu’une fois un acte accompli, un autre soit possible, indéfiniment. Poser des règles est donc le premier acte du « drame » qui va se jouer.

3) L’achèvement. Entre le début d’une œuvre et sa fin intervient une multitude de jugements intermédiaires. Cela suppose de nombreuses nuances. Le « début » d’une œuvre est parfois assigné de manière rétrospective, tandis que l’achèvement peut se révéler temporaire, ou toujours différé. En outre, l’œuvre comme système déployé de pièces ne connaît à proprement parler ni début ni fin, puisque la mort de l’artiste n’est pas la mort de son œuvre. Cependant, il existe souvent une sorte de jugement final qui correspond au moment où l’artiste délivre à son œuvre un passeport pour le monde extérieur, un droit de passage vers le monde public [9] . C’est là que s’éprouvent l’intensité de son plaisir et la force de son engagement. Le jugement par lequel une œuvre est déclarée achevée est en même temps le jugement qui la reconnaît ou la valide comme œuvre. Mais de quelle nature est ce jugement ? Est-il objectif ou subjectif ? Est-il arbitraire ou nécessaire ? Il est impossible d’aborder ici ces questions fortement lestées, impossible même d’évoquer sans caricature l’immense littérature qui les accompagnent. Je me limite donc à une brève exploration des expériences que nos conversations tentent de démêler, et commence par proposer un résultat : le jugement d’achèvement est un accord qui s’établit entre l’artiste et l’action d’une œuvre où s’est inscrit un nombre indépassable, ici et maintenant, de virtualités. Une déclaration d’inachèvement de principe, comme chez de Kooning, peut ainsi jouer le rôle d’un jugement d’achèvement.

Ce jugement d’achèvement n’est généralement pas un jugement de beauté, qui n’est qu’une variable parmi d’autres. Al Martin s’arrête là, parce qu’il n’y a plus de peinture. Il y a autant de manières de décrire les possibles d’une œuvre que d’actes spécifiques mobilisés par le travail dans le cadre initial, et aussi que d’effets enregistrables de l’œuvre en retour. Il peut s’agir par exemple de possibilités techniques, imaginatives, financières, émotives, historiques, esthétiques, physiques, symboliques. Mais comme une œuvre n’est pas une collection de possibles, il s’agit aussi de la possibilité d’unification de tous les possibles. Là réside « l’élément vital » de l’œuvre, à la fois ce qui lui est tout à fait singulier, et ce qui lui assure une histoire future unique. Qu’est-ce d’autre, d’ailleurs, qu’un citoyen ?

Kant avait défini le beau comme « une finalité sans fin », entendant par là que les parties constituant une œuvre sont toutes destinées à la vie du tout qu’elle forme, sans que la valeur de ce « tout » dépende quant à elle d’une finalité extérieure (décorer, se divertir, faire un placement financier, apprendre). Plutôt que de « parties », les artistes parlent plutôt de « constituants ». Car les « parties » d’une œuvre ne sont telles qu’en fonction d’une analyse qui les isole ou d’une pratique qui les reprend. Leur utilité est celle des règles. On ne pourrait donc comprendre en général le vecteur d’unification d’une œuvre dans les termes d’un tout à l’égard de parties ou d’une cause finale à l’égard de moyens. Le « tout » que constitue une œuvre est relatif non à sa nature propre, mais à ses usages variés et à sa ratification. De nombreux artistes font des séries de pièces très liées dont les « parties » sont pourtant pleinement autonomes. Certains considèrent leur œuvre comme un rhizome. Didier Mencoboni « recompose une peinture avec des tableaux », et Bernard Piffaretti pense que « la peinture se continue au moment de l’accrochage ». Le « tout » d’une œuvre entre lui-même dans un jeu de possibles extérieurs, celui de l’œuvre dans le temps, celui de l’histoire de l’art où il s’ancre, celui de l’exposition où il est testé, etc. Comme le montrera la suite, une œuvre est relative à une durée, dont elle est un moment. L’achèvement dont il est question ici n’est donc pas un jugement relatif à une chose dont on pense qu’elle est parvenue à former une totalité. Si la métaphore organique n’était pas si gênante (du fait qu’il n’y a aucun rapport entre une embryogenèse et la production d’une œuvre d’art), je la comparerais à celle d’un être naissant à terme : il mourrait en peu de temps si personne ne s’en occupait, mais en même temps il possède pleinement la capacité à grandir.

