À Fr. Sp. grâce à qui je me suis trouvé dans l’état d’esprit adéquat pour que naisse mon désir d’écrire sur les déboires amoureux de Munch.

Merci à Henry Dougier d’avoir fait confiance à un « primo-romancier », à Susanna Pozzoli pour sa perspective avisée, au musée Munch pour son accueil, à Mathieu Sodore pour son aide opportune et à Alain Le Ninèze pour sa relecture attentive.

« Ces notes intimes reflètent des expériences en partie vécues, en partie lyriques. Mon intention n’est pas de raconter la réalité. Il s’agit plutôt d’explorer les forces cachées opérant à l’intérieur de cette machine qu’on appelle une vie humaine, et leurs conflits avec d’autres vies humaines. Il est difficile de définir l’Inauthentique. »

Edvard Munch, 15 février 1929

Créée en 2014, la maison d’édition les ateliers henry dougier souhaite « raconter » la société contemporaine dans le monde, en donnant la parole aujourd’hui à des témoins souvent invisibles et inaudibles : peuples, régions, métiers, catégories sociales ou générationnelles parlent ici de leurs valeurs, de leur mémoire, de leur imaginaire, de leur créativité.

Notre objectif : briser les murs et les clichés.

Chaque titre de cette collection est également disponible en e-book.

Prélude avec revolver (1902)

Le soir du jeudi 11 septembre 1902, dans ma petite maison d’été, à Åsgårdstrand, au bord du fjord d’Oslo, mon amante, Tulla Larsen, m’a tiré une balle dans la main.

Ou peut-être est-ce moi qui ai tiré.

Je ne sais pas.

Nous nous étions retrouvés la veille, je l’avais rejointe la nuit dans sa chambre ; mais j’étais incapable de faire l’amour avec elle, elle était froide comme un cadavre. Nous avions beaucoup bu, nous nous étions disputés, et je n’avais face à mes reproches qu’un monstre glacé. La situation paraissait sans issue, c’était la déroute de notre amour, l’aboutissement des échecs que nous essuyions depuis quatre ans. Je ne pouvais ni la chasser ni vivre avec elle. J’étais terriblement fatigué, comme coupé de mon corps, effondré sur la table, pleurant sur notre impasse. Elle, debout, me regardait froidement, silencieuse.

A-t-elle voulu de nouveau faire semblant de se tuer, trois semaines après son simulacre de suicide à la morphine ? Ai-je tenté de la protéger, en mettant ma main sur le canon ? Peut-être fut-ce un accident, une balle perdue, un doigt qui se crispa involontairement sur la gâchette. Ou peut-être voulut-elle me tuer. Ou alors ce fut moi qui ne vis pas d’autre issue à notre échec que cette parodie de suicide, que cette destruction salvatrice. Mon inconscient a-t-il guidé le revolver ? Ma blessure à la main naquit-elle du même désespoir que la mutilation de l’oreille de Van Gogh treize ans plus tôt, d’un sentiment de défaite et d’impossibilité identique à celui qui transparaissait dans ses lettres à son frère ? Ai-je tiré sur mes souvenirs, sur mon passé ?

Je ne sais plus, je n’ai aucun souvenir, je ne veux pas savoir. « La vérité se situe entre deux mensonges », ai-je écrit un jour.

La balle traversa le majeur de ma main gauche. Des fragments osseux sortaient de la plaie. Je perdis beaucoup de sang et m’évanouis. Je passai dix jours à l’hôpital. Pendant l’opération, que des étudiants en médecine regardaient depuis une tribune vitrée, je demandai de ne recevoir qu’une anesthésie locale et, au milieu de mes douleurs, j’observai tous les détails de la scène. J’ai conservé toute ma vie la radiographie de ma main, une technique inventée quelques années auparavant et qui me fascinait : on pouvait donc voir à l’intérieur des êtres, de leur corps et peut-être même de leur âme. Les chirurgiens sauvèrent mon doigt, mais je souffris énormément. J’ai porté un gant toute ma vie, pour cacher la laideur de ma main et me protéger des regards inquisiteurs.

Cette balle a libéré Tulla de moi et m’a délivré de son emprise. C’était sa revanche finale, sa volonté de me briser de nouveau, de m’humilier, de montrer à tous que c’était elle qui me quittait et non l’inverse, qu’elle était finalement la plus forte. Elle disparut enfin définitivement de ma vie. Et cette balle a aussi changé mon existence, mon rapport aux femmes, mon déséquilibre permanent entre création et amour. Comme un acte ultime de libération, je peignis en 1905 un portrait de nous deux, moi de trois-quarts, soucieux, inquiet, et elle de face, hagarde, comme une caricature maléfique. J’avais peint cinq ans plus tôt La Danse de la vie, le tableau central de ma Frise de la vie, où je m’étais montré triste, exclu, dominé. Par rapport à ce tableau et à bien d’autres, je traduisais enfin en 1905 une inversion des rôles : l’homme, fort et actif, regarde la femme, victime ayant perdu sa vitalité, qui, elle, fixe le spectateur. Puis, dans une forme de rituel libératoire, j’ai scié le tableau en deux, nous séparant ainsi à jamais : ma peinture témoignait de ma vie.

