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Du même auteur, chez le même éditeur

Michelangelo Antonioni, d’un regard à l’autre
L’Amérique de Robert Redford

Remerciements

Pour Emilien, Odile Demange et Abdulkhaliq Yawari qui m’ont accompagné tout au long de l’écriture de cet ouvrage.

À Jean-François Jeunet dont la présence et les précieux conseils m’ont permis de mener ce projet à bien. 

À Christian Viviani pour le soutien qu’il a apporté à cet ouvrage et à tant de mes écrits. 

À Christophe Damour dont l’enseignement et les recherches ne cessent d’irriguer mes réflexions.

Au Parrain Michel Cieutat dont je n’oublierai jamais l’aide constante et précieuse.

À Michel Ciment, guide en cinéphilie. 

Aux modèles de plume, Christian Viviani et Michel Ciment. 

À mes amis toulousains Philippe Ragel, Vincent Souladié et Antoine Guégan, dont l’enthousiasme me permit de découvrir mes premières joies pédagogiques.

Aux amis de l’Université de Strasbourg, Benjamin Thomas, Estelle Dalleu, Catherine Haser. 

Au Père, Michel Demange, bien évidemment.

À ceux dont la présence est toujours nécessaire : Nathalie Vigné, Louise Demange, Nelson et Livia Maurer, Perette et Philippe Ourisson, Jean-Claude Chojcan, Alice et Diane Caussade, Frédéric, Marie et Antoine Tarbouriech, Araksya, Artak et Nare Grigoryan. 

Aux étudiants de l’Université Toulouse 2 Jean Jaurès dont la perspicacité ne cessera de m’étonner.

Enfin, aux paysages salvateurs de la Dordogne et aux murailles de Domme.

Préface

Christian Viviani

Dualités. Pourrait-il en être autrement quand il s’agit de rendre compte du travail d’un acteur ? Natalie Portman, actrice duelle, est présente aussi bien dans la saga Star Wars que dans l’univers plus confidentiel d’Amos Gitaï (Free Zone), de Wes Anderson (À bord du Darjeeling Limited) ou de Rebecca Zlotowski (Planétarium), dans des films de débutants et dans ceux de cinéastes classiques comme Woody Allen (Tout le monde dit I love you), Mike Nichols (Closer) ou Milos Forman (Les Fantômes de Goya). Actrice duelle, elle suggère subtilement l’ambivalence du corps où cohabitent cygne blanc et cygne noir (Black Swan). Elle ne pouvait donc que trouver sa place dans la réflexion sur l’acteur que Jacques Demange poursuit avec une obstination remarquable. 

La dualité lie la gracieuse actrice danseuse et les acteurs-clowns qui ont déjà inspiré le travail de Demange : Jim Carrey et Joaquin Phoenix. Natalie Portman n’est pas loin non plus de Robert Redford, acteur de présence dont la sensibilité et la complexité se dissimulent derrière un physique trompeur de beau gosse. Comme lui, Natalie Portman fait contraster un physique de jeune fille, puis de jeune femme, idéale, et une psyché dont le mal-être et les profondeurs peuvent être abyssaux, et ceci dès Léon où elle était bien plus qu’une enfant star exceptionnellement douée.

Écrire sur l’acteur, c’est continuellement se battre contre les apparences. Pourquoi l’acteur de cinéma a-t-il si longtemps découragé l’analyse ? Parce que sa présence s’impose. Mais la présence n’est qu’une surface. Et le travail d’exégète consiste à dûment scruter cette surface, puis, par petites touches, avec comme moyen essentiel le regard et comme outil l’arrêt sur image que la technologie maintenant permet, écaler parcelle par parcelle cette surface. Le moindre geste prend sens, le moindre regard se révèle. Et le mystère de l’incarnation actorale est soudain plus familier, à défaut d’être réellement percé à jour. Ce n’est d’ailleurs pas le but recherché. Observer le travail d’un acteur, ce n’est pas la même chose que démonter un mécanisme. Le mécanisme une fois démonté, le bricoleur qui en a compris le fonctionnement peut le remonter. L’incarnation actorale approchée, parfois comprise, ne permet pas pour autant la reproduction. Le plaisir intense que procure l’analyse actorale est qu’en dévoilant partiellement comment l’acteur fonctionne, elle ne fait que reculer l’accès au mystère de l’incarnation. L’exégète dresse l’état des lieux, avance dans la connaissance et acquiert la certitude que le mystère est encore bien plus épais qu’il ne le soupçonnait.

