Cette édition a été réalisée avec le soutien du programme EnJeu(x)
et du laboratoire 3L.AM de l’Université du Mans.

Illustration de couverture : Giant Alice looking at the White Rabbit,
Margaret Tarrant, 1916 © Medici / Mary Evans

© Armand Colin, 2021 pour la 3e édition (2010, 2015)

Armand Colin est une marque de Dunod Éditeur, 11 rue Paul Bert, 92240 Malakoff

ISBN : 978-2-200-63208-3

Gustave Doré, La Lecture des contes en famille,
frontispice en regard du titre, Les Contes de Perrault
© Hetzel, Paris, 1867.

Il était une fois une princesse qui avait perdu son prince
et qui vivait dans un château avec beaucoup d’enfants et beaucoup de livres.

À tout ce qu’il a laissé en nous, à nos livres,
à nos enfants et aux enfants de nos enfants…

Sommaire

Préface de Claude Ponti

Avant-propos

« Ami, tu te souviens peut-être… » : de la cryptomnésie littéraire

Introduction. La littérature de jeunesse ou le grand livre des paradoxes

Le nom

La chose

Quelle valeur ?

1. Histoire éditoriale et sentiment de l’enfance (1699-1970)

Genèse de la littérature de jeunesse

La veine pédagogique

Inversion conceptuelle et littéraire de l’enfance : vers la modernité

La libération des enfants

2. La littérature de jeunesse aujourd’hui : il était une fois un livre… (1970-2020)

Audaces contemporaines : vers un nouvel âge d’or ?

Sentiment de l’enfance comme principe problématique d’une histoire de la littérature de jeunesse : essai d’autocritique

Petite dialectique historique de la littérature de jeunesse, ou pour une nouvelle façon de poser le concept de « lutte des classes »

3. Les ambiguïtés du personnage

Théories et paradoxes du personnage dans la littérature de jeunesse

Deux stéréotypes de la littérature d’enfance et de jeunesse : l’animal et l’enfant ou l’adolescent

Le rôle et la valeur du personnage dans la littérature d’enfance et de jeunesse

Fonction exemplaire du personnage

4. Questions de poétique : l’enfant n’est pas un lecteur comme les autres

De la double lecture, ou la poétique des moins de dix ans

Écriture simple

Le Jeunisme littéraire ou comment rajeunir la littérature

Conclusion. Une danseuse avec des chaînes

L’autre littérature : le chaos en soi

L’autre lecteur : l’étoile qui danse

Annexes. Penser et repenser la littérature de jeunesse : petite anthologie critique

Bibliographie

Ouvrages et articles consacrés à la littérature d’enfance et de jeunesse

Critique littéraire générale et ouvrages de culture générale

Tables des illustrations

Index des noms de personnes

Table des matières

Préface

Considérons-nous, moi, comme un auteur de livre pour enfant. Et demandons-nous à moi-même la définition d’un livre d’enfance ou de jeunesse…

(Une partie de la réponse tient dans le fait que je nous considère, moi, comme un auteur de livres pour enfant. Ce qui évacue en partie la question.)

Mais, beau joueur, je me réponds immédiatement que ce n’est pas un livre de vieillesse, et derechef que c’est aussi un livre de vieillesse, bien que la réciproque ne soit pas souvent de ce monde. Car c’est un monde.

Et une question d’adresse. Dans la tête de ceux qui font les catégories. Parents, éditeurs, parents, libraires, prescriptrices, prescripteurs, parents, enseignant-es, parents, ceux que j’oublie et éventuellement les enfants :

À qui s’adresse-t-on, moi ?

Et c’est aussi une question d’adresse que je me rétorquai-je à moi, l’adresse de dire ce qu’il y a à dire et rien d’autre, le mieux possible dans la limite des places disponibles en le livre.

C’est là, que vous et moi retrouvons la question. Par le chemin de : « à qui sont pour quoi les livres ? »

1. À celles et ceux qui les achètent.

2. À celles et ceux qui les lisent (à eux-mêmes ou à des enfants).

3. Aux enfants dès qu’on leur a lus.

Seul le point 3 est important. Un jour ou l’autre le miracle se produit quoi qu’il en soit et qu’il advienne ; longtemps après lecture ou immédiatement, à peine lu, le livre, le texte, les images, les portes ouvertes par la lecture, les paysages, les mondes, les univers appartiennent à l’enfant. De droit de propriété inaliénable.

C’est beaucoup. Tant d’adultes sont propriétaires de leurs enfants, et par ingérence et contamination, propriétaires des propriétés des enfants nés sous leur toit.

Tiens, me songeai-je aussitôt, ne vois-tu rien venir ? (Anne ma sœur Anne) si je vois ! Un livre pour enfant s’adresse à une personne en construction, en devenir. Il ne doit donc (l’enfant) n’appartenir qu’à lui-même, et par conséquence de quoi déductivement et implicitement son livre n’appartenir qu’à lui-même.

Tu parles de l’objet livre ? Me songeai-je interrogatif.

Non, je parle du livre, hors papier, parchemin, tablette numérique ou d’argile. Je parle de la lecture, hors mots, phrases, intonation, grammaire, ponctuation, références, influences, autorité. L’expérience profonde, culturelle, la fréquentation sans limite entre auteur-e et lectrice ou lecteur au plus intime. Cet innommé, explosif, sous-jacent, délivrant, transformant, si enrichissant du moindre fétu, ce minuscule Big-Bang gigantiminuscule.