J’avais déjà peint tant de toiles sur les maladies des autres, à commencer par la mort de ma sœur, et cette fois je devais tenter d’exorciser cette scène d’hôpital que j’avais vécue : quelques mois après, je peignis Sur la table d’opération, où, exacerbant la réalité, je me représentai entièrement nu – pour la première fois dans ma peinture –, sur un drap taché de sang – la tache a la forme d’un crâne, ou bien d’un cœur ; une infirmière tient un baquet plein de mon sang, et trois médecins en blouse blanche discutent au lieu de me soigner. Dans cette perspective écrasée, mon corps semble vouloir jaillir de la toile vers le spectateur. Derrière une vitre, une dizaine de personnes observent la scène : non plus les étudiants, mais peut-être des critiques malveillants, ou bien ma famille, mes amis, mon passé ? Je suis blessé, vulnérable et abandonné. Mais sur ce tableau, ma main est intacte, ma plaie a guéri.

Sans doute cette première toile était-elle trop proche du réel, trop imprégnée de l’événement lui-même. C’est seulement quatre ou cinq ans plus tard que je suis enfin parvenu à le sublimer, à le dominer, à dompter mes cauchemars, à exorciser l’échec de ma relation amoureuse. J’ai d’abord peint des meurtres ordinaires, l’homme couché, vêtu, taché de sang, la femme rousse – comme Tulla – debout, hiératique, absente, les bras le long du corps, le regard fixe ; tout l’espace s’organise autour d’elle, qui contrôle la scène. Et ensuite, en 1907, j’ai peint la Mort de Marat à trois reprises ; Marat n’est bien sûr qu’un prétexte pour montrer le meurtre d’un homme par une femme, une mise à distance de la dimension autobiographique. Les deux protagonistes sont nus, le drap est maculé de sang. Dans la version finale, j’ai voulu décomposer les formes, à grands coups de brosse verticaux et horizontaux pour casser la surface, dépasser l’apparence et pénétrer les profondeurs de l’image. Alors que je déteste l’abstraction, cette mort de la peinture, j’ai approché là, pour la première fois, une sorte de proto-cubisme, comme si seule cette aberration picturale pouvait être compatible avec ma douleur. J’ai mis longtemps à récupérer après avoir exécuté ce tableau. Pour moi, alors, l’amour ne pouvait mener qu’à cela : le meurtre, la destruction, l’abjection.

Hilde (1942-1944)

Je n’aimais pas qu’il me caresse de sa main gauche, tordue, crispée comme une serre de faucon, même si l’arthrite et les tavelures avaient estompé la cicatrice. Je voulais que mon corps réagisse et jouisse sous les caresses de sa main droite, sa main intacte, celle qui peignait, dessinait et écrivait.

Je me nomme Dorothy. Mais Munch aimait parfois m’appeler Hilde, le nom de la jeune femme amoureuse du vieux constructeur Solness dans la pièce d’Ibsen. Ce qu’Ibsen dit de cet amour était vrai du nôtre : « Ils sont proches spirituellement, fortement attirés l’un par l’autre, ils sont faits l’un pour l’autre, et la vie ensemble est incomparablement plus riche que séparément, et eux seront des personnes meilleures, et leur vie aura davantage de sens, et ils décident de bâtir un château dans l’air en esprit. » Quand il écrivit cette pièce, Ibsen avait lui-même soixante-quatre ans et était amoureux de la jeune Viennoise Emilie Baldach, de dix-huit ans.

Je suis venue chez Munch le 26 mai 1942, j’ai simplement sonné à la porte de sa maison d’Ekely et je lui ai dit que je voulais poser pour lui. Je m’étais vêtue de brun et de vert, ses couleurs favorites. Je lui ai raconté que j’avais vu beaucoup de ses tableaux, que je trouvais les femmes de ses toiles souvent trop sèches, trop froides, trop tragiques, et que je souhaitais lui offrir à peindre un corps plus sensuel, plus rond, plus ouvert au plaisir. Il a ri. J’étais grande, athlétique, les traits fins, des cheveux blonds ondulés tombant sur les épaules. Mon visage, mon expression alerte lui plurent.