Le visage lisse et régulier de Natalie Portman, comme la blondeur de Robert Redford, recèle autant de choses tues que les physiques volontairement contrefaits de Jim Carrey ou de Joaquin Phoenix. À l’aide de photogrammes judicieusement choisis qui font partie intégrante de l’analyse actorale, l’écriture alerte, insinuante de Jacques Demange permet au lecteur de percer les apparences et au spectateur cinéphile de revenir au film d’origine, plus riche de perceptions et donc plus libre d’affronter de nouvelles interrogations ou de nouvelles sources d’émerveillement.

Le travail de Jacques Demange s’inscrit dans un domaine d’investigation académique relativement nouveau et qui, des deux côtés de l’Atlantique, suscite de plus en plus souvent l’intérêt des chercheurs et des étudiants. À titre plus personnel, je ne peux m’empêcher de voir en Jacques Demange un flambeau qui passe de main en main. Ce que Michel Cieutat et moi-même, dans nos articles de Positif puis dans l’essai que nous avons consacré à Robert De Niro et à Al Pacino (Regards croisés, éditions du Nouveau Monde), avions ressenti pour le travail de l’acteur a servi d’inspiration à Christophe Damour qui, à son tour, a transmis le flambeau à Jacques Demange. 

C’est pourquoi, connaissant le talent et l’énergie de l’auteur, je ne peux que l’encourager à continuer dans la voie qu’il a choisie et je ne peux que souhaiter que Natalie Portman, Dualités le mène logiquement à d’autres sujets d’études et à passer à son tour le flambeau à ceux qu’il ne manquera pas d’influencer.

Christian Viviani

(août 2021)

Avant-propos 

Lorsque le romancier américain Philip Roth décida d’écrire son autobiographie, il choisit de l’intituler sobrement Les Faits, rappelant dès son ouverture que « les faits ont toujours été des notes jetées dans un carnet, qui [lui] assuraient un tremplin vers la fiction. Pour [lui] comme pour la plupart des romanciers, tout événement authentiquement stimulant pour l’imagination commence par là, par les faits, par ce qui relève du spécifique, et non pas du philosophique, de l’idéologique ou de l’abstrait¹ ». Je ne suis pas romancier et privilégie plutôt la première personne du pluriel sur celle du singulier. Pourtant, je crois que dans le cas du roman comme dans celui de l’essai, ce sont bien les faits qui déterminent communément l’acte d’écriture. 

En l’occurrence, les faits remontent à cette fin d’année 2020 où je procédais à ma première correction de copies en qualité d’attaché d’enseignement à l’Université de Toulouse. J’avais soumis à mes étudiants de première année l’analyse d’une séquence de Burning (Lee Chang-dong, 2018) montrant l’actrice Jeon Jong-seo improviser une danse face au soleil couchant sur une musique jazz composée par Miles Davis. 

Il est toujours intéressant d’entendre ce qu’une nouvelle génération a à dire sur une œuvre qu’on a soi-même aimé. Au fur et à mesure de mes corrections, je fus surpris de constater qu’un certain nombre de mes élèves esquissaient de pertinentes comparaisons avec un autre film que je n’aurais jamais songé rapprocher du chef-d’œuvre de Lee Chang-dong : Black Swan (2010) de Darren Aronofsky qui se présentait à leurs yeux comme l’incontournable référence du rapport entre danse et cinéma. 