Wouha, là, tu vas loin me morigénai-je en pleine face. Tu ne te prends pas pour le dos de la cuiller de la cuisse de Jupiter !

Ce n’est pas moi, m’abruptai-je illico. C’est la puissance du livre. Elle est en relation directe avec la puissance d’être d’un enfant. Autrices et auteurs marchent sur des œufs qui font les poules qui font les œufs qui font…

Tu m’égares…

Meuh non, c’est juste pour dire que tu ne trouveras pas de limites dans les frontières entre les âges. Les bornes, si elles existent, sont vagues, mouvantes, délicieusement imprécises, filles du critère et de l’arbitraire. Elles ont néanmoins pourtant une forte utilité : le formidable désir de les franchir.

Claude Ponti
14 décembre 2020

Avant-propos

« Ami, tu te souviens peut-être1… » : de la cryptomnésie littéraire

Traditionnellement le travail de définition d’un genre littéraire s’effectue par distinction et par différenciation. Et lorsqu’il s’agit de littérature pour la jeunesse, cet exercice reste valable : comment peut-on distinguer une littérature destinée aux enfants et aux adolescents d’une autre littérature ? Comment savoir si ce roman a été écrit pour des adolescents ou pour des adultes ? Une telle distinction est-elle d’ailleurs pertinente ? C’est tout l’objectif de cet ouvrage que de répondre à ces questions, parmi tant d’autres.

Pour autant, ce qui nous intéressera pour un temps dans cet avant-propos, c’est plutôt le rapprochement des genres et les proximités que la littérature de jeunesse aime à entretenir avec les autres littératures, leur association et leur rencontre plutôt que leurs différences. Non pas leur opposition ou leurs ruptures, mais leur collaboration, leurs liaisons, leurs affinités, voire leur mélange. De même nous porterons un intérêt à ces rapprochements non pas dans un objectif notionnel ou définitionnel – puisque c’est tout l’objet de l’ouvrage qui suit –, mais avec l’idée d’en appréhender au mieux son mode d’existence. C’est pourquoi cet avant-propos ne parlera pas précisément de littérature d’enfance ou de jeunesse – puisque nous ne savons pas encore ce qu’il faut entendre par là –, mais évoquera plutôt des lectures d’enfance et de jeunesse. On le sait bien, les lectures que les jeunes font débordent sensiblement le corpus des œuvres qui leur sont destinées. Et c’est tant mieux ! Précisons encore : on ne se demandera pas ce que lisent les enfants ou les jeunes, ou ce qu’on leur lit, et on n’évoquera pas non plus cette lecture sur le mode de l’effectuation, de l’exercice en train de se faire, mais sur celui du « cela fut ». Non pas le texte que lit maintenant l’enfant ou le jeune, mais celui qu’il a lu. Non pas l’histoire que sa mère ou son père lui lit, par-dessus l’épaule, mais l’histoire qu’il a entendue ou qu’on lui a lue. Il ne s’agit pas ici d’envisager l’enfant ni sa culture, mais l’adulte, ou plus spécifiquement ce qui est resté chez l’adulte de l’enfant qu’il a été. L’objet de cet avant-propos ne tient pas tant à souligner la différence essentielle entre littérature adulte et littérature enfantine que leur différance2 et les significations qu’on peut lui attacher.

Descartes, dans Le Discours de la Méthode (1637), soulignait qu’on avait « tous été enfants avant que d’être hommes3 », et exigeait par conséquent, pour l’homme adulte, un vaste travail sur soi de critique et d’examen afin de se défaire des influences, des appétits et des enseignements mal assimilés. Les opinions, les entendus de l’enfance – âge hautement impressionnable –, les créances et les superstitions peuvent nous marquer à jamais et fortement influencer et certainement corrompre, sans qu’on le veuille, nos jugements adultes. Comme des rémanences. Comme des petits verrous intérieurs ou au contraire de puissants petits leviers. Alors que devient le livre lu longtemps après qu’il a été lu ? Que devient l’histoire entendue longtemps après qu’elle a été entendue ? Quel est son devenir adulte ? Ce livre disparaît-il dans un oubli total ? Ou ne s’évapore-t-il que dans un oubli partiel, confus et latent ? Et dans ce cas où va le livre ? Quelques histoires enfantines ne grandissent-elles pas avec leurs lecteurs ? Ne les imprègnent-elles pas ? Comment le savoir, sinon en fouillant l’art et la manière des auteurs ? Quelles relations les lectures enfantines entretiennent-elles avec les écritures adultes ? Quelles impressions laissent-elles ? Comment s’effectue la nostalgie littéraire ? Comment expliquer le plaisir nostalgique des textes que l’on a lus enfant ?

