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Ouvrage publié avec le soutien du Fonds général de l’Université de Genève
et du Fonds national suisse de la recherche scientifique
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Références numériques :

EAN : 9782600305587

Copyright 2015 by Librairie Droz S.A.,
11, rue Firmin-Massot, Genève

Références de l’édition papier :

ISBN 13 : 978-2-600-00558-6

ISSN : 1420-5254

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or translated in any form, by print, photoprint, microfilm, microfiche or any other means without written permission from the publisher.

7 REMERCIEMENTS

L’intérêt croissant que j’ai porté à Villard de Honnecourt dans les années 2000 m’a amené à lui consacrer plusieurs séminaires à l’Université de Genève. Malgré la technicité des problèmes, ils ont suscité l’intérêt des étudiants et m’ont permis de clarifier mes idées dans des débats fructueux dont je leur suis à tous reconnaissant, particulièrement à Laurence Terrier et à Emmanuel Clapasson. Avec Térence Le Deschault de Monredon, le dialogue sur Villard n’a fait que s’intensifier et je serais bien incapable d’énumérer tout ce qu’il a apporté à cet ouvrage par sa lecture rigoureuse des dessins, par son attention aux erreurs, aux oublis et aux imprécisions, par ses propositions à la fois imaginatives et justes.

Fin 2010, une invitation de Milovan Stanic m’a permis d’exposer mes thèses sur Villard au Séminaire commun de l’INHA et de me rendre compte que mes doutes sur la chronologie habituellement proposée pour l’œuvre de Villard étaient partagés, entre autres par Jean-Marie Guilloüet. Quelque temps plus tôt, j’avais fait la connaissance de Roland Bechmann dont le livre sur le sujet a été pour beaucoup dans ma conviction que Villard n’était pas un amateur. Il a accueilli avec enthousiasme mon projet de réhabilitation et m’a transmis une foule de renseignements dans des rencontres chaleureuses et inoubliables. En septembre 2013, j’ai pu voyager en Hongrie sur les traces de Villard grâce à Béla Zsolt Szakács qui m’a fait découvrir les monuments de la période, la plupart du temps leurs restes dans des dépôts lapidaires auxquels j’aurais difficilement eu accès sans lui et sans ses collègues Etele Kiss (Musée national hongrois), Györgyi Poszler (Galerie nationale hongroise), Judit Majorossy (Musée Ferenczy à Szentendre), Zsuzsa Wierld qui restaurait les peintures murales de la chapelle du palais à Esztergom, enfin Imre Takács dont les travaux ont complètement renouvelé la question du voyage de Villard et auquel je dois d’importantes suggestions. Ils m’ont tous beaucoup appris.

8 Sur l’ancienne cathédrale de Cambrai, j’ai bénéficié, grâce à Thomas Coomans de Brachène, de l’aide de Jeroen Westerman qui a bien voulu me communiquer l’état actuel de ses recherches, tandis que Sandrine Conan m’a donné tous les renseignements désirés sur l’abbaye de Vaucelles.

Mes remerciements à Charlotte Denoël, conservatrice des manuscrits à la BnF, pour l’accès à l’Album de Villard, à David-Jonathan Benrubi, directeur de la Médiathèque de Cambrai, pour avoir photographié à mon intention le manuscrit très endommagé du Sommaire des antiquités de l’église archiépiscopale de Cambray, à Fabienne Audebrand, conservatrice des antiquités et objets d’art, pour l’accès aux restes du jubé de Chartres, à Renaud Beffeyte pour la photographie de son trébuchet.

Je dois enfin plus d’un renseignement utile et plus d’une remarque féconde à Jean-Pierre Caillet et Fabienne Joubert, Jacqueline Cerquiglini-Toulet, Alain Guerreau et Anita Guerreau-Jalabert, Christian Heck, Philippe Lorentz et, bien sûr, Max Engammare, mon éditeur.