J’établissais alors un constat qui prenait valeur de fait : pour ces jeunes cinéphiles, la danseuse la plus cinématographique, ou l’actrice la plus chorégraphique, se nommait Natalie Portman. 

De celle-ci, je n’avais conservé qu’un souvenir épars. Certes j’avais apprécié le film d’Aronofsky lors de sa sortie en salles et j’avais toujours pensé que l’Oscar obtenu par l’actrice était plus que mérité, mais je n’avais jamais poussé plus loin cette admiration première. À mes yeux, Portman renvoyait à un imaginaire lointain composé de reines interstellaires, de gamines impétueuses et surdouées. Bref, si on me demandait ce qu’évoquait pour moi Natalie Portman, je répondais : Léon (Luc Besson, 1994), la seconde trilogie Star Wars (George Lucas, 1999-2005), et, évidemment, Black Swan. Autant dire que mon éducation portmanienne n’était pas très avancée.

Mais comme le romancier s’empare des faits pour attiser son imagination, la récurrence du nom de l’actrice au cours de mes corrections m’incita à redécouvrir ses films.

Nouveau constat et nouveau fait : la filmographie de Portman prend valeur d’une œuvre à part entière. Cet ouvrage ne cherchera pas alors à réécrire la vie et la carrière de l’actrice à la manière d’une biographie traditionnelle. Aucun mystère sur son existence n’y sera révélé, et aucune anecdote croustillante ne vient ponctuer mon écriture. Tout ce que j’ai écrit se trouve d’abord dans ses films et il me semble nécessaire de le rappeler pour inciter le lecteur à y revenir. Cet essai (car il faut bien l’appeler comme tel) se veut une analyse que j’espère rigoureuse des représentations et des interprétations de Portman. L’étude de ses personnages y côtoie des problématiques plus stylistiques en lien avec sa méthodologie et ses techniques de jeu. Enfin, un chapitre est consacré à son statut de star ainsi qu’à ses propres réalisations.

Comme pour mes précédents ouvrages, je n’ai pas voulu viser une exhaustivité totale. Les principaux films de l’actrice répondent présent, mais j’ai délibérément mis de côté ceux qui ne me semblaient pas trouver leur place au sein de mes réflexions. Ce qui a guidé mon écriture c’est ce fameux stimulant qu’évoque Roth et dont sont faits les meilleurs romans et les plus beaux films. J’espère que celui qui ouvrira cet ouvrage y trouvera entière satisfaction.

1. Roth Philip, Les Faits. Autobiographie d’un romancier (trad. Kamoun Josée), Éditions Gallimard, coll. « Du monde entier », Paris, 2020, p. 15. 

Introduction

Lorsqu’en cette soirée du 27 février 2011, le nom de Natalie Portman résonna dans l’enceinte du Kodak Theater de Los Angeles, la surprise ne fut pas bien grande. Si la 83e cérémonie des Oscars lui avait opposé de sérieuses concurrentes (Nicole Kidman, Annette Bening, Jennifer Lawrence et Michelle Williams), la petite statuette semblait lui revenir de droit. Depuis décembre 2010 et la sortie de Black Swan (Darren Aronofsky) aux États-Unis, la critique et le public n’ont d’yeux que pour elle. À trente ans, Portman semble enfin avoir trouvé le grand rôle de sa carrière, au point de faire oublier ses personnages passés et à venir. 