Certaines de ces lectures d’enfance peuvent être profondes et puissantes, à l’image du plaisir qu’elles ont suscité. Et alors, c’est toute la littérature d’en haut qui s’amuse, parfois, dans ses pages autobiographiques, à rappeler ces bibliothèques oubliées dans les replis ou les vallons de la mémoire, à citer un titre ou un auteur issu de ce neverland intime et à réveiller cette mémoire littéraire génésiaque. Montaigne, dans De l’Institution des enfants4, rappelle sa passion d’enfant pour des « lect(ures) clandestin(e)s5 », qu’il s’agisse des Métamorphoses d’Ovide ou de L’Énéide de Virgile, toutes proches de celles qu’évoque quatre cents ans plus tard Daniel Pennac dans Chagrin d’école. Jean-Paul Sartre dans Les Mots fait l’inventaire des livres qui l’ont fait6, tout comme Nathalie Sarraute dans Enfance7 ou Simone de Beauvoir dans ses Mémoires d’une jeune fille rangée :

« À plat ventre sur la moquette rouge, je lisais Mme de Ségur, Zénaïde Fleuriot, les contes de Perrault, de Grimm, de Mme d’Aulnoy, du chanoine Schmid, les albums de Töpffer, Bécassine, les aventures de la famille Fenouillard, celles du sapeur Camember, Sans famille, Jules Verne, Paul d’Ivoi, André Laurie, et la série des « livres roses », édités par Larousse8. »

Nombreux auteurs dans leur autobiographie aiment reconstruire leur parcours d’écrivain, remonter à une genèse lectorale, et se laissent aller à la berceuse des lectures d’hier, à travers le souvenir de ces « livres qui (les) ont influencé(s)9 ». Ils nous livrent au passage une manière de bibliotopiques enchantées, à la manière de Jean Lorrain dans sa préface des Princesses d’ivoire et d’ivresse qui clame sa dévotion aux contes et à la « Vierge du merveilleux10 » ou de Colette qui garde un souvenir inaltéré des illustrations des Contes de Perrault par Gustave Doré11, dont on a reproduit une planche en tête de cet ouvrage12. Marcel Proust, à plusieurs reprises dans son œuvre, rappelle avec bonheur son impression de lecture du Capitaine Fracasse13 de Théophile Gautier ou de François le Champi14 de George Sand. Et Amélie Nothomb raconte la manière dont elle dévorait les livres dans sa Biographie de la faim15, compensation jubilatoire à l’anorexie qui l’affaiblissait. Dans sa postface à Salem16, encore, Stephen King estime que sa lecture, à neuf-dix ans, du Dracula17 de Bram Stoker a influencé définitivement non seulement son désir d’écrire, mais aussi ses thèmes, ses motifs, son style. Ces hommages peuvent être de simples citations au fil de la page comme la seule mention du « bon poignet » de Porthos « gros (…) comme une côtelette de mouton18 » chez Georges Perec, détail qui miniaturise un souvenir saillant de sa lecture de Vingt ans après19 d’Alexandre Dumas, ou l’allusion étonnante que fait Bret Easton Ellis dans American Psycho de Babar20, une grosse référence verte et grise au sein d’un texte très très noir…

De la permanence des choses lues, on en veut pour preuve encore l’usage à rebours que certains auteurs ont pu faire des contes qui les avaient enchantés lorsqu’ils étaient enfants. Les belles au bois dormant et autres princesses, dans les écritures décadentes par exemple, y subissent d’étonnants supplices21. Dans les dramolets de Robert Walser, Cendrillon (Aschenbrödel, 1901) ou Blanche-Neige (Schneewittchen, 1902) ont bien mûri et bien grandi. Plus près de nous, c’est Joann Sfar dans L’Eternel (2013) qui raconte une histoire de vampire contaminée par ses lectures adolescentes de Lovecraft ou de Bram Stoker. Plus revendiqué encore chez Régis Loisel, son Peter Pan (1990-2004) étire le personnage de Barrie dans un imaginaire adulte. C’est encore l’Alice (1865) de Lewis Carroll, œuvre patrimoniale constamment réinventée, qui structure deux textes singuliers de la littérature contemporaine : La Reine Alice (2011) de Lydia Flem et Alice dans les livres (2006) de Jean-Marie Gourio, ou la Cendrillon (Piège pour Cendrillon, 1965) de Sébastien Japrisot. Ces citations, ces hommages, ces perversions, ici mesurées, pensées, soignées comme des épitaphes, nous disent que tous les textes de jeunesse grandissent avec leur lecteur, persistent dans leur imaginaire, et loin d’être des « idole(s) immobile(s)22 », agissent en eux.

Les auteurs « pour la jeunesse » n’échappent pas à ce retour aux lectures d’enfance, et le facétieux Claude Ponti, par exemple, s’amuse, dans Ma Vallée23, à multiplier les références à ce dédale des œuvres d’enfance qui lui ont sans doute ouvert la voie à un imaginaire sans bornes : s’y côtoient les enfants perdus ou tombés du ciel, à la manière de Peter Pan et du Petit Prince, les personnages aériens qui se déplacent sous un parapluie ouvert, comme Mary Poppins, ou ceux qui tombent des ouragans, comme Dorothy. On rencontre encore James et sa « pêche géante », souvenir de Roald Dahl, ou un géant triste… « (S)a » vallée est bien l’espace symbolique de l’intimité, où l’on retrouve, à l’abri, les émotions passées et dont on se rappelle avec un sourire :

« Longtemps je me suis couché de bonheur, avec mes livres et ma lampe de poche. Dès que j’allumais ma lampe, les personnages sortaient d’entre les pages. En foule. Avec les voisins, les chevaux, les oiseaux, les martiens ambidextres, les héros peureux, les maléfiques, les surpuissants, les traîtres, les anodins, les ensorcelés, les injustement condamnés, les invisibles, les souterrains, les faces d’ange, les princesses à délivrer. Personne ne saura jamais combien nous étions sous la couverture24. »

C’est encore, chez Ponti, un extrait d’Alice au pays des merveilles qui apparaît furtivement dans Mille secrets de poussins25 ou le Petit Chaperon rouge qui se détache de son propre livre pour rejoindre d’autres personnages dans Adèle s’en mêle26 ou qui attend tristement, depuis mille ans, d’être lu dans Parci et Parla27…

Ne pourrait-on pas alors envisager d’autres réapparitions que ces simples citations ou récritures parodiques ? Ne pourrait-on pas chercher d’autres résurgences qui remonteraient à la surface des œuvres sans y avoir été invitées ? Par intrusion ? Par suggestion ? Par détournement ? Il ne s’agirait plus seulement d’évoquer la puissance de rémanence que ces textes d’enfance font ressentir, mais surtout de mettre au jour les réminiscences qu’ils rendent possibles et dont ils sont l’objet, leur présence persistante et discrète, voire inconsciente.