Cet élément « vital » qui anime la vie présente et la vie future d’une œuvre singulière n’est pas mystique, même s’il peut être « énigmatique » (J.-M. Bustamante). Chaque œuvre a le sien, en propre. On peut toujours en dire quelque chose, mais pas en faire le tour, car la représentation qu’on s’en fait ne peut être elle-même qu’un possible parmi d’autres. En s’approchant, ce qui frappe, ce qui procure un sentiment d’évidence et comme un ravissement, c’est la solidarité totale de tous les éléments constitutifs de l’œuvre, leur cohérence propre, le système unique qu’ils en sont venus à former – leur « communauté ».

L’historien d’art E. H. Gombrich désacralise le jugement d’achèvement [10] . Tout le monde, explique-t-il, se demande à un moment ou à un autre, à propos par exemple d’un bouquet, d’une prise de vue ou d’une table mise, si « ça peut aller », et tout le monde parvient à répondre à cette question, sous la forme d’une injonction à « ne plus toucher à rien ».

L’auteur compare une œuvre achevée à un point d’équilibre entre les nuances que proposerait un « clavier pratiquement illimité ». Atteindre ce point provoque de l’enthousiasme et un sentiment de libération. Isa Barbier dit qu’achever une œuvre procure un sentiment d’« allégement ». D’autres images sont mobilisées, par exemple celle de l’efficacité. Dans une œuvre, si tous les éléments sont solidaires, c’est que tous contribuent à consolider le point auquel se noue leur participation respective. Socrate avance l’idée que « le beau » désigne un rapport de convenance, une forme totalement appropriée à sa fin (Platon, Hippias majeur). Le Bauhaus voulait réconcilier le beau et l’utile. Le Bauhaus était platonicien.

Pour Sylvie Fanchon, un bon tableau est celui où s’établit une « adéquation » entre divers constituants, comme le châssis choisi au départ, l’intention d’occupation de la surface, les passages de la peinture et la sensation provoquée. L’« évidence » des machines pleines d’humour et d’effroi que fabrique Philippe Ramette apparaît dans leur fonctionnalité totale. Pierrette Bloch dit que « certains fils de crin mettent des mois à être viables ». Viabilité, et aussi présence, nécessité et surtout justesse, ce sont les termes qui reviennent le plus souvent. François Mezzapelle retravaille les traits de ses dessins au photocopieur jusqu’à « obtenir le trait qui est nécessaire, qui ne peut être que ce qu’il est ». Philippe Richard guette le moment où sa pièce va se mettre à « fonctionner ». Dans le cas de nombreuses installations, les recherches plastiques de cohérence, qui incluent la déambulation du spectateur, sont capitales.

Ces recherches sont également « sensibles » (au sens propre) dans l’art qui ne produit pas à proprement parler d’objets, ou qui propose, comme le voulait Joseph Kosuth, de montrer l’irréductibilité de l’art au « plaisir visuel ». Claude Closky pratique un minimalisme formel : il veut une œuvre « la moins bavarde possible », et limite au minimum le nombre de décisions à prendre. Son œuvre intitulée Mon catalogue est comme un livre qui suit jusqu’au bout l’injonction à consommer en exprimant à la première personne des notices accompagnant les objets habituellement présentés dans des catalogues, comme La Redoute. Si les choix formels concernant ce livre sont effectivement minimums, ils sont aussi motivés et cohérents à l’égard de l’action envisagée du livre sur les publics. Le nom de l’artiste ne figure pas sur la couverture ; il n’y a ni image ni folio ; la couleur rouge de la couverture ne se veut ni kitch ni agressive ; la distribution des paragraphes et la typographie reprennent celles qu’on trouverait plutôt dans des œuvres littéraires. Claude Closky pense en fait à l’édition Gallimard de Nietzsche. Ainsi, « tous les éléments font partie de l’œuvre », aucun n’est superflu, si bien que le spectateur ne peut être diverti ou captivé par un élément étranger à la logique de la pièce. Alain Séchas définit cette stratégie de convergence radicale entre tous les choix plastiques dans les termes de « la ruse de l’artiste ». Al Martin dit que la toile « doit être juste ». Et il précise, comme chacun, « juste pour moi, à l’égard de la culture de mon regard ». Parmi les critères de validation de l’œuvre par l’artiste, il y a donc l’aboutissement d’une recherche de justesse sans critère préalable de justesse, donc sans recette qui marche, sans la confirmation d’une idée préexistante. Chaque pièce possède son mode d’achèvement propre.