L’expérience du succès n’est pourtant pas une chose nouvelle. En 1999, son personnage de la Reine Amidala dans Star Wars, épisode I : La Menace fantôme (Star Wars Episode I : The Phantom Menace, George Lucas, 1999) lui avait permis de faire connaître son nom et son visage au public international. Mais le contexte était différent. À l’époque, Portman était encore une jeune adulte dont le professionnalisme, rodé par différents seconds rôles d’enfants et d’adolescentes (Léon [Luc Besson, 1994] ; Heat [Michael Mann, 1995] ; Beautiful Girls [Ted Demme, 1996] ; Tout le monde dit I love you [Everyone Says I Love You, Woody Allen, 1996] ; Mars Attacks ! [Tim Burton, 1996]), laissait entrevoir un talent précoce mais dont le potentiel restait encore à confirmer. Alors qu’elle prêtait ses traits à la monarque interstellaire imaginée par George Lucas, Portman menait en parallèle de brillantes études de psychologie à l’Université de Harvard, preuve que son parcours n’était pas encore pleinement guidé par ce destin qui la mènerait à fouler l’estrade de la cérémonie des Oscars une décennie plus tard.

C’est d’ailleurs cette incertitude qui déterminera la suite de sa carrière. Tout en continuant d’apparaître dans les blockbusters de la saga Star Wars, Portman opte pour des choix éclectiques, faisant la part belle au cinéma indépendant et aux réalisateurs de différents horizons. Sous la direction de l’Israélien Amos Gitaï (Free Zone, 2005), des Britanniques Anthony Minghella (Retour à Cold Mountain, 2003) et Justin Chadwick (Deux sœurs pour un roi [The Other Boleyn Girl, 2008]), du Tchèque Milos Forman (Les Fantômes de Goya [Goya’s Ghosts, 2006]), du Hong-Kongais Wong Kar-wai (My Blueberry Nights [2007]), ou des Américains Wayne Wang (Ma mère, moi et ma mère [Anywhere but Here, 1999]), Zach Braff (Garden State, 2004), Mike Nichols (Closer, 2004), Wes Anderson (À bord du Darjeeling Limited [The Darjeeling Limited, 2007]), l’actrice a édifié une filmographie cosmopolite et artistiquement ambitieuse. 

Si en 2002 Portman pouvait déclarer n’avoir « aucune méthode d’élaboration concernant [s]a carrière », ne travaillant qu’« en réponse à des propositions qui [lui] semblent propice à enrichir [s]a vie ou à [l’]amuser² », l’actrice est récemment revenue sur l’éclectisme de son parcours en le considérant comme une conséquence inévitable de son statut d’actrice. Elle remarque ainsi que lorsque l’un de ses homologues masculins accède à la célébrité, les propositions s’enchaînent, tandis que les actrices « ont beaucoup moins d’opportunités, elles sont obligées de rechercher des alternatives³ ». 

Cette réflexion explique peut-être son désir d’aller à l’encontre de tout chemin tracé d’avance, n’hésitant pas à déjouer les attentes de ses admirateurs et de la critique. Alors que Black Swan semblait clairement l’orienter vers les drames, principaux viviers des rôles à Oscar, l’actrice apparaît la même année en tête d’affiche de la comédie légère Sex Friends (No Strings Attached, Ivan Reitman, 2011), avant d’interpréter le personnage de comics Jane Foster dans le Thor de Kenneth Branagh. Dès lors, Portman semble avoir voulu poursuivre sa carrière sur différents fronts : le cinéma populaire avec Annihilation (Alex Garland), blockbuster produit par la plateforme Netflix, et la franchise de super-héros Marvel (Thor ; Thor : Le Mondes des ténèbres [Thor : The Dark World, Alan Taylor, 2013]), le biopic artistiquement ambitieux avec Jackie (Pablo Larraín, 2016), le film de genre avec le western Jane Got a Gun (Gavin O’Connor, 2015) et le musical Vox Lux (Brady Corbet, 2018), ou encore le cinéma d’auteur à travers des collaborations avec des réalisateurs consacrés (Terrence Malick pour Knight of Cups [2015] et Song to Song [2017] ; Xavier Dolan avec Ma vie avec John F. Donovan [The Death and Life of John F. Donovan, 2018]) ou nouvellement établis (la réalisatrice française Rebecca Zlotowski avec Planétarium [2016]). 