Carl Gustav Jung au tout début du XXe siècle s’attarde sur les rôles de la mémoire directe et la mémoire indirecte, sur leur manière de fonctionner et d’influencer les psychismes conscients. Il lui paraît alors nécessaire et illustratif de convoquer un paragraphe de Ainsi parlait Zarathoustra (Also sprach Zarathustra28) de Nietzsche, qu’il a repéré comme étant un emprunt manifeste et maladroit29. Jung explique qu’il s’agit sans doute là d’un texte que Nietzsche a entendu alors qu’il avait entre douze et quinze ans… La citation est inconsciente. Son aspect brutal, poétique, presque inutile dans l’histoire de Zarathoustra, le lui suggère. Sans le savoir, Nietzsche a reproduit un texte que sa sœur Elisabeth lui a lu pendant sa jeunesse. Ce phénomène de souvenance cachée, Jung le dénomme « cryptomnésie », un processus psychique par lequel une énergie poïetique et créatrice fait resurgir de façon confuse des souvenirs perdus et des expériences enfouies. Mais il précise ici que ces souvenirs et ces expériences sont elles-mêmes imaginaires, fictives et poétiques. Sans autre référent que littéraire. Ainsi, si le psychisme peut sans doute être marqué par des événements de la prime enfance, des événements réels, il peut également être impressionné par des champs fictionnels (littérature enfantine, récits) faisant de la structure intime de chacun un ambigu de souvenir et de fiction, de réel et d’imaginaire. Faisant de chacun de nous un être intimement littéraire ou fictionnel ! Il ne s’agit pas de mettre en avant un inconscient qui déterminerait la littérature comme l’a fait Jean Bellemin-Noël dans ses recherches30, mais de montrer que la littérature d’enfance a quelque chose à voir avec l’inconscient de tous. Et en particulier avec l’inconscient des écrivains. Leurs lectures d’enfance pourraient être considérées comme l’enfance de toute œuvre.

C’est pourquoi nous souhaitons dans ce livre démontrer que la littérature dite « de jeunesse » ou « pour la jeunesse » n’est pas une littérature comme les autres. On entretient tous avec certains personnages originels, qui ont poussé avec nous, des relations moins que convenables, sans distance, émotives et sensibles. Et les auteurs à l’écoute d’un moi profond plus que tout autre. Quelle littérature peut se targuer d’avoir la même puissance imaginaire que la madeleine proustienne ? Il est troublant de voir que lorsqu’il s’intéresse aux lectures d’enfance du jeune Louis-Ferdinand Céline, Henri Godard en vient à conclure que la plume de l’auteur du Voyage au bout de la nuit31 et de Mort à crédit32 est imprégnée par ses lectures des revues Je sais tout et Lectures pour tous que son père lui mettait entre les mains, ce qui expliquerait son goût pour les généralisations et les affirmations d’autant plus gratuites qu’elles sont invérifiables. Il conclut que l’écriture de Céline, encyclopédique, est sans doute structurée de manière involontaire par l’idéologie de ces revues33. Chez Robert Louis Stevenson – Stevenson lui-même le reconnaîtra tardivement34 –, ce sont les paysages et les caractères des grands romans d’aventures de Walter Scott que l’on retrouve ; et chez Jorge Luis Borgès35, comme un écho, c’est Robert Louis Stevenson et L’Île au trésor (Treasure Island, 1883) qui se reflètent. Le professeur Balthazar et le sombre Bazarov – sortis tous deux de L’Oreille cassée36 d’Hergé – se retrouvent côte à côte dans La Femme qui valait trois milliards de Boris Dokmak et le transparent Borluut, « un visage dessiné à la pointe fine, des yeux d’eau sous l’ombre d’une mèche de longs cheveux clairs, et deux petites barres soucieuses bien vissées sur le front37 », mène son enquête à la Tintin… Ainsi, ce que Proust nomme la « mémoire involontaire » peut resurgir, à tout moment, sans prévenir, dans la littérature, à l’aune de cette littérature lue pendant la jeunesse et qui peut venir jouer un rôle rétroactif.

Jean Rouaud ne s’y trompe pas, qui sait combien « la littérature de jeunesse compose (…) ce corpus illégitime et ignoré qui institue l’écrivain38 », et rejoint un vœu de Julien Gracq :

« Combien il est difficile – et combien il serait intéressant – quand on étudie un écrivain, de déceler non pas les influences avouées, les grands intercesseurs dont il se réclame, ou qu’on réclamera plus tard pour lui, mais le tout-venant habituel de ses lectures de jeunesse, le tuf dont s’est nourrie au jour le jour, pêle-mêle et au petit bonheur, une adolescence littéraire affamée39 (…) ».