Il m’a dit que je lui évoquais les fraîches jeunes filles d’Åsgårdstrand qu’il avait peintes bien des années auparavant, jolies, souriantes et simples. Et lui qui refusait les inconnus, qui ne voyait plus guère que ses vieux amis, ses « gardiens », il m’a fait entrer, me regardant, me jaugeant, ne pensant à moi qu’en fonction de son art : ferais-je un modèle qui le stimulerait ? Il m’a confié plus tard que, le matin de mon arrivée, il avait appris le décès de Tulla Larsen, la femme qui l’avait tant blessé quarante ans plus tôt, et qu’il s’était senti soudain délivré d’un poids qui l’avait oppressé toute sa vie. Sans doute avait-il l’esprit plus léger pour m’accueillir.

J’avais vingt-trois ans, il en avait soixante-dix-neuf. Je venais poser chez lui le soir après mes cours de droit, en cachette de mes parents, grands bourgeois anglo-norvégiens conformistes et respectables. Beaucoup de ses modèles avaient été des filles simples, des campagnardes sans grande éducation, dont il goûtait le corps mais peu l’esprit, des filles belles mais superficielles qu’il peignait et parfois caressait. Sans doute l’amusais-je davantage, plus fine, intelligente, cultivée, une partenaire de discussion n’ayant pas froid aux yeux. Il me disait que c’était la conjonction de ma beauté, de ma douceur et de mon intelligence qui le charmait ; je lui apportais, je crois, une stimulation à la fois sensuelle et intellectuelle qu’il n’avait pas eue depuis longtemps.

Je ne sais trop comment, peu à peu, nous avons pris conscience de notre attirance l’un pour l’autre. Son intelligence, sa culture et surtout sa force créatrice me fascinaient. Un après-midi, fatigué, il a interrompu la séance de pose car il voulait s’allonger un instant pour se reposer. Tout naturellement, je me suis couchée à côté de lui ; nous n’avons rien dit, il m’a enlacée avec tendresse et j’ai répondu sans hésiter à son désir de vieillard. J’avais le sentiment que, peut-être pour la première fois depuis longtemps, il n’avait pas peur, il ne craignait pas qu’une femme lui fasse du mal. Il se sentait en confiance avec moi, jouissant d’une forme de bonheur qu’il n’espérait plus. Il savait que notre relation ne l’exposerait à aucun danger, ne l’empêcherait pas de peindre – au contraire. Aussi improbable que cela paraisse, nous nous sommes aimés.

Dans sa grande maison quasiment sans meubles, chaque pièce était pleine de tableaux, la poussière s’accumulait. La lumière était toujours allumée, la radio toujours branchée car il voulait entendre des voix, peu importait la langue ou le sujet. Il craignait le vide, le noir, le silence : la mort qui approchait. Nous parlions de la beauté, de la vie, de la guerre aussi. Il était horrifié par les atrocités nazies, par la veulerie de Quisling. L’écrivain Knut Hamsun, qui collaborait avec les nazis, avait tenté de le faire participer au Conseil honoraire des artistes norvégiens, lui envoyant son fils pour le convaincre ; il avait refusé sèchement, ridiculisant et le fils et le père – mais, après sa mort, les nazis ont transformé son enterrement en une parade officielle, à l’encontre de ses dernières volontés…

Nous ne pouvions pas nous passer l’un de l’autre, nous nous écrivions, nous nous téléphonions même en cachette, alors qu’il détestait téléphoner. Il me suggérait des lectures, des pièces de théâtre, des expositions à voir ; il m’enrichissait intellectuellement, spirituellement. Il me disait que je lui apportais une fraîcheur, une énergie dont il avait oublié le goût, lui qui craignait d’être devenu un reclus misanthrope et égoïste…

Le soir de la Saint-Jean, il est venu avec mes amis étudiants et moi dans les collines au-dessus d’Oslo ; tout le monde était joyeux, riait, buvait, s’embrassait ; nous avons allumé un feu de joie. Éros menait le bal. Dans le tableau qu’il en a fait, je suis en jupe courte, allongée dans l’herbe, appuyée sur lui, qui a gardé son chapeau ; les traits de nos visages sont indistincts. J’ai aussi amené mes camarades de l’université chez lui, à Ekely, le convainquant d’ouvrir sa porte, d’accueillir des jeunes gens, du bruit, de la musique. Et pendant qu’ils riaient et jouaient, à peine impressionnés par le maître qui n’avait plus rien d’un ermite, nous bavardions tendrement. Il a peint deux versions de notre flirt dans le parc, sous-titrées par lui Variations sur Solness le constructeur ; dans la seconde, il s’est effacé, comme pour évoquer sa disparition prochaine. Il m’a aussi peinte sur la véranda, l’air énergique et volontaire, en pantalon blanc – ma modernité l’étonnait et lui plaisait –, mes cheveux coupés court ; ma veste est ouverte, ma chemise souligne mes seins ; derrière moi, une cascade de rouge et de vert, une explosion de couleurs, un feu d’artifice de vitalité et de volupté : la vigne vierge, bien sûr, mais aussi un signe de sa présence à lui, de son désir brûlant coulant vers moi.