Au fil de ces rôles et de ces collaborations, Portman a su affirmer son indépendance à la ville et sa singularité à l’écran. Sa taille longiligne et ses traits fins confèrent à ses représentations une candeur qui contraste avec la force brute qui émane de ses interprétations. Sa sensibilité d’actrice se présente comme le fruit d’une spontanéité dont on ne sait si elle est innée ou acquise. Sans réserve, Portman fait de chacun de ses personnages un outil d’exploration et un instrument de délivrance. Sa personnalité artistique s’accomplit ainsi à travers un rapport troublant entre la maîtrise et l’épanchement, la fragilité de la grâce et la puissance instinctive. 

Dans cette perspective, son interprétation dans Black Swan se présente moins comme une révolution que comme la révélation de capacités qui agitaient souterrainement ses précédentes représentations. Cette valeur d’exposition traverse en effet tout le film d’Aronofsky. Dans son rôle de danseuse de ballet, Portman fait montre d’une implication physique qui s’épanouit autant durant les séquences de danse que lors des scènes représentant la psyché trouble de son personnage. Entre le cygne noir et le cygne blanc, la maîtrise du corps et la libération des pulsions, Black Swan synthétise l’art et la manière de Portman.

Cette porosité entre l’identité du rôle et sa nature d’artiste ne fut pas sans conséquence. L’actrice n’eut de cesse de battre en brèche les commentaires voulant un peu facilement rapprocher l’existence de son personnage de son propre parcours de vie. Certes Portman n’a jamais manqué d’ambition et fut très tôt lancée dans le milieu impitoyable du show-business, mais cela n’a pas constitué l’essentiel. À plusieurs reprises, l’actrice a cherché à rappeler que ses déterminismes trouvaient d’abord leur place dans un héritage familial marqué par le voyage et les traumatismes de l’Histoire. 

Née à Jérusalem sous le nom de Hershlag, d’un père israélien et d’une mère américaine, la petite Natalie déménage pour les États-Unis à l’âge de trois ans. Respectueuse de ses racines, elle n’oublie pas qu’une partie de sa famille paternelle fut exterminée dans les camps de la mort. Ce souvenir personnel, l’actrice en fit un devoir de mémoire, passant derrière la caméra en 2015 pour adapter Une histoire d’amour et de ténèbres (A Tale of Love and Darkness, 2015), le roman autobiographique de l’écrivain israélien Amos Oz, racontant l’arrivée d’une famille juive en Palestine après la fin de la Seconde Guerre mondiale. 

Cet engagement participe directement à son image de star. Végétarienne depuis l’enfance, elle a récemment adopté un régime végan et milite régulièrement pour les droits des animaux. Signataire de la lettre ouverte initiée par le mouvement Time’s Up contre le harcèlement et les agressions sexuelles, elle participe à la mouvance féministe qui agite l’industrie hollywoodienne depuis la révélation de l’affaire Weinstein en 2017. Cette participation militante s’accompagne d’une image plus glamour véhiculée par les médias mais aussi par son contrat avec la marque Dior. 

Là encore, Portman formule une synthèse entre deux tendances a priori opposées. D’un côté, une posture civique et intellectuelle, n’hésitant pas à affirmer ses opinions et à afficher ses connaissances en matière d’art (danse, cinéma, théâtre, littérature) ; de l’autre, un goût affiché pour la mode et un soin tout particulier apporté à son apparence. Dans un cas comme dans l’autre, c’est la mise en scène qui prime. Sans nier l’apport réel de ses différents engagements publics, Portman a sciemment joué de sa double image d’intellectuelle et d’ambassadrice du glamour hollywoodien. Preuve de la réussite de cette rencontre : le long article paru en 2016 dans T Magazine (revue de mode éditée par le New York Times) couplant à des photographies de l’actrice en tenue légère une retranscription de ses échanges de mails avec le romancier américain Jonathan Safran Foer⁴. 

Portman compose donc une figure duelle et complexe dont les indices et prolongements les plus intrigants font la force de ses meilleurs films. Et c’est dans cette relation entre deux extrêmes que cet ouvrage cherchera à étudier l’apport de cette actrice au sein du cinéma contemporain.