Dans En lisant en écrivant, de ce même Julien Gracq, Jules Verne revient d’ailleurs à plusieurs reprises, même si d’autres grands noms prennent davantage de place. Gracq a été ébranlé si puissamment, semble-t-il, par les textes de Jules Verne que son écriture, sans doute, en a été marquée de manière inconsciente. « (C)’est mon primitif à moi40 », reconnaît-il un peu attendri lors d’un entretien avec Jean-Paul Dekiss :

« Jules Verne a été la passion de lecture de toute mon enfance, et je ne m’en suis jamais détaché41 ».

Il évoque par ailleurs la superposition des différentes lectures qu’il a faites de Verne, celle de l’enfant qu’il a été et celle de l’adulte qu’il est devenu. Peut-on penser alors que toute l’œuvre de Gracq a été habitée, plus ou moins consciemment, par celle de Jules Verne et par ses Voyages extraordinaires42 ? Ne retrouve-t-on pas, çà et là, chez lui, l’espace vernien et ses recoins, qu’il s’agisse du voyage d’Aldo vers l’Amirauté dans Le Rivage des Syrtes43, de l’errance dans La Presqu’île ou même de l’engluement dans Au Château d’Argol44 ou dans Un balcon en forêt45 ? Le Rivage des Syrtes, roman de l’attente et de la frontière, de l’inertie, évoque sans doute un lieu imaginaire, mais ce lieu, dans la géographie antique, désignait une zone méditerranéenne et deux golfes bien réels, la petite et la grande Syrte, entre la Tunisie et la Lybie. Or Mathias Sandorf, le personnage éponyme de Verne46, avait déjà colonisé une île de la grande Syrte – Antekirtta – dont il était devenu propriétaire… Ne serait-il pas enthousiasmant de relire Julien Gracq à l’aune de l’espace vernien pour y découvrir d’autres échos extraordinaires ?

*
* *

Cet avant-propos a pour objet de dire que la littérature de jeunesse constitue à n’en pas douter la jeunesse de toute littérature. Que celle-ci s’origine toujours un peu dans celle-là. Et qu’on ne saurait délaisser nos personnages et nos histoires d’enfance et de jeunesse sans abandonner non seulement un vaste champ du littéraire, mais aussi les moyens de comprendre bon nombre de nos grands textes…

La littérature dite « de jeunesse » ou « pour la jeunesse » n’est pas comme les autres littératures dans la mesure où elle s’imprime différemment en nous, évolue en nous et marque son lecteur à la manière d’une mythologie interne. Elle ne regarde pas en-dessous de la littérature mais bien par-dessus, dans un regard ample, une vue du ciel, à hauteur d’oiseau, comme disait le poète, celle-là même qui jette sur toute la Littérature, son « manteau d’images47 ».

Ce livre s’adresse à tous ceux qui ont un livre d’enfance dans le cœur et qui savent mettre des livres dans les chambres des enfants comme autant de petits cailloux blancs.

NOTE À L’ATTENTION DES LECTEURS

Nous avons donné, pour chaque titre cité, le nom de l’auteur et la date de première publication, ainsi que le nom de l’illustrateur, en seconde place, s’il y a lieu, et enfin le titre en langue originale pour les textes étrangers. La taille et la variété du corpus envisagé justifiaient ces précisions.

N. P.

1. Jean-Marie Le Clézio, dans Histoire du livre de jeunesse d’hier à aujourd’hui, en France et dans le monde, Paris, Gallimard jeunesse, 1993, p. 87.

2. Jacques Derrida, « Cogito et histoire de la folie » [1963], L’Écriture et la différence, Paris, Seuil, 1979, p. 51 à 98.

3. René Descartes, Discours de la méthode, 1637, VI, 13.

4. Le texte de Montaigne est donné en annexe du présent ouvrage.

5. Daniel Pennac dans Chagrin d’école (2007), chapitre 20, parle de « lecteur clandestin » lorsqu’il explique que la lecture des romans était interdite pendant les heures d’études, et qu’il s’ingéniait, avec ses camarades, à trouver des moyens de lire en cachette…

6. Jean-Paul Sartre, Les Mots [1964], Paris, Gallimard, 1988, p. 36.

7. Nathalie Sarraute, Enfance, 1983.

8. Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangée [1958], Paris, Gallimard, Folio, 1972, p. 196.

9. Voir Robert Louis Stevenson, « Books which have influenced me », British Weekly, avril 1887.

10. Jean Lorrain, préface aux Princesses d’ivoire et d’ivresse [1902], Paris, Séguier, 1993, p. 31.

11. Colette, « Ma mère et les livres », in La Maison de Claudine, 1922.

12. Voir Gustave Doré, La Lecture des contes en famille, 1867, à l’ouverture de cet ouvrage.

13. Théophile Gautier, Capitaine Fracasse, 1863.

14. George Sand, François le Champi, 1848.

15. Amélie Nothomb, Biographie de la faim, 2004.

16. Stephen King, Salem [Salem’s Lot, 1975], Paris, Jean-Claude Lattès, 2006, p. 821 à 828.

17. Bram Stoker, Dracula, 1897.

18. Georges Pérec, W ou le souvenir d’enfance, 1975.

19. Alexandre Dumas, Vingt ans après, 1845.

20. Bret Easton Ellis, American Psycho, 1991. La citation est donnée en épigraphe de cet ouvrage. Nous ne connaissons pas le lien intime qui, peut-être, lie Babar et Patrick Bateman, mais il peut être amusant de l’envisager, tout comme celui qui unit Babar et Bret Easton Ellis.