4) Détachement et responsabilité. Le « pour moi » que mentionne Al Martin n’indique pas un relativisme, mais une responsabilité, dont je détaillerai davantage la nature dans le dernier chapitre. Il signale d’abord qu’en art, il n’y a que des expérimentations, pas de certitude. Ce « pour moi » indique aussi que la cohérence interne de l’œuvre est en relation avec son contexte, celui qu’elle trouve et qu’elle produit autour d’elle, celui dans lequel elle agit. Philippe Richard explique qu’une œuvre est « juste » non seulement par rapport à elle-même, mais aussi par rapport à un moment historique, à la démarche générale de l’artiste, à l’éducation de son regard, au public auquel la pièce sera présentée. Une œuvre qui témoigne de ces qualités est exemplaire. Pour Jean-Marc Bustamante, ce qui doit être « juste » est la relation, celle qui s’instaure entre les éléments d’une œuvre (« faire en sorte que tous les éléments de l’image entrent en relation ») et, de manière analogue, celle qu’une œuvre crée avec un public : « La limite, c’est dire à quel moment on peut produire quelque chose qui ne soit ni de la morale ni du spectacle, mais qui entretienne avec le spectateur une relation unique. » [11]  Il arrive souvent que les œuvres soient au moins en partie motivées par les lieux où elles aboutissent, où elles sont montrées, mises en culture, installées, chorégraphiées, projetées, etc. Cependant, l’achèvement d’une œuvre ne s’applique qu’au travail de sa production. La fin du travail marque le début de l’action publique de l’œuvre. Cette action est forcément inachevée. La marque d’achèvement d’une œuvre est un principe d’inachèvement : « Something is missing. » [12] 

En général, le travail cesse au moment où l’artiste accepte d’endosser la responsabilité de l’action future de cette œuvre que, la plupart du temps, il ne pourra plus retoucher, mais seulement reprendre et continuer, dans une œuvre ultérieure. L’horizon de l’expérience artistique est aussi l’irréversible. Ce qui clôt le travail est un détachement – analogue à l’accouchement. Le jugement d’achèvement n’est pas un pur décret de la volonté qui impose l’œuvre. C’est aussi l’œuvre qui s’impose à lui : un visage qui émerge pour Philippe Rousseau, une force volatile pour Isa Barbier, une négociation réussie pour Sylvie Fanchon, qui compare le moment où elle laisse partir sa toile à une prise de position politique, une « image qui monte » ou un tableau qui « advient » pour Jean-Marc Bustamante. Pour Carlos Kusnir, l’achèvement correspond à la « présence maximale » de la pièce sur laquelle il travaille, et pour Jean Laube, au moment où « la bonne densité » est atteinte. Celle-ci correspond à la rencontre entre « des décisions, des choix d’opérations qui créent la bonne situation ». Bernard Piffaretti arrête de peindre au moment où, sur l’un des côtés de ce marquage central qu’on trouve sur toutes ses toiles, il « atteint une charge picturale suffisante ». Évidemment, le procédé de la duplication des situations picturales qui est le sien impose une certaine retenue.