2. Lightbody Roy « Natalie Portman & Hayden Christensen. Héros d’une love-story intergalactique », L’Écran fantastique, hors-série n°3, avril 2002, p. 59. 

3. Citée in Regnier Isabelle, « Natalie Portman : “Je suis très à l’aise avec l’échec” », Le Monde, 09/09/2016, article disponible sur : 

https://www.lemonde.fr/cinema/article/2016/09/09/natalie-portman-je-suis-tres-a-l-aise-avec-l-echec_4994893_3476.html [dernière consultation le 10/01/2021].

4. Safran Foer Jonathan, « The Emails of Natalie Portman and Jonathan Safran Foer », T Magazine, 14/07/2016, article disponible en ligne sur : https://www.nytimes.com/2016/07/14/t-magazine/natalie-portman-jonathan-safran-foer-emails.html [dernière consultation le 10/01/2021]. 

Prologue

À la croisée des âges

La précocité de Portman présente pour le critique et le chercheur un indéniable intérêt. La représentation de l’actrice a en effet été modulée selon une évolution naturelle voyant sa physionomie se modifier en même temps que son style de jeu. 

De la préadolescence à l’adolescence et l’accès à l’âge adulte, la filmographie de Portman est marquée par l’idée d’une croissance, invitant tour à tour à la découverte et à la reconnaissance. Tout au long de sa carrière, l’actrice n’a cessé de prolonger et d’enrichir l’identité de ses premiers rôles à travers la reprise de certaines attitudes et le développement de nouvelles postures. 

De fait, les représentations de Portman peuvent être considérées comme situées à la croisée des âges. Sa physionomie marquée par la finesse de ses traits, la minceur de sa silhouette, et l’énergie de sa démarche, lui ont en effet permis d’accompagner l’évolution de ses rôles à partir d’une présence unique. 

L’actrice a d’ailleurs pleinement conscience des avantages de cette continuité mais aussi des risques encourus par sa précocité, expliquant « qu’avant d’être adulte, au moment où l’identité est en pleine construction, il est préférable de renoncer aux rôles qui peuvent vous affecter très profondément⁵ ». Car si la préadolescence et l’adolescence sont d’abord marquées par la représentation d’un corps mutant, ces âges sont aussi ceux où la maturité émotionnelle et affective se compose à travers une sensibilité à fleur de peau. 

Façonnant le caractère de ses personnages, le passage du temps lui a permis d’incarner les prémices d’une féminité à l’écran. Entre le ressenti et le paraître, l’actrice n’a cessé d’exprimer, de façon plus ou moins consciente, les conditions d’une existence marquée par les altérations du corps. 

C’est bien celui-ci qui se présente comme la problématique centrale de ses premiers rôles. Un corps qui se découvre, se modèle, se heurte et s’accomplit à travers les différentes identités qui composent sa filmographie.

Aux origines du désir 

« D’emblée, j’eus la certitude que je pouvais embrasser en toute impunité sa nuque ou la commissure de ses lèvres et qu’elle se laisserait faire – mieux : elle fermerait les yeux selon les préceptes d’Hollywood […]. Ainsi subsistent les aurochs et les anges, tel est le secret des pigments immuables, tels sont les sonnets prophétiques, tel est le refuge de l’art. Et c’est la seule immoralité que je puisse partager avec toi, oh, ma Lolita. »

(Vladimir Nabokov, Lolita, 1955)

Il n’est pas étonnant d’apprendre que Portman fut un temps envisagée pour interpréter le rôle de Lolita dans l’adaptation réalisée par Adrian Lyne en 1997. Ainsi réunis, ces deux passages du sulfureux roman de Nabokov semblent en effet condenser certaines facettes que la jeune actrice ne cessa d’incarner au début de sa carrière. 