9 INTRODUCTION

Conservé à la Bibliothèque nationale de France (fr. 19993), l’Album de Villard de Honnecourt est un recueil manuscrit de dessins à la plume munis de légendes qui nous livre le nom de son auteur, sur lequel nous ne savons rien par ailleurs. Les dessins sont d’une grande variété : on y trouve des plans et des élévations d’édifices religieux, dont la cathédrale de Reims, des dessins techniques relatifs à la taille des pierres, à la maçonnerie et à la charpenterie, des modèles de machines et de mobilier, des représentations de personnages, d’animaux et de plantes. A quoi s’ajoutent quelques recettes relatives ou non au travail artistique. Au cours du temps, des folios ont été arrachés au manuscrit et il en manque plus du tiers. Nous ne conservons pas de document comparable pour l’époque où on construisait les cathédrales de Chartres et de Reims.

Jusqu’au XIXe siècle, le manuscrit semble n’avoir intéressé que ses possesseurs successifs qui y ont laissé quelques brèves notices, deux nouvelles paginations et un ou deux petits dessins sans prétention. L’engouement pour les édifices médiévaux et le souci de les restaurer lui donnant alors une nouvelle actualité, Jules Quicherat lui consacra en 1849 une étude qui le révéla aux médiévistes1. Eugène Viollet-le-Duc en fit grand usage dans son Dictionnaire de l’architecture et Jean-Baptiste-Antoine Lassus l’édita en 1858, avec le fac-similé des planches et de copieux éclaircissements2. L’année suivante, Robert Willis donna une version anglaise de cette édition, augmentée de nouvelles explications des dessins3. Jusqu’aux années 1970, Villard passait sans le moindre doute pour un10 architecte important et on a cherché à identifier les églises qu’il aurait construites. On lui attribua le chœur de l’ancienne cathédrale de Cambrai et celui de l’abbaye de Vaucelles dont il a laissé les plans dans le manuscrit, mais aussi la collégiale de Saint-Quentin, sans arguments sérieux.

En 1901, l’examen philologique du manuscrit par Friedrich Eduard Schneegans démontra que les légendes et les recettes avaient été rédigées par trois mains principales, qu’on supposa celle de Villard pour la plus fréquente et celles de deux continuateurs4. Cette découverte eut une importante conséquence dans la nouvelle édition de l’Album par Hans Hahnloser en 1935, augmentée et rééditée en 1972, un travail considérable qui fit autorité5. L’historien bernois enleva à Villard les dessins les plus techniques du folio 20 (recto et verso), en les donnant à un premier continuateur qui en aurait écrit les légendes. Par ailleurs, il jugea sévèrement, du point de vue de l’architecture et de l’ingénierie, bon nombre des dessins attribués à Villard et à son continuateur supposé. Il fut suivi dans cette voie par Robert Branner qui consacra de gros efforts à l’élucidation de ces dessins et finit par penser que Villard n’avait jamais été architecte ou ingénieur6. Ce point de vue a été systématisé par Carl Barnes Jr. dans une série d’études qui a abouti en 2009 à une nouvelle édition de l’Album7. L’idée que Villard était un amateur s’est progressivement généralisée chez les médiévistes au point de devenir un dogme. En 1999, nouvelle péripétie de la descente aux enfers de Villard de Honnecourt, Wilhelm Schlink découvre que la main principale de l’Album n’est pas la sienne, mais celle d’un scribe auquel il a dû dicter. Les autres écritures seraient celles d’autres scribes auxquels il aurait aussi eu recours. Il le soupçonne donc d’être analphabète8.

Entre temps, des hommes de métier, comme les tailleurs de pierre Claude Lalbat, Gilbert Margueritte et Jean Martin, se sont intéressés à Villard et ont davantage apprécié ses dessins techniques que les historiens de l’art9. Venu lui aussi du bâtiment, mais déjà l’auteur d’un ouvrage sur la forêt médiévale11 et d’un autre sur les conditions matérielles de la construction des cathédrales, Roland Bechmann écrivit en 1991 une monographie sur Villard qui réhabilitait largement son ingénierie10. Ses raisonnements sont forcément techniques, mais ils sont clairs et il utilise avec pertinence des traités postérieurs de plusieurs siècles pour expliciter ce que Villard et son continuateur supposé prétendaient montrer avec un petit dessin et une ligne de texte.