21. Voir Jean de Palacio, dans Les Perversions du merveilleux, Paris, Séguier, 2003.

22. Marcel Proust, Sur la lecture (préface pour sa traduction de Sésame et les lys de John Ruskin, 1905).

23. Claude Ponti, Ma Vallée, 1998.

24. Claude Ponti, préface du Château d’Anne Hiversère, 2004.

25. Claude Ponti, Mille secrets de poussins, 2005.

26. Claude Ponti, Adèle s’en mêle, 1987.

27. Claude Ponti, Parci et Parla, 1994.

28. Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra. Ein Buch fûr Alle und Keinen (1883-1885).

29. Voir Carl Gustav Jung, Zur Psychologie und Pathologie sogenannter occulter Phänomene, Leipzig, 1902, p. 113-114. Il s’agit en l’occurrence d’un article du 4e volume des Blättern von Prevorst (1831-1839).

30. Voir Jean Bellemin-Noël, Vers l’inconscient du texte [1979] ou Gradiva au pied de la lettre, 1983.

31. Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit, 1932.

32. Id., Mort à crédit, 1936.

33. Voir Henri Godard, Céline, Paris, Gallimard, 2011, p. 33-36.

34. Voir Robert Louis Stevenson, Essai sur l’art de la fiction [The Art of Fiction, 1884].

35. Jorge Luis Borges, « Le credo d’un poète », L’Art de poésie [1967], trad. de l’anglais par A. Zavriew, Paris, Gallimard, 2002.

36. Hergé, L’Oreille cassée, 1937.

37. Boris Dokmak, La Femme qui valait trois milliards, Paris, Ring, 2013, p. 21.

38. Jean Rouaud, L’Invention de l’auteur, Paris, Gallimard, 2004.

39. Julien Gracq, En lisant, en écrivant [1980], Paris, Gallimard, Pléiade, 2, 1995, p. 667-669.

40. Jean-Paul Dekiss, Jules Verne aujourd’hui. Julien Gracq, Michel Serres et Régis Debray, Paris, Le Pommier, 2013.

41. Ibid.

42. Jules Verne, collection des Voyages extraordinaires, qui débute avec Cinq semaines en ballon (1863) et qui comprend plus de soixante romans et près d’une vingtaine de nouvelles.

43. Julien Gracq, Le Rivage des Syrtes, 1951.

44. Id., Le Château d’Argol, 1938.

45. Id., Un balcon dans la forêt, 1958.

46. Jules Verne, Mathias Sandorf, 1885.

47. Lanza del Vasto, « Le manteau d’images », dans Le Pèlerinage aux sources, 1943.

« “Didn’t Robert Hall get kicked out
for doing his thesis on Babar ?
Or something like Babar ?” I ask.
“Babar the elephant ?
The, oh Jesus, French elephant ?” »

Bret Easton Ellis, American Psycho.

« Il n’existe pas d’arts mineurs. »

Jean Cocteau. Préface au Mystère
de la chambre jaune (Gaston Leroux).

Introduction

La littérature de jeunesse ou le grand livre des paradoxes

PARLER DE LITTÉRATURE de jeunesse comme d’un genre, c’est s’exposer à bon nombre de dangers, et c’est prendre le risque de contradictions multiples. Il faut bien sûr noter la « querelle des universaux » qui accompagne toute démarche générique : le protocole générique rencontre par nature un dilemme car on ne saurait a priori déterminer ce qui appartient à un genre sans se concentrer sur des éléments génériques ; et on ne saurait déterminer de tels éléments sans les rapporter à un genre. Mais plus globalement, on est même en droit de s’interroger sur la possibilité, voire la légitimité, d’élever au rang générique tel ou tel fait culturel ou littéraire. Peut-on sans faire injure aux individualités créatrices, sans faire offense à l’exercice libre de l’écrivain, à l’esprit d’un temps, produire une théorie générale d’un type littéraire ? Plus notablement et plus précisément, on peut se demander s’il existe du point de vue théorique une littérature de jeunesse qui traverserait sans ciller les siècles et les décennies…

En effet, définir un genre littéraire, c’est supposer qu’il y a une unité au sein d’une pluralité de textes, car un genre, c’est ce qui se constitue par la répétition de formes, d’unités, d’éléments permanents, invariants ; l’identité du genre n’est que le produit d’éléments identiques, et penser la littérature de jeunesse comme un genre reviendrait alors à identifier ces identiques, à reconnaître ces invariants, à les fixer pour reconnaissance.

À quoi donc, en l’occurrence, reconnaît-on la littérature de jeunesse ? Faut-il des images au sein du texte, voire des animations, comme dans ces livres animés (pop-up) qui laissent entrevoir – pour peu qu’on les ouvre entièrement – tout un monde ? Les histoires doivent-elles correspondre à des critères, des codes, des thèmes, une langue, des motifs, précis ou particuliers ? « Qu’est-ce qui, outre l’intention de l’auteur, fait d’un récit donné un livre pour enfant1 ? »

Il y a des évidences de la littérature d’enfance et de jeunesse, des signes de reconnaissance. Il est clair que tel livre, tel album d’images, tel ouvrage coloré mettant en scène des animaux bavards ou des situations à la fois simples et cocasses, tel ouvrage en forme de petite maison ou fait de découpages savants, relève de l’ouvrage de jeunesse. On le voit, on l’entend à l’intérêt spontané que les enfants portent à ces curieux objets, et on le comprend aussi au dédain ou au mépris que, la plupart du temps, les adultes en retour leur accordent. Ainsi on ne saurait douter que Babar de Jean de Brunhoff, Pierre [Peter] le lapin de Beatrix Potter ou encore Mimi [Daisy] de Lucy Cousins participent d’un genre bien distinct de la littérature. Sans conteste ces œuvres s’adressent à des enfants, à leur imaginaire, à leur langue, à leur plaisir, à leurs petites mains même.