Vivant au travers du regard de Humbert Humbert, le personnage de Lolita se présente comme un idéal acidulé. Car l’intelligence de Nabokov est de ne jamais s’en tenir à la seule perception masculine. Celle-ci s’effrite au contact d’une représentation qui ne cesse d’absorber fantasmes et archétypes pour s’en amuser et désorienter le sujet du regard qui se porte sur elle. L’une des qualités du roman est de parvenir à retranscrire cet âge-frontière de la préadolescence. Avant le basculement définitif vers les préoccupations de la puberté, la préadolescence, encore éprise de la forme de l’enfance, exprime un charme ambigu, laissant entrevoir la mutation du corps à venir tout en préservant les traces d’une innocence dont l’intensité se fait plus forte encore qu’elle semble prête à s’évanouir dans les limbes du souvenir.

Au début de Léon, la jeune Mathilda est représentée à travers des collants bariolés de couleurs qui s’agitent dans le vide d’une cage d’escalier. Observant la montée des marches de son étrange voisin interprété par Jean Reno, la jeune fille se découvre progressivement. Un travelling vertical nous révèle une main tenant nonchalamment une cigarette allumée, un buste frêle, un visage divisé en son milieu par le motif de la rampe d’escalier et en partie camouflé par ses cheveux composant un encadrement parfaitement symétrique. 

Par le biais d’un insert, Besson nous fait alors voir le regard du personnage. Un regard résigné, presque buté, mais qui peine à dissimuler la tristesse qui l’habite. Dissimulant maladroitement sa cigarette à Léon, Mathilda prend la pose et invite à la redécouverte de son visage. Léon aperçoit alors les traces d’un coquard que l’enfant recouvre d’un bout de sa chevelure par un simple mouvement de tête. 

En quelques plans, Portman vient d’illustrer la fragilité d’un entre-âge. Entre le désir de représentation que redouble la mise en scène de Besson (élégant travelling, découpage concerté du corps et valorisation de la posture), la fantaisie qui s’inscrit sur la surface des collants, et les traces d’une violence incidemment révélée à l’observateur, l’actrice de douze ans exprime les incertitudes d’un âge en quête d’identité. Dissimulé par les collants et la chevelure dont la coupe au carré renvoie symboliquement à l’esprit enfantin, le corps se révèle malgré tout par une douleur qui affecte et meurtrit sa chair. 

C’est d’ailleurs ici que réside la principale problématique de son personnage. Mathilda navigue entre le monde de l’enfance et celui des adultes. Bientôt prête à basculer vers le second, celui-ci se compose de référents édifiants d’incompétence. Aux corps hypersexualisés de sa mère et de sa sœur répond la brutalité lâche de son père. La mort de son petit frère dès le début du film signe la fin de son enfance et enclenche la nécessité de découvrir un nouveau modèle en la personne de Léon. 

Or ce dernier se présente comme un adulte dysfonctionnel. Amateur de lait, analphabète, son mutisme renvoie moins à un canon de virilité qu’à la survivance d’un esprit enfantin pris au piège dans un monde gangrené par le crime et la violence. Léon et Mathilda se confrontent à un même obstacle, leurs existences se heurtant aux limites d’un temps replié sur lui-même. Violemment expulsée du monde de l’enfance, Mathilda ne peut pourtant encore prétendre à l’âge adulte. De la même manière, le comportement de Léon signale son inadaptation à la société. Les personnages devront s’entre-aider pour parvenir à avancer. Grâce à Léon, Mathilda retrouve son statut d’enfant, tandis que le tueur devra apprendre à assumer sa nouvelle responsabilité de tuteur. La relation se veut doublement symbolique. Au jeu familial recomposé se superpose une troublante attirance amoureuse. Nulle suggestion transgressive cependant, la chose devant se comprendre sous l’angle exclusif du sentiment. Grâce à Mathilda, Léon parvient à s’affranchir d’un passé marqué par une rupture amoureuse, tandis que, grâce à Léon, la jeune fille débute l’exploration...