Il nous faudra développer bien des points de ce rapide état de la question, mais ce qui vient d’être dit pose déjà quelques questions :

– Faute de documents comparables à son Album, en savons-nous assez sur l’« architecte » médiéval pour exclure Villard de la profession ?

– Y a-t-il compatibilité entre l’opinion des hommes de métier pour qui Villard enseigne des procédés techniques fort complexes et celle des historiens qui doutent de ses compétences ? N’est-il pas plus probable que les uns ou les autres s’égarent ?

– Si Villard n’a pas eu de continuateurs, comme le suppose Schlink, il est l’auteur des dessins techniques que Hahnloser lui avait enlevés. Est-ce compatible avec son amateurisme supposé ?

– Quel sens y aurait-il pour un dilettante à faire des relevés d’architecture, à lever des plans, à dessiner des machines de levage, à noter des procédés de taille de pierre ou de charpenterie ? Une bonne partie des dessins constitue certes un livre de modèles utilisable par un peintre ou un sculpteur, mais il est probable que les constructeurs de cathédrales étaient souvent eux-mêmes sculpteurs.

Le problème Villard de Honnecourt – et ce n’est malheureusement pas le seul – fait ainsi partie de ceux qui sont supposés résolus, alors que les solutions adoptées sont pour le moins bizarres et incitent à rouvrir le dossier sur nouveaux frais. A défaut de donner une réponse satisfaisante, Schlink a montré la voie en reprenant le problème philologique et c’est bien de là que nous sommes repartis pour réhabiliter Villard dans12 une première et rapide esquisse de ce livre, parue en 200811. Travaillant sur la cathédrale de Reims, Alain Villes s’est aperçu indépendamment que les dessins de Villard pouvaient donner de précieux renseignements sur le déroulement du chantier, à condition qu’on les prenne au sérieux12. A partir d’arguments de bon sens qui recoupent largement les nôtres, il a mis à son tour en doute les propositions de Barnes pour parvenir à la conclusion qu’il s’agissait d’un « architecte-décorateur ». La formule tient du pléonasme dans la mesure où le constructeur médiéval s’occupait forcément du décor. Elle témoigne certainement d’une hésitation sur le niveau de compétence technique de Villard qui aurait été levée s’il avait compris que les dessins relatifs à la stéréotomie sont en fait de sa main.

1 Quicherat 1849. Le regretté Carl Barnes Jr tenait à jour la bibliographie de Villard de Honnecourt sur son site Villardman.net jusqu’en 2010 et on lui est reconnaissant d’avoir mis à la disposition des chercheurs un tel instrument de travail.