Pour autant, ces évidences s’estompent lorsque les enfants se font moins enfants, et se gomment lorsque les ouvrages qui restent destinés à la jeunesse peuvent être lus par des adolescents ou des pré-adultes, voire s’oblitèrent totalement lorsque les enfants eux-mêmes se plaisent à parcourir avec plus de plaisir des livres d’adultes. Les contours, alors, deviennent flous, confus, ambigus et mettent à mal le théoricien. Si, spontanément, Les Trois Brigands2 ou les albums des Barbapapa d’Annette Tison et Talus Taylor peuvent être catalogués dans la littérature de jeunesse, que dire des Trois Mousquetaires3, de Zazie dans le métro4, de Moby Dick5, de Don Quichotte6 ou des grands romans de Tolkien ? Ce n’est pas tant la littérature pour adolescent qui pose problème que sa réunion générique avec la littérature pour enfants, même s’il est légitime de se demander ce qui distingue la littérature pour adolescent de la littérature adulte. S’il n’y a de genre que du pluriel, il apparaît ici que la pluralité menace le genre.

Le nom

L’approche la plus aisée de « la littérature de jeunesse » reste d’ordre dogmatique, ou nominaliste. Faisons confiance aux mots pour nous expliciter la chose. Que nous dit l’expression « la littérature de jeunesse » sur la réalité « littérature de jeunesse » ?

Comme son nom l’indique, a priori « la littérature de jeunesse » se pose comme un genre désignant un public particulier. Elle est une littérature destinée à un public identifié comme jeune. Ainsi, en matière de littérature de jeunesse, la bonne question apparaît très vite comme celle de son destinataire, plus que celle de son origine : non pas « qui a dit ? », mais « pour qui cela est-il dit ? ». En ce sens, la littérature de jeunesse ne se reconnaît pas à quelque chose, mais à quelqu’un, le destinataire, ce que souligne, toujours, la construction prépositive : « pour la jeunesse » ou encore « de jeunesse ». L’originalité et la spécificité d’une littérature tiennent ordinairement à une esthétique, à une thématique, à une poétique, mais évidemment pas à un certain type de lecteur affiché dès sa désignation. La littérature de science-fiction, par exemple, désigne immédiatement ses thèmes, et notamment le basculement vers des univers imaginaires. Un texte détermine très tôt un pacte de lecture : un roman est romanesque, un ouvrage documentaire documenté, une poésie poétique… Mais l’expression « littérature de jeunesse » ne désigne rien de ce qu’elle est, de ce qu’elle dit, ni même de la forme générique qu’elle adopte. Elle privilégie un élément extérieur, étranger et hétéronome : le lecteur. Mais cette désignation et cette dénomination, en soi originales, posent plusieurs problèmes…

Tout d’abord qu’entend-on ici par « la jeunesse » ? Qu’est-ce qui dans le texte, dans sa forme, manifeste sa jeunesse, ou sa spécificité ? Doit-on penser enfant et adolescent uniment ? Y a-t-il une ou des jeunesses et par là une ou des littératures de jeunesse ?

Ensuite, que signifie ce « pour » la jeunesse ? Que vaut cette destination ? Est-ce à dire qu’elle est seulement la destination de cette littérature ou qu’elle est plus ambitieusement son objet, sinon son projet, en ce sens que littérature formerait jeunesse ?

Et que cache ce mot de « littérature » ici ? Peut-il y avoir, par exemple, littérature sans lettres puisqu’il existe certains livres adressés à la jeunesse dont le texte même s’est absenté ?

Quelle destination ?

Les auteurs, quels qu’ils soient, écrivent pour toucher un certain horizon de lecteurs, mais la littérature pour la jeunesse le fait plus que les autres puisqu’elle détient dans son appellation même son horizon d’attente. Parle-t-on de la littérature pour les femmes alors même que les romans du XVIIIe siècle visent essentiellement cette nouvelle frange de lecteurs ? Et quant aux ouvrages qui ressortissent à la littérature dite à l’eau-de-rose ou aux romans sentimentaux qui visent pourtant des « lecteurs modèles », à aucun moment ils ne désignent dans leur appellation générique le type de lecteur visé. La littérature de jeunesse s’apparente ainsi à une littérature « dédiée » et les célèbres titres des revues d’éducation de Berquin L’Ami des enfants et L’Ami de l’adolescence donnent à la fin du XVIIIe le ton de ces ouvrages destinés. C’est d’ailleurs à cette époque, après la Révolution, que Condorcet écrit dans son projet de décret relatif à l’organisation générale de l’instruction publique, de manière fort explicite, que l’on fera composer « des livres faits pour eux7 [les enfants] »…

On ne peut que s’étonner devant le fait qu’une telle littérature exhibe ainsi son destinataire et se demander quelles sont alors les originalités de la littérature d’enfance et de jeunesse pour que son lectorat soit désigné de manière si insistante et si cette originalité et cette spécificité valent pour autant pour identité. Car si la littérature de jeunesse, ou pour la jeunesse, se laisse appréhender et identifier pour son lecteur, comment maintenir cette identité lorsque ce lectorat peine à être identifié lui-même ?