Quand une œuvre acquiert une « existence indépendante », elle devient appropriable par son auteur au même titre que par n’importe qui d’autre, ni plus ni moins. Je reviendrai plus loin sur le moment auquel une œuvre devient « autonome », l’autonomie à l’égard des conditions de sa production étant un critère fondamental de sa validation. Philippe Rousseau explique qu’exposer une œuvre ou la montrer signifie qu’il faille pouvoir revendiquer quelque chose dont la justesse et la cohérence dépendent justement d’un apport qui n’était pas entièrement prévisible. La phase conclusive d’une expérience de création consiste donc en la responsabilité qu’on endosse tout à la fois à l’égard de l’effet passé de ses propres incertitudes et à l’égard des situations futures que le passage de l’œuvre au public pourra provoquer.

Parler de la reconnaissance dans les termes d’une « rencontre » permet que soit orchestrée la place des œuvres (ou des citoyens) en fonction des effets que chacune produit sur les autres. Ce que l’artiste « revendique » en l’œuvre, c’est sa force intime et unique de développement, d’enrichissement et d’action. Il en ira de même pour le galeriste. La reconnaissance exprime une relation où les participants s’engagent et en s’engageant, changent. Cette relation est d’ordre éthique et politique. C’est elle qu’on retrouve plus loin ou plus tard, lorsque les cercles de reconnaissance s’élargissent et que les œuvres parviennent à se tracer un chemin dans les sociétés – lorsqu’on leur fait de la place. Après son voyage public, une œuvre n’est plus exactement la même ; elle s’est étoffée de regards, de commentaires, de reprises ou de citations. Les jugements esthétiques forment des couches de sédimentation dont l’histoire est inséparable de celle du devenir public des œuvres. Le devenir d’une œuvre dépend dans une grande mesure de la pluralité de points de vue qu’elle suscite, de la confirmation et de l’enrichissement que ces points de vue lui apportent. Les parcours des œuvres sont comme l’histoire d’un code donné de la main à la main pour agir dans l’époque. Dans une certaine mesure, les pensées sur les œuvres en viennent à faire partie d’elles.

Une œuvre dans laquelle se lirait d’emblée une limitation du nombre des points de vue activables ne pourrait être approuvée. Celles qu’on approuve sont au contraires celles qui provoquent donc en nous l’expérience de la finitude de notre propre regard. Quels que soient les acteurs de la reconnaissance (artistes, galeristes, collectionneurs, amateurs, critiques d’art, etc.), il est souvent possible de repérer empiriquement le fait de la relation entre l’œuvre qui s’impose et l’œuvre qu’on impose : expérimentation d’exposition, mise en relation historique ou structurale des œuvres, création d’un système d’art par un galeriste, comparaisons, salles d’enchères, collections privées, etc. ; les œuvres et les formes sociales des usages et de l’amour des œuvres ne cessent d’interagir. Ou du moins, elles le devraient. Car lorsque l’interaction cesse, si par exemple une œuvre s’impose parce qu’elle flatte tel ou tel goût convenu sans rien y déranger, ou si une œuvre est imposée par une finance ou une politique du seul fait de leur pouvoir, il n’y a plus ni art ni démocratie.

La dynamique dont ce qui précède commence l’exploration n’est pas exclusive de la relation artistique, loin de là. Comme l’a montré John Dewey, chaque expérience « unifiée » en témoigne plus ou moins. Ce qui est propre à la relation artistique, c’est son intransigeance : c’est qu’elle n’est exportable vers des publics plus larges qu’après s’être élaborée entre un artiste et son travail, sans excuse et sans faux-semblant : « Ce que je vois, moi, quand je pratique, ce n’est pas ce que je montre » (Noël Dolla, Catalogue personnel, mai 1998). La force de l’art est de susciter un rapport toujours renouvelé à l’altérité qui soit producteur de la pluralité humaine. Ce rapport qui fait une place à l’autre sans en nier le potentiel de développement autonome, sans le subsumer ou l’englober, est au cœur de l’idéal démocratique. La lumière qu’art et démocratie projettent l’un sur l’autre trouve ici un point focal manifeste : la création dont l’art fait sa condition de possibilité engage des formes de liberté en commun que la démocratie se propose précisément de défendre, et qu’elle exprime sous la forme d’une règle et d’un droit : celui de la citoyenneté.