2 Viollet-le-Duc 1854-1868 ; Lassus 1858.

3 Willis 1859.

4 Schneegans 1901.

5 Hahnloser 1972.

6 Branner 1973.

7 Barnes 1989 ; Barnes 2009, p. 217 et ss.

8 Schlink 1999.

9 Lalbat, Margueritte et Martin 1987 et 1989.

10 Bechmann 1993.

11 Wirth 20081.

12 Villes 2009 et 2010.

13 CHAPITRE PREMIER

L’ALBUM DU POINT DE VUE
PHILOLOGIQUE

Auteur de la dernière édition du manuscrit, Carl Barnes Jr. l’appelle avec insistance un portefeuille (portfolio) et c’est bien de cela qu’il s’agit au départ1. La couverture de cuir n’était pas une reliure, mais une sorte de pochette dans laquelle se glissaient des feuilles de parchemin pliées en deux, des bifolios, avec un rabat qui permettait de la fermer. Il faut rappeler que l’usage était d’écrire ou de dessiner sur des feuilles libres et qu’on ne reliait pas un manuscrit avant qu’il ne soit terminé. Il s’ensuit que les dessins et les légendes s’enfoncent parfois dans le pli central du bifolio, la gouttière (fol. 2r, 19r et v, 31v). Il arrive même que l’extrémité d’un dessin se retrouve à plusieurs pages de distance : les lances des cavaliers du folio 8v sont coupées par la gouttière et leurs fers ressurgissent au folio 14r. Villard voyageant en prenant des notes, comme nous l’apprennent les légendes, le format modeste de cette pochette (261 x 177 mm) a été conçu pour faciliter les déplacements. La reliure des feuilles et la transformation de la couverture en ont fait ensuite un livre. Selon Barnes, cela s’est produit après que le manuscrit a quitté les mains de Villard. Aussi considère-t-il comme une erreur de parler d’un album. Nous conservons cependant cette désignation traditionnelle, car nous verrons que Villard est bien à l’origine de la transformation, réalisée à son intention ou du moins totalement préparée par ses soins. Mais il est bien possible qu’il n’ait décidé la transformation des feuillets en livre que dans un second temps : il utilise en effet du parchemin de faible qualité, de surface irrégulière et troué ;14 plusieurs folios sont des palimpsestes, des feuilles recyclées après grattage du texte ou des dessins. En outre, la présentation n’est ni aérée, ni très ordonnée, car il économise le parchemin qui, même de faible qualité, reste un matériau coûteux.

LA CODICOLOGIE

Pour comprendre la genèse et les vicissitudes d’un manuscrit, il faut en établir le schéma codicologique qui rend compte de l’organisation des feuillets en cahiers successifs plus ou moins réguliers. Ce travail a été fait une première fois par Henri Omont pour une édition de l’Album sans autre prétention scientifique2. Il a été repris par Hahnloser dans d’excellentes conditions, car il a pu étudier les feuillets décousus à l’occasion d’une restauration de la reliure3. Ses observations sont donc d’une grande importance. De même, les reproductions du manuscrit dans son édition restent indispensables, car les feuillets sont généralement photographiés jusque dans la gouttière, ce qui n’est plus le cas dans l’édition de Barnes. Ce dernier, avec l’aide de Lon Shelby, a établi un nouveau schéma4.

Les paginations successives du manuscrit permettent de repérer une bonne partie des pertes, toutes antérieures à la foliation du XVIIIe siècle. Lauteur de la précédente foliation se nomme à la fin du livre dans une inscription qu’on avait transcrite : En ce livre a quarente et i feillet. J. Mancel. Mais on a remarqué récemment une faute de lecture : la première lettre du nom est un g et il s’agit très certainement de Jean Gaucel, l’architecte qui a construit le porche de Saint-Germain l’Auxerrois à Paris entre 1435 et 1438 (ill. 1)5. Il a numéroté de a à v les premiers folios, puis poursuivi avec les chiffres romains VII à XXVII. Cela permet d’observer les pertes survenues depuis : celles des folios qu’il avait numérotés XI (entre 24v et 25r) et XX à XXVII (entre 32v et 33r). Il y a enfin une pagination incomplète du XIIIe siècle. Elle va de A à R selon Barnes et Shelby, à T selon Omont et Hahnloser. L’absence du G et du H témoigne d’un folio perdu précédemment entre 3v et 4r et, s’il faisait partie d’un bifolio, son complément se trouvait15 entre 4v et 5r. Il semble bien qu’il faille lire un T sur le folio 9r (qu’est-ce sinon ?), mais l’indication est difficile à interpréter. Elle n’est pas prise en considération par Barnes et Shelby, tandis que Hahnloser suppose un folio S perdu entre R et T, c’est-à-dire entre 8v et 9r, mais cela voudrait dire que l’auteur de la foliation s’est mis soudain à numéroter un folio entier après avoir numéroté des pages.