Quelle jeunesse ?

Car, étonnamment, le destinataire de la littérature pour la jeunesse reste lui-même difficile à penser. Le Grand Robert définit l’enfance comme la première période de la vie humaine de la naissance à l’adolescence. Mais nous possédons dans la terminologie moderne trois termes, voire quatre, pour préciser et décrire cette enfance : le nourrisson – ou bébé –, l’enfant et l’adolescent. Le vocabulaire moderne de l’enfance reste donc vague. De plus, on ne pense pas l’enfance comme elle a été pensée. On a longtemps considéré l’enfance d’une manière à la fois plus précise et différente, notamment après le VIe siècle avec la célèbre classification d’Isidore de Séville : la petite enfance, infantia, la période pendant laquelle on ne parle pas, puis l’enfance, pueritia, de sept à treize ans, et l’adolescence, adolescentia, de quatorze à vingt-sept ans. Ces subdivisions elles-mêmes se ramifiaient selon les sexes8 à ce point que dans le latin tardif des XII-XIIIe siècles, il existait neuf termes différents pour désigner garçons et filles de moins de trois ans, sept pour l’âge suivant, etc. Même si on a assisté à un amuïssement très significatif de la langue pour désigner ces différences de catégories de l’enfance, il reste qu’une histoire du genre et une description du destinataire paraissent par conséquent bien ardues.

On en veut pour preuve la grande variété, sinon le grand flottement, des appellations secondes qui désignent ce curieux type littéraire : les éditeurs évoquent avec équanimité une « littérature enfantine », une « littérature pour enfants », une « littérature d’enfance et de jeunesse », une « littérature pour la jeunesse » ou une « littérature de jeunesse », ainsi qu’en témoigne un rapide tour d’horizon de quelques titres critiques. Et l’on ne tient pas compte des subdivisions internes qui, par exemple, vont faire le point sur les « romans pour adolescents9 » ou spécifiquement sur « l’album pour enfants10 »…

Littérature enfantine

* ARFEUX-VAUCHER G., La vieillesse et la mort dans la littérature enfantine de 1880 à nos jours [1994].

* JAN I., Essai sur la littérature enfantine [1969].

* LATZARUS M.-T., La littérature enfantine dans la seconde moitié du XIXe siècle [1924].

* TRIGON J. de, Histoire de la littérature enfantine de ma mère l’Oye au roi Babar [1950].

Littérature pour enfants

* BOULAIRE C., Le Moyen Âge dans la littérature pour enfants, 1945-1999 [2002].

* CARPENTER H., PRICHARD M., The Oxford Companion to Children’s Literature [1984].

Littérature pour la jeunesse

* CHASSAGNOL M., La fantaisie dans les récits pour la jeunesse en Grande-Bretagne de 1918 à 1968 [1986].

* DIAMENT N., Dictionnaire des écrivains français pour la jeunesse, 1914-1991 [1993].

* LEPAGE F., Histoire de la littérature pour la jeunesse [2000].

* SORIANO M., Guide de littérature pour la jeunesse [1975].

Littérature d’enfance et de jeunesse

* ESCARPIT D., Vagné-Lebas M. (dir.), La littérature d’enfance et de jeunesse. État des lieux [1988].

Littérature de jeunesse

* CHELEBOURG C et MARCOIN F., La littérature de jeunesse [2007].

* CHEVREL I., Introduction à la littérature de jeunesse [2009].

1. Alison Lurie, Ne le dites pas aux grands. Essai sur la littérature enfantine [Don’t Tell the Grown-Ups: Subversive Children’s Litterature, 1990], traduit de l’anglais par Monique Chassagnol, Paris, Rivages, 1999, p. 11.

2. Tomi Ungerer, Les Trois Brigands [The Three Robbers, 1961].

3. Alexandre Dumas, Les Trois Mousquetaires [1844].

4. Raymond Queneau, Zazie dans le métro [1959].

5. Herman Melvile, Moby Dick, or the Whale [1851].

6. Cervantès, Don Quichotte [El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, 1605-1615].

7. Voir le projet pour l’Éducation Nationale de Condorcet [1792].

8. Le latin, par exemple, distingue les puella, puellula, virguncula, virgo et parvula pour les filles, et dans le latin tardif des XII-XIIIe siècles, les garçons étaient répartis en enfançons – moins de 6 ans –, valets, valeton ou encore cadet.

9. Voir D. Thaler, A. Jean-Bart, Les Enjeux du roman pour adolescents. Roman historique, roman-miroir, roman d’aventures [2002], ou voir B. Ferrier, Tout n’est pas littérature ! La littérarité à l’épreuve des romans pour la jeunesse [2009]. En 1836, A. Vinet, dans sa Chrestomathie française ou choix de morceaux tirés des meilleurs écrivains [Bâle, J.G. Neukirch, 2e éd.], consacrait son deuxième tome à la « Littérature de l’adolescence ».

10. J.-C. Bourguignon, B. Gromer, R. Stoecklé, L’Album pour enfants. Pourquoi ? Comment ? [1985].