1. Notice de Jean Gaucel (Album, fol. 33v)

La majorité des feuilles sont des bifolios, mais, dans un certain nombre de cas, l’un des folios composant le bifolio a été coupé, en laissant juste ce qu’il faut dans la gouttière pour que le reste soit cousu. Lorsque la numérotation n’est pas perturbée, il est impossible de dire a priori si le découpage est l’œuvre de Villard ou s’il s’agit d’une déprédation précoce. Le problème est le même pour les folios isolés 2 et 3 qui ont été respectivement collés aux folios 5 et 6, également isolés, pour former des bifolios. C’est encore le cas des compléments des folios 15, 22, 23 (tous trois entre 17v et 18r)6, et 25 (entre 29v et 30r). En outre, Villard indique au folio 14v qu’on trouve les relevés de la cathédrale de Cambrai avant en cest livre. Hahnloser pense qu’il veut dire plus bas dans le livre et Barnes qu’il veut dire plus haut. On retrouve une indication du même type au folio 32r, vesci les molles des chapieles de cele pagne la devant, mais elle est extrêmement confuse. Ni la page précédente, ni la page suivante ne montrent de chapelles, tandis que les gabarits (les molles) sont mis en correspondance par des marques de pose avec l’élévation d’une chapelle (fol. 30v-31r) et celle de la nef (fol. 31v). Il est peu probable que Villard se réfère au folio suivant, car il aurait fallu qu’il y répète16 l’élévation de la chapelle. « Avant » signifie donc certainement « plus haut » et les relevés de Cambrai devaient se trouver, comme le proposent Barnes et Shelby, sur un bifolio perdu avant la foliation de Gaucel, de part et d’autre du folio 11. Enfin, Hahnloser fait état d’un bifolio perdu à l’extérieur du troisième cahier de part et d’autre des folios 15r et 17v, dont il restait encore la gouttière lorsqu’il étudiait le manuscrit, laquelle a disparu depuis la restauration de 19277.

Dans ces conditions, les évaluations des pertes diffèrent d’un auteur à l’autre. Pour Omont, elles sont d’au moins treize folios, d’au moins quinze pour Hahnloser et de treize au plus pour Barnes et Shelby. En fait, il est aventureux de fixer un maximum : rien ne prouve qu’on n’ait pas perdu des cahiers entiers et le nombre inégal de feuillets de ceux qui restent autorise beaucoup de suppositions. Quant au minimum de folios perdus, il est en tout cas de douze, voire de seize si on suppose que les bifolios tronqués ne l’ont pas été par Villard en personne. C’est loin d’être négligeable et si, comme le veut Barnes, il est scabreux de tirer argument des pertes pour justifier telle ou telle lecture de l’Album, il ne l’est pas moins de raisonner sur son contenu comme s’il était à peu près complet.

LES PROBLÈMES D’ATTRIBUTION

Dans son travail philologique fondateur, Schneegans distinguait trois mains dans l’Album, en dehors des quelques inscriptions postérieures. Il considérait celle qui avait écrit la majorité des notices en français, avec des graphies nettement picardes, comme celle de Villard de Honnecourt et donnait les deux autres, l’une franchement irrégulière, l’autre impeccable, à des continuateurs du XIIIe siècle. Hahnloser avait repris cette analyse, mais renversé l’ordre des deux continuateurs supposés par Schneegans, le premier devenant le second et inversement. Il avait désigné les trois « maîtres » comme Mr 1, Mr 2 et Mr 3 (ill. 2-4). Il attribua à son premier continuateur, Mr 2, celui dont l’écriture est irrégulière, la plupart des dessins techniques du folio 20r et v8, car ils ont été faits rapidement à main levée, sans dessin préparatoire, et n’ont pas l’élégance17 des autres. Il les supposait tirés d’un traité de géométrie pratique disparu qui aurait été partiellement recopié avec de nombreux contresens.

2. Ecriture de « Mr 1 » (Album